游戏名称：《白光麻将药水批发》
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游戏类型：3D角色扮演
游戏状态：开放测试
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第五单元　情节
一、教学目标
1．领会作品的内容与题旨；
2．理解故事与情节的关系，认识情节生发的途径及其效果；
3．体会小说情节与细节的关系，增强在阅读和写作中对细节的敏感；
4．考察小说情节运行的基本模式，理解“摇摆”“出乎意料与情理之中”等技巧对情节运行的作用；
5．了解“突发性事件”和“危机爆发”等小说情节的运行动力。
二、作品赏析
《清兵卫与葫芦》
1．志贺直哉及其创作
志贺直哉是日本“白桦派”的代表作家，在日本文学史上地位很高，甚至被誉为“小说之神”。至今他的许多作品仍被选入日本国语教科书，是中小学生学习的“范文”。从20世纪20年代起，他的作品就由鲁迅、周作人、张资平、楼适夷等著名作家陆续翻译介绍到中国来，对中国现代文学和当代文学都产生过一定的影响。志贺直哉是二次大战中少数有良知、不为日本军国主义摇旗呐喊的日本文艺家，郁达夫曾在20世纪30年代对志贺直哉的作品和人格作了很高的评价，甚至认为他“大可以比得中国的鲁迅”。
“白桦派”是日本现代文学中一个重要的流派，因为一批作家与美术家自己创办的文艺刊物《白桦》而得名。他们是一些贵族子弟学校出身的年轻的文学艺术工作者，对于那些仅仅刻板地描写琐碎丑恶的日常生活的文学非常不满，他们举起理想主义的旗帜，创立独自的一派。参加这一派的作家主要有志贺直哉、武者小路实笃、有岛武郎等人。武者小路实笃在《白桦运动》一文中提出：“白桦运动是尊重自然的意志和人类的意志，探索个人应该怎样生活的运动。”他主张“通过个人或个性发挥人类意志的作用”。他们的理想无一定的方向，仅以个人与个性的成长作为运动的口号，被一些研究者看做是一种人道主义者的团体。他们都十分看重个性自由，能够从各种旧传统的束缚中解放出来，在作品的形式与表现方法上有许多创新。
志贺直哉的小说，除《暗行夜路》之外，都是中短篇。代表作还有《到网走去》《在城崎》《和解》《学徒的菩萨》等。他的小说很多都与他个人的生活经历有着直接的关系，直接抒发自己的情绪体验，即使是用第三人称讲别人的故事，作者其实也站在作品背后说话，把自己的人生观、世界观和喜怒哀乐都灌注于对故事的叙述之中。
2．内容与题旨
《清兵卫与葫芦》1913年1月1日发表在日本最大的报纸《读卖新闻》上，是志贺直哉早期短篇小说的代表作之一，体现了作者简练、活泼、自然的语言风格和个性解放、人道主义的精神追求。它讲述了一个小学生热中于葫芦，并且对于鉴赏和收藏葫芦有特别的天赋，但最终在老师和父亲的压力下被迫放弃爱好的故事。
第五单元情节它有两层题旨。
首先，它表达了对“大人”在不知就里的情况下，粗暴扼杀孩子的天性和天赋的一种批评，也表达了对追求个性自由发展的期望。从某种角度而言，这篇小说和第三单元的《炼金术士》（节选）有一定的相通之处。清兵卫对爱好的执著，与牧羊少年对宝藏的执著，是一实一虚的，一个从普通生活场景来写，一个从奇幻故事来写，都具有类似的寓言意义：人的追求总是容易被他人所阻挠或者干扰，但是人应该保持自己最初的追求，因为这种最初的追求包含了个人的天命所在。
其次，在更深一层，这篇作品也传达了作者对美和自然在恶俗的时代氛围中处境艰难、倍感孤立的忧思。小说中的清兵卫是孤立的。他每天从学校回来，也不和别的孩子一起玩，不是上街看葫芦，就是自己玩葫芦。清兵卫似乎没有朋友，他的朋友只是他的葫芦、他的爱好。他的世界无法跟别人沟通。这大概是一种天才的苦闷。但也正是因为无法沟通，这种内心的世界就显得更为广大──与人沟通，很难不受到流行思维的左右──比如，清兵卫如果要讨那个教员的欢心，最好是把武士道多多地学习一下；要讨父亲的欢心，起码要妥协一下、欣赏马琴的葫芦、那种又大又长或者奇形怪状的葫芦。（马琴，即泷泽马琴，江户时代末期作家。）因为志贺直哉的父亲爱读马琴的作品，作者用清兵卫对马琴的葫芦不屑一顾的细节来暗暗嘲讽父亲对文学的无知。在作品发表的1913年──第一次世界大战前夕，在日本当时的军国主义和功利主义气氛中，作者本人对美和人道主义的追求，显得非常微不足道、落落寡合，这正与清兵卫的处境相似。
为了实现对这个深层主题的表达，志贺直哉在内容材料的选择和写作手法的运用上都颇为讲究。比如，清兵卫的处境和第四单元中的哑女素芭相似──素芭的世界也是无法与人沟通，只有几个动物做她的知心朋友。素芭的内心世界经过泰戈尔的充分书写，已经展示在读者面前；而本篇的一大特点，就是心理活动略写，以行为描写来代替心理描写，这一方面是让读者从这些“外部”的行为描写中去体会清兵卫的心理，调动读者自己的情感体验，另一方面，则稍稍减弱了作品的写实性，增强了寓言性。
3．情节分析
情节的发生，分为两个部分。第一部分有六段。首段是概述，用简练自然的语言概括全篇，把整个情节线索勾勒出来，但惟独留下一个缺省──“自从发生了这件事以后，清兵卫和葫芦就断了关系。”“这件事”到底是什么事？这个有意的语焉不详，就是一个悬念，引发读者探究的兴趣。
第一部分的另外五段均以“清兵卫”或“他”来领起，属于典型的叙述段落，分别从五个角度来叙述清兵卫是如何“热中于葫芦”的事迹。这些叙述，看似不经意，却丝毫无冗赘之感，因为作者选取了一系列有滋味有血肉的细节。它先用一段，不动声色地来记述清兵卫是如何玩葫芦，如何买来，数目多少，价值几何，如何加工，熟练程度如何，其中一些副词“常常”“已”“能够”“也是”“不停地”则透露了其喜好的程度。实际上，写出一个小孩子，能够对于一件事物如此专心如此经常地去做，即使根本没有“喜欢”这个词语出现，也等于是写出了“喜欢”了。接下来一段，写清兵卫“喜欢”看葫芦，只用一个“错看”的细节，就把这专心的程度写得生动毕现。于是下一段，简练地概述他看得多，看得“呆呆地”，也就顺理成章。随后又用一段来写清兵卫如何“收拾葫芦”以及收拾好了之后的一系列动作，如何“装上酒，用手巾包好，放在罐子里，又把罐子藏在火炉箱中”(火炉箱，又译“被炉”。日本住宅室内的取暖工具。结构为在火塘之上罩一木框，再将一床棉被罩于木框之上。人盘坐时，可将下肢置于被中取暖)，第二天早上又如何看、系、挂，清兵卫对于葫芦的兴趣丝毫不倦，作者对于清兵卫的这些琐碎举动也丝毫不倦，体现了小说家的观察力和耐心。我们可以看到，第2、5段和第4、6段其实是有承接关系的，前者写如何“收拾葫芦”，后者写“看葫芦”之多，各分成两段，参差写来，其实也是有讲究的。这就涉及到文章的信息分布问题。在这篇小说中，作者是把最基本的信息放在最前面，随后跟着一段最有趣、最生动的信息(第3段)，紧随其后，把“看葫芦”的信息加以拓展，但是并不说完，而是另起一段详细交代清代兵卫“收拾葫芦”，对前面说他“收拾葫芦”的第2段进行补充，然后才以“大概所有的葫芦，也都已被他一一看过了”来对前面的信息做个收束。不枝不蔓，却又有所摇摆──在如此小的情节弧度上也能摇摆有度，足见小说家的风范。
第二部分则选取了一个典型的“场景”来进行描写。它与第一部分之间的衔接也非常自然。用一个段落“他对于旧的葫芦，没有多大的兴趣……而且他所有的大抵都是葫芦形很周正……”，仍然是承接上面五个段落来叙述清兵卫是如何爱好葫芦，但却引出了客人对他的一句评论，很自然地进入下面这个场景的描写。这个场景独占不小的篇幅，因为它展示了一对非常重要的矛盾冲突：清兵卫的爱好与别人的不理解。这是小说大情节的生发点，最核心的情节张力，都由此产生。而这矛盾又分为两层；第一层是清兵卫的爱好与父亲的不支持之间的矛盾(后文的“教员”其实也是“父亲”的一个意义共生体)；第二层是清兵卫独到的眼光与世俗常人的眼光之间的矛盾。第一层矛盾最终爆发，清兵卫的爱好被生生扼杀，达到情节的一个高潮；然而后面却还有一个小高潮：清兵卫慧眼发掘的葫芦，被卖到六百块的高价。从第一层矛盾来看，是清兵卫被压倒了；然而从第二层矛盾来看，清兵卫却是胜利者。正是如此，更加深了作品的意味。而这两组矛盾，都在这部分中显露出来，也体现出作者安排的精心。
情节的发展部分，用笔更为俭省，只用了寥寥数行。由于前面的充分交代，此处写清兵卫发现自己喜欢的葫芦，着墨虽然不多，却也能提起读者的注意──清兵卫特别喜欢的这个葫芦，到底会有什么故事?
随后就用一句话，迅速过渡到高潮部分：“从此，他片刻也不离这个葫芦，还带到学校里去。终于因为在上课的时候也偷偷藏在桌子底下摩擦，给级任教员看见了。”只用两句话，便从一个情景过渡到另外一个，轻巧自然。在高潮部分，作者安排了几次摇摆。当清兵卫上修身课(修身课，是讲授道德、伦理的课程。后来发展到主要向学生灌输军国主义思想。二次大战后被取消。)玩葫芦“给级任教员看见了”这一事件发生以后，没有马上叙述其后果，而是宕开一笔，去写这个教员的爱好。在此，可以看出，清兵卫所爱好的葫芦，象征的是自然、美、和谐，而教员所爱好的武士道，则象征压抑个性、外强中干甚至带点滑稽的强权。(小说中的“云右卫门”，是指桃中轩云右卫门，这是一个表演歌颂武士道的浪花节演员。作者在此暗含了对武士道精神的某种嘲讽。而“新地”，意思是花街柳巷。)如此宕开一笔，使时间暂停，情节的推进也被“吊”了一“吊”，效果跟没有此段插叙大为不同：悲剧的气氛降低，反倒多出点喜剧的意味；意义的重点，也从清兵卫的失败，转移到教员的失败(文气上对他的嘲讽，实际上构成该角色在情感意义上的一种“失败”)和人道主义情绪的胜利(清兵卫“连哭也没有哭一声”，也暗示了情感上的不妥协)。
随后又是几层摇摆。教员家访，这是葫芦被没收的余波。清兵卫只求不要危及自己剩下的其他葫芦。结果教员只管自己训斥，并未注意到近在咫尺的那些葫芦。刚刚松了一口气，父亲回来了，听闻教员来访的原由，不仅把清兵卫责打一顿，而且最终注意到那些葫芦，并非常粗暴地将之“一个一个地砸碎”。在这个高潮之后，又有一个小高潮。这是由隐含的另一层矛盾生发出来的。在这个高潮中，清兵卫的慧眼和天才，却造就了校役和古董店老板这两个带有市侩色彩的人物的超额利润，这是讽刺，也是对社会现实的一种暗示。大家为文，往往效率极高，在这短短篇幅之内，不仅完成了情节上的既定任务，而且把两个形象栩栩刻画出来，并寄托了作者对社会现实的概括，可谓信手拈来，游刃有余。
小说的结尾也是文短意长。情节的结局，是清兵卫有了新的爱好。这也象征着个性解放精神的曲折胜利──在压迫之下寻找新的出口。但是，这新的出口也仍然是为压迫势力所不喜欢的。这就蕴涵了新的矛盾。小说在此戛然而止，无限的后续故事留待读者自己去想像，并在自己的生活中去完成──也许每个人都是一个清兵卫……
《在桥边》
1．伯尔及其创作
海因里希?伯尔，与志贺直哉一样，也是与军国主义格格不入的一位作家。伯尔被誉为当代德国的歌德，他的著作有四十多种语言的译本，在全世界拥有广大的读者。他的作品中一直渗透着诞生于德国的存在主义哲学思潮的气息，既弥漫着下层人民同命运进行抗争的痛苦，也渗透着欢乐的精神。从20世纪50年代起，他就充当着战后德国文学领军人物的角色，也是战后德国最早(1972)获得诺贝尔文学奖的作家。直到临近20世纪末的1999年，才有另一位德国作家、《铁皮鼓》的作者君特?格拉斯获此殊荣。
伯尔读小学的时候，希特勒纳粹势力迅速崛起。进入中学，他坚决地拒绝参加法西斯的青年组织。他目睹笼罩全国的通货膨胀和经济萧条，也看到了失业工人在人口密集区的骚乱、罢工。第二次世界大战爆发后，正在读大学的伯尔被法西斯军队绑上战车，先后开赴法国、苏联、罗马尼亚、匈牙利作战。在战争临近结束的时候，他被盟军俘虏，在美军战俘营里待了一段时间，后被遣返回乡。第二次世界大战的经历，使伯尔感触甚深。战后初期，他的创作主要取材于“二战”，反映战争带给人类的灾难。法西斯战争不仅给世界带来深重的灾难，也破坏了德国人民和平的生活，德国在战争中化为废墟，痛苦、彷徨、饥饿和疾病严重地威胁着人民。伯尔与周围的底层人民挣扎在险恶的环境之中，形形色色的各种人物以及他们的生活，为伯尔的创作奠定了丰厚的基础。20世纪50年代初到60年代初，伯尔的创作题材有所变化，主要描写“小人物”在经济复苏过程中的痛苦挣扎和悲惨遭遇，表现他们的苦闷彷徨，揭露和批评战后西德社会的种种不公正现象。评论界称这些小说为“不顺从文学”。60年代以后，伯尔的作品触及的社会问题更加广泛，提出的社会主题更加深刻，着重表现了西德社会在“自由”“民主”的幌子下对“小人物”的迫害，其中“小人物”的精神面貌已由“一声不吭”发展到奋力抗争。这一时期，伯尔的创作采用了更多的现代主义表现方法。
伯尔的主要作品有中篇小说《正点到达》、长篇小说《亚当，你到过那里?》和短篇小说集《流浪人，你若来斯巴……》等。成名作《正点到达》已成为联邦德国“废墟文学”的代表作。50―60年代的作品《小丑之见》被称为这一时期形成的“不顺从文学”的重要作品。1971年发表的《与一位女士的合影》是伯尔全部创作的结晶，被诺贝尔奖评委会誉为“臻于顶峰”之作。
2．内容与题旨
小说的主题，在表面上看是爱情，表现爱情对于一个处境堪忧的小人物具有如何强大的精神力量，而深层则是对德国战后重建中偏重物质而缺乏精神关怀这一问题、以及小人物在这种历史背景下的精神状态的思考。从小说的字里行间，尤其是透过反讽手法的运用，我们能够体会到这一层意蕴的存在。而这两层主题结合在一起，则更有一种在不重视精神的时代氛围中保持个人精神追求的象征意味。
开篇的第一句话十分重要：“他们替我缝补了腿……”这点明了故事发生的时代背景。以写德国战后创伤著称的伯尔，此篇虽无一字正面提到那场战争，但开篇就点出了它的存在──战争所带来的创伤并不因为战争的结束而立刻消散，而是长久地驻留在经历者的生活里。但背景仅仅是背景而已，此篇的重心不在“战争”，而在“战后”的德国社会生活──作品对此颇有讽刺。“新桥”这一意象，是德国战后重建的代表；而对“新桥”所通过的人员、车辆的种种统计、计算，则代表了一种十分不可靠、近乎痴妄和盲目的乐观。
故事的纽结点是一个小人物的那一点“微不足道”的悲欢。他在战争中负伤，大约也丧失了一般的劳动能力。战后的政府给他治伤，又给他安排了一个“可以坐着的差使”。表面上看，他受到的对待还是不错的，但是恰恰作为“人”的最核心的部分──心灵──却被忽视了。后文中有一句话，体现了对这种偏重物质而缺乏精神关怀的战后重建的尖锐批评：人“不应该被乘、被除、变成空洞的百分比”。
为了表现这样的主题，小说的语言除了简练和不断妙用反讽之外，还有一种内在的优美。其实主人公的处境比清兵卫还要不幸得多，但是调子却比较欢快。这不仅仅是爱情的作用，而是出于更加坚定的理想主义精神。实际上，小说中的暗恋，主人公也并未把它作为一种可以实现的现实追求来看待，而更多是作为一种精神寄托来对抗这个忽视人的精神存在的社会氛围。根据诺贝尔先生的遗嘱，诺贝尔文学奖的设立，不仅仅是考虑作品的文学价值，而且明确规定要奖励那些“富有理想主义的最杰出的作品”。从这个角度而言，伯尔获得此奖项，也是名实所归。
3．情节分析
在这篇小说里，前三段是情节的发生部分。交代故事主人公的基本现状，以及他对其职业的一点小小的玩世不恭。这也是他对只有存在而无意义的生活的一种反抗。在这三个段落中，细节、叙述与情绪是浑然一体的，尽管是通过翻译，我们还是能感觉到原作流畅的文气、从容的组织、揶揄的笔调。第1段充分地运用反讽的手法，诸如“精明能干”“陶醉”“捷报”“心满意足”等词语，皆饱含讽刺。如第2段，说“我是一个不可靠的人”，在此，“不可靠”一词，从一个带有中性到贬义色彩的词汇，变为一个略带炫耀和自得的词汇。而当它与“诚实的印象”配合在一起时，就又生出几分嘲笑和自嘲。第3段继续在语言上摇曳生姿，同时嵌入更多的细节信息：我是如何故意制造不准确，我为什么会如此，他们得到不准确的数字有何反应……诸如“眼睛闪闪发光”这样的意象，使得叙述避免了空泛而变得细节化，更有血肉之感，而像“未来完成式是他们的专长”这样的反讽判断句，都表露出“我”对这种空洞乏味生活的不满和反抗。
以上这些，只是构成故事的背景，就好比挖了一个水塘，还需要有一股活水引入，方能有其波澜──有波澜，情节方有动力。过桥的姑娘，便充当了这股活水。同时，他也是主人公生活中惟一的亮色。情节由此发展了。虽然只是暗恋，虽然暗恋的方式只是每当她过桥时，目送她走过。主人公情绪上的亮点，与文章在结构上的要点，恰成同构，也是文气饱满酣畅的原因之一。这两段，一改前面的反讽语调，写得如散文诗一般。在这两段中，大量使用短句，甚至不惜有所重复(这种重复更增加了感染力)，如“这两分钟是属于我的，完全属于我一个人的，我不让他们侵占去”，就是三个有力的短句；大量动用逗号、顿号、分号、破折号，把长句的意思和语气断开。但有时又故意保留一个较长的语言成分，故意设置文气上的阻碍，然后再奔泻而下，使语言摇曳生姿，如“所有一切有幸在这几分钟内在我蒙的眼睛前面一列列走过的人”，是一个复杂的短语，若要拆开也无不可，但是，此处语言上的阻塞和通畅，正是与主人公情绪的起伏塞畅息息相关的。为什么偏偏在这里用一个仿佛“嚼不烂”的短语?这就像上一单元所讲的，揣摩人物的心理，“贴着人物写”，才能把握到语言的分寸。技巧只是技巧，比如长句短句搭配，要达到好的效果，何处该用长句，何处该用短句，则是“运用之妙，存乎一心”。
这篇小说情节的发展部分很短，和高潮部分连得非常紧凑，这也和《清兵卫与葫芦》相似，甚至比它还要短，严格意义来说，只有一句半：“最近他们对我进行了检查。坐在人行道那一边数汽车的矿工及时地警告了我……”这也是值得学习的经验：在短篇幅的记叙文写作中，只要前面的铺垫足够充分，就可以很快从情节的发生过渡到高潮，简单交代一个起因即可。
在情节的发生部分，矛盾的核心，也就是情节的生发点，是主人公对姑娘的暗恋与记数工作之间的矛盾，但是，由于很容易蒙混过关，由于主人公明白如何“唤起人们对我有诚实的印象”，这个矛盾并不突出，他很轻松自得地就能享受到“完全属于我一个人的”“不让他们侵占去”的两分钟。但是，在高潮阶段，这个矛盾则充分激化，以至于“我的心都碎了，因为我必须数，不能再目送她过去”。生计和爱情发生了严重的近乎惨烈的冲突，小说似乎要滑向悲剧的结局。我们可以看到，和《清兵卫与葫芦》相似，这对矛盾的双方，也是互相交错：表面上看，主人公为了生计，压抑住自己对姑娘的感情，恪尽职守；而在深处，则仍然是鲜活的情感和生活的真正寄托压倒了空洞无意义的职业──“我一辈子也不会把这样漂亮的女孩子转换到未来完成式中去”。只是一个小小的故意漏计，就击溃了来自现实世界的压力，不仅在情感上，而且在智慧上也高于自己所要抗争之物。
情节的结局，多少有点出人意料，主人公被调去数马车，反而获得了与姑娘进一步接触的机会。但这又在情理之中，因为小说的主色调还是比较明快的，虽然有阴郁，但是这现实层面上很浓重的阴郁，却被文章内在的情绪挤到边角里去了。不过，在最后带些欢乐的叙述基调中，还是仍然有反讽，比如接连使用的“美差”“从来没有碰到过的运气”“交了鸿运”“该多美”等语汇。除了情感(爱)，反讽也是抵抗阴郁的有效武器。这种语言细节的处理，使得小说的结局显得更为丰满。
小说的情节在短短的篇幅中几经“摇摆”，“我”内心的情绪也随之紧张，造就了小说的节奏感。“我”对工作的不满因为心爱的姑娘过桥而冲淡，却又在被上级检查工作时增强；在上级检查时，“我”必须挣扎在激动的爱情和死板的计数之间，必须挣扎在保留饭碗和热爱姑娘的两极之间；当“我”以为坚持不住之时，却又碰上了好运，被调去数马车，得以和自己心爱的姑娘一起。情节的几次波折使一个小人物的境遇完全展露在我们面前。小说的结尾尽管皆大欢喜，故事却似乎并未因此终止。作品中埋下了的伏笔“我爱她。但是她什么也不知道，我也不愿意让她知道”，预示着“数马车”的好运对“我”也是十分有限的，或许那将是永远的暗恋，或许还将伴随着更多的痛楚。
三、话题详解
(一)以情节为主线的小说
1．故事与情节
从故事角度看，小说有两种，一种依赖故事，一种不依赖故事。古典形态的小说里，故事是小说意蕴的承载者，作者要靠故事才能说话，比如雨果的《九三年》或者巴尔扎克的《高老头》，都是围绕故事来展开小说，小说家对这个世界的看法是附着在故事上完成的；到了现代形态小说阶段，一部分实验作家和理论家则认为，小说形式革命的重要任务就是摆脱故事的束缚，离开“讲故事”来写小说，《墙上的斑点》通篇都是意识流，就很难找出完整的故事来。
而情节是一个小于故事的“小说单位”，情节可以构成故事，也可以不构成故事。传统小说往往有一个核心情节，把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至是先有这个核心情节，然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生，除了依赖作家本人的创作才能，据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节也至关重要。托尔斯泰写《复活》，也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事：有个上流社会的年轻人，在充当法庭陪审员时，认出一个被控犯盗窃罪的妓女就是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘，使她怀了孕。收养她的女主人知道这事后，把她赶出家门。她从此逐渐堕落，最后当了妓女。这个年轻的陪审员在法庭上认出了她，执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久，她竟得伤寒症死了。这故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中，经过若干年的酝酿，最终成为《复活》的情节主线──虽然小说的情节与真实故事略有不同。
情节是有因果关系的一系列事件，它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情节”，准确地说，是“淡化故事”，或者说“减少情节的戏剧性”，但情节本身是很难取消的。如《桥边的老人》，没有什么戏剧性，也可以说没有什么故事发生，但是仍然有一系列互为因果的事件发生，比如，因为“我”来侦察，所以看到老人；因为“法西斯正在向埃布罗推进”，所以老人被迫离开家乡，离开他的动物们，这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》这样的现代小说，如果我们仔细考察，可以发现，其中依然不乏情节，只不过是众多的广义的小情节代替了狭义的大情节而已。
《清兵卫与葫芦》《在桥边》，在情节上属于比较得“中庸”之道的作品，既有比较明晰的大情节主线，同时不拘泥于故事，善于寻求众多小情节和广义的情节来支持，具有一定的散文化倾向。
比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现，在有限的篇幅里，前者贴着故事讲，多勾勒白描，情节之间的转折更大一些，故事性更强一些；后者穿插了大量的描写和议论，放慢了小说的节奏，情节之间的转折相对也平缓一些，因而显得故事性稍弱一点。可见，情节在小说中使用的密度和写法，直接影响到了小说故事性的强弱。
即便是写同一情节，写法不同，故事性的强弱也就不同。以叙述为主，将情景的描写融于事件的叙述，多粗线勾勒，故事性就强；以描写为主，经常将事件的发展停下来，多写风景、静止的人物等，甚至跳开话题（《墙上的斑点》就是不断跳开话题)，故事性就弱。换言之，情节密度大，故事性就强；情节密度小，故事性就弱。外国古典小说，多采用前一种写法；19世纪后期以来的西方小说则常常采取后一种写法。可以让学生比较第二单元的两篇小说，体会外国小说的这种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹果》都重视“场景”的描写，但是《炮兽》中的场景是融入紧锣密鼓的情节之中的，一环一环，扣人心弦，它的场景描写所用的语汇都特别短促、密集，比如“这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷，大象的重量，老鼠的灵巧，斧子的坚硬，波浪的突然，闪电的迅速，坟墓的痴聋”等，都与紧张密集的情节完美地结合在一起；而《安东诺夫卡苹果》中的场景描写则是舒缓的，或者说，场景没有为一个情节主线服务。
2．情节的生发
在传统形态的小说中，情节是行走在故事中的一条寻找方向的线，拓展故事、生发故事是情节的一个最重要的任务。那么，什么样的情节才具有生发性?我们该如何利用情节的生发功能?这就涉及到事件及事件的选择问题。有的事件，本身构成一个独立的情节系统，情节的生发是事件自然的开始点，本单元所选的两篇小说就是如此；还有的时候，事件本身是历程较长的一系列事件，小说家需要从中选择一个富有张力的“生发点”来组织自己的情节。除教材“话题”中所述之外，再举一例说明：
墨西哥著名作家胡安?鲁尔福有个短篇小说《都是因为我们穷》。小说为了表现“都是因为我们穷”，选择洪水冲走了“我”姐姐的那头小母牛这一事件为情节的生发点。“我们家”很穷，为了能让第三个女儿“达恰”顺利嫁出去，父母给了她一头小母牛作为嫁妆，而前面两个女儿因为没有嫁妆，婚姻成了大问题，最后只好沦落为娼。但是大水恰恰在这个时候到来了，席卷了村庄。“我”和姐姐“达恰”站在水边寻找她的小母牛，如果它被洪水冲走了，那么“达恰”将会像两个姐姐一样，必然地走上娼妓之路。小母牛被淹死了，连牛犊也被冲走了。到此，我们知道，“达恰”的未来已经在这场大水中提前到来了。小说选择洪水冲走母牛这个事件作为情节的生发点是极为有效的。
本节和后面选讲内容中的“突发性事件”一节有一定的联系，可以结合起来讲。与“突发性事件”不同，情节的生发一般是写出一种矛盾的存在。《都是因为我们穷》之所以选择这个事件作为起始点来写，正是因为它集中体现了小说最核心的矛盾：对人生幸福的追求与贫乏的物质条件之间的矛盾。本单元所选两篇课文，也都是一开始就点出了矛盾所在，不同的是，它们选择了从矛盾还没有激化的地方开始写，而《都是因为我们穷》一上来就写“突发性事件”，从矛盾激化的地方开始写，效果也更为强烈。
3．情节与细节
细节从属于情节，为情节服务。有的小说中，细节不仅从属于情节，而且还往往与情节主线相关。比如，在《炮兽》中，写到了伪钞，而且特别强调“船上满载着这种伪钞”，表面上看，好像只是闲笔，顺带提一提英国人的“卑鄙”，但实际上，这一细节在后面起到关键作用，正是将军抓起一袋随处可拾的伪钞，迅速扔到大炮的车轮中间，才终止了这场灾难。这在古典小说中是一个典型的情况。曾经有人这样概括传统叙事文学，说如果在开头看见有一把枪挂在墙上，那么看到后面，这把枪一定会有打响的时候。可见细节与情节主线的关联程度。
但是也有另一种情况：细节只为局部情节服务，不与情节主线相关，有时干脆就没有情节主线。比如《桥边的老人》中，“我”问老人“鸽笼没锁上吧”，老人回答“没有”，这是一个非常传神的细节，但是它与情节的关联程度就很小。这时，整体的情节主线不突出了，细节实际上是统属于一个整体的氛围。用情绪和氛围来代替情节主线，以统摄全篇。我们看到，《安东诺夫卡苹果》也是如此。它的细节可谓密密匝匝，但却仿佛一地碎银，读者如果只追随故事，也许会觉得这些细节很繁琐，只有当我们跟着作品的情绪，一点一点地体会，才会发觉，这些细节一个都不是多余的，而是被一个大的情感场凝聚在一起。
(二)情节运行的方式
1．情节运行的基本模式
在强调戏剧性的传统小说中，情节的运行方式，整体上都遵循着一个基本的模式：发生──发展──高潮──结局。情节一点一点向最后的结局逼近，整个情节呈历时状态，轨迹如同一段抛物线，情节和故事性一路攀升，高潮为顶点，在下滑的一刻戛然而止，结局来到了。在这个模式中，一切都为了奔向高潮和最后的结局。
因为目标太过明确而且可以期待，也会带来一个问题：读者在阅读中，为了追索故事的发生──发展──高潮──结局这一线索，从而跳过了中间的许多章节。作家许多精心构建的局部篇章都被忽略了。长篇小说尤其如此。作家不可能为了紧紧抓住读者，故意减少或取消这种空隙和停顿，而只把力气放在这四个环节，因为密不透风的情节会破坏故事本身所应有的张弛，影响作品的美学效果。所以，为了避免这种直追情节、忽略细节的阅读状态，很多作家想了诸多方法，比如，尽量在空隙和停顿之处做到有趣，吸引读者停留下来。当然这是古典形态小说的作家热中的花招。
到了现代形态的小说作家跟前，为了在讲故事中获得更大的自由，有些作家干脆取消故事的高潮，甚至不再遵循“发生──发展──高潮──结局”的情节运行历时性的、线性的基本模式，转而创造出新的方式来连缀小说中的诸多事件，比如《追忆似水年华》《喧嚣与骚动》的散点往复式，在记忆的碎片中随意跳动；《弗兰德公路》的全景共时式，各个场景都是同时发生的等等。
但是，“发生──发展──高潮──结局”这一基本模式还是被许多作品所继续使用，这不仅因为它简单易懂，而且本身也还有很多可以为其增彩的因素。
摇摆是小说运行的动力之一。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说才得以如河流一般不住地奔流向前。小说的运行过程，常常就是摇摆的过程。我们抽去小说的内容去看纯粹的结构时，我们将会发现，那是一个经过若干次摇摆之后留下的曲折、回绕、反反复复的图形。不管这个图形多么复杂，它都是由大大小小的摇摆组成的。
摇摆的弧度可大可小。细小的摇摆，如《素芭》中素芭的心理活动。倘若只按“发生──发展──高潮──结局”的过程看，这篇小说的情节就很简单，只是一个毫不出奇、甚至不会引发多少怜悯的悲剧故事。但是哑女素芭心理活动的摇摆，使得这条简单的情节线索拥有了一条丰满的暗线。而在悲剧和审美上的深度，也大为增加。陀斯妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》中，写到拉斯柯尔尼科夫要杀房东老太太时，他内心的犹疑和彷徨也是细小的摇摆。
针对全篇的摇摆，比如《炮兽》《丹柯》和《炼金术士》(节选)，作家在故事开头和结尾之间，通过一个个细节左冲右突，摇摆到底，将小说写得既简单又丰厚，摇曳而生姿。
摇摆走到极端，就成了“否定之否定”──在每一次摇摆中都走向原来的反面，摇摆的过程是不断自我否定的过程，就是否定之否定的过程。通过无止境的否定，情节得以巧妙地运行。此时，它的效果不仅针对情节本身，对小说所能达到的深度也有很大的影响。在茨威格的小说《一个女人一生中的二十四个小时》中，其结尾让人惊叹，那是一个巨大的否定之否定：那个女人以及我们这些读者都认定那个男人在受到如此感化、且又做出那样一番忏悔之后，一定离开赌场而去他应该去的地方时，我们却随着这女人无意识的最后一眼，看到那个男人又坐在了赌桌前。对那个女人来说，一切的努力都等于零，而对于作品而言，这个零，却使得作品的意味骤然放大。
“摇摆”的一种极端方式是变线。
小说情节的进展一般都是按照其内在逻辑向前推进的，但有时候也会突然发生转向，从原有的情节发展的脉络上脱开去，开始另一个事件的叙述，以此创造出另一个情节的生长点。这种情节的变线通常有两种情况：
第一种，有联系的变线。
这种变线虽然不遵循上下文的情节运行逻辑，但是在整个小说情节的语境里却是不唐突的，有它变线的合理性。也就是说，变线只是对局部而言，在大的情节框架里还是遵循内在逻辑的。《九三年》《战争与和平》等小说，经常从一个场景跳脱到另一个场景，开始另一条线索的叙述。
第二种，没有联系的变线。
这种变线方式主要存在于现代小说和后现代小说中，尤其是后者。它往往既不符合上下文的逻辑，也不符合整体情节的内在逻辑，而是硬生生地另辟蹊径，展开情节。在《墙上的斑点》中，可以找到不少这样的例子。
这种变线可以随意，可以不对前文负责，任务只是成为其后情节发展的生长点。这样的变线方式作为对传统小说结构模式的解构，对小说的形式和意蕴的开放性的探索也不无裨益，但也不能否认，很多变线已经超出了艺术实践的范畴，沦为玄学和装腔作势的呈现。
3．出乎意料与情理之中
雨果的《悲惨世界》中有这样一个情节：法庭上，一个叫商马第的流浪汉被当做“久经通缉”的冉阿让进行审判，而真的冉阿让，也就是市长马德兰先生就站在一边，看着这场审判，感受着它的荒谬、庸俗、喧嚣和悲惨，他最后挺身而出，投案自首。
在《悲惨世界》中，也许刚读到这个转折时会感到一定的突兀，但是结合上下文，我们发现，这样的情节设置完全是可能的，在情理之中。
在情节的上下文中，我们可以发现，这种情节的运行方式是承上启下的巧妙设置，一个转折，既包容了前文，又为下面的情节发展提供了广阔的空间。如果这种转折出现在结尾，成为小说揭示真相的点睛之笔，往往会收到让读者唏嘘不已、回味无穷的效果──比如欧?亨利的短篇小说。
这种手法利于增强小说的故事性，但是用得太多，分寸把握得不太好，则会造成小说意蕴的单一，因为太像一个故事了，情节的走向过于明显，反而限制了小说发展的诸多可能性。时至如今，往往是通俗小说还继续保持对这种手法的热情，而那些更喜欢现代形态小说的作家，很多人不屑使用“欧?亨利式的结尾”，对情节的戏剧性也有人抵制，他们觉得小说应该更日常化、生活化，主张取消小说的戏剧性。
(三)情节运行的动力
1．突发性事件
这是情节运行动力中最常用的一种。因为一个突发性事件，生活立刻纷乱，小说的走向也出现了多种可能，有利于展开情节。突发性事件一般有两种位置，小说的开头，或者小说的中间。
在开头引发故事的小说很多，最典型的就是《炮兽》。大炮脱离锁链，在船舱里左右冲撞，眼看就要舰毁人亡。怎么办?读者一下子就被这个情景抓住了，期待着后面的情节发展。
现代小说也经常从一个突发性事件出发，引出许多荒诞的情节。卡夫卡的长篇小说《审判》──小说开头就是主人公K被莫名其妙地宣布被捕，这个突如其来的事件成为情节的起点，也成了整个小说需要解决的问题，从而贯穿到底。
故事中间依靠突发性事件生发情节的也有很多。在《清兵卫与葫芦》中，突发事件是教员没收了清兵卫的葫芦并进行了一次家访，从而导致父亲对他的体罚，毁了他的葫芦，因为这件事，清兵卫再也不去玩葫芦了。
如果我们仔细考察，会发现突发性事件在作为情节动力的同时，其实一直在暗暗地发挥悬念的作用。一个非常事件发生了，下面将会如何?为什么会出现这样一件事?这件事怎样解决?这一系列的疑问表达的是一个意思，即我们经常会把这种突发事件看成悬念的标志。比如卡夫卡的《审判》，毕竟从常理来看，一个没有犯过罪的人是不会遭到逮捕的。在这一点上，卡夫卡巧妙地利用了读者的心理，制造了一个悬念。由此可见，突发性事件既是情节运行的动力，也是一种悬念。
2．危机爆发
情节走到一定程度，郁积的矛盾就会选择一个合适的时机爆发。这个危机的爆发同样也是情节的新起点。
在《丹柯》中，追求光明与道路艰难之间的矛盾，终于导致危机爆发，大家把怨气发到丹柯身上，要把他弄死。然而这个危机爆发却成为一个非常好的新的情节生发点。试想，如果丹柯就这样把大家带领出森林，故事也就了无生趣了。正是因为这个危机爆发，引出后面的情节，丹柯掏出自己的心来，让它燃烧，照亮大家前进。情节到此焕然一新。
经常有这种情况，一篇小说开头很好，后来却逐渐不行了，这是因为不能通过一系列有趣的危机，来帮助小说推进情节的发展。
如果要写出危机，最好能事先预示它──这就叫“悬念”的设置。而如果开始设置了悬念，其后又并没有写出危机，或者危机一直没有爆发，或者在危机爆发之后，没有合适的后续情节接上，都会给读者造成一种仿佛被愚弄了的失落感。这在传统小说中，都是不可逾越的规则。
然而现代小说家常常对此不买账。他们成心要挑战这些规则，认为这些规则是对世界和生活的扭曲。他们写的小说常常是无曲折、少危机、毫无先兆地发生危机、设置了悬念又不写出任何危机。这是险中取胜、法外求法。但正因为如此，他们的手法常常不可重复、难以模仿。
四、关于“思考与实践”
一《清兵卫与葫芦》的情节主线是什么?这篇小说的结尾对表现主题起了什么作用?
1．设题意图：
使学生进一步理清小说的情节线索，尤其是结尾的特殊意义。
2．解题思路：
参见“作品赏析”部分，以及教材“话题”中“危机爆发”一节，指导学生作答。
《清兵卫与葫芦》的情节主线是：(1)发生：清兵卫对葫芦十分爱好，但父亲并不喜欢他的这个爱好；(2)发展：清兵卫买到一个十分钟爱的葫芦，爱不释手；(3)高潮：葫芦在课堂上被教员没收，教员家访后，父亲把其余的葫芦也都打碎了；(4)第二高潮：葫芦被辗转卖到高价；(5)结局：清兵卫改换了爱好，开始以绘画作为新的寄托。
小说的结尾对表现主题有重要作用。情节的结局，是清兵卫有了新的爱好。这也象征着个性解放和人道主义的精神追求的曲折胜利──在压迫之下寻找新的出口。但是，这新的爱好也仍然为压迫势力所不喜欢，这就蕴涵了新的矛盾。小说在此戛然而止，无限的后续故事留待读者自己去想像，也许又是葫芦故事的重演，这就使得悲剧意味加重；也许是个性解放和人道主义的最终胜利。总之，是引起读者在阅读结束之后对主题内容的继续思考。
二试概括《在桥边》的情节发展过程，并画出相应的曲线图。
1．设题意图：
结合所学课文，加深对话题所讲授知识的理解和掌握。
2．解题思路：
指导学生细读教材“话题”中“情节运行的基本模式”一节，先鼓励学生独立作答，然后参考“作品赏析”部分，做出指正。《在桥边》的情节发展过程见教材“话题”部分。
三以“太阳高悬，却下起了大雨。阿三正在打猎，一只兔子从他面前跑过……”为开头，写一个800字的情节紧张动人的故事。
1．设题意图：
让学生在练习中充分理解本单元所讲述的小说知识，初步做到自觉地运用一些技巧来构造情节。
2．解题思路：
这是一个“突发性事件”。为了让情节有效地推进下去，最好再编织一个基本矛盾作为情节的生发点，否则很松散地罗列一些事件，很难形成一个“紧张动人的故事。比如，说阿三今天在出门之前，妻子告诉他昨天晚上做的一个梦，叮嘱他今天一定不要捕猎兔子，但是兔子又老是不断从他面前跑过。这样，就可以给情节一个有效的动力。此外，还要注意细节，要引导学生用细节来使故事变得丰满。比如，说阿三带了一把伞，但是撑开一看，伞却在昨天晚上被耗子咬破了，阿三浑身都被雨淋湿了，阿三很想快点回家，但是除了兔子，一直没有碰见别的猎物。设计伞被老鼠咬破这个细节，就很好地推动了故事的发展。作文水平较高的同学，可以鼓励他们运用“出乎意料与情理之中”等高级技巧。比如说，阿三终于开枪打死了一只兔子，却遭到了可怕的魔咒，自己变成了一只兔子。不过，在高潮之后，还要设计一个合理的结尾。比如设计阿三的妻子来山上找寻阿三，阿三利用自己的智慧让妻子明白这只兔子就是自己，终于解除了魔咒。
当然，以上只是编者随手设计的一系列情节线索。这个开头完全还可以产生各种各样的故事。不一定是带有神秘色彩的，也可能是非常现实主义的。但是“情节的生发点”“细节”等基本问题都是要注意到的。
五、教学建议
1．可以把“话题”指导和作文练习结合起来，让学生较为立体地认识情节这一概念，还可以回顾已经学过的外国小说，加深对情节的理解。
2．本着提高学生鉴赏能力的目的，本单元所选两篇课文并非典型的情节型小说，而是两篇从各个角度而言均有较高艺术造诣的作品。因此，要引导学生去分析和体会在这样的文学作品中，情节因素是如何发挥其作用的。若有余力，还可以进一步指导学生运用前面四个单元所学的知识来分析这两篇选文在叙述、场景、主题、人物等方面的特色。
3．志贺直哉的小说语言精练而有表现力,几个场景都是着墨不多而十分传神。可以让学生把几个场景有选择地改编并排演成几分钟的短剧,在课堂上表演。
4．《在桥边》很多段落像散文诗一样，可以组织学生多朗读。
六、有关资料
志贺直哉略历与创作简介
宋再新武继平志贺直哉系日本文学“白桦”派代表作家，享有“小说之神”的誉称。他的作品以强烈的正义感抨击了社会中的虚伪和丑恶、宣扬了人道主义精神。尤其是他的心境小说，其文体被视为日本近代小说的典范。
1883年2月20日生于日本宫城县石卷町（现石卷市）。祖父是相马藩府的家臣。父亲志贺直温是庆应义塾（庆应大学前身）出身，先后在日本第一银行石卷分行和文部省下属一会计局供职，还担任过总武铁道股份有限公司专务董事等要职。出身于上流家庭的志贺直哉，3岁时即随父母上京，开始接受贵族子弟式教育。7岁进东京学习院初等科，13岁入该院中等科。该年，33岁的母亲去世，父亲续弦又娶浩子为妻。直哉18岁时开始师事宗教家内村三，加入其主办的夏期讲习会。21岁升入学习院高等科，立志从事文学创作。1904年发表处女作《菜花和少女》。1906年考入东京帝国大学英文科，后转为国文科。1908年后与武者小路实笃等人发起文学研究“十四日会”，创办传阅杂志《望野》，并陆续发表《某个早晨》《到网走去》《荒娟》《速夫之妹》等短篇小说。1910年辍学，又与武者小路实笃、有岛生马等人共同创办杂志《白桦》，并以此登上文坛，开始了旺盛的创作活动。直哉的父亲是一个思想保守的功利主义者，他不能容忍儿子倡导的理想主义和人道主义思想，加上后来发生的几件事，父子间的关系出现了裂痕。一是他坚决反对直哉上大学时提出和家里的女佣C结婚，并强行把二人拆散；二是不同意资助直哉自费出版处女作品集《留女》。父子间矛盾恶化后，1911年直哉离家出走，先后辗转于广岛的尾道、大森山五松江、京都、赤城山等地。1914年12月同勘解由小路康子结婚。翌年正式与父亲断绝关系，直到1917年父子关系才重归和睦。直哉的作家生涯长达六十年，除了文学创作以外、他一向关注社会事务。政治上、文学上立场十分坚定。早年，他关心足尾矿中毒事件，战前对无产阶级作家小林多喜二的惨死深表同情。第二次世界大战中，他一直保持沉默；以示对战争的抗议。战后才重新开展社会活动和创作活动。1949年11月荣获日本政府颁发的文化勋章。1971年10月21日逝世，享年88岁。
1910年，直哉与武者小路、有岛武郎等人创办文学杂志《白桦》后，开始作为“白桦派”作家活跃于文坛。这一派作家对文坛流行的、主张所谓纯客观主义的自然主义文学思潮深表不满，站在肯定积极的人性的立场上，主张尊重个性自由，提倡理想主义和人道主义精神。直哉作为“白桦派”作家的代表之一，他的作品始终贯穿着这种明朗健康的思想。
直哉文学一般分为如下四期：
在正式作为作家立足于文坛之前，他曾进行过一段时期的创作尝试。《菜花和少女》（1904）《老杉》（1906）《速夫之妹》《荒娟》（1908）以及《某天早晨》（1908）等就是最早的习作。自从1910年在《白桦》创刊号上发表《到网走去》以来，显示出多方面的风格，开始为文坛瞩目。《剃刀》（1910）《混乱的头脑》《老人》（1911）《大津顺吉》《库洛地亚斯的日记》（1912）《阿范的犯罪》（1913）等则属于这一时期另一批作品。《剃刀》《混乱的头脑》《阿范的犯罪》等描写了近代社会中神经错乱的人，《大津顺吉》则是自传体的中篇小说。
1917年与父亲和解后，同年发表了自传体中篇小说《和解》。这是直哉文学中的名篇，写他如何立志于文学，在感情上与父亲发生纠葛以及最终重归亲睦的经历。另一短篇《在城崎》实际上是一篇大自然写生之作。以后，直哉的创作进入盛期，写了许多描写人性，伦理道德观、和热爱自然的作品，如《佐佐木的场合》《老好人夫妇》，历史小说《赤西蛎太》（1917）以及《篝火》《学徒的上帝》《一个人及其妹妹之死》（1920）和《濠端的住家》（1925），这些作品也都是以对伦理道德的自觉和对人性的热爱为基调的，体现了作者的人道主义思想。待到《老好人夫妇》发表时，直哉早期的理想主义热情已渐渐变得冷静、深沉了。这时，他开始着手于最著名的作品，亦即他惟一的长篇小说《暗夜行路》（1921―1937）。这部代表作写了十五、六年才完成。
大正末年到昭和初年，日本社会的阶级对抗尖锐化，无产阶级文学运动蓬勃兴起了。面临着激烈动荡的社会，直哉沉默了。从1928年前后起，到1933年发表《万历红花瓷瓶》为止，创作活动暂停长达五年之久。1937年，长篇巨著《暗夜行路》问世。它写的是一个孤寂的知识分子在逆境中探索的故事，小说的主人公是祖父和母亲的私生子。他一直为自己不光彩的身世感到苦闷。与家人的关系也一直不好。婚后，他又发现妻子不贞。痛苦之余，他弃家漂流在外。这一部作品的问世，又一次博得了世人很高的评价。可是当他发表了《万历红花瓷瓶》《台风》（1934）《早春的旅行》《寂寞的一生》（1941）后，开始从强烈的正义感和人道主义精神逐步走向与世超脱的境地。
直哉晚年主要写一些回忆性作品。他对现实益发变得冷静。晚年的作品中，已失去了早先那种执著的探索精神，而多注重文体的雕琢。这一类作品有《灰色的月亮》（1946）《被腐蚀的友谊》《山鸠》（1950）和《牵牛花》（1954）等写生作品。
（选自《日本文学百家》，四川人民出版社1986年版）
1972年诺贝尔文学奖颁奖词
卡尔?拉格纳?基耶罗要简明扼要地介绍伯尔先生那庞杂的作品，就不能不抽象化。他的文学生涯始于23年前，到去年刊行《以一个贵妇为中心的群像》时，已达到了高峰，期间反复表现了两个主题，用“居处的丧失与人道美学”这两句来理解，大概不算离谱。伯尔先生所谓“居处的丧失”，不是把不幸者列为特殊情况，也不是指被社会疏离的落魄人群。伯尔先生谈到没有置身场所的社会，谈到站在路旁伸手乞求、没有安睡场所的落魄的一代，也谈到互相寻求连带意识与人际间邻人意识的一代。这种态度形成了伯尔先生人道美学的基础。
伯尔先生说，人是为了生存才去寻求人性（人道）的生活。其目的有大有小。若借用伯尔先生所列举的词汇，则是“居处、邻人、家庭、金钱与爱情、宗教与食物”等。这是热烈参与的美学，这美学涵盖了伯尔文学的整体纲领，也包括他的一切手段；从明朗而具讽刺意味的游戏文章，到表现深深苦恼的一切作品，要写人生必需的事物，就需生活在地球上。
然而，伯尔有时却说：
“我几乎不需要现实！”
大家公认他为写实小说作家，他也为此骄傲，居然说出这种话，的确叫人吃惊。不过，伯尔先生所谓不大需要的现实，是指19世纪古典小说的所表现的现实。经过细致研究后得到的现实，是要靠正确技巧产生的。就这方面而言，伯尔先生是行家，可是在采取这一手段之际，伯尔先生却使用了讽刺手法。过分精密的细部描写并没有什么准则，伯尔眼中所见到的显然是这种细密描写手法中的嘲弄面，所以伯尔先生不大需要这种现实。如果有仅靠推断而获的稀有笔致，给环境和出场人物注入活力，那就非伯尔先生莫属了。
可是，伯尔先生的作品常需要另一种现实。这种现实即是他作品之后的背景，是他那一代想要吸取的生存空气、他们所继承的遗产。这种现实已成为他冷静观察的主题，从他的成名作到他最高的杰作《以一个妇女为中心的群像》（这是他迄今为止集大成的作品），这主题都常常出现，伯尔先生于1953年、1954年和1955年接连出版了三部长篇小说：《……一声没吭》《无主之家》《早年的面包》。也许作家自己并不希望这样，但他却以如此强大的力量表现了这种现实，并且用明确的手法借这些小说来描写这现实。做为背景的画布是德意志的悲惨岁月，是“早年的面包”。面包并不充足，岂止如此，甚至经常完全没有，要活下去，必须行乞或盗窃，这种饥饿感一直留在少年的记忆中。伯尔和同时代人受托管理的遗产，是“无主之家”；同时也过着由寡妇代表现在、由孤儿代表未来的废墟生活。伯尔先生和他的同代人只能呼吸生存所需的空气，他们一方面被所谓的独裁制度的巨手扼住脖子，一方面呼吸着这空气，并且“一声不吭”，因为即使想发出声音，也因脖子被扼住，只好静默不语了。
经过那般痛苦的几年之后，德意志新生代的诗人、思想家、研究者，竟然如此迅速地开始思考他们自己的真正使命，以及他们祖国在现代生活中的真正使命。但这和所谓“德意志经济复兴的奇迹”毫无关系。伯尔作品所证实的德国文学、在伯尔作品中居重要地位的德国文学之创新，并非意指形式上的实验。濒临溺死的人不会采取姿态优美的蝶泳。这里所说的创新，是指从废墟中复活、重新苏醒的生命，也是指在酷寒之夜遭受蹂躏、宣告灭绝，却又开花发芽，为数万人的幸福和喜悦而结果实的文化。阿尔弗雷德?诺贝尔希望赠予诺贝尔奖的对象，正是这种人。
亲爱的伯尔先生
你的文学作品中最具特征的主题之一，是关于“没有居处的存在”，借用你的话来说，你一直努力在“人可居住的国度”里用语言寻求“可住”的地方，以作为这一主题衍生的自然归结。谁都在寻找自己的居处，表达这一观点的作品恰恰与“没有居处的存在（人）”形成对比。
你拒绝那些为选民、为神化的人而写的文学。你强调下列语句，并这样解释说：
“教会也许可以神圣化，教会因神圣化而开放，并非闭锁。”
这种向人类开放的特点，使你的作品视野辽阔，也使我们得以打开了解你作品的锁。你那许许多多以这种精神写就的作品，使我们获得一种权利，可以寄希望于人人能有居处的世界。
我用上述话表示瑞典文学院想向你表达的愿望。我想你会从国王陛下手中接受今年的诺贝尔文学奖。
（选自肖涤编著《诺贝尔文学奖要介》，黑龙江人民出版社1992年版）
伯尔获诺贝尔文学奖答谢词
伯尔到德意志联邦共和国访问时，瑞典国王陛下以深深的洞察力，看出了我们经历过、现在仍是我们居住基础的种种过去的面貌。德意志的土壤，既不是处女地，也不是没有污秽罪孽，而且绝对不曾平稳过。渴望者居住的莱茵河畔的土地，拥戴了许多统治者，也经历了相当多的战争，例如殖民地战争、民族战争、宗教战争、世界大战等等。屠杀过犹太人，也有过放逐事件。不断有人从外地流入，或被驱逐到外地去。这地方说德语，这是明显的事实，无须向国内外夸示这一点。以德语为荣的反而是其他的德意志人，他们嫌软子音的d不充分，想用硬子音的t，遂自称“特意志”人。
一个人从已经过去的过去走向正在过去的现在，在这条漫长的路上处处都有暴力、破坏、痛苦与误解。碎片、瓦砾与废墟，无论偏向东方或偏向西方，都无法在如此漫长的历史之后创造出大家所期待的安定，这也许是因为我们无法冷静的缘故。如果认为A太西欧化，B太非西欧化，那也可以说A太国际化，B太非国际化了。在这类骄傲的德国人中，于今仍有强烈的怀疑之感。西欧化与德意志化的结合，不知何时已使非神圣的德意志国民产生怀疑之感。如果这个国家果真有所谓心脏，那应该就是莱茵河流经之地，抵达德意志联邦共和国之前的道路，实在非常遥远。
孩提时，我曾在学校听到“战争为万物之母”这类尚武精神的格言。同时也在学校和教堂听到，温和善良的人──没有暴力倾向的人可以得到承诺的土地。人们也许终生无法解决这种矛盾：有些人有天堂和地上的承诺，而另一些人只有天堂的承诺。这种情形曾在一个国家里实现，这个国家，连教会都想加以控制，终于把教会收揽于手中，迄今沿承不改。
生活至今，对我来说路途是遥远而漫长的。和其他几百万人一样，我从战场返回故乡，除了插入口袋的双手之外，一无所有；若说与他人有别，那就是我有满腔写作的热情。现在能使我做的只有去写作。长久以来，被逐出故乡，东奔西走，最后终于回到故乡。想起自己年轻时的这段经历，真不敢相信今天我能站在这里而不是做梦。回乡后，我不仅逃离了死亡以及死亡的威胁，也获得了解放，并活了下来。和平──我生于1917年──对我来说，和平这个字眼既不是回忆的对象，也不是目前的状态，只是一个字而已。共和国不是外来语，只是遭受破坏的回忆。在此，我必须感谢许多使我获得解放的外国作家。他们使我从僵硬的封闭中解放了出来。剩下来的工作，就是征服沾满尘埃的手所还原的语言。这语言已展现在眼前，却难以掌握，又难以了解。我必须感谢许多德国朋友与批评家的激励，而这种激励有时却难免要受到一些抵抗。
这27年，真像长途行车。我不仅以作家的身分来说，也以市民的身分来说，这确实是漫长的道路。这是从千夫所指的密林中奋力前行的道路。这些手指是从战败而又奇妙地残留下来的阶层中伸出，并以迅猛的气势戳过来。其中为数众多的指头里藏着子弹，而且他们随时扣动扳机。
我内心惴惴不安，回忆起那些得过诺贝尔奖的德国前辈。他们在获得这独特的荣誉后，被拒绝继续做一个德国人。奈莉?萨克斯幸得西玛?拉格洛芙之助，才免于一死；托马斯?曼被放逐，被剥夺了公民权；赫曼?海塞远离了这个独特的国家，荣获诺贝尔奖时，早已不是德国公民了。在我出生的前5年，也就是60年前，一个德国的文学奖获奖者站在这个位置上，他是逝于德国的葛哈特?霍普特曼，尽管招至一些误解，他毕竟是在另一个非他所属的德意志度过晚年。我既不是惟我独尊的人，也不是毫无个性的人。我是个德国人，我那张不必由别人发给、也不必办理延期的惟一的身份证明书，是用我刚开始学写字用的语言写的，以这种人，也就是以德国人的身分，我欣然接受这伟大的荣耀。感谢颁赠我此项荣耀的瑞典文学院及瑞典国家。此一荣耀不仅是颁给我的，也是颁给供我使用语言并且是我所属于的国家的。
（出处同上）
伯尔及其小说
海因利希?伯尔是原德意志联邦共和国的小说家，在本国是个颇受争议的作家，这也许与他的经历及他所生活的年代有关。错综复杂的社会阅历导致他文学观念的多元性，因为“伯尔属于必须在1933年至1945年之间积累人生最重要经历的一代”，还因为他的创作从不回避尖锐的社会问题，并以批判的态度对待社会现实。
伯尔1917年12月21日生于科隆的一个雕刻师家庭，1937年中学毕业，在书店当了一段的见习生，1939年进入科隆大学学习日耳曼语文学，曾被迫参加过战备劳动，不久被征入伍，服兵役直到1945年。服役期间，随部队到过法国、波兰、罗马尼亚、匈牙利等国。1942年与安奈玛莉?采希结婚，他们是文学上的知音，伯尔找到了一个好助手。1945年4月被俘，9月获释，结束了军队生活，回到科隆大学，继续学习日耳曼语文学，同时在哥哥的木匠铺作工，还曾兼任科隆统计局助理员。
伯尔的早期小说创作，从1947年开始，同年参加了文学社团“四七社”的活动，到1957年夏成为专业作家为止，这段时间的作品主要取材于第二次世界大战，代表作品有短篇小说《火车正点》（1949）、长篇小说《亚当，你到过哪里？》（1951）和短篇小说集《流浪人，你若来斯巴……》（1959）等。
6年的军旅生活在他心中留下了深深的烙印，鲜血、残骸、废墟等，使他的作品充满灰暗、抑郁的基调。在上述作品中，他揭露和批评法西斯侵略战争，深刻剖析了战争的原因，以被迫充当炮灰的普通德国士兵的遭遇，反映了德国人民的苦难。这些作品把战争渲染成一场抽象的人与命运的搏斗，结果是人遭到毁灭。他认为“战争是无聊的”，它像“伤寒病”一样是一种可怕的自然现象。同时也在一定程度上启发了德国人民，使他们认识到战争的灾难。
在第一部长篇小说《亚当，你到过哪里？》中写道：“我知道，只要被对手打中的伤口还淌着血，战争就决不会结束。”他不断地问：“亚当，你到过哪里？”在结尾处，他又问：“亚当，你现在在何处？”
在《流浪人，你若来斯巴……》中，他描写一个受伤的士兵，躺在担架上，不知自己为何受伤，只是动弹不得，被送往临时医院的手术室。他以第一人称写道：“我躺在手术台上，看见自己在下垂的灯泡的玻璃上显得异常清晰，却奇小无比，而且形态萎缩，细小、苍白，有如极其精致的胎儿，或是绑着细长绷带的包裹。”后来又写道：“我左腿上方感到刺痛，我吃惊地跳起来，想撑起身子，却撑不起来，我移目下望，大家已经替我把绷带完全解开，我不再有双手，也没有右腿了。我蓦地向后倒下，我已经无法支撑上身。我大叫。”这种战争的残酷，加上伯尔特有的第一人称写法，淋漓尽致地表现了战争的罪恶。他的一些主人公都如同这位士兵，被拉进历史的齿轮，是可怜的牺牲者、无辜的普通人、彷徨的青年，连为何而战、为反抗什么而战都来不及去想，或不想去想，他们不了解更多的事情，意识不到自己的境况和地位，只是个“奇小无比的萎缩的形象”。
伯尔通常把人类分为牺牲者和行刑者两类，他不描写人是怎样进行战争的，而是描述战争使人变成了什么样子。
50年代，伯尔成为世界文坛上引人注目的人物，他所反映的社会生活也比以前广阔得多、深刻得多，主要描写“小人物”在战后西德经济复苏过程中的痛苦挣扎和不幸遭遇，表现他们的苦恼和彷徨，揭露和鞭挞了战后西德社会的种种不正常、不公正的现象，批判了复辟军国主义的思潮。
《……一声没吭》（长篇小说）出版于1953年，以50年代初期社会经济复苏为背景，描写普通劳动者在饥饿线上的挣扎，表达了对他们的同情。他采用内心独白，故事情节在平行、交替的心理活动中展开的手段，细腻地表现了主人公鲍格纳夫妇的苦闷和彷徨。这是伯尔的成名作，出版不久即被译成多种文字。
长篇小说《无主之家》写于1954年，伯尔采用多层次结构的手法，把5个人物的内心独白交织在一起，从不同的侧面反映了被战争夺去父亲和丈夫的孤儿寡妇以及生活无着的知识分子在战后的生活与心理状态。伯尔通过两个受到战争破坏但地位不同的家庭，提出了寡妇战后再婚这一社会道德的尖锐问题，揭露了教会的虚伪和法西斯势力企图死灰复燃的现象，从而将社会希望寄托于两家的儿童和有正义感的知识分子。
1959年出版的《九点半钟的台球》（长篇小说），是伯尔针对50年代西德的军国主义、法西斯主义分子的猖獗而创作的，他以建筑师费麦尔一家三代建造、破坏和重建圣安东修道院的故事，揭露了德国法西斯分子的死灰复燃，提醒人们要警惕复辟。
1963年以后，伯尔一改以前作品中低沉、压抑的调子，转而以激忿的态度鞭挞社会的罪恶，作品表现了一些大人物在“自由”“民主”的幌子下对“小人物”的迫害。
写于1963年的长篇小说《一个小丑的看法》，以内心独白的手法，描写一个滑稽演员在教会的迫害下，爱情、事业都遭到失败的故事，抨击了天主教会的蛮横。这部小说引起了强烈的社会反响，招致教会人士的攻击。伯尔使人们认识到教会一些人的伪善、偏狭、势利等。
写于1966年的长篇小说《一次出差的结局》是一部纪实小说，伯尔以新闻报道的形式，描写了小镇木匠格鲁尔父子，由于政府的苛捐杂税而破产，却不甘心面对社会采取报复行动。伯尔强调他所描写的现象是客观的真实。
1971年出版的长篇小说《以一个妇女为中心的群像》，被誉为伯尔“小说创作的皇冠”之作，无论是思想内容，还是艺术手法，都达到了他创作的高峰。这部小说描写了一个善良、正直的下层妇女，由于不愿意按照庸俗的处世哲学生活而接连遭到迫害。作品描绘了1936年至1966年德国社会的风俗画面，塑造了各种典型人物，从经济、政治、道德观念等方面对社会现状进行了全面批判。小说中人物众多，情节纷繁，时空概念大幅度颠倒跳跃，语言随人物的阶层、地位、职务等不同而变化。
1972年，伯尔获得了诺贝尔文学奖。
1970年至1974年，他先后任西德笔会和国际笔会主席。
写于1974年的《丧失了名誉的卡塔琳娜?勃罗姆》，描写一个勤劳诚实、不入社会流俗的年轻女佣人，遭到新闻界的诽谤、侮辱，在忍无可忍时开枪杀了人。写于1979年的《监护》，描写一个软弱而善良的报界百万富翁，陷入政敌和警察当局的圈套，被迫成为叛逆者。这两部小说在题材上是相关的，是在他受到警方的迫害和新闻界攻击时，对警方和新闻界的不义行为进行的鞭挞。
1979年，伯尔宣布退出天主教会。他晚年受到社会各方面的猛烈攻击，愈发显得与社会现实格格不入。
伯尔的小说创作，基本上采取现实主义方法，反映了西德战后各个发展阶段的社会现实。他擅长运用回忆、内心独白、象征、怪诞的联想手法；善于短篇小说创作，情节集中、紧凑。除小说外，他还创作有不少杂文、随笔、广播剧等。
（出处同上）}