一个普通人，全凭个人奋斗而成为一门伟大艺术的象征，这在中国历史上是极为罕见的。近现代史上，只有一个人做到了这点：梅兰芳。无论艺术水准还是人生境况，他最终所达到的境界，都可以“圣”名之。　　　　论艺术，他不到二十岁就大红大紫，成为最优秀的京剧演员。而技艺成熟后形成的梅派艺术，更把京剧旦角乃至整个京剧艺术综合提升到一个全新档次，其所涉包括唱腔、舞蹈、音乐、服装、化妆、舞美等各个方面。不仅于当世影响巨大，更对后世深泽无限。以他为先导和标志，20世纪二、30年代，京剧产生了以“四大名旦”、“四大须生”为代表的一大批顶级表演艺术家，形成了继谭鑫培后京剧的第二次辉煌，使京剧艺术达到了鼎盛。　　　　论地位，梅兰芳是继谭鑫培后的又一位“伶界大王”，在京剧最辉煌的四十年里一直领袖着梨园群伦。他把京剧带到美、苏、日等当时世界主流国家，并得到高度赞赏与尊重。由此产生的“出口转内销”效应，使京剧不再只被看成是个“玩意儿”，而慢慢被承认为一种艺术。京剧和京剧艺人的社会地位由此得以提升，他也因此成为中国戏剧的象征、世界文化名人。使得自北洋政府以降，包括日本占领者在内，历代统治者与领导者，都对他表示出重视、尊崇或容忍之态。“娼优吏卒”，在中国一直被视为下九流。以 “优孟”之身而达此“圣境”，梅兰芳实是亘古一人。　　　　如此奇迹与辉煌，他是怎样创造出来的？不妨以最通俗方式先从他走红说起。　　　　梅兰芳（），生于梨园世家。祖父梅巧玲是京剧第一代名旦，“同光十三绝”中人物，慈禧太后赐号：“胖巧玲”。父亲梅竹芬，京剧旦角演员，不幸于二十六岁时早亡，时梅兰芳仅四岁。伯父梅雨田，著名京剧琴师。梅兰芳八岁学戏十岁登台，1911年十七岁时，老戏新唱，以一出新腔迭出的《玉堂春》艺惊四座崭露头角，这时他赶上了两个相互关联的“好时候”。　　　　一是民国了，有了大量不懂戏但年轻摩登得风气之先的女观众。　　　　民国以前，北京的戏台上是没有女演员的，市面上做商业演出的戏园子，也是不让女子进入的。女子看戏只有一个途径：看请回家的堂会。当然，前提是她家或亲朋家请得起，还得长辈允许她走出闺房绣楼被客人们瞧见。所以，那时女人是极少有机会看戏的。　　　　满清覆灭民国出世，社会风俗大变，女人能和男人一样在外面抛头露面了。这帮人好不容易有了出来疯的权力，当时又没什么别的娱乐活动——倒是还有另一个好玩的地方：八大胡同，可惜她们去不得。加之过去看到身边的男人们个个为京戏而疯魔，也就极想去亲身体会个究竟，于是便呼啦啦一窝蜂扎进戏园子。　　　　二是京剧舞台严重“老龄化”。　　　　此时，须生泰斗谭鑫培年过六旬，青衣泰斗陈德霖年逾五十，另一位旦角大师王瑶卿（此人极其了得，有“通天教主”之称，创出京剧旦角花衫表演雏形，此路在梅兰芳手中发扬光大趋于完善，奠定现代京剧旦角歌舞并重的表演基础与范式。“四大名旦”与后来许多旦角名家，都曾受业或受指点于王。夸张点，说民国后的京剧旦角尽出王门，也不算太过。）虽只三十余岁，正值盛年，但嗓子已开始走下坡路。　　　　民国前的京剧，除了武戏外，对文戏，听众多以听其唱、念为主，即所谓听戏。尤其女角中青衣一路，是不用什么表演的，基本就是站那儿两手抱在肚子上唱。但听京剧最难的，也正是其唱、念难懂，因为京剧并不是“北京的剧”，发音不是京字京腔京韵，而是湖广音韵。民初那帮青年女子进了戏园子，听是一时半会听不大懂的，只能以看为主。而这一看，就看出个地覆天翻改朝换代，把京剧由谭鑫培时代看进了梅兰芳时代。　　　　试想，一帮老头子在台上，无论你怎么装扮，无论你的表演多有“技术含量”，对那些图稀罕瞧好看的女子而言，都实在难入凤眼。尤其老头扮大姑娘小媳妇，更让她们难以卒睹。此时的梅兰芳，十七八岁，扮相俊美清丽妖娆，无论男女都见之怜爱有加；声音婉转脆嫩妩媚，不管能否听懂也觉声声入耳。加之对旦行中的青衣，他又加了许多身段（形体表演）、表情等技巧进去，所以极受年轻观众，尤其是女观众追捧，很快便大红大紫，声势竟有时能盖过谭大老板。　　　　在一次名角齐聚的义演中，谭鑫培的戏排在最后，此所谓压大轴。而十九岁的梅兰芳，则排得要靠前些。谁想，梅兰芳因别处有堂会没能及时赶到，只得让谭大老板往前提，行话叫“码前”。可观众不干了，以为梅兰芳的戏被取消了，大吵大闹“一定要看梅兰芳”。现场秩序大乱，连谭鑫培这样的“天皇巨星”都镇不住。这让谭极为震惊。　　 　　在此前，作为男权社会中的戏剧，京剧剧目与内容注定是以男性为主，生行是主角，旦行则处从属地位。旦角中当然可以出现很红的演员，但那也是围绕着生行而言。一个旦角演员，竟能在生行泰斗面前抢走风头与眼球，这实在是京剧史上一次革命性事件。　　 　　震惊之余，谭鑫培又有些不解：这么个小小后生，有什么本事，竟能看似一夜间就如此了得？便寻个时间去看梅的演出，以图了解个究竟。看后，谭认可了梅确有其长其新，是个代表将来的人物，便邀他同台演戏。这个姿态非常重要：此前梅走红还主要是靠观众捧起来的，现在，则意味着谭已认可他有与自己这位顶级人物同列的实力，自然也就获得了圈内与行家们更多的认可。从此，梅兰芳开始步上顶峰。　　　　潮流既起，再往下就是一代新人换旧人的残酷。那次义演两年多后，梅兰芳、谭鑫培二人无意中打了次“擂台”：梅兰芳在“吉祥戏园”演出，谭鑫培则在同处一地的“丹桂茶园”开唱。这本是戏院老板们为招揽观众，搞的所谓“谭梅争锋”噱头，他二人事先都不知情。结果，风头正健的梅兰芳，把观众几乎全吸引了过去。谭大老板这边自然上座寥寥，一片惨淡。老人家心情与精神所受的打击，自是可想而知。　　　　一年后，谭大老板去世，“伶界大王”之称自然而然转到梅兰芳头上。整个京剧，也加快了一代新人换旧人的步伐。几年以后，所谓“四大名旦”、“四大须生”，成为京剧舞台新一代统治者。其中，旦行换得最快最干净彻底并最具“革命性”——在梅兰芳的率先引领下，旦行开始与生行分庭抗礼，并最终凌于生行之上。这主要是因为生行的基础强大也就包袱沉重，而旦行则能相对轻装进入新时代。　　 　　1917年谭卒时，后来的京剧新一代舞台统治者们，按当时的年龄排列各自状况大体如下：　　　　“四大名旦”：梅兰芳，二十三岁，在京剧舞台上已如日中天，可与之比肩者，只有比他大二十七岁，京剧史上武生第一人，谭鑫培去世后自号“国剧宗师”的杨小楼。而在谭鑫培故后 “四大须生”尚未“出世”这一空档期里，曾有“第一老生”之称的王风卿，则正给他“挎刀”任二牌。名老生为旦角当二牌，这在过去是不可想象的；尚小云，十七岁，一年前结束坐科学戏生涯，仍在继续寻名师深造并初露头角；荀慧生，十七岁，出师第二年，开始自组班社；程砚秋，十三岁，仍在学徒期内，倒仓休息中。　　　　“四大须生”：余叔岩，二十七岁，仍是票友身份，一年后才下海进入以梅兰芳为头牌的戏班充任三牌；高庆奎，二十七岁，少年倒仓后嗓音仍未全复，三年后方开始成名；言菊朋，二十七岁，也还是票友身份，六年后随梅兰芳去上海演出才成为专业演员；马连良，十七岁，学艺刚“毕业”，经过在富连成当科班台柱子的几年历练，已小有名声，是年赴福州一剧团任主演。他真正在北京主流京剧舞台上出名，要等到四年以后。　　　　这就是当时京剧界的基本格局。但也是源于上面的对比，有人认为，梅兰芳的成功在于他运气好。你看：前面的人老的老走下坡的走下坡，没人挡着。而另“三大名旦”都比他小六到十岁，他十七岁初露头角时，这些人都还是孩子，所以在他迅速蹿红的几年中，后面也没有追兵。前无人挡后没人追，一条笔直的大道可着他自己想怎么跑就怎么跑，真是不红都难！　　　　这话乍听有理，但细想则大不然。当时与梅兰芳在同一年龄段的旦角演员，也是有一批的。比如他有位同门师兄，叫王蕙芳，年龄比他大三岁，早年两人齐名，有所谓“兰蕙齐芳”之说。1913年，北京曾搞过旦角排座次，结果朱幼芬中状元，王蕙芳居榜眼，梅兰芳只排在第三席，做了探花。而若论天赋，梅兰芳也只算中人： “言不出众，貌不惊人”， “脸死、身僵、唱腔笨”， “这孩子怎么就一点都不像那胖巧玲呢？”这些都是少年学戏久不出彩后，家中长辈对他的评价。但为什么最后脱颖而出的是他，别人却连名都没留下？　　　　这显然是运气说无法解释的。　　　　再者，那些后来变成追兵的，如尚、荀、程，外加与这三位基本同龄并也曾齐名的徐碧云、朱琴心、小翠花等，在进入二十岁后同样火得一塌糊涂。这些人哪个不想取他而代之？20年代至40年代这二十多年，几大名旦竞争的程度，用“激烈”二字形容都嫌太轻。这二十多年中，梅兰芳不仅蓄须明志息影舞台长达八年之久，所谓年龄优势更年复一年化为劣势——看旦角谁都想看更年轻的。但这些人却为什么还是一直无法超越他？　　　　这就更是运气说无法解释的了。一个人遇上机会大红一时易，而能几十年一直红下去，并且境界越来越高，就绝不是运气的事了。运气可以让你红起来，却无法保你成功一生。　　　　要深层次解释梅兰芳的成功，必须从两点出发：一是他的个人素质，二是时代背景。　　　　从个人素质方面看，若以少年学戏论，梅兰芳确实天赋一般，但却极能下苦功，又有着艺人们少有的谦虚精神。这使他不仅能以勤补拙，更善于通过别人的帮助来提高自己。同时，他性格非常忠厚，性情极为安静温和，又很早就爱以养花读书学画等来陶冶自己。这使得他在气质上，与一般梨园行有极大差异。这一差异，是极“致命”的。　　　　过去京剧旦角的“卖点”主要有两样：一是“嗓儿”，二是“样儿”。老青衣抱着肚子唱，只要嗓子好就一响遮百丑，扮相难看不要紧，闭着眼睛听就是了。年青的旦角则要“卖样儿”，也就是“卖风流”，没个风流样儿谁花钱来看你？所以那时的许多年青旦角，被称为“风流旦”。　　　　但梅兰芳却拿出了“新卖点”，这个“新卖点”也是“样儿”，却又是与从不同的“样儿”。1913年他十九岁时，以无名之身第一次到上海演出，引起巨大轰动，演出期满观众不舍被挽留续约。而北京这边，数家戏班则为争取他由沪返京后加盟激烈相争，最后竟至上演全武行！他的演艺究竟有多好又好在哪儿，才至受欢迎追捧到这种地步？好的地方很多，唱得好念得好演得好。但最好最抓人的，是他的“样儿”！用当时上海剧评家的话说：“扮相、嗓子和出台的那一种气度，过去我们是没有见到过的。”什么是气度？用老北京话说，就是“样儿”。而上海市井之言街巷之语则更生动形象：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。　　　　注意：是讨老婆，不是讨小妾！如果是“卖风流的样儿”，那是没人愿意讨来做老婆的。梅兰芳艺术的最大特色，就是调动歌舞唱念表等一切手段，塑造出端庄典雅华贵脱俗的中国古典女子形象，这是中国文化中对女人的最完美梦想。此时的梅兰芳虽年纪尚轻，艺术远未成熟，但却已显示这种独特的艺术气质。　　　　“四大名旦”成名后，王瑶卿曾对他们各自最具特色处有一字之评：梅兰芳的样、程砚秋的唱、荀慧生的浪、尚小云的棒（棒指尚武功好，他原本学武生），可谓一语中的。　　　　而从大时代背景看，梅兰芳出道，正赶上由封建王朝社会步入前现代社会的大转折期。女人进戏园子，只是这个特殊时期一个形象有趣的特征。实则，对京剧而言，比观众基础发生改变更重要的，是社会思潮与人们的思想意识、审美情趣的根本改变。同时，这又是中国历史上少有的，在思想与艺术方面都非常自由的时期。一个千载难逢的机会摆在大家面前，借助于同文化人的率先紧密结合，梅兰芳最成功在把握住了这个机会。　　　　包括京剧在内的中国戏曲，本起于乡野之间，如不遇“外力”，是难以在艺术境界与社会地位上登堂入室的。所谓“外力”不外两种：第一种是权力，第二种则是文化——高端文化。以往甚至现在，都一直有人以政治化思维和立场，对权力与文化介入民间艺术持非议乃至批判，但却无法改变这一事实。　　　　京剧之所以在清末有一次辉煌，谭鑫培之所以有后来的影响力，正在于那时遇到了权力这个“外力”：清室好戏，以升平署为机构，以内廷供奉为机制，使京剧登堂入室，影响力超越其他剧种。同时，皇室与上流社会也以自己的艺术审美情趣影响着京剧，使京剧的艺术性大大提高。　　　　梅兰芳时代的京剧，所遇到的是第二种外力——文化。进入民国后，知识份子有激进的也有保守的，还有温和中间的。当时，一批相对温和中间者，对京剧产生了极大兴趣，意欲进行改良。梅兰芳抓住这个机会，与这些人密切交往合作，使京剧渐渐脱离旧剧的巢臼而走上改良之路，他本人也由此走上由优而圣之路。这其中，最关键的一个人就是齐如山。　　　　齐如山生于1875年，早年留学欧洲，考察过欧洲多国戏剧。回国后，致力于对京剧进行改革。1912年，他与梅兰芳相识，并开始对他的表演提出自己的意见。而梅兰芳又是极谦虚的人，从善如流。二人由此奠定长期合作的基础。　　　　说起他们相识也算有趣。一次齐看完梅兰芳的演出后，给他写了封长信，对表演提了许多意见。但其中让梅兰芳最为心动的，是齐如山在信中称他为“梅先生”。 “先生”这么尊贵的字眼，那时是绝不会用在“戏子”身上的。就算关系再好，也是称呼“小友”、“X郎”（如称梅兰芳为“梅郎”）之类。这类称呼源于狎相公之风而得，带有歧视性。有骨气的艺人对此十分不满却无可奈何，如谭鑫培，有名画家赠画给他，上题“小友惠存”之类，他也只能气得一撕了之。　　　　与齐如山相识后，梅兰芳又渐渐结交了许多文化人。他结交的这些人有个特点：多是有西学背景者，比如从日本留学回来的冯幼伟、吴震修、李释戡、黄秋岳，留美学者张彭春等。由这些人渐渐形成一个强大的智囊团，为他出谋划策并编戏。而胡适，这位后来在历史上大名鼎鼎的西学人物，那时与梅兰芳也很有些交往。　　　　1913年，梅兰芳为上海的“文明戏”吸引，并受陈独秀、柳亚子等最早一批提倡戏曲改良者的影响，开始编演新戏，从而引发了京剧界大排新戏之风。齐如山与李释戡，成为梅兰芳新剧本的“操刀手”。这些新戏有两类，一类是所谓时装戏，多演现代人穿现代服装。但做了些这类尝试后，梅兰芳痛感表现现代生活与使用京剧艺术手段无法很好结合，便放弃这个路子转向第二类：新编古装戏。这条路成为京剧改革的最主要路径，直到上世纪60年代大演现代戏才被中断。文革后，京剧创新又再次回到这条主路上。　　　　通过第二类新戏，可以看到齐如山等是如何苦心为梅兰芳量体裁衣的，又是以怎样的思路来对京剧进行改良与提升的。　　　　与旧戏以演义之类民间化读本为主要取材对象不同，梅兰芳的新编古装戏，主要取材于文人化读本，如《洛神赋》、《红楼梦》等。他所饰角色，多是才女（如林黛玉）、仙女（如天女散花）、贵妇（如杨玉环），缺少民间化女性形象。就文本形式言，京剧的一直问题是胜在通俗易懂，失之文学性差。从文本文化内容看，京剧的通俗文化特色浓厚，典雅文化内容缺失。齐如山等如此取材，首先是基于梅兰芳的艺术气质，为了充分发挥他的“样儿”之所长。同时，也是想从文化内容基础上，对京剧进行改良提升。　　　　这种改革后来引起激进人士的许多批判，比如称之为士大夫情趣，脱离民众。这种批判其实是不公道的。京剧确实需要从基础上改良，改良则应允许多个方向去尝试，更应允许艺人按自己所长来创新。后一点尤为重要，京剧是以“角儿”而不是剧本或其他要素为中心，这是它的规律。非让梅兰芳这种艺术气质的人去演不适合他的戏，那是在毁他也是在毁京剧。而所谓士大夫情趣也要厘清：当时对京剧感兴趣的知识分子与文人有两种，一种如齐如山等，进行改良的实际工作。那时京剧完全市场化，且正走向平民化社会，自会有观众和市场不断较正他们的改良方向。另一种则是旧文人，他们反感甚至反对一切新的变化，兴趣只在关起门于小圈子中，对京剧声腔艺术的精致雅驯化把玩上。这是两类“士大夫”，对京剧的作用与影响是不同的。　　　　通过数年实践，也经过了挫折——比如《红楼梦》系列后来就被梅兰芳所放弃——新编古装戏终于结出硕果，如《宇宙锋》、《风还巢》、《天女散花》、《霸王别姬》等，已成为京剧经典剧目。这些戏不仅好听好看，更提升了京剧的文化档次。这其中，最具标志性的剧目，是首演于1922年的《霸王别姬》。通过梅兰芳的高超演绎，把项羽兵败垓下自刎乌江这一中国历史上最具震撼力的“男性时刻”，演绎成了一个女子——虞姬的悲剧时刻。对这种变化，出演霸王的“国剧宗师”杨小楼心情极为复杂，他对梅兰芳说：这不像是霸王别姬，倒像是姬别霸王。　　　　《霸王别姬》标志着梅兰芳艺术的成熟，歌舞并重，真正是无声不歌、无动不舞，又华贵端庄典雅的梅派艺术就此真正形成。而以杨小楼的失落为对照，《霸王别姬》也标志着梅兰芳成为真正京剧第一人。这次，他用了一个凄美婉约的女性形象，来宣示这一地位的形成。三十七年后，当他再次重申这一地位时，用的却是一个刚柔并济的女性形象。　　　　于国内大获成功的同时，梅兰芳在智囊团的建议参谋下，开始了他的国际之旅。从1919年到1935年，他两赴日本（）一赴美国（1930）一赴苏联（1935）进行演出并到欧州各国考察。他是把中国戏曲真正带到国外的第一人，也是那时的惟一人。他的日美苏三国演出，都获得了空前成功。　　　　在美国，中国驻美公使伍朝枢为他举办盛大招待会，除恰巧不在首都的总统胡佛外，美国政府政要与华盛顿各界名流悉数前往。美国艺术界对他更热情相待备加推崇，当时最著名的电影演员道格拉斯•范朋克、玛丽•璧克馥夫妇，将自己的别墅空出来请他居住，卓别林则与他把酒言欢畅谈艺术。至于民间，更是一派狂热。比如有位女士，三周内追着剧团到处跑，看了十六场演出仍意犹未尽，又按梅兰芳的年龄，在自家园子里种了三十六株梅花树，命名为“梅兰芳花园”。而最令当时国人大跌眼镜的是美国的大学，完全没有中国学问机构不把“戏子”看在眼里的派，不仅为梅兰芳开研讨会，南加利福尼亚大学和波摩拿学院还分别授予他文学博士学位。对这个博士，梅兰芳开始是不想接受的，想来是怕回国后遭到有学问者们的物议。但齐如山力劝他接受，其理由只有那个时代的人才好理解：有了博士这个名头，今后别人就好称呼他了——虽然进入平等、自由之民国时代已二十年，但先生之类的称谓，人们还是不愿意对“戏子”用。　　 　　在苏联，政府为迎接他的到来，特设了个“招待梅兰芳委员会”，牵头的是苏对外文化协会会长和中国驻苏大使，成员有苏联各大剧院院长，有大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、大电影导演爱森斯坦等，全是苏联最著名的大师级艺术家。通过在苏联的演出，中国戏剧表现手法的独特性，得到了高度评价与确认。以戏剧革新著称，后来因此被苏联政府处决的著名导演、剧论家梅耶荷德甚至对他的同行们说：“看过梅兰劳的表演再到我们的戏剧院去走一遭之后，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为它们毫无用处。既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩——它们既不能表现什么，也不能表达什么，或是只能表达一些不该表达的东西，那么，我们何不把这些手砍去算了。”从此，梅兰芳这个名字，也就成了一种戏剧理念与模式的代名词。而在民间，那一时期在街上凡是碰到漂亮些的中国女人，总有苏联人喊：梅兰芳！　　　　至于文化相近的日本则更干脆，他们希望梅兰芳一直留在日本演戏，不要再回中国了。　　　　自鸦片战争起，中国积弱百年，史上朝野政治风云人物与所谓文化名流们，到这些所谓列强之国，有几人能得到如此官方礼遇与民间热情？而今，一个在中国被视为“下贱”之属的“戏子、优伶”却得到了，这真是件极有讽刺意味的事情。更有讽刺性的是，面对这一现象，一些文化人，尤其中激进的所谓文化先锋们，不是去讽刺批判造成这一现象的根源，反倒讽刺梅兰芳与京剧，包括对美国大学授予梅的博士学位冷嘲热讽。这只能说明，我们这个社会，许多所谓文化人眼里其实只有权力与政治的文化，而没有别的文化。甚至当真正的文化表现出巨大力量时，有些人还是根本不把它当文化，反把它看成出头鸟，正好拿来做批判的靶标和借口。由是观之，几十年后出现文化大革命，是一点也不奇怪的。　　　　在梅兰芳带京剧出国这事上，有个人要重点介绍一下：胡适。　　　　与齐如山等相比，胡适和梅兰芳的关系要疏远松散得多。关于这点，还有些有趣的说法。　　　　年间，《新青年》曾对京剧搞过一次集中大批判。与辛亥革命前后陈独秀、柳亚子等相对温和的戏曲改良主张不同，钱玄同、傅斯年、胡适等一干新文化旗手干将们板砖狂抡，把京剧拍了个狗血喷头，主张彻底废除旧剧（以京剧为代表的中国传统戏剧），以后只搞新剧（以话剧为代表的西方戏剧）。最后，胡适以《文化进化观念与戏剧改良》一文为这场批判作总结，将京剧定性为“遗形物”。何谓“遗形物”？他的解释是：犹如男子的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去；故叫做“遗形物”。　　　　按教科书式说法，包括胡适在内的这些新文化先锋干将们，当然是出于对封建旧文化进行批判与改良的伟大目的，才这么狠批京剧的。不过，据“野史”说，胡适那时狂拍京剧，根本没什么崇高原因，完全是出于想亲近梅兰芳而不得后的恼羞成怒。原来，他也曾为梅而着魔，极想成为如齐如山等那样的梅门亲近之宾，但梅兰芳没接纳他。这样，他才转了立场，痛批京剧。　　　　此说真伪不论，但胡适后来的表现，说明他对京剧很快就从批判的立场上大大转变了。　　　　1919年，胡适的老师杜威访华，欲见梅兰芳，便是胡适陪着到梅宅的。而邀请梅兰芳赴美的，正是由杜威、胡适、张伯苓等中美学者创办的 “华美协进社”。梅兰芳在美国的演出剧目，也是由胡适帮助挑选的。同时，胡适多方面向梅兰芳介绍美国的情况，为他翻译剧情说明书，还用英文写了篇宣传文章《梅兰芳和中国戏剧》。梅兰芳赴苏，胡适又大力支持并游说自己的学生、戏剧家余上沅随行，以便在梅兰芳面对苏联和欧洲戏剧专家们时，能有所帮助。　　　　那个时代，梅兰芳在国外能引起如此震撼，这在今天有些人看来很是不可思议：一个旧时代没受过正规教育，天天唱着古旧戏文的人，一定很土的，怎么会受到西方人的接纳和尊重？　　 　　其实有时我们对过去的认识偏差是极大的。　　　　首先梅兰芳并不土，不仅不土，其思想之新恐怕放在今天，连我们这等21世纪中人也未必赶得上。说个小故事，生活上的。　　　　梅兰芳十六岁结婚，妻子名叫王明华。十七岁得子，隔年又得一女。梅兰芳常外出演戏，一走数月。为了不因孩子太多拖累得夫妻难以相随相伴，有这一双儿女后，小两口一商议，王明华竟做了绝育手术！这可是“五四”前的事，若不是思想极新之人，当时怎会这么做？不幸的是手术后，两个孩子相继夭折。不孝有三无后为大，1921年，梅兰芳娶了第二房夫人福芝芳。再过几年，他又和孟小冬发生了一段轰动大江南北的姻缘。　　　　至于真说到外国人接受京剧和梅兰芳，却也不是他不必做任何准备铺垫，直接出去就行的。若这么简单，那别人就算不在他之前去，也会看他成功见猎心喜随后紧跟的。但他去了一次又一次，别人还是没去。只程砚秋在他赴苏前去了趟欧州，却不是演出，而是考察戏剧音乐。　　　　事实上，他出访国外演出能取得那么大成功，全是在那班智囊帮助影响下，通过自己多年的苦心经营长期铺垫的结果。他是先在国内征服了外国人，才进而走出国门获得成功的。　　　　梅兰芳最早与外国人接触是1915年，北洋政府外交部接待一个美国教师代表团，请他演了场戏，结果大受美国人欢迎。从此，梅兰芳便成了这类活动的常客，而他也有意识地长期与外国人进行更多深入交往。他的住宅，那时成了小“外交部”，经常接待各国使节与社会名流。瑞典王子到他家，看到一块玉石爱不释手，他便慷慨相赠。其实那石头是他借来玩的，送出后只得花重金买个更好的还人家。泰戈尔来了两人互赠礼物，他赠的是自己的唱片，泰戈尔回赠用孟加拉文给他写的诗： 亲爱的，你用我不懂的/语言的面纱/遮盖着你的容颜/正像那遥望如同一脉/缥缈的云霞/被水雾笼罩着的峰峦……　　　　和外国人交往，梅兰芳最主要的事情当然还是“推销”京剧。那时的旧戏园子嘈杂混乱，与西方人观剧所习惯的环境气氛极不相符，所以他们是不去戏园子看戏的。为给来宾们表演，梅兰芳在家里搭了个小戏台。梅家庭院深深，是典型的北京大宅门建筑。以主人特有气质所打点出的环境，透着浓浓的东方优雅韵致。此境中，于皓月当空或繁星点点下，丝竹管乐轻歌曼舞一番，那些西洋东洋之人，个个都陶醉得五迷三道。由此，便开始为梅兰芳为京剧着魔，不仅力邀他带戏去自己国家，更向自己的同胞大力宣传推荐此人此剧。　　　　现在谈起当年梅兰芳与外国人的长期交往，几笔便可轻松带过。而实际上，这是极其费心费力更费钱财的事。这么多老外常来常往，仅吃喝招待所费就是一笔不菲之数，以至佣人向他抱怨：您再老这么让他们来，可就把您吃穷了。　　　　若无如此耗费心力的经营铺垫，他与京剧走出国门谈何容易？而若无那帮有着西方文化背景的智囊团从中谋划、联通、指点与鼓励，他又如何能做到所有这些？栽什么树苗结什么果，文化这一“外力”，这时从另一面更显出其功用所在了。事实上，那一代京剧大家，谁与文化这个“外力”结合得好，谁的成就也就越大。“四大名旦”中，梅兰芳周围的文化智囊团最强大，程砚秋次之，尚小云与荀慧生相对要差些。前后两代“四大须生”中，只有马连良背后有这类人物与圈子。而相比较而言，数梅兰芳周围这批人西方文化背景最为深厚。　　　　所有这些努力，最后都得到了丰厚的回报：出国演出不仅收入颇丰，梅兰芳与京剧更得到了世界的认可与尊重。在那个政治人物走马灯的年代，许多外国人对中国，印象最深的反是梅兰芳。而得到国际社会尤其是强国的尊重，就更宜得到国内的承认与尊崇。这样一个循环下来，无论在梨园界还是在全社会，梅兰芳的地位都得到极度提升并无可撼动。所谓无利不起早，对梅兰芳出国，若只强调他是为了向世界介绍京剧，那是有意在拨高。事实上，经济利益、声望获取等，都是他出国的原因与期望。不过可以肯定，有一样东西的得到，是他原本没预期更意识不到的：在国际上取得的巨大声望，为他自己修来一道“护身符”。　　　　现在回顾起来，民初直至日本侵华前，是梅兰芳最顺利的时候。1935年他访苏并考察欧洲戏剧归来后，许多人期望他能结合欧洲戏剧，对京剧做出更大的革新。此时他仍值盛年，对此也有一番雄心。但日本人的入侵，使一切成为泡影。　　　　对日本，梅兰芳的感情是很复杂的。日本是第一个邀请他去的国家，并给了他极大的欢迎和礼遇。同时，由于中日关系的复杂性，也给他添了不少麻烦：那时的麻烦是日本侵华后对他的纠缠。而他意想不到的麻烦，则是在他身后几十年的今天，对他与日本的交往史，却突然有人以连50年代与文革时都未曾有过的“左眼”视之，并微词多多，就如同今天另一些人对鲁迅与日本交往史的微词一样。　　　　1919年，梅兰芳首次赴日演出。在东京，中国代办公使为他举办规模盛大的酒会，不但各国大使都到了场，日本政府自首相始内阁集体出席。代办大为高兴：“一个代办公使请客，最高的官员，外交次长可以到一到，总长就很难到的，此次内阁总理惠然肯来，可以说是史无前例，这都是梅兰芳的面子。”但当这位代办后来向外交部报销酒会开支时，却遭拒绝，理由是“为一个唱戏的人请客，史无前例。”　　　　演出期间，恰逢“五四”，因抗议美英法操纵的巴黎和会将青岛主权交由日本之议，学生们在北京火烧赵家楼，并确定五月七日为国耻日。有学生写信给梅兰芳，希望他罢演回国。梅兰芳合约在身左右为难，最后向日方提出，五月七日停演一天。日本剧场因票已全部卖出，便苦苦相劝。最后达成妥协，继续演，但要取下挂在剧场内的“中日亲善”字样。　　　　1926年梅兰芳再次赴日前夕，日本遭受前所未有的地震、海啸等严重自然灾害，死亡20万人，世界震惊并施援手。梅兰芳在北京组织了数场义演，将筹措的费用全部捐给日本红十字会。日方极为感动，在他二赴日本时，给予了更高规格的礼遇。　　　　正因为与日本有着此等渊源，“九一八”后第二年，梅兰芳便举家由北京南迁上海，力求避开已是近在咫尺的日本人的拉拢骚扰。到上海后，他编演了两出新戏：《抗金兵》、《生死恨》。这是两出应时的宣传抵御外敌之作，与他一直以来创演新剧的风格有极大不同。在《生死恨》中，他终于如一些批评家所愿，扮演起受苦受难的宋代“沦陷区”女性形象来。只是日本人的侵华步伐，终不是任何样式的京戏能挡得住的。 “八一三”淞沪抗战失败，上海沦陷，梅兰芳开始了与日寇的八年周旋。　　　　日军占领上海后不久，梅兰芳借口香港方面有演出邀请，来到尚在英国统治下的香港，从此息影舞台。四年后太平洋战争爆发，香港也遭沦陷，他避无可避逃无可逃，只得再回到上海。从此蓄起胡须，以示不再唱戏。此后，无论任何人以任何名义开出何种条件，他都坚决不唱。因为他知道，无论哪类演出，哪怕是纯粹面向中国观众的商业演出，只要演了，就难免会让日本人找到借口与机会。为了让日本人绝对无话可说，他在家吊嗓练功都不唱京剧只唱昆曲。有一次日本人把他逼急了，躲不过去，便让人给他注射预防伤寒针，使自己高烧不退，搞得日本人无可奈何。此时，他的巨大国际声誉事实上成了护身符：若不是怕遭到世界舆论乃至本国国民的谴责与不满，对他的不合作，日本人是绝不会止于无可奈何的。　　　　八年不唱戏，只能坐吃山空养活一大家人。有势力有本事的好心人对他说，炒股吧，只要你答应，保你一夜间赚翻天。他拒绝了，然后对妻子感叹：报上天天登消息，张三做股票破产了，李四全家跳了黄浦江，咱要是赚了那昧心钱，还吃得下饭吗？ 　　　　但日子总得过饭总得吃，只好卖：卖古董、卖收藏、卖自己的画。他是齐白石的弟子，这八年来不唱戏只安心读书作画，又与许多画家交往甚密，水准不断提高……　　　　熬了八年，日本人完蛋了，终于又能唱戏了。虽然京剧的功夫放了八年，有些生疏，但他还能唱，并唱得风生水起：　　　　在他恢复唱戏的第三天，蒋介石、宋美龄来看他的戏。蒋介石对他说：“你是爱国艺术家，今天可称幸会。”并题字相赠：“国族之华”，上款 “兰芳博士惠存”，下款 “蒋中正”。　　　　“冤家”杜月笙70寿堂会他去唱，十天戏他八天压大轴。这是杜最后一次风光了，抗战胜利后回到上海，他发现这里已不再是自己的天下，也只能过过寿热闹热闹。　　　　程砚秋与他在上海再次打擂台。上一次程砚秋对他挑战，是十年前的1936年。当时他四十二岁程三十二岁，两人都是春秋鼎盛时，在北京唱了一个月对台戏，他赢了。今天，他已年过五旬，不再是旦角的好年华，而程才到他十年前的岁数，仍在盛时，但他还是接了招。四十余天对台戏，两人打成平手。上海滩一片轰动，戏迷们大饱眼福耳福。　　　　但此时的中国已不是抗战前的中国，两种力量的大决战，使梅兰芳这样的“大人物”再也无法置身于政治之外。　　　　1946年10月，蒋介石六十寿，集上海京剧名伶为他祝寿演出，梅兰芳参演。有趣的是，他参演不是应蒋介石之邀，而是应周恩来之邀。这事说来有点复杂，也只有了解中国那段历史的人才容易弄明白：当时中共与国民党尚在和谈期，蒋介石让周恩来代他去邀梅兰芳等，意在探探共产党对他的态度如何。这点小心思当然瞒不过周恩来，帮他请！这样既应付了他让他没什么想法，又可借机显示己方在社会名流中的威信，何乐而不为？于是，周恩来便通过周信芳邀请梅来演出了。这样，胡里胡涂，梅兰芳成了国共两党斗心思的一粒小棋子。而几年后，为蒋某人祝寿却又成为他的一个被某些人记在心里的问题。　　　　祝寿后一个月，国共失和，国民党攻占了中共晋察冀军区机关所在地张家口。蒋介石大喜，立即宣布将召开“国民大会”，并安排了场京剧晚会以示庆祝——大事都离不开京剧，谁让它是国剧呢？这场晚会到底是庆祝“国军张家口大捷”，还是庆祝“国民大会”即将召开，谁也说不清。而当时看是有幸后来看则不幸，这次演出梅兰芳又参加了。　　　　这样，梅兰芳就背着接受蒋某人接见与题词、为蒋某人祝寿、为国民党军攻占张家口祝贺等问题，在周恩来直接而诚肯地挽留下，进入了新中国——据记载，1948年国民党逃离大陆前，周恩来曾密赴上海，约见各届社会名流动员他们留下来，其中包括梅兰芳。　　　　当然，当时梅兰芳自己是意识不到自己身上居然背着这么多问题的。　　　　新中国一切都是新的，包括对待艺人们方式。虽然有人非常不屑地认为 “梅兰芳只是个京剧演员，参加政协不够资格”，虽然有人对梅兰芳的那些“问题”有质疑，但毛泽东显然要比这些人有远见和心胸得多，也更明白梅兰芳的影响与象征性会给新生的共和国带来什么。他严厉批评了这些人，亲点梅兰芳当了首届全国政协常务委员。 日，梅兰芳以此身份登上天安门参加开国大典。而这时，他曾经最重要的合作者齐如山已在台湾。　　　　此后的日子里，他的职务不断增加：全国人大代表、中国文联副主席、中国戏剧家协会副主席、中国戏曲研究院院长、中国京剧院院长、中国戏曲学院院长。　　　　他的艺术被拍成电影专题《梅兰芳舞台艺术》在全国放映，他的剧目被出成选集全国印行。1955年，文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为他和周信芳举办了舞台生活五十周年纪念活动。以国家的名义，对他做了最高肯定：思想是爱国主义，艺术是现实主义。　　　　下工厂到农村赴前线，他不断到各地演出，任何重大仪式与活动几乎都少不了他的节目。与此同时，他更屡屡代表国家出访各国。以前出访，他是以个人名义艺术家身份，现在，则是以国家名义政府官员加艺术家的双重身份。　　　　1956年，梅兰芳回到家乡江苏泰州祭扫祖墓。这是自他祖父梅巧玲童年离开后，他这枝梅家后人百余年来第一次回乡。昔日死后不得入祖坟的“戏子”，今朝荣归故里。当地官方与民间迎接之热情隆重，不亚于任何达官显贵的到来。　　　　梅兰芳一生致力于提高京剧与京剧艺人们的地位，却从没敢梦想提高到如此程度。他发自内心地说：“我在旧社会是没有地位的人，今天能在国家最高权力机关讨论国家大事，又做了中央机构的领导人，这是我们戏曲界空前未有的事情，也是我的祖先们和我自己都梦想不到的事情。”　　　　在这个新时代，虽然种种新名词新概念他未必真正认同——比如他磕磕拌拌地表示，自己大半辈子都没搞清服务的对象是谁，现在搞清了，是工农兵——但他尽力去实践着这些新要求，并在新时代新环境中尽力保持着一代梨园领袖的风采气度：以年过花甲之身率友好代表团赴日，日本观众为了表达对这位艺术大师的高度尊重，女性们在剧场中间休息的短暂间歇，纷纷重新补一次装，再回到座位继续观看。而在国内，于骄阳似火的工地上露野搭台，一出唱做繁重的《贵妃醉酒》下来，连站在台上跑龙套扮宫女的年轻演员们都又热又饿几近昏倒，已六十有五的他，却从容卸下沉重的行头向这些年轻人道辛苦表谢意。再高的尊崇也泰然受之，再艰苦的境况也从容相对，此才真所谓宠辱不惊之境。　　　　但一代“伶界大王”自有其不可侵犯的尊严，为了维护这种尊严，他也有不怕“逆时”之举，这便是对鲁迅的“大不敬”。　　　　鲁迅是个对中国传统戏曲不太了解的人，他的全部看戏经验，除了儿童时在乡下看驱鬼戏外，大概就是成年后看的两次京剧。他对京剧的感觉，基本可概括为台上乱得慌台下吵得慌。1918年《新青年》组织批判京剧时，不知因何缘故，他没有出手，反倒是他那相对平和的弟弟周作人很积极。但后来当年的批判者们都忙别的事去后，他却又扔来几枝投枪。有趣的是，与《新青年》“对戏不对人”的批判风格相反，鲁迅的投枪目标直指梅兰芳，以他特有的风格，对梅从扮相到表演极尽讽刺挖苦。这应是他为文的一惯风格，撇开表面的个人攻击式言词往里看，鲁迅透过对梅兰芳的批评，表达的是在他看来，逐渐雅化的京剧不是为人民大众所理解与喜欢艺术：“看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。”　　 　　以今天的眼光看鲁迅对京剧的批评，有其合理的一面，但也有偏颇过激之处。这一方面是思想意识所决定，另一方面也与他对中国戏剧确实不了解有关。人无完人更无全能，鲁迅也一样，不是全能全知什么都全懂。　　　　这些文章，鲁迅在那时多用笔名写就。比如指名道姓的《略论梅兰芳及其他》，是1934年化名“张沛”而写。这在当时，只是众多报纸上的一篇小文章而已，并没引起人们注意。1949年后，鲁迅被推上神坛，文集全集出了一批又一批，包括梅兰芳在内，人们也就知道他的这篇文章了。对梅兰芳而言，他也许能平静地看待和理解鲁迅对京剧的批评，但却无法接受对他个人的讽刺挖苦人身攻击式言词。于是，他用自己的方式，进行了无声抗议。　　　　1949年后，每年凡鲁迅生辰或忌日，中国文联都要举办纪念活动。对这样重要的活动，身为文联副主席的梅兰芳，不是迟到就是早退或者干脆不来，更从不做任何发言。这在那个鲁迅被奉为文化领袖文坛之圣的时代，是非常不寻常的举动。　　　　1933年，诺贝尔文学奖获得者，77岁的英国文豪萧伯纳访问上海，提出一定要见两个人：一个是梅兰芳，另一个是复旦大学创始人马相伯。马相伯给萧伯纳开出了个上海的和平战士和文化名人单子，希望他对这些人都见见，其中就有鲁迅。这样，在对萧伯纳的欢迎会上，梅兰芳与鲁迅有了惟一一次碰面。假如鲁迅能把自己对京剧对梅兰芳表演艺术的意见当面讲出，而不是过后用笔名写文章去讽刺挖苦，那大概也就不会有梅兰芳后来的“以牙还牙”之举了吧。　　　　1949年后的梅兰芳，虽然看起来各方面都比过去更尊崇无限，但实际上，在自己的专业领域中，因为建国初一句话惹得祸，他却长期沉默着。这句话，就是京剧史上著名的“移步不换形”。　　　　1950年，有记者采访他，谈到京剧如何改革才能适应新时代需要，这位京剧最早也是最伟大的改革家革新家，集自己大半生艺术实践得失总结说：要把京剧艺术的思想改革与技术改革分开看， 技术原则上应该保留下来，而思想也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几百年的传统，修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强，所达到的效果也就变小了。他最后把自己的意思如此概括：“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”　　　　这番见解，在他过去从艺四十年余年的任何时候说出，都绝不会给他引来麻烦，但现在不同了。立刻，辩证主义新思想武装起来的北京文艺界一片批评声：“事物的发展总是内容决定形式，内容变了，形式必然要随着变化。”所以“移步必须要换形”。接着，上纲上线开始，有人从政治高度批判他主张“移步不换形”，是宣传改良主义，阻碍京剧的彻底改革。　　　　只要一上升到主义，事情就要往大闹。这次，又是多年积累的巨大声望保护了他。中共宣传部部长陆定一出于“梅兰芳是戏剧界的一面旗帜，对他的批评一定要慎重”的考虑，制止了这场眼看就要降临的风暴。最后，搞了个座谈会，给他提供了个自我批评的机会，在会上他表示：经过与田汉等先生的研究探讨，我现在觉得当时的意见是不对的。现在对这个问题的理解是，形式与内容不可分割，内容决定形式，“移步必然换形”。　　　　从此，京剧改革如火如荼，对京剧改革了大半辈子的梅兰芳却闭上了嘴。　　　　这其实是一个重要标志：以艺人，尤其是以名角为主导与中心的时代结束了，京剧从此进入以国家行政权力为主导的时代。在这个时代，京剧仍在向前发展，但艺人们在新的发展进程中，由原来的全面主导者变为技术（技艺）贡献者，真正的领导者则是已纳入国家权力轨道的“新文艺工作者”们。　　　　如此沉默了十年，到1959年国庆十周年，大家纷纷献礼编演新剧目。从抗战起到现在已二十余年没演过新剧目的梅兰芳，这次终于坐不住了，他把豫剧《穆桂英挂帅》改编成了京剧。　　　　这是一出很有味道的戏。从人物来说，这个戏里的穆桂英53岁，而京剧中从前只有小姑娘穆桂英。当年讲穆桂英招亲并助杨家将大破天门阵的《穆柯寨》，是梅兰芳的代表剧目。创演一个京剧中从没有过的“老穆桂英”，是件极具挑战性的事，却又与梅兰芳现在的年龄正合适。他已65岁，再去编演年青女子戏显然不合适了。　　　　从剧情看，一心报国的杨家遭朝廷冷落二十年后，西夏犯境，宋室又遇危难。穆桂英心怀怨气，对朝廷的此次危难，她是坚决不想管的。经过佘太君苦劝乃至假装生气吓唬，才勉强答应挂帅出征。但答应后仍鼓不起精神，又经过激烈思想斗争，最终重新回复旧日豪情。她思想斗争时的一大段独白式唱段极好且耐人寻味，兹照录如下：　　　　一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵，哎！难道说我无有为国为民一片忠心？　　　　猛听得金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云。想当年桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙。有生之日责当尽，寸土怎能够属他人!番王小丑何足论，我一剑能挡百万兵。　　　　我不挂帅谁挂帅？我不领兵谁领兵？！叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军。　　　　为了表达穆桂英内心斗争的激烈，这段唱配有极复杂的身段表演，唱完“难道说我无有为国为民一片忠心”，有一段时间的停顿，只在锣鼓点伴奏下做身段。这是京剧中最著名的一段表演，名叫“捧印”，难度极高。当年为了创出这段表演，梅兰芳连续几个晚上，让几位亲近弟子在面前不停地走各种各样的身段，他一边看一边苦思冥想。　　　　这是一出集梅派大成的精彩剧目，更有着以前梅派所未曾有过的强大张力与爆发力，是梅兰芳对自己一生艺术实践的完美总结与升华。早年，梅兰芳的艺术以纯为胜，歌舞扮相宛若不食人间烟火。成熟后，梅兰芳的艺术光华灿烂，美伦美奂。至晚年这出《挂帅》，看似淡然平和精气全收，一旦爆发，却顿时华光万道。梅派艺术由单纯走向华彩，最终达铅华尽洗收放自如之境。那一代大家中，只有他和马连良有此幸运，能在晚年各有一个精彩而又充分展己所长的剧目，对自己的艺术做出完美总结。同时，这又是一出“身份戏”，一出胸中有“气”的戏。无对梅兰芳身份的理解与对梅兰芳之“气”的感悟者，是绝难演出此剧的味道的。　　　　国庆十周年是个喜庆时候，除了这出新剧外，梅兰芳的另一个喜事是入党了。虽然早在上世纪五十年代初，他曾以“我们做演员的，生活有些散漫，我还要努力”为由，婉拒过陈毅介绍他入党。但后来看到程砚秋入了党，他很受触动，便也写了入党申请书。经过十年的教育改造与申请后一年多的考察考验，党认为他已经合格了。　　　　日，梅兰芳在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，这是他一生中最后的演出。7月，因心绞痛入北京阜外医院治疗，8月8日病逝世，终年六十七岁。　　　　梅兰芳身后备享哀荣，有关方面成立的治丧委员会，对艺术从业者来说，为史上规格最高，周恩来、陈毅、陆定一等均为成员。追悼会由治丧委员会主任、国务院副总理陈毅亲为主持。他虽身为党员与国家高级干部，还是被特许按自己的愿望土葬。1925年孙中山去世前，曾备有一口极品楠木棺材。孙去世后，用了苏联送的水晶棺，此棺没用上，便存放在故宫。周恩来亲自批准，将这口楠木棺材作价四千元卖给梅家。据说有算命大师早已预言：“梅先生在世时要当领袖，去世后睡的是皇帝的棺木。”现在看此言确实不虚：梅兰芳生前以“伶界大王”领袖梨园40年，身后以“大总统”之棺椁下葬。如此境遇，实为古今伶人独一份。　　　　厚葬的同时，周恩来指示有关部门，在其下葬的香山碧云寺万花山为他修建陵墓。后因种种原因，陵墓直到1983年才动工修建。不过，这一延迟却使梅兰芳逃过死后一劫：文革中红卫兵去挖他的坟，因没有墓碑之类标志无法确定准确位置，只得空手而归。　　　　梅兰芳逝世后不久，家人将其生前的书画等收藏全数捐给国家。以现在的价格论，价值数亿。　　　　梅兰芳一生，从大红开始，历经北洋以降的所有政权更迭。作为一个象征性人物，或主动或被动地与各时期各方面的上层直至最高权力层都有交往。抗战前，又值列强对中国虎视眈眈际，如日本等，更欲对他进行利用。以一平头艺人之身，周旋于此类多重夹缝间，荣宠固然不少，艰辛恐亦非今天的人所能完全理解。而无论过去还是21世纪的今天，总有基于这主义那思想的人，对他这些复杂经历微词不断，甚至他“蓄须明志”八年不唱戏，在某些人看来也还是做得不够好，以至于他自己在入党时也不得不进行“自我批评”：“当国家危难的时候，中国人都像我那样隐居起来，中华民族能解放吗？……”某些有主义有思想的国人，在看待与评价梅兰芳时，“责己宽责人严”的本性得到又一次充分体现。　　　　20世纪前半叶的中国是最典型的乱世，政治权力更迭如走马灯般令人眼花缭乱。梅兰芳生于穷困艺人之家，于此乱世中不问政治不与人争只凭本事唱戏吃饭，与各界各类人物交游是其生活与艺业发展所需。无国家可依，只能以个人之力争取尽量活得好些把事业做得好些，这是乱世中普通百姓最后一点可怜权力。后来人包括今日的激进者们，若连这点可怜权力都要从前人手中剥夺掉，那岂非太缺乏人性与同情心？八年抗战，国土沦丧外寇横虐，手握国柄与军队者，都不得不或一退千里或隐迹僻壤，将亿万生民抛诸敌手。于此时世下，身为一“下九流”，梅兰芳先生其行其志，足以肝胆照当世，品行楷后人！环顾煌煌史册，那时的朝野显贵文化名流等兖兖诸公多如过江之鲫；放眼茫茫宇内，今日之大话炎炎者更是数不胜数。然设若让他们与梅先生易地易位相处，又有几人能做到这个“唱戏的”之所为？！　　　　有人论，梅兰芳逝于文革前是他的幸运，否则也将和别人一样遭殃。以我看，这固然是他个人的幸运，更是中国之幸。否则，我们自己人很可能会做出连日本占领者对他都做不出或不敢做的事。若如此，汗青之上我们岂非又为自己涂上一笔浓浓的尴尬与不堪？　　　　唱段推荐：　　　　 [这里就推荐《穆桂英挂帅》中捧印一段（词见文中，不再另录）。和大多数人一样，我刚开始接触京剧时，也是喜欢听花脸与老生，对伊伊呀呀的旦角戏不感兴趣，更听不出所以然。但一次无意中听到这段，尤其是听到“我不挂帅谁挂帅？我不领兵谁领兵？”两句时，于阴柔踯踌的外包装下，却感到一股舍我其谁的难言豪气与霸气。现在想，若无领袖梨园群伦凡四十余年养成的王者之气，梅兰芳是创不出如此之腔的；而若无积蓄十年的另一股“气”，素以温文尔雅恂恂如处子著称的他，也是唱不出如许之气的。此剧是梅兰芳晚年作品，嗓子当然与年轻者不能比。但听梅兰芳，听的从来就不仅是嗓音好坏这一表象。因为梅兰芳的“样儿”不仅在扮相与表演上，更在其声音中。] 　　　　/laocp/m08.mp3　　
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　　一个样板戏进课堂,搞得大家都对京剧有了兴趣,凑个热闹,再发一篇写京剧的东西.　　　　这篇东西不知有什么敏感的词语,也要先审查才能出来.
　　不懂，纯粹捧场!
　　学习！
　　老农民的那本书，在中关村第三极书局买到。呵呵。
　　不懂，也觉着好
　　作者：品咖啡　回复日期：　17:30:32　
　　　　老农民的那本书，在中关村第三极书局买到。呵呵。　　----------------------------------------------------　　　　老农民在此向衣食父问好了!
　　老农民在此向衣食父母问好了!　　　　　　
　　向老农民问个好！此文非常不错，收藏了！　　　　梅先生的《穆桂英挂帅》在日本演出获得轰动性效应，日本的票友对之崇拜到了无以复加的地步，这个不知道老农民先生有没有什么掌故类聊聊？另外，据说他曾经怒斥儿子梅保玖并对之极其不屑，对此本人不太了解，有什么故事吗？　　　　谢谢！^_^
　　这文章很好。谢谢楼主好文。
　　/5897/laocp/m08.mp3　　　　楼主除了这个地址给错了，其他都好。呵呵
　　晕了，老农民给的这个地址还真好啊，翻来覆去听了五十几遍周信芳的萧何追韩信，一直听到现在……
　　好文，支持一下。　　脸谱、舞台背景、具有象征意味的动作……美国人看京剧，可能会错位理解成现代派艺术。
　　在建国前，马连良的名声比梅兰芳的大，可是建国后官方偏认可梅兰芳为京剧的代表，叹！
　　　　　　作者：晓暮　回复日期：　23:50:07　
　　　　/5897/laocp/m08.mp3　　　　　　　　楼主除了这个地址给错了，其他都好。呵呵　　　　-------------------------------------　　　　那个网站的地址老变.　　
　　不懂戏，文好看
　　作者：原林深处　回复日期：　21:05:39　
　　　　向老农民问个好！此文非常不错，收藏了！　　　　　　　　梅先生的《穆桂英挂帅》在日本演出获得轰动性效应，日本的票友对之崇拜到了无以复加的地步，这个不知道老农民先生有没有什么掌故类聊聊？另外，据说他曾经怒斥儿子梅保玖并对之极其不屑，对此本人不太了解，有什么故事吗？　　　　--------------------------------------------　　　　这种说法可能不确.　　　　梅先生最后一次访日是56年,创排挂帅是59年,所以他没可能在日本演这出戏.　　　　但日本观众对梅先生的崇敬与崇拜却是真的.绝不亚于他在中国观众中得到的尊崇.　　　　葆玖先生是否为梅先生所不屑,这没听说过.但梅先生生前确实并没有想到葆玖先生后来能成为他艺术的代言人.那时,梅派弟子很多,以言慧珠\杜近芳等为代表,葆玖先生在年轻时似乎并没表现出有吃好这碗饭的天份.　　
　　老梅在日本取得轰动的是&醉酒&,还有一出&御碑亭&在女性观众中产生了强烈共鸣.
　　作者：琉璃锺　回复日期：　6:27:50　
　　　　在建国前，马连良的名声比梅兰芳的大，可是建国后官方偏认可梅兰芳为京剧的代表，叹！　　　　这个说法不准确。建国前老生行当的老大当属马先生无疑，但整个梨园行的老大应该还是梅。从唱片公司请两人灌制唱片的数量上，也能看出梅还是比马稍稍更受欢迎。建国后马先生的地位确实和他的艺术水准不相符合，其中的缘故章怡和的文章写得挺详细。
　　好看，学习。
　　作者：海边宁武子　回复日期：　12:07:05　
　　　　作者：琉璃锺　回复日期：　6:27:50　 　　　　　　在建国前，马连良的名声比梅兰芳的大，可是建国后官方偏认可梅兰芳为京剧的代表，叹！　　　　　　　　这个说法不准确。建国前老生行当的老大当属马先生无疑，但整个梨园行的老大应该还是梅。从唱片公司请两人灌制唱片的数量上，也能看出梅还是比马稍稍更受欢迎。建国后马先生的地位确实和他的艺术水准不相符合，其中的缘故章怡和的文章写得挺详细。　　　　------------------------------------------　　　　难得诸位对这个问题有兴趣,回头我再把写马先生和周先生的贴出来,比较一下.　　
　　据说有算命大师早已预言：“梅先生在世时要当领袖，去世后睡的是皇帝的棺木。”现在看此言确实不虚：梅兰芳生前以“伶界大王”领袖梨园40年，身后以“大总统”之棺椁下葬。如此境遇，实为古今伶人独一份。　　==========　　算命人的说法是否事后附会？否则，岂不是说算命可以算得准？
　　作者：暗夜精灵_赵同学　回复日期：　14:25:29　
　　　　据说有算命大师早已预言：“梅先生在世时要当领袖，去世后睡的是皇帝的棺木。”现在看此言确实不虚：梅兰芳生前以“伶界大王”领袖梨园40年，身后以“大总统”之棺椁下葬。如此境遇，实为古今伶人独一份。　　　　==========　　　　算命人的说法是否事后附会？否则，岂不是说算命可以算得准？　　　　---------------------------------------------　　呵呵,此处只是引一掌故,算一趣谈吧,所以在前面加了&据说&二字.
　　啥也不说了，“顶”就一个字。
　　啥也不说了，“顶”就一个字。
　　不懂，也不喜欢，小时候看电影最怕看京剧电影，长大了也听过几次，实在没有兴趣。看完了文章我更是因为故事性而非你说的是否真实。　　　　这句话不错：这其实是一个重要标志：以艺人，尤其是以名角为主导与中心的时代结束了，京剧从此进入以国家行政权力为主导的时代。在这个时代，京剧仍在向前发展，但艺人们在新的发展进程中，由原来的全面主导者变为技术（技艺）贡献者，真正的领导者则是已纳入国家权力轨道的“新文艺工作者”们。　　　　但仍没有说透。　　　　
　　好文。顶一个。不懂戏，认识学习中，此文可作引子。
　　有幸看过梅先生的《穆桂英挂帅》……
　　从唱片公司请两人灌制唱片的数量上，也能看出梅还是比马稍稍更受欢迎。\　　--------------------------------------------------------　　这个说法不正确，就唱片来说，现在知道的，两人合作的也算一起，马先生的唱片比梅先生的多2面，就销路来说，马先生的唱片卖的是最好的，几乎都一再出版
　　自由生长的好　　强制进了课堂怕也会揠苗助长，更甭想从课堂里走出大师来
　　但日子总得过饭总得吃，只好卖：卖古董、卖收藏、卖自己的画。他是齐白石的弟子，这八年来不唱戏只安心读书作画，又与许多画家交往甚密，水准不断提高……　　---------------------------------------------------　　这个时候他还不是齐白石的弟子呢
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