米芾是不是说过颜真卿是土馒头_米芾吧_百度贴吧
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米芾是不是说过颜真卿是土馒头
他说他们那有馅的叫馒头...
吃了一个就觉得好撑啊。...
打了这么久的2K根本就没...
@打扑克老输 @薄富厚书 ...
首先申明，我是鸟粉。原...
我相信今天是上不去了
吧里有临颜真卿的吗 ，...
米副个性狂傲连和他齐名的苏.黄.菜...看不起..也一定看不起..说实话我觉得他有点神经质..大概艺术家都有点与众不同的个性吧
老米是很傲，不过我喜欢！谁让他那么有资本呢！对儒家不也极尽讽嘲吗？人家庄子也是有资本的！换了别人就不行，不是喜欢而是讨厌了
哈哈哈，颜的字古拙，是人生阅历造成的。看到一帮17、18的青年学生写他的晚期作品，我就不禁摇头，怎么都没有老人的味道，呵呵
恃才傲物的人，言辞都不会含蓄－－
米字垃圾 还不如我的千分之一
我最崇拜颜体 大气磅礴 凛凛正义 大唐风华一览无余 吾每观一字 必感动良久 哪像米元章那么张狂 字写得那么猥琐还到处露脸 恶心死了
楼上的烧饼，本人米粉
回复：6楼额。。。。。
你太有才了,你把地球人都恶心死了吧!!
米芾骂过的人多着呢.我写过关于米芾的论文，找论文资料的时候发现米芾基本上谁都骂。
他那不是真骂，他是担心别人知道他师法于谁，这也是他有点小虚伪的地方…
我也是主攻米的，不过我初期学的是颜体，米芾《海岳名言》说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品”。宋尚意风刮得那么热烈，老米显然是不会对为法度所局限的唐楷抱有过高热情的，不过老米对颜楷的评价也是失真的，还有老米著名的“蟹爪钩”取法于颜。他对欧、柳、褚、虞等人都批过，但又何尝没有从他们身上汲取过养分呢…
要是米芾和颜鲁公一样，也就没有米芾了。
颜真卿本无意成书家 ，而自成大家。米颠刻意为书家，而另立面目。
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当前形势下的颜体与“蚕头燕尾”之辩
[内容摘要]：关于颜真卿书法中有无蚕头燕尾一事，米芾和沙孟海均认为颜体“真迹皆无蚕头燕尾之笔”，但把颜体与蚕头燕尾联系起来的事实却早已传开。因此米老、沙老等人声称颜体中无蚕头燕尾之笔，是要特别加以澄清的，如果这种判断是基于蚕头燕尾的外在笔法形式而作出的，那么这种判断可谓是不高明的；如果这种判断是针对后学者“俗化”颜体的现象而发出的感慨，那么为这种感慨加上注脚便是十分必要的，这是对后学者的责任。
“蚕头燕尾”一词较早在宋代《宣和书谱》里出现，其中评论颜真卿书法时有这样的记载：“后之俗学乃求其形似之末，以谓蚕头燕尾，仅乃得之，曾不知以锥画沙之妙，其心通而性得者非可以糟粕议之也。”[1]由此看来至少在北宋末年人们已经开始认为“蚕头燕尾”是不善学习颜书者的诟病了。无独有偶，米芾也在其《海岳名言》对蚕头燕尾突出置疑：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也:…如颜真卿每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆箍气，颜杰思也。”[2]从以上记载来看，“蚕头燕尾”听起来似乎成了书法用笔中的反面词汇，至少在描述颜真卿书法那里是如此。这个问题看似简单，其实不然，因为这已经困惑了众多的当前形势下热衷于颜体的习书者。尤其是当代书家沙孟海先生也表示了与米芾一致的看法：“颜真卿真书《自书告身》，行书《祭侄稿》《刘中使帖》墨迹保存至今，确无蚕头燕尾之笔，可见诸碑多有蚕头燕尾之状，皆是石刻失真。”[3]沙老向来以务实的学风著称，尤其是他关于“书法史上的若干问题”的思辨更是深入人心，所以学书者通常乐于相信沙老的见解。如丛群主编的《随身使用小顾问》对蚕头燕尾就就这样写道：“蚕头指的是起笔处写出的笔形，是指在横画或捺画在起笔时运用裹锋，行笔迟缓，写出笔迹像头笼起的样子，显得生硬而又别扭。燕尾形容楷书捺画末尾处在收笔时由于笔锋出叉造成的样子。蚕头燕尾是在学颜真卿楷书时由于不善于运笔而形成的习惯。”[4]可见是沿用了沙老的说法，但若沙老的认识果为确论，则当下学颜书者便会进入一种尴尬境界——因为仔细观察颜体后他们发现蚕头燕尾的笔迹似乎在颜书中确实存在，甚至在沙孟海先生所例举的颜书墨迹《自书告身》里实际上也可以频频地看到“蚕头燕尾”之法。这就不得不让人心生疑窦，难道是米老、沙老的判断失误，还是另有他因呢？
一个不容置疑的事实是，今天我们学习颜体其“蚕头燕尾”已然成了一个标志性的用笔。郑钦镛在其主编的《中国美学史话》中说：“宋元两代……颜书影响之深，笔者分析他的书法，说他用的是蚕头燕尾，折钗股等方法。”[5]这又是否意味着世俗对颜体的认知全然没有事实根据，蚕头燕尾只是凭空杜撰出来的呢？恐怕未必。那么蚕头燕尾究竟是怎么一回事，为什么在颜真卿那里成了反面的书法用语，颜体与蚕头燕尾之说又是怎样联系起来的呢？谨慎起见，我们还得重复一下蚕头燕尾的初始概念：一般来讲，所谓“蚕头”，指的是书法运笔起笔时逆势回锋，形如蚕头；所谓“燕尾”，则是指一种波形收笔，即顿笔反折斜出，状如雁尾。因此从这个意义上讲蚕头燕尾应是隶书的经典用笔，并且由于隶书采用了这种用笔，故其点画显得浑厚而不失洒脱，平实而又富变化。当然，如果我们框定蚕头燕尾是隶书用笔专利的话，则米芾等人认为颜楷真迹无蚕头燕尾之论似乎没什么问题，因为我们常说颜体书法区别于传统意义上“二王”体系的最大创新点就是引篆籀入楷、行，开辟了书法史上笔法体系的另外一支，这似乎成了一个常识，但这个常识往往会让我们忽视另外一点，即颜真卿引篆籀入其书并不意味着他对隶书用笔的放弃，非但没有放弃而且还进行了深层次的挖掘和改造。比如颜体以按笔为主的用笔特征就是对隶书用笔的借鉴，隶书的按笔与提笔中含的篆书用笔总体上是一对矛盾共同体，而颜真卿就巧妙地把这对相生相克的矛盾融合在了一起，朱长文在《续书断》中评颜真卿书法“合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”[6]，可谓确论。所谓“合篆籀之义理”指的是颜真卿在书法创变上的一大突破，这种突破主要是以“二王”为参照物的，而“得分隶之谨严”则是指对传统的继承，在米芾看来最直接的就是其所说的“乃知颜出于褚也”。褚遂良的成功在于引隶入楷，他有意摒弃了隶书中标志性的蚕头燕尾式用笔特征，但悉数起来蚕头燕尾的特征在褚体中又没有完全退化，只是在外在形式上趋于弱化，这不仅是楷书书体特征在外在形式上的需求，更主要的是唐人已经开始通过大幅度的提按来调整隶书用笔过于张扬的笔法形式，这也是唐楷书法本体的内在笔法诉求决定的，在这一点上颜体无疑和褚体式一致的。但是由于种种原因，这种把蚕头燕尾含蓄化的趋势并没有在后学颜体者那里得到进一步继承，因此我们要想准确解读颜真卿书法的话，必须从他的家学渊源、书风演变以及其所处的时代背景等方面综合分析，以免得出偏执一面的结论。沙孟海先生说：“（颜真卿）用隶书的方法来写真书……（伊秉绶）用隶书的方法写颜字，真是师颜之所师。”[7]沙老对于颜真卿笔法渊源的认识是我们容易忽视的一个方面，颜体虽然脱胎于篆籀，但隶书笔法对颜体支撑作用仍然不可忽视，蚕头燕尾之法正源于此。米芾等人认为颜真卿“真迹皆无蚕头燕尾之笔”，这种说法一方面可能是仅仅依据蚕头燕尾笔法的原始形态而作出的判断，忽视了该笔法在不同书体中所体现出的具体形态的差异性。“蚕头燕尾”笔法在颜体中形态已经脱离了其最初的外在形制，《自书告身》中捺笔的起止处的笔形显然是源于隶法的蚕头燕尾，并且类似笔法在颜真卿的其他作品（如《麻姑山仙坛记》、《颜氏家庙碑》、《颜勤礼碑》等）中并不少见，只是由于颜体中同时融合了篆籀笔法，所以其蚕头燕尾在面貌上有别于隶书体段。另一方面，宋人学颜总体上走下坡，特别是到了北宋晚期，学颜者非但没有汲取其精华反而只是抓住了颜体的外在特征并一味地夸张，有了“趋俗”的趋势，尤其以韩琦为代表，更是把颜体引向了一条完全“世俗”的道路。但要说明的是，虽然颜体的“俗化”此时己成为一种普遍的现象，但宋人对颜体的“俗化”并没有把蚕头燕尾恢复到隶书的体段。换言之，颜体中本来就有蚕头燕尾的用笔，只是比较隐性罢了，这种笔法在宋人那里虽然被通俗地夸张化了，但终究并非宋人毫无依据的杜撰。但宋人对颜体的“俗化”引起了米芾等人的反感，所以米芾所谓“颜鲁公行字可教，真便入俗品”的评价应该主要是针对这种“俗化”的颜体热所发出的感慨，从现存颜真卿墨迹看，的确是这样。由于颜体并未完全摒弃隶书用笔，因此篆籀笔法的引入在带来了颜体的雄浑之势的同时也凸显了其在收笔上的困难，尤其是横式笔画的收笔，如果采用篆书圆实收笔的方法，则不仅使得楷书在笔法承接上显得牵强，同时也会使颜体在视觉效果上显得过于圆滑。因此隶书的用笔（尤其是蚕头燕尾）给解决这一问题提供了笔法上的应对策略，从而使得颜体笔圆势方，庄重肃穆。话至此，则开始我们提到米芾认为颜楷蚕头燕尾乃刊刻失误导致的说法自然就难以成立了，所谓“故会主人意，修改波撇”，实际上这句话从另一个侧面反证了蚕头燕尾的用笔极有可能是倍受颜真卿本人青睐的，至少颜体中本来应该是有蚕头燕尾用笔特征的。反过来看，如果蚕头燕尾的用笔在颜体中本是子虚乌有的，则其家僮怎么敢向壁虚造？因此即便是“石刻失真”导致了颜体真实面貌的部分丢失,但其家僮所刻终究当是有所本的，这个推论是没问题的。因为我们知道唐代的刊刻水平总体上已经有了很大提高，刻碑的目的无非是为了传世，因此是件十分庄重而严肃的事情，十分讲究。虽然墨迹经上石刊刻后其气韵和细微的笔法会有所减损，但尚不至于到了“大失真”的地步，米芾显然是夸大了刊刻所造成的失真程度；同时要注意的是，并且米芾言词过激，这里面实际上有把对当时书风的抨击转嫁到了颜真卿本人身上之嫌。
关于颜体中“蚕头燕尾”一事，历代评家虽偶有微词但其存在性已然成为了不争的事实。如明项穆《书法雅言》称:“颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重步清畅矣。”[8]王世贞《弇州山人稿》中评《八关斋会功德记》也说:“右颜鲁公书:…方整遒劲中别具姿态，真蚕头鼠尾得意笔也。”当然，若但就理论研究的层面看，米芾等人对颜体中蚕头燕尾的论述或可理解，但此论往往会给后学者造成践行中的困扰。尤其是当今有些纯搞批评的人过分夸大米芾之言，他们声称蚕头燕尾是弊病，是造作之笔，一味地排斥蚕头燕尾，不加思考地对习颜者冷语相加。但批评者自身对如何学习颜体又没有清晰的概念和准确的认识，可谓害人不浅。笔者要强调的是，颜体中的“蚕头燕尾”笔法并非天象所垂河洛所吐，它是篆隶笔法交融在唐楷特殊生态下的结果。最初意义上的蚕头燕尾源自于东汉中期以后的隶书，逆入平出，有规整的波势和挑法，起笔处翻折，收笔时转笔上扬，这种笔法后来几近程式化，最终成为了隶书的一种装饰性用笔和标志。以往人们只是强调蚕头燕尾用笔增强了隶书的动感和节奏，殊不知这是经典的隶书用笔在笔法机理上的内在诉求。但这种用笔一旦被过度运用就会适得其反，所以隶书有“蚕头燕尾，如龟如鳖，蚕不双设，燕不双飞”的说法。到了后来蚕头燕尾的用笔特征逐渐发生变化，刘兴隆在《甲骨文集句简释》中说：“汉朝以后，又在秦隶书的基础上，逐渐发展到了书写便利的汉隶。又经过南北朝，到了唐朝以后，文字的笔划削减了隶书的蚕头燕尾，变得比例匀称、布局规整，楷书行用了。”[9]比如《石门颂》就突破了单纯隶书用笔，引篆入隶，化方为圆，“蚕头燕尾”便有淡化之势。由于传统观念里蚕头燕尾一直是描述隶书的用语，以至于人们忽略了其在楷书中的变体和延续，这种延续在褚遂良《雁塔圣教序》中还可见端倪，可惜的是到了颜真卿这里却遭到了人们的非议，非要用蚕头燕尾的初始面貌加以刊正，这是完全没必要的。了解书法发展史的人都知道，楷书大约产生于东汉末年，在起产生之初便开始省简隶书的蚕头燕尾，增加钩挑和提按，换句话说，楷书和隶书早期在笔法上存在“联姻”现象。在之后的发展过程中，二者的分流趋势一直延续着，楷、隶书的独立性渐趋明朗，但在笔法上的交织却始终未能完全解开，并且这种交织最终形成了一种艺术美。在某些时期的个别人物身上这种笔法借鉴倾向尤鲜明，大有“返祖”之势，颜真卿无疑就是其中突出一位。
蚕头燕尾作为一种装饰性较强的笔法，其本身是并没有贬义的，但即便在做隶书时过多地运用和夸张此种笔法，也会使得该笔法让人心生厌恶，更不要说楷书了。唐人隶书劣于汉隶，很重要的原因之一就是过分拘泥于蚕头燕尾的外在形式而忽视了该笔法的内涵。颜真卿对蚕头燕尾这一隶书笔法的演绎无疑是高明的，正如他引篆书笔法入楷一样，是抛却了具体笔法的外在面貌的全新阐释。因此前人皆言颜体中无蚕头燕尾之笔，这在当前学书语境下是要特别加以澄清的，如果这种判断是基于蚕头燕尾的外在笔法形式而作出的，那么这种判断可谓是不高明的；如果这种判断是针对后人“俗化”颜体而发出的感慨，那么为这种感慨加上注脚便是十分必要的。这是对后学者的责任，因为我们已经看到许多对这种判断表示疑惑的学书者，他们观察颜真卿墨迹后的结论和沙老等人的判断居然截然相反！所以我们要重申一点，颜体中的“蚕头燕尾”是融合篆隶笔法于一体的结果，所以与其在隶书中的本来面貌有了一定距离，这正是颜真卿对蚕头燕尾笔法的高度解构。至于宋、明间，人们不知颜真卿的高妙所在，不仅未能切中要害反而只学得一身毛病，其中对蚕头燕尾的过度发挥就是一大弊病。由于颜体以篆籀而知名，笔法简约含蓄，这与过分夸张蚕头燕尾的外部特征的做法是相悖的，因此沙孟海先生说颜体中无蚕头燕尾之笔，某种程度上是对偏执于此的习书者的批评和鞭策。这从宋代的《宣和书谱》中可见一斑：“后之俗学乃求其形似之末，以谓蚕头燕尾，仅乃得之。”[10]可见对蚕头燕尾笔法表象的追逐使得人们忽视了颜体的内在美，明、清以降学颜者成风，最显著的特点不过是千篇一律的蚕头燕尾罢了，这是对成法的严重破坏，值得我们深思。时至今日，颜体中蚕头燕尾一说已然成了一种常识性认知，虽然前有米老、沙老断言颜体中无蚕头燕尾，但大家还是毫无二致地写出了该笔法，同时大家也都回避对颜体中“蚕头燕尾”一词作正面的解释，这种模糊认识的作法无疑是高明的，因为如果我们不回避对“蚕头燕尾”概念的挖掘就只能含糊对颜体的认识了，这也是对米老、沙老最有力的回应。
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怎样欣赏草书或草书作品的优劣？
如今很多人都喜欢欣赏书法，而且对书法产生了浓厚的兴趣，下面就教你如何欣赏草书，希望可以让您对草书有更深刻的了解。　　书法是极具个性化的艺术，几千年来备受人们的喜爱，它在中国人的心中犹似音乐在西方人的心中一样，有着特殊的意义和地位。因为它极具个性化，让人难以捉摸，所以历来就有如何欣赏的问题。唐孙过庭曾感慨万千地说：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辙以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。”竟然会有好的看成坏的，坏的看成好的。尽管历代对书法欣赏问题论述甚多，但往往用语简赅，词藻华丽、骈文玄奥，读后使人徒感高深，难以理解。所以，直至今日，书法欣赏依然是书法爱好者和学习者所共同注目和感兴趣的问题。“金陵八家”之一的龚贤也说：“作画难而识画更难，天下之作画者多矣，而识画者几人哉?”作为形象艺术的绘画的鉴赏尚且如此之难，那么，属于抽象艺术的书法作品识之就更难了。为此，有必要谈谈草书艺术的欣赏问题。　　书法欣赏是一个极其复杂的问题。因为要从一根根线条和空间布白中理解书法家的思维，情感，技艺，品性，修养是不容易的。只有深刻理解了，才能得出公正和确当的评价。但是由于欣赏者的修养不同；品性不同；志趣爱好不同，对艺术理解的角度不同；以及审美力的高低，包括时代的隔阂，无端的偏见等；都可以使欣赏的主观看法与作品的客观实际不十分符合。即使以论书十分精辟而著称的米芾，在评唐朝颜真卿的书法时也说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”贬得更甚时说：“颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗也。”此处所谓的古法，是以魏晋、二王的法式为坐标。对颜真卿的“变法出新意”之举，自然是不满意的，这是审美观不同所带来的偏见。明朝沈度被永乐帝朱棣称为“我朝王羲之”，蒙受恩宠。比为右军，其实际相去甚远，自是溢美，永乐帝有篡位之嫌，犹恐文人谤已，所以有此笼络文人之言，以示朝出圣贤，巧妙地标榜太平盛世。这种有意拔高的评赏，是有其政治目的的，所以也是不会公正的。清末康有为著《广艺舟双楫》一书，影响很大，有“尊碑卑唐”之论，乃是为提倡碑学而作出的偏激之词。南北朝碑固然有其非凡的价值，唐楷又何可轻薄，尽可以互为补充，殊途同归。任何艺术都有不同的流派和风格存在，完全不必抑此扬彼，故作贬褒。以上仅是举例，说明品评书法并没有一种固定的模式和统一的标准。推而广之，在书法欣赏中更不能随心所欲，妄加论断。当今碑学，帖学时有争论，其实，帖学极尽幽远绰约之美，如清风、如彩霞、如幽篁，如碧溪，可得春风荡漾，沁人心肺之乐；碑学极尽雄健旷达之美，如崇山，如原野，如林海，如长江。高山大川有雄旷之美，小桥流水得幽静之雅，阳刚是美，阴柔也是美；这是渊源流泽、地理环境、风俗习性、审美情趣等因素所形成的。世界上缺少那一种美都不行，没有阴柔就无所谓阳刚，没有阳刚也无所谓阴柔，这就叫相辅相成。当然，爱好可以不同，但品评应该公正。欣赏书法实际上是欣赏者的心理与书法家的作品在进行交流，是二者间的一次心灵的撞击和合作。这种交合沟通绝非易事，需要具备一定的条件。书法家的作品要技巧纯熟，意图明朗。欣赏者对书法艺术要有一定的理解和实践能力，要了解历代书法名家、流派及其代表作；要懂一点笔墨技巧，有一点历史知识，包括多看多写这两方面，不然对书法艺术的内在秘奥是难以洞察的。那么，怎么才能具体理解和欣赏富于变化，具有生命力的书法艺术呢?简言之，可以从“形质”和“性情”人手。　　书法作品是书家手中的笔在纸上运动时的真实记录，任何细微变化都一览无遗地袒露在纸上，成为通常所称的墨迹或笔迹。在墨迹中色含着两种因素，一种是“形质”，一种是“性情”。形质是指点画的外形和内质，字的构成，它包括线条、重心、笔势三要素。同时，书法作品又体现作者之精神、气质，故其面貌因人、因时而异，这种艺术个性的流露谓之性情，它包括气韵，风格，墨趣之要素。性情则人各有别，千变万化。欣赏书法若能抓住“形质”和“性情”这两点，那就是抓住了核心问题。　　形质完备即是点画的外形和内质都符合笔法和字形结构的原理，即成有法之书。具此基础，才有可能使性情得到充分的表达。因为，性情是书法家内心的独白，其中包含作者的气质、禀赋、个性、修养、学问、识见、品德以及情绪的变化等，不是单靠功力所能达到的。“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已”(刘熙载《艺概》)。当形质和性情达到和谐统一时，作品才具有个性风格，方有艺术性可言。当然，形质和性情是相互渗透和促进的，众人临同一本帖而面目各异，即是不自觉地渗入了自己的性情。而优秀的书家必须有意识地将深邃的情感融化到自己的作品中去，从而形成具有艺术个性之风格。　　欣赏书法实质也是学习，欣赏时对书法艺术的理解力口深了，从而也能在实践中加以应用。所以说，要提高创作能力，必须提高欣赏能力，反之，自己的艺术水平上升了，那么欣赏和实践能力也就能交替上升。所以，书法欣赏又不单是一种艺术享受，也是提高自己书法水平的重要环节。孙过庭说得好：“自矜者将穷性域，绝于诱进之途自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。”可以断言，具有相当造诣的书家，必是具有相当鉴赏力的评论家。　　书法是技巧和意境相结合的艺术，是颇具特性的艺术。欣赏时，要有一定的艺术想像力，要大胆地张开艺术想像的翅膀，在作品中自由翱翔，透过外形质朴、自然，毫无雕饰的一个个汉字，观察到其内在蕴藉的美。也可从外形的“妖娆”和故作妖媚，以及外形“强悍”故作刚狠，外形“脱略”故作潇洒中，发现其肤浅和缺乏高尚情趣。王羲之看书法的点画时就将其与自然界的生态万物相联系，如将一横看成为“如孤舟之横江渚”。若能如此充满遐想地来欣赏书法艺术，则我们的文化生活将丰富多采，精神生活将充满激情。人们之所以如此需要书法艺术，如此热爱书法艺术，乃是因为书法艺术能给人高尚的美的享受。　　清刘熙载曰：“观人于书，莫如观其行草。”行草书尤其是狂草书体束缚性最小，可变性最大，最能体现书家的艺术构思、心的律动，情的宣泄。草书所表达的是一‘种朦胧、变幻乃至狂热的美，所以欣赏书法是享受艺术，享受生活。　　书法艺术的欣赏需借助于视觉，览其表象，深入内核。需玄鉴精识，从形见其神、钩沉揽玄，追虚探微。草书之美，多半隐匿在形态的中间或后面，线条是外形，是具象的，但线条表现出来的理念和情趣是抽象的，要能在具象中抽取其事物的本质属性，这样才不至于在欣赏时览其浅表而略其神韵。因为书法所表现出来的并非是客观世界中任何——种形象，如图画中的亭台楼阁、茅屋小桥，梅兰竹菊，飞禽走兽等等。书法之美当然来源于自然，但它不是自然的直接写照，而是弃去表象，抽其内质。如将一横称为千里阵云，一点称为高峰坠石，一竖称为万岁枯藤，戈称为百钧弩发，一捺称为崩浪雷奔等等。以上所形容的自然现象都是客观存在的。但将这些现象与一点一画联系起来，是需要丰富想像的，并不是写一横真的像画天上的云。现在有—‘些书法家，将画与书法强拉在一起，这种思维方法和表现手法只知具象不知抽象，是将艺术庸俗化和肤浅理解了。抽象是造型的根本。著名文学家韩愈称草圣张旭：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”一切的自然现象在张旭的草书中都可以体会出来。然而，看张旭的草书，真正存在于纸上的只是线条而已，这就是韩愈在欣赏张旭草书时所产生的移情作用。　　韩愈的高度的抽象思维，将线条看成是有生命，有思想感情的。以韩愈的欣赏水平，他看到了书法艺术的抽象美。正因为书法具有抽象之美，所以评述书法也常以抽象之法。如苏东坡称颜真卿“细筋入骨如秋鹰”。赵构称米芾“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒”。董其昌称右军“如凤翥鸾翔”、称米芾《蜀素帖》“如狮子捉象”；肖衍《古今书人优劣评》：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”，“王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙”……没有一句是谈书法的笔法、结体、章法，但他们确实是在评述书法。这是一种对书法艺术的高度概括，抽象的评述。我们可以对书法的用笔，结体等分解得十分精细，但仍无法找到最确切的语言将书法二字讲得十分明白，仍感到说不情、说不透，所以就有了种种海阔天空的形容。欣赏者只谈感受，不谈具体，感受是对书法艺术的入神理解。什么是真正的书法艺术?且听孙过庭所作的比拟赞叹：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能威信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动、下必有由。”　　此即是“艺”，即是“书法”。
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出门在外也不愁观田蕴章每日一题每日一字札记
观田蕴章老师的书法节目自觉受益匪浅，现将札记与同道分享，望能有所帮助。
（本文将不断更新，谬误之处欢迎指正）
001侧勒弩趯 策掠啄磔
& &啄不可缓，缓则失势——王羲之
005 擫押钩格抵（y&）& 衂挫（nǜ ）
&& 急捉短搦——欧阳询
&& 执笔无定法，要使虚而宽——苏轼
007 闭眼投胎，睁眼投师。
008 字形既殊，笔法顿异——包世臣
009 自夸其德
010临帖三忌：失真不临 乖时不临 败笔不临
&& 透过刀痕见笔痕——启功
011结字因时相传，用笔千古不易——赵孟頫 兰亭十三拔
&& 中锋：常令笔尖画中行
&& 正锋取骨偏锋取妍
&& 真贵方草贵圆——宋 姜夔 白石
012敬师不到学艺不高
&& 天地君亲师
&& 不敬师长天诛地灭&
误人子弟男盗女娼
014了然于心，了然于口，了然于手——苏东坡
019师古而不泥古
021求之愈深，失之愈远。
&& 皮之不存毛将焉附
&& 曹操孟德&
026朝学支笔，暮已自夸，可鄙可鄙——赵孟頫
029惟明克允：只有明察事物，才能公正地对待事物，令人信服。
039有意变化和有意整齐都是一方死法——冯武（清&书学理论家）
041通会之际人书俱老——孙过庭
044好书臂肘须齐运，不是偏将腕举高。
&& 心不厌精，手不厌熟——孙过庭
045唯俗不可医——黄庭坚 宋
&& 善读可以医愚
046马放南山刀枪入库
不求与古人合不能不合，不求与古人异不能不异——姜夔 姜白石 宋
&& 无为而无不为，不期然而自然。
&& 自古英雄羞名桧，我到坟前愧姓秦。
&& 武大郎开店——比我高的不要。
051字身虽斜而字心必正——黄自元
058楷法无欺
060积非成是
062精神到处文章老；学问深时意气平
左旁小者齐其上，右旁小者齐其足——黄自元& 清 《黄自元间架结构九十二法》
066欧阳询写字不择纸笔——虞世南
&& 仁者要山，智者要水。
067家有南威之容乃可论于淑媛，有龙泉之利然后议于断割——孙过庭
070苟非其人虽工不贵——苏轼
&& 字 直言心声
李希烈者逆贼也犹知真卿之贤，不忍杀之，而唐实卢杞之辈宁堕长城以泄私愤，逆贼不如也。——冯梦龙
071傅山（字青主） 评赵孟頫 （清）
&& 中青年：薄其为人，痛恶其书浅俗。
&&年：秉烛
&& 秉烛起长叹，奇人想断肠。
&& 赵厮真足异，管婢亦非常。
&& 醉起酒犹酒，老来狂更狂。
斫轮馀一笔，何处发文章。（斫zhu&.大锄；引申为用刀、斧等砍）
&& 董其昌 评赵孟頫 （清）
余年十八学晋人书，便已目无赵吴兴；今老矣，始之吴兴之不可及也。
字觉斯& 明朝臣子冒雨夹道跪迎清军
&& 赵孟頫 天关山题诗
仙台高几许，时时覆云气。一去三千年，今人每翘企。
074无意于佳乃佳——苏轼
075凡面目特异者其道必小，字之冬心板桥一入藩篱终绝出路，小道数栽可成，中庸百年莫尽——《草堂之
&& 灵》 杨钧 清
&& 不恨臣无二王法，恨二王无臣法——张融 南齐
079习字原无捷便途，期成端在下功夫。二分笔砚三分看，余事还须广读书。——吴丈蜀
&& 大风吹倒梧桐树，自有旁人论短长。
080末点之锋遥指首点之驻——黄自元 解三点水
081廿四桥边廿四风，凭栏犹记旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红——金农
&& 面对前贤不敢妄言。
&& 友：你和那些新派书家相比谁好一些？
&& 田：我好！
&& 友：你这么不谦虚？你为什么说你好？
&& 田：因为好就好在我知道我自己不好。
082鹧鸪天 宋祁 宋
&& 画彀雕鞍狭路逢&
&& 一声肠断秀帘中
&& 身无彩凤双飞翼
&& 心有灵犀一点通&
（李商隐）
玉为笼&&&&&&&&&
（汉武帝）
&& 车如流水马犹龙&
&& 刘郎已恨蓬山远
&& 更隔蓬山几万重&
（李商隐）
&& 宋仁宗因词赐妃。
085笔墨官司有比无好——毛泽东
086悲欣交集——李叔同 弘一法师
090有凤来仪
091爱画有时常拜石,学书无日不临池——米芾
092学我者生，像我者死——齐白石
蚕食鲸吞：象蚕吃桑叶那样一步步侵占，象鲸吞食那样一下子吞并。比喻用各种方式侵占吞并别国的领土。
094宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排 ——傅山评赵孟頫 （晚年反思对孟頫评价很高）
&& 山到成名毕竟高
&& 两坏相较择其轻
096人亡业显，身谢道衰。——唐孙过庭《书谱》
097穷而谄，富而骄
098才高艺广
099 “徐青藤门下走狗郑燮xi&”板桥印文如斯曰（徐渭 青藤道人）
扬州八怪：清朝中期罗聘、李方膺、李鱓sh&n、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。
甫一展观精光射十步之外——罗振玉观化度寺宋拓本（语言文字学家、甲骨文学家、文物收藏家、汉奸）
&& 寄寓客家牢守寒窗空寂寞
&& 远迁迷途退还莲迳返逍遥
100父子一门三墨客；兄两代四书家——欧阳中石题赠田氏书法
&& 天下无不是之父母；世间最难得者弟兄
106苟兴新说，竟无益于将来——孙过庭
108数百年来唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳——黄庭坚
怀素书极不佳，用笔意趣，乃似周越之险势劣，此近世小人所作也——苏轼
自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣——苏轼
柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书——米芾
109观其书，有以得其为人；则君子小人必见于书，是殆不然——苏轼
110 “自少所喜事多矣。中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之来厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不
&& 厌者，书也。”
“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，余晚知此趣，恨字
体不工，不能到古人佳处。若以为乐，则自是有余。”——欧阳修《试笔》
有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事耳。以此知不寓心于物者，真所谓至人也；寓于有益者，君子
也；寓于伐性汩情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害性情耳。要得静中之乐者，唯此耳——欧
111学书初学卫夫人，但恨无过王右军——杜甫
碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然若树，穆若清风——张怀瓘《书断》言卫夫人
112竹枝词& 曹妙清
美人绝似董妖娆，家住南山第一桥。不肯随人过湖去，月明夜夜自吹箫。
红牙管带紫狸毫，雪水初融玉带袍。写得薛涛萱草贴，西湖纸价可能高。
114我侬词& （元）管道升
&& 你侬我侬，忒煞多情
&& 情多处，热似火
&& 把一块泥，捻一个你，塑一个我
&& 将咱们两个一齐打破
&& 用水调和
&& 再捏一个你，在塑一个我
&& 我泥中有你，你泥中有我
&& 与你生同一个衾，死同一个椁
117你要想写好字吗，你就去看字帖，你要想写好文章吗，你就去看美学——启功
119书林痛悼无双客 宝塔竟摧第一层——蕴章悼余明善联（个别字待确）
131见怪不怪，其怪自败
&& 笔墨当随时代——石涛
以诗为魂，以书为骨——范曾
132三分绘画，三分书法，四分读书——陆俨少论还家的成功
134精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极包罗万有，人莫测其高深耳——徐珂评刘墉书
135有天赋有功力二十年出一个画家，有天赋有功力三十年出一个书法家——吴冠中（大意）
136只管耕耘不问收获
138若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳——王羲之
&& 无知之人气大
&& 天下有大美而无言——庄子
139慷慨无尘思，悠闲读老庄
&& 明公识全性，君子远危墙
&& 三绝诗书画，平生痴醉狂
&& 何求仙佛境，静坐忽闻香——蕴章题増范曾
140人有一言之美，一技之长，无不啧啧称道——有语言郑板桥
从心所欲不逾矩；反朴无怀始到真——蕴章贺范曾寿如斯题
141不逮古人犹可传世——苏轼评米芾
142大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣——米芾
&& 颜鲁公行字可教，真便入俗品——米芾
颜鲁公作书不拘字之大小,画之多少,俱撑满使与格齐,而古意已失,徒形宽懈,终非正格也——清 梁巘yǎn
&& 平原（真卿）如耕牛稳实而利民用——包世臣
&& 米元章不喜颜正书，至今人直以为怪矣。鲁公书如正人君子，
冠佩而立，望之俨然，即之也温。米元章以为
&& 恶俗，妄也，欺人之谈也——清 冯班
143我所不似欧阳询之处便是不佳之处——蕴章
144善欲人见，不是真善! 恶恐人知，便是大恶——《名贤集》
145雨过琴声润 风来翰墨香
157书必有年
165钱压奴婢手，艺压当行人
174事当从众亦当异众，人恐不明犹恐太明
178伯翔先生得于此失于此
184无灭无生，历千劫而不古，若隐若显，运百福而长今。
222 海屋仙筹添鹤算& 华堂春酒宴蟠桃
&& 灵物生来非俗物，自家嘘气自成云
237但恨钱无来处，不知钱无去处。
287兄之所赠，未必弟之所需，还是白银为妙。
十分学七要抛三&& 各有灵苗各自探
&& 春风放胆来梳柳&
夜雨瞒人去润花
删繁就简三秋树&& 领异标新二月花
聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难，放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也
&& 衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；
&& 些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
——郑板桥语
293每临大事有静气，不信今时无古贤
事当从众亦当异众，人恐不明犹恐太明——何绍基集联
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