智永千字文
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智永千字文
作者：卢国联
出版：上海人民美术出版社
智永千字文
智永（生卒年不祥），俗姓王，名法极，历经梁、陈、隋三朝，传百岁而终，会稽（今浙江绍兴）人，是晋代书法家王羲之的第七代子孙。智永早年与兄孝宾出家为僧，后云游至浙江省吴兴县永欣寺，一住三十多年，人称“永禅师”。在永欣寺阁上，智永深居简出，临池不辍，写坏的笔头装满五簏（即可容一石半的竹筐）之多，他在屋前筑V埋了笔头，称之为“退笔琢”，可见他习书之勤奋和刻苦。随着名声的不断扩大，上门求书索字者络绎不绝，把门槛都踏破了，智永就用铁皮把门槛包裹起来，后有“铁门限”的美传。　　智永书法承袭远祖王羲之，深得二王之法度，远采张芝之风韵，尤工楷、草，为隋唐学书人所崇拜，他曾花了数十年写真草千字文八百余本，并分送给浙东各寺院，被誉为“天下法书第一”。该《千字文》真、草两体各自分立，运笔精熟，飘逸之中，古意盎然，用笔遒劲，结体端庄，点画起止，提按分明，富有虚实变化。唐李阳冰《翰林禁经》评曰：“永字八法，自崔、张、钟、王传授，所用该千万字，智永发其旨趣，授虞世南。”宋苏轼《东坡题跋》论其书曰：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”米芾《海岳名言》称：“秀润圆劲，八面俱备。”清何绍基《东洲草堂金石跋》谓之：“《智永千字文》笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏不足以喻之，二王楷书，俱带八分体势，此视之觉渐远于古。”智永书法虽得二王之精髓，却又开门立派自成体系，成为后人效仿和学习的楷模。
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首先强调几个概念，我们选择褚遂良《阴符经》与智永《真草千字文》两个贴，前者是为了方便我们观察笔法，后者是能够给我们提供更多的用笔技巧……
&&&执笔，汉晋人屈膝席地而坐，北齐《校书图》是盘腿坐胡床，其实一般来讲，这样的坐具都配有一个几，所谓隐几而书吗，我们看图片，大家觉得是斜着执笔。大家可能会问，我们是否要斜执笔，沙孟海先生很早就提出来，研究执笔法是非常有意义的，但是也不要迷信只有斜执笔才可以把写好字……
&&&苏东坡是三指执笔，靠在桌上。这种执笔活动范围较小，主要是用手腕和手指，适合写小字。写大字则往往要悬臂，主要依靠腰、肩、肘部、的运动。黄庭坚五指执笔悬腕悬肘，腕平掌竖。毛笔前倾一点可以，羊毫斜度不能太大。魏晋毛笔都为硬毫，弹性好，侧笔转中锋比较容易，软毫就很难做到。碑学和生宣的产生有关。唐楷点画精到清晰明确，是有法度、法则的顶峰时期……&&唐代之前书法的学习主要是口传心援。魏晋时期多书门，在一个家族里面传播。唐代如褚遂良是由虞世南、欧阳询传授的，张旭是颜真卿之师，基本上这些名书家都可以找出一条比较清晰地师授路线。宋后情况不太一样，书家是以学习字帖为主，亲授的学习方式少了，大都是自学的，而且，在宋代，即便是成名的书家，想一见古人真迹也非易事。米芾三十多岁后才看到晋人几幅真迹……
&&&学习魏碑，要注意书与刻是不同步的。不要迷信那些刀刻的东西时笔法的表现。北方当时的书写传统实际上是学习曹喜、锺繇等人的，和师承有关，北方善写铭石书。北魏迁都洛阳后，此时的书风发生了很大转变，王羲之的新体作品风格，是北方人也是学习的对象。所以，不要把魏碑当异类看待，这还是钟王……隋代过来的六朝晚期书家学的是小王为主……到颜真卿是一大变，受到北齐影响，他的字有北齐书法的影子。褚遂良的作品也有北齐的内涵……我们要体会碑的结构意味，墨韵，点画、长短、粗细，临摹的要像，从而产生理解，然后到不像，不像是因为你理解，而不是没能力像。不怕你做的慢就怕快，然后要把他背出来……《中国书法全集》里收录了一篇欧阳询的隶书作品，我们可以体会一下，与他的楷书楷书是怎样的关系。魏晋楷书，大字任其大，小字任其小，艺术性的体现要有大小的变化。结合篆隶用笔，将字的大小差距缩小以求庄重，是盛唐时的风气……唐不善学唐楷容易把字写死，苏轼的楷书颇见性情，有文化修养，反应了他的胸襟气度，林散之先生认为这是可以拿来作参考的。赵孟钗逄褰酝ǎ墙频囊桓鏊跤埃挤ㄈ娓葱恕Ｕ悦项后没有出现更高水准的楷书书家。。现在我们讲的是技法问题，是基础的课程，光讲一点一横是不行的，一定要配合书法史来梳理，给自己要学的东西一个定位。
点画技法训练
&&&&上课之前，我发现了一个问题：写楷书还是常规的先叠一下格子，在一格之内看一下留白对字的影响。注意自己的观察方式。写多大多小无所谓，放大是为了让点画更加扎实，小字练习是为了让笔法更加灵动。打个比喻，看字如看一个女孩，多看，仔细看了，才会体会到其中的韵味。
清代以前的人讲正锋，我们是技法训练，是要落实到你自己的手里面。以颜真卿为例，讲一下技法问题，行笔的过程中中段一定要实，下面看一下我临习的一段《阴符经》的视屏。
我的第一个问题：笔锋的问题。第二个是笔锋中段的问题。三讲一下起笔的动作。大家在看视屏后，奇怪我为什么晃，为什么画圈。我让一个同学做个一个跳远的动作，意在告诉大家一个取势的问题记住起笔是瞬间完成的事情，是自然生发的过程，瞬间动作是为了让我们顺利的完成铺毫。古人是不存在搅锋的概念，折锋是为了铺毫，然后万毫齐发。四，中国古人的观察方式讲究点画出入之际，观其下笔处。
我们的第一个训练是：请大家用大一点的毛笔，写出类似兰花叶子式的线条。
第二个训练：粗细对比，从《阴符经》中选出八个字，写四个粗的四个细的，找出对比。
在第三个训练之前，我写给你们看看········
基础课程而——结构通论
今天早上一篆书、隶书为例讲一下字整体的结构。从秦小篆到明清的整体面貌，我们前面的古文字因时间问题不再单讲。
文字早期，象形字越来越多。秦篆较对称，由结构较随意，慢慢接近竖的长方形。汉代的篆书，我们能看到的就是《袁安碑》、《袁厂碑》。笔压下去的却是放松的，笔提起来的时候，注意力越是集中，越是让人紧张，让人感觉紧张。汉篆的时候形态接近竖的长方形。清代篆书，邓石如开始用隶书转折的方式去写篆书。篆书这一个大概的印象，我们就讲到这里。六书产生之前，造字以象形为主。思维越是发达，字就会变得越来越不够用，造字方法越来越多。我重点要讲的，是隶变。在五六千年的历史上影响深远。隶书每个朝代都在简化，拼音化。对汉字，再认较为简单，再现较为困难。
结构与解构&&&&&今天讲篆隶二体的结构问题，讨论的范围再商周到汉末文字发展结束之前。我们讲结构，结构应当包括字法结构和空间结构两部分去理解，这里面是要搞清楚基本的原理，不要故意去造做。。。。。。。。。早期的篆隶学家基本是文字学家。学习金文、甲骨文不要乱猜，现在有许多文字学方面的书籍和工具书可以翻阅。先把字弄明白，每个字都有它的思想背景。秦代以后有更为主观的为字写工整而对字形做出修整的意识，基本讲究平衡对称，静态为主，以求庄重。吴昌硕以后强调动态，不对称性，这一种意识对我们今天书写篆隶书的观念影响很大。把字写的长长短短，粗粗细细是为了表现出生命感。我们之所以变化，就是为了把形象表现出来。。。。。。。。。。。。。临像其实是观察的过程，从中抽出“理”来。从现象推到原理上，当问题堆到一定数量的时候，当你的思考积累到一定高度，许多问题便自然得到了解决，要循序渐进把每一步做扎实，所谓不慢不越，水到渠成。。。。临摹一定要追求字后面的理，否则就是刻舟求剑，久之就变成画字了，化解不出来。有诗云“言下意言一时了，梦中说梦多重虚。”……
基础课程三——章法通论
今天上课之前，我先给大家看一下我示范的隶书视屏。其实许多笔画都是下笔直书，不要把隶书变成一种死掉的美术字体去造作，描头画角，点画与点画之间是有关联的。在汉简里面有一批简可以拿来学，我视屏中临习的是一册河西简牍，书法精美，可以作为学习隶书的入手帖子。选择那些缣帛书去学习，最简单的方法就是找尺寸较高的、书写内容是法律、经典类的、材料比较高级的缣帛书。汉简的长度在3尺左右的书写内容是法律的简不错，尺牍越高，文本越重要，书写的水准越高，这和汉代的制度有关。56公分左右的《士相见之礼》这一篇也是优秀的汉隶写法。。。。。。
。。。。。。这是一片八大山人临的一篇石鼓文。谈章法要谈到两个方面，一是书法形制，与文本格式关系密切，另一个是书法家主观的时间空间意识。书法的形制有九种：长卷、册页、横幅、斗方、中堂、条幅、屏条、扇面，对联。。。。。。。。。章法的布置原理和我们写一个字一样，一个字如果没有疏密，便没有看点。在书写过程中要注意节奏的变化和空间的对比，写斗方要以圆破方，画心不要是规则的正方形形状，扇面则是以方破圆。。。。。。。。。。纵向的作品时间性更为重要。开篇一般墨色浓重为主，字形平稳为主，但是要注意静中有动。长卷章法讲解（内容太复杂，不是简单的文字内容可以表达的，小屈我在这里就不作整理了）
我下午讲书法的内章法，外章法是给人的第一印象，内章法则时间字间关系行间关系等。在行草书甚至行楷里面，一定要分字组。。。。。单行章法的排布方式有三大类：依靠行轴线；依靠外轮廓；穿插。拿《频有哀祸帖》为例，我给大家具体分析一下。。。。。。。。。。（具体内容略，讲了半个多小时，太长了。）内章法和外章法是协调的。每一行我们要懂得贯气，写的时候是由上往下写的，完成以后气是一直从下往上延伸的。我们临习的时候一定要跟着帖去做。下面大家把《寒切帖》和《得示帖》临习一下，要求章法字法都要像，要做到原模原样的临摹出来。
从临摹到创作
今天我们涉及到创作方面，其实中间有一个步骤十致关重要的，那就是仿作。给自己树立一杆标杆，一个目标，去具体的模仿经典。写出来后应该看自己的作品，反复和字帖校对，检查出问题。。。。。。长卷的基本样式在隋唐以前实际是很不稳定的，因为当时的纸张较小，书写是单张书写然后拼接，而且有些作品会被改裱，册页该长卷或长卷改册页是经常的事。《兰亭序》是由两张纸拼接起来的，《书谱》的拼接大概用了23张纸。。。。。。。明代后在手卷上出现了正体书题头，代表一种地位，题头篆书以二李的篆书为主，赵孟盍迩ё治闹械淖橐彩且恢植淮淼难≡瘛；箍梢杂么笞猓豢梢杂刑康谋硐中裕云轿茸笆挝鳎馔芬丛谡屑淝笞亍Ａナ椋椋锌部梢孕刺馔贰；哪谌莸某ざ逃赡阕约壕龆ǎ酆锨懊嫣馔返哪谌荨Ｍ衔彩俏颂獍嫌玫模涫导使δ苁潜；こぞ碛玫摹！！！！！Ｎ颐峭墩估溃梢源犹馔房迹犹┨踝銎穑┨醣誓难≡窨梢远嘌裕部梢允怯媒鸱垡坌吹摹Ｒ话闱┨醯难丈雀羲睢３ぞ硇胁莞叨瓤刂圃24厘米左右，篆隶控制在30厘米左右，在纸张的选择上，这次我给大家选好了，你们也可以自己选择。第二，我们看看关于书体，隶书可以看一下王铎的《三潭卷》和虞集的《训忠碑》，篆书赵之谦《汉饶歌》。。。。。。。。唐代楷书长卷经常楷草兼用，一静一动，最基础的美感就体现出来了。颜真卿的楷书一直是比较平稳的，但在《自书告身帖》里出现了行轴线的摆动。。。。。行草摆动，相信大家昨天在临习《祭侄稿》中获得的信息量不少。。。。。我把纸张发给大家，中午大家把文字和形式构思好，把稿子设计出来，写正式稿子时，桌子上一定要有一件甚至几件草稿……
今天我们来看一下染色的问题。色彩有特定的感情和观念。蒙特利安讲过西方眼中的色彩观，和我们中国人的精神审美并不一样，可知，色彩单靠自然科学去分析是不够的，更重要的是理解其人文精神。
我们看彩印本（字帖），可以看到具体的颜色。现在流传下来的古代书法长卷作品大多颜色是偏黄，或者花青，当然也还有一些花签拼接的。
隋唐时期的硬黄纸，是用黄檗汁水染过的。黄擘是一种中药，我们做的话可以把它放在砂锅里煮，用的量不够，煮的时间不够，颜色就会太嫩，偏绿。它除了染色之外还有防蛀的作用。
有人把染色和做旧混为一谈，我认为做旧只是诸多染色技巧中的一种技巧，做旧的概念远远小于染色，就像“乞丐装”在整个服装设计理念中占得比例一样微不足道。
在染色之前，要先度量一下你的作品该穿什么样的衣服。隶书和大篆类不适合染色，白色为宜。
最简单的是用咖啡染色，它是植物淀粉颗粒，一种是加糖的咖啡，一种是无糖咖啡。加糖的咖啡是有粘性的。无糖咖啡颜色比较透些。有糖咖啡从正面染色会破坏墨的效果。不管是咖啡还是赭石都要一层一层地染色。
拿张旭《古诗四帖》中的黄色为例，我们详细讲一下：明矾泡水，一边泡一边搅，用排笔在作品背面刷一层。刷完明矾，这样不会脱跑墨色。生宣不适合染色，我们这次选的是皮宣是刷不坏的。不能用生宣和纤维松的纸张，否则修整的时候会烂掉。
在将干未干的时候开始刷颜色，咖啡的颜色和平时喝的稍淡一些，从背面染起，左右分刷，刷的时候一定要平。先比较均匀地刷一层。从头到尾，颜色不要太重。在前后刷接的时候都是在纸将干未干的时候。打底颜色处理好以后，再进行染色，有选择区域性的刷，交错染色。最后哪个那个区域颜色要做的深一点，就在那个地方多刷两遍。最后用比较淡的咖啡统一刷一遍，这样出来的作品颜色比较温和。
在染色六道到八遍后，把纸张反过来，在正面用淡的咖啡刷两遍。这样做的好处是把笔墨的火气洗掉一些。为了做出层次，我们甚至可以加其它的颜色。茶叶可以用，立顿红茶染色的效果不错，它有点黄中带红，覆盖性比较弱，熟的普洱茶叶可以。
如果是花青染色的话，过程和前面咖啡的染色是一样的。花青旧以后会泛黄发黑，光照发黄不光照发黑。
可以用赭石配合来染色。赭石泡开以后，需要过滤一下，使用的量很少，单独使用的时候要加一点墨。
稍作休息，我们每人都要实际操作一下……
（以上为节选的讲课内容，由于信息量太大，只随堂摘录了一些，详情可以问问来学习的同学。）
作品后期制作之钤印技法详解
&一张长卷的印章怎么去盖，我们来看看，古代作品上的鉴藏印打法是有他的参考价值的，但是要经过分析整理。
引首的位置可以盖三方。文字上面中间位置可以盖一方大章，不可以冲边，这方印也可以不盖，看卷面效果需要而定。还有款下面的两方印章。
隔水，假如有正副两个隔水，正隔水上贴了签条是可以不用盖章的。如果题头上没有印章，那么签条上要盖小款印。在副隔水上要盖一方六公分左右的大章，这方也是看全局效果而定的，有变数存在。
画心里面有几种印章。齐缝印是接组群打的，争取要平，印章的大小在二公分左右，半方一盖，或者盖全的都比较有趣，朱文为主。当然卷子当中也有空缺文字的部分也可以打，这原则要看好全局虚实，并不是见缝插针。后隔水要打印的话打在中间（如果前隔水不盖印章的话）。在画心结束的地方有一个印群，题跋是接正常的打印章的方法来打的。
后面隔水上假设要盖印的话这方印章要大，并且要庄重。这方印的刻工不能太粗糙。古玺印是不能用的。作品画心前三分之一处可盖一方大印，前后隔水上的大印章不可以同时存在。还有一种方法就是前隔水上盖两方大印章。
现在我们开始讲画心，在画心三分之一的大印定好以后，从右往左开始打印。正文前面可盖两到三排的印章。第一方印章要从画心的右下角打起，相对靠底，稍微要大一点。第一方盖完，第二方打的时候要注意中轴线，打到第一方的上面。原本书画家是乱打，后来自然而然形成了一种规范。印章是一组一组地打的，每一组的大小、个数可以不一样，组群与组群之间的距离不可以超过一方章的大小。论印章的轻重，一是尺寸的大小，粗细的层次，切刀的重，冲刀的轻。汉朱文的分量比圆朱文的重。白文印不可以单独形成组群。每一排的打法里面也有一定的变数，中轴线可以不在一起。一行打完以后，在打第二排印章的时候，横向的拉一条线过来，千万不要漏气。左右之间印章的大小不要过于重复。第三行不要盖满，有两个方向可以走，可以往隔水方向盖也可以从第二排左面盖。这样就形成一个简单的疏密对比。印章讲究正方形的在下，长方形在下，有边在下，无边在上，有形在下，无形在上。如果前面打了三排，卷子非常长的话，要从右往左打过去，每次要选择一个主次之分，前后组排印章要注意，任何印章不要碰到顶。六米左右的长卷，前面两组印章都要层现主题感，要重一点，行数不要一样。骑缝印一般在一条缝要打上中下三方，可以打正，可以斜盖，印章不要太大，最好是朱文风格。在骑缝打掉之后，还是中间部分，留空的部分也可以打两方。大部分的印章不要打得太清楚，印章的行轴线要打出力量来。稍作休息，我们实际操作一下，我先打一遍，随后同学们自己练习……
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。唐代褚遂良《大字阴符经》原色版
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&&&&褚遂良《大字阴符经》（传），原色版，纸本，21&394cm。
　　《大字阴符经》墨迹本，96行，461字，传唐代褚遂良书。世传褚遂良楷书有《雁塔圣教序》、《同州圣教序》、《房梁公碑》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》、《倪宽赞》等，其中《倪宽赞》为墨迹本，余者为碑刻。
　　传为褚遂良所书的《阴符经》尚有小楷和行书两种刻本流传于世，字迹皆很小，难窥庐山面目。此帖大盈寸，末题：“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此，大字《阴符经》也不失为书法精品，具有极高的水准，是学习楷书的一个重要范本。此帖不但具备了褚体楷书的特点，还与“唐人写经”极其相似，行笔起落多参以写经笔法，写得自然古朴。元杨无咎云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之，或评之云，笔力雄瞻，气势古淡，皆言中其一。”
　　《大字阴符经》其用笔丰富，有方有圆，在藏有露。多用侧锋取势，一波三折，点画且细轻重极尽变化，隶意可辨，欹侧俯仰而是不失重心，中宫饱满，显得松而不散。其笔力坚实，动势强劲，气脉通畅，憨厚不失妩媚，飘逸不失端庄。南宋杨无处跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷，今于褚中令楷书见之”。后世诸多评论家对此帖都曾给予过极大赞美。初学者临习此帖当深入体察，不能片面追求俊美的外形而忽略了高雅的神韵，须从运笔入手，参以结构两者结合，才能形神兼得，而不致纤弱疲软，流于肤浅。
　　《大字阴符经》其字形为大楷，字数多且大，所以最适合学习。其中最多的字是“之”字，有27个，超过《兰亭序》中21个“之”字的数目；其次是“天”字，有16个；再次是“入”字，有14个。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”。褚遂良任起居郎在贞观十年，即公元636年，书写时间应该和《伊阙佛龛碑》大体相同或略早，书法面目也应对应，而《大字阴符经》却是晚年褚书风格，在风格发展上说不通。徐无闻先生对此有详细的考证，认定是伪作。沈尹默和潘天鹰则认定《大字阴符经》是真迹无疑，抑或是同时代学褚高手所作，是后世学习楷书的重要范本。除大楷《阴符经》外，尚有伪托褚遂良小楷草书《阴符经》二种传世，是明显伪作。小楷《阴符经》风格近似玉版《十三行》，有一定的功力，文徵明和翁方纲认为是真迹。草书《阴符经》后署“贞观六年奉敕书”字样，纯属虚构伪托，因为褚遂良被召为傅书在贞观十二年(公元638年)。
　　《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》，笔势纵横清晰，天趣自然。其总体结构方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气，此乃从隶书中来。此帖撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。书家以不可羁勒之笔，使转细微，擒纵自如，使得此帖已非典型意义上的唐楷，而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生，寓拙于巧，变化多端，不落蹊径，堪称“楷中《兰亭》”。《阴符经》是否为褚真迹已不重要，因为它所呈现出的艺术水平同样为书林珍视。
　　对《阴符经》的整体领会可从三方面人手：一是和褚遂良其他碑帖进行对比，对《阴符经》进行风格对照；二是和同时代的欧、虞、颜、柳书相比，明了其风格特征；三是和其他行楷书，如李邕、赵孟詈投洳热说男锌榻卸员龋帜苡幸环碌募亍
《大字阴符经》释文：　　上篇
　　观天之道，执天之行，尽矣。天有五贼，见之者昌。五贼在心，施行于天。宇宙在乎手，万化生乎身。天性，人也；人心，机也。立天之道，以定人也。天发杀机，移星易宿；地发杀机，龙蛇起陆；人发杀机，天地反复。天人合发，万化定基。性有巧拙，可以伏藏。九窍之邪，在乎三要，可以动静。火生于木，祸发必克；奸生于国，时动必溃。知之修之，谓之圣人。
　　天生天杀，道之理也。天地，万物之盗；万物，人之盗；人，万物之盗。三盗既宜，三才既安。故曰：食其时，百骸理；动其机，万化安。人知其神之神，不知其不神所以神也。日月有数，小大有定；圣功生焉，神明出焉。其盗，机也。天下莫能见，莫能知。君子得之，固穷；人得之，轻命。
　　瞽者善听，聋者善视。绝利一源，用师十倍；三返昼夜，用师万倍。心生于物，死于物；机在目。天之无恩而大恩生。迅雷烈风，莫不蠢然。至乐性愚，至静性廉。天之至私，用之至公。禽之制在气。生者，死之根；死者，生之根。恩生于害生于恩。愚人以天地文理圣，我以时物文理哲。人以愚虞圣，我以不愚虞圣；人以奇其圣，我以不奇其圣。沉水入火，自取灭亡。自然之道静，故天地万万物生。天地之道浸，故阴阳胜，阴阳推而变化顺矣。圣人知自然之道不可违，因而制之。至静之道，律历所不能契。爰有奇器，是生万象；八卦甲子，神机鬼藏。阴阳相胜之术，昭昭乎尽乎象矣！
　　起居郎臣遂良奉敕书。
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&&&&褚遂良的书迹传世不少，真正可靠确为褚遂良所书的有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》等几种碑刻。对褚遂良的书法，历来评价极高，他上继欧、虞，下开颜、柳，是唐代书法一个关键性的人物。清刘熙载《艺概.》云：“褚河南为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”褚遂良的书法艺术，实实在在地影响了众多中晚唐乃至唐代以后的书法家。
　　褚遂良的书法特点可以用“遒逸”来概括之，遒为遒劲，逸为飘逸。魏征向唐太宗推荐褚遂良善书时说；“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”刘熙载评价欧阳询和褚遂良的书法说“欧其如龙威虎震，褚其如鹤游鸿戏”，鹤游鸿戏则为逸也。
　　传为褚遂良所书的墨迹本有《倪宽赞》和《大字阴符经》两种，但都不能确定为褚遂良的真迹。
　　《大字阴符经》的真伪问题历来就有不同的看法。沈尹默在1947年和1948年两次为《大字阴符经》题跋，肯定此卷为褚遂良所书“必于可信”，但他也说，如果自己的判断不对的话，“后之明鉴如海岳者必能正之，姑存愚说亦无所为嫌也”。
　　徐无闻于1983年撰文《褚遂良书法试论》，其中有对《大字阴符经》的款识及书写风格和卷末题跋的分析考证，他认为《大字阴符经》和后面的题跋均为后人伪作。（见《书法》1983年第6期）此卷《大字阴符经》不是褚遂良所书的观点，现在得到大多数人的认同，但它是什么时侯的人所书，也有不同的看法，有人认为是唐代褚派书人仿写之作。徐无闻则认为“这位书写者是学褚的，但还可能学过颜、柳甚至学过米芾”，这就是说此卷的书写者也有可能是宋代以后的人。
　　但不管此卷《大字阴符经》是否为褚遂良所书，有一点是大家都肯定的，即该卷具备褚遂良书法的主要特点，并且有较高的艺术水平，对欣赏、研究乃至学习褚遂良书法很有助益，有人称临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。
　　《阴符经》是一部重要的道教经典，在道教史和中国古代哲学史上都有重要的地位，历代有多人对其进行研究、考证和注疏，朱熹曾著《阴符经考异》一书。《阴符经》全称《黄帝阴符经》，旧题为黄帝撰，有姜太公、范蠡、鬼谷子、张良、诸葛亮、李筌六家注。注家中前五家都是历史上的赫赫名人，他们之注当为伪托。第六位注者李筌是唐代道士，道教理论家，他自谓《阴符经》是他受之于骊山老母，此说当然不足凭信，很可能此篇《阴符经》就是李筌自己所写的。李筌号达观子，是唐代著名道士，有多种道教理论著作传世，关于他的生卒年代有不同的说法，一说他是隋末唐初人，一说他是唐玄宗、肃宗时人，两种说法相距100余年。
　　《大字阴符经》包括篇名和题款共计461字，它的风格比较接近于褚遂良晚期书法《雁塔圣教序》。由于是墨迹本，其笔墨痕迹、转折萦带的运笔着力方向，毫发处清晰可辨，虽非褚遂良真迹，但能较好地体现褚书的特点，有很高的艺术水平，在某些方面甚至高于褚书《雁塔圣教序》。笔者在为《大字阴符经》击节赞叹的同时，也不免为这位不知名的书家扼腕叹息，如署上自己的真实姓名，仅凭此卷《大字阴符经》足可立于史上著名书法家之列而无愧，何必假托褚河南之名，让此卷的书者成为后人的不解之谜呢。
　　《大字阴符经》的书体，有人认为是行楷。比起唐初欧阳询、虞世南的楷书，甚至和褚遂良的楷书《雁塔圣教序》相比，此卷的字笔画较为灵活生动，变化也多，但其字字独立，成行成列，笔画清楚，判定其为正楷是没有问题的。
　　《大字阴符经》的风格特点个性鲜明，其主笔横画大多写成向上微弓的形状，显示出较强的弹性，如“三”、“不”、“其”、“要”等字。有的横画入笔很轻，运笔行进中稍稍加重，显得很轻灵，但又不失力度，如“有”、“圣”等字。
　　其竖画起笔褚书的特点很明显，起笔时笔尖稍偏向左，侧锋入纸，行进中变为中锋用笔。有些字左侧的竖画上端成s形，如“郎”、“根”、“斜”等字，这是运笔轨迹的表现，有灵活生动的意味，这种褚书特有的形状，在本帖中更为夸张。
　　《大字阴符经》的撇画一般都写得很轻盈，如该卷第一行的“天”字的撇画，起笔轻轻向下，到下边时稍稍加重，同时明显有个弯曲的角度，向左下方撇出，笔画虽细但力度不减。
　　其捺画特点鲜明，虽然不同的字的捺画起笔有不同的变化，有轻有重，有粗有细，但最后一捺都是重重按笔，一波三折，节奏分明，有角有棱，力度十足，显示了书者驾驭笔毫的功力。许多字的撇画和捺画配合得巧妙妥帖，相得益彰，如“天”、“水”、“火”、“人”、“文”、“发”等字。
　　其点画写得灵活生动，形态各异，有时轻轻一点，有时重重一按，左右呼应，顾盼多姿，八面出锋，极尽变化，每字不同。如“心”、“气”、“性”、“於”等字。
　　《大字阴符经》书法的最大特点倒不在以上所谈到的具体笔画如何写法上，而在每个字笔画和结构的丰富变化上。卷中每个字的笔画都有不同的变化，相同的字写法各不相同。全卷23个“之”字，15个“天”字、14个“人”字，13个“生”字，几乎字字写法都有不同。本卷中其他相同的字也是这样，写出了许多种变化。这虽然好像不露形迹信手写来，但显然是书者的有心为之，是他努力求其变化的苦心安排。能写出如此之多的变化而不失褚书的整体风范，需要书者有熟练的技法和高超的功力。
　　徐无闻谈到褚遂良《雁塔圣教序》的用笔特点时说：“这个特点就是有法而又无法，从心所欲而不逾矩，想怎么写就怎么写，他的横画、直画、点、钩、撇、捺，不同的形态，比欧、虞、颜、柳诸家都多；各种点画的轻重、长短、粗细、正斜、曲直、方圆，都随手取势配合，没有固定的程式，这是后人最难学到家的所在。”（徐无闻《褚遂良书法试论》）《大字阴符经》虽然并非褚遂良的真迹，但在变化这一点上把褚书学到了家，其变化的丰富多样程度甚至大大超过了《雁塔圣教序》，这也正是《大字阴符经》的高超之处和价值所在。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&（宋开罗）
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&&&&褚遂良《大字阴符经》黑白版（日本二玄社出版）
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