山中留客阅读答案读了这首诗,你认为那位“拟归”的客人会留下来吗?请结合你对诗歌的理解谈谈理由._作业帮
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山中留客阅读答案读了这首诗,你认为那位“拟归”的客人会留下来吗?请结合你对诗歌的理解谈谈理由.
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我认为“拟归”的客人会留下.因为：不仅前两句拟人手法,生动地写出了山林春光明媚、生机勃勃的美好景象.,而且后两句写出了山中人热情好客,留意甚浓,使人无意离开. 亲,*^__^* ,不懂请追问,满意请采纳,谢谢!【论文】诗歌的音乐性――谈英诗的格律美_百度文库
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诗歌的音乐性――谈英诗的格律美
对​英​诗​的​鉴​赏​,​仁​者​见​仁​,​智​者​见​智​,​但​大​凡​赏​诗​者​无​不​为​英​诗​的​音​乐​而​叫​绝​。​诗​歌​的​音​乐​性​在​于​它​的​音​韵​和​节​奏​。​音​韵​可​以​加​强​诗​歌​语​言​的​音​乐​美​,​增​添​艺​术​趣​味​;​诗​歌​的​节​奏​匀​称​和​谐​,​读​起​来​抑​扬​顿​挫​,​富​有​音​乐​美​。​只​有​全​面​了​解​英​诗​的​音​韵​和​节​奏​,​方​能​真​正​领​会​英​诗​美​之​所​在​。
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你可能喜欢张入云：《问题史：中国新诗的音乐性》
&&&对于语言艺术，我们最认同和最愿意为之炫耀的形式就是诗歌。而每一个刚刚起步学诗的人又都懂得诗歌创作的三大要素，即音乐美、建筑美和绘画美。也就是通常诗人们在诗歌创作中给语言发挥的三种功能：声音、意义、形象。
&&&&&&&&&&&&&
问题史：中国新诗的音乐性（节）
&&&&&&&&&&&&&&&&&&——以新诗音乐性的共时性分析为研究点
&&&&&&&&&&&&一、中国新诗面临的“音乐性”问题、与之相关的研究
&&&&中国新诗已有百年的历史，却仍没有在公众那里获得普遍的“信誉”。认为它因缺乏“音乐性”而未能确立其“合法性”，在新诗面临的诸多责难中始终是相当不屈不挠的一种声音。新诗的音乐性问题是一个一开始就存在的难题，而且从没有真正淡出人们的视线。新诗的第一个尝试着胡适在1919年的《谈新诗》一文中，花了相当大的篇幅来谈论新诗的音乐性亦即他所谓“自然的音乐”。早起的代表人物郭沫若在其第一部新诗集《女神》出版的同一年（1921），就已致力于讨论新诗的内在律/无形律与外在律/有形律之别，此后一直到1960年代的数十年间，又屡次以“音乐性”一词来指称这个问题，发表前后不同的意见，表现出在这个问题上的自我矛盾和一再反复。时至20世纪末，1940年代开始活跃于诗坛的“九叶”诗人郑敏写出了《世纪末的问题：汉语语言变革与中国新诗创作》、《试论汉语的传统艺术特点——新诗能像古典诗歌学些什么？》等颇具影响的诗学论文，对新诗的音乐性“旧事”重提、孜孜以求，认为“在走出律诗后，中国新诗再也没有能拿出任何音调的设计”，因此，“如果白话诗也希望有一天拥有律诗这种音乐魅力，就必须探究汉语本身所具有的音乐性”。
&&&&我的研究，不是解决中国新诗问题本身，而是探寻音乐性何以会成为新诗史上的一个重要问题、不同的人在不同时期对这个共同的问题有着怎样相互抵牾而又彼此纠缠的理解和诠释。谢冕这样看待新诗面临的问题：“要是我们这一代人不再盲目，触及了问题，把它和盘托出，即使我们不能解决，那就留给后人来解决。”我只想指出新诗的“诗形”、“诗体”和格律虽与音乐性密切相关，但其中所包含的音乐性均是不完全的，且无不在不同程度上涉及音乐性之外的其它问题，而节奏虽可以说是新诗音乐性的一个核心问题，却仍不能涵盖音乐性问题的全部。中西诗歌的音乐性在深层意义上确实有共同之处，但由于语言的差异尤其是现代汉语所经历的深刻变化，问题很难被笼统的看待，也不应被草率的处理。
&&&&&&&&二、对诗歌音乐性的共时性分析
&&&&1、诗何以有音乐性？
&&&&首先要对诗歌音乐性这个提法的合理性做一下说明，或者说，我为什么会用“音乐性”一词来命名我的问题。到底是否存在某种诗歌音乐性？也许它只是个伪概念？勒内
.& 韦勒克和奥斯汀 .&
沃伦的《文学理论》在讨论诗歌与音乐、讨论诗歌作品的声音层面时，都曾对诗的“音乐性”这个提法表示不信任。他们强调诗的“音乐性”与音乐中的“旋律”是根本不同的东西，因为语言音调抑扬起伏、音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的、间隙是明确的。诗的音乐性固然主要是指诗歌语言声音层面的某种特性，但在不同文学研究和评价体系里，尤其是在中国新诗的语境里，这个概念的内涵与外延却远不止于此。与其说它有可能引起误解，不如说它本身就包含了许多的岐解；与其说它是模糊或虚假的，不如说它是过于丰富和复合的。
&&&&2、必须承认，在谈论关于诗的问题上，人们之所以如此钟爱音乐性这个命名，很大程度上是因为坚信诗乐同源且有割不断的关系。
&&&&韦勒克和沃伦在《文学理论》中就诗与音乐的关系，以及现代意义的诗和歌之间的联系和区别做过深入的分析，罗列了西方文学领域内的各种不同意见，当然也表明了他们自己的看法。在中国新诗的语境里，这样的不同意见同样存在，鲁迅1934年致中国诗歌会诗人窦隐夫信里的一番话，被当做其中十分重要的一种：
&&&&诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种，没有节调，没有韵它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒霉运。我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱的出来。但白话要押韵而自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。
&&&鲁迅和胡适同样看重白话的“自然”——是颇不容易的，他表示自己“实在不会做，只好发议论”。
朱光潜在《诗论》中约略概括了“各国诗歌意义离合的进化公例”，把对“唱”的重视转移到“诵”，代表了对诗与音乐离合之趋势的另一种见解。他认为各国诗歌的“进化史”都可大致分为四个时期：一、有音无义时期，诗歌与音乐、舞蹈同源，最原始时期的名歌，歌声除应和乐、舞节奏之外，不必含有任何意义；二、音重于义时期，较进化的民歌虽逐步具备了有意义的歌词，但音乐仍重于歌词，在歌唱时语言弃去它的固定节奏和音乐，而迁就音乐的节奏和音调；三、意义分化时期，也就是“民间诗”演化为“艺术诗”或曰“文人诗”的时期，文人诗开始专讲究歌词而不复注意歌调，逐渐变得不可歌唱；四、词与调既分立，诗就不复有文字以外的音乐，但诗本出于音乐，无论如何变化，、总不能与音乐完全绝缘，文人诗虽不可歌，确仍须可诵，诵使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调，诗的声律研究从此盛行。
需要注意的是，朱光潜把“诗歌”一词作为一个复合概念来应用，在他的笔下，“诗”与“歌”虽有能否歌唱之别，大多数情况下却是可以互用的。
朱自清的《朗读与诗》表达的是与朱光潜不同的又一种看法。他也认为中国诗的律化与吟诵大有关系，“就诗而论，这种进展是要使诗不经由音乐的途径，而成功另一种‘乐语’，就是不唱而谐”，但“这种进展究竟偏畸而不大自然”。“新诗不出于音乐，不起于民间......新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读”。郭沫若就曾是其中态度特别鲜明的一员，主张“诗歌、音乐、舞蹈由浑而分，已各有特征而不能相混”，诗歌逐复分化而为两种形式：“诗自诗，而歌自歌”。“由浑而分，不能相混”，强调的都是诗与音乐相互分离和独立的状态，钱钟书更近一步阐述如果把两者强拉在一起，可能对彼此带来损害，即使获得了折中共济的效果，比如诗谱曲演唱以后成为一首公认的好歌，也只是别创了一种“新格”，无法替代诗和音乐各自原有的作用。
3、诗歌音乐性的三个基本层次
&&&&通过诗与音乐、诗与歌之间关系的讨论，我们连带的可以看出这样一点：诗歌音乐性至少包含两个层次，假使如朱光潜所说，诗发展到一定阶段以后，不复有“文字以外的音乐”，那么理当有一种“文字以内的音乐”或“文字本身的音乐”与之对位，也就是朱自清说的“使诗不经由音乐的途径，而成功另一种‘乐语’”。即使是主张诗趋向脱离音乐而独立的新诗人，一般也都不反对诗语言本身应具有一定的音乐性，当然，这究竟是怎样一种音乐性仍然是一个众说风云的话题。朱光潜在《诗论》里还曾称之为“外在的乐调的音乐”，与“文字本身的音乐”对举，不过并没有给出具体定义。
&&&&在我看来，“语言音乐性”和“乐曲音乐性”这对名词比“文字本身的音乐”和“外在的乐调的音乐”更加简明实用。日本学者松浦友久说得好，虽然语言音乐性和乐曲音乐性有着根本的不同，但“当我们历史的看待‘诗与音乐’的关系时，这两者在重要的方面是相互联系的”。
&&&&此外还有一个次要的但仍需提及的原因。我们看到朱光潜称乐曲音乐性为“外在的乐调的音乐”，而松浦友久在解释何为语言音乐性时说它是“诗歌本身内在的音乐性”，“外在”和“内在”这样的指称颇易引起术语的混乱，因为当人们谈论诗的音乐性时，还有另一种意义上的“外在”和“内在”，经常会成对出现，为避免混淆，让乐曲音乐性和语言音乐性这对概念各就各位——与“外在的”和“内在的”相比，我更倾向于“附着于歌辞的”和“语言表现本身的”这样的界定。
下面谈谈语言音乐性。按照松浦友久的定义，全面的说，语言音乐性即“韵律”与“意象”相融合的“语言表现本身的音乐性”可以说这个定义不但全面，而且颇为宽泛，具备相当程度的包容性。“意象”虽是一个十分重要的诗学概念，乍一看却似乎与音乐性没有多少关系。这里的“意象”未尝不可为其他词（如隐喻、象征）所替代，就像“韵律”可以被理解为诗歌语言声音系统的组织方式一样。韵律/语音形式与意象/隐喻/象征（后者往往直接携带着大量的意义信息）是诗歌语言表现的硬币之两面，是诗中起组织作用的二而一的原则。松浦友久把语言表现本身的音乐性解作融合了意象的韵律，正是因为诗的钟摆从声音下落到意象意义后，总是试图攀升回声音这个同样对意义十分敏感的出发点，尽管这种敏感性多少是隐而不显的。
&&&&分析语音可从高音、音强、音长、音色（又称音质或音品）四种基本的物理性质着手，而这四种性质存在于一切声音中，音乐当然也不例外。从音乐学角度来看，旋律、节奏、和声和音色是音乐语言的四大要素，其中旋律主要是一种音高序列，节奏的基础在于音强和音长，音色就更不用说了，声音的四种物理性质无一例外的被音乐所充分应用。人们之所以看重诗的音乐性，固然与诗和音乐的历史亲缘有关，更主要的恐怕还是因为诗作为语言艺术——文学——的一种，与音乐分享了声音的特性。任何一部文学作品首先是一个语言的系统。这个语音层面的重要性在诗中比在其他文学类型中更为突出。也许这仅仅是一种量的差别，亦即程度上的差异，不足以单独成为区分诗和其他文类的依据，然而人们总免不了要追问：在这样一种程度的差异里，从量变到质变所需要的那个临界点是否存在？标志着从散文到诗的飞跃的那个致命的点到底在哪里？这个不可避免的追问也使新诗音乐性的问题史变得更加扑溯迷离。
&&&《文学理论》在诗歌声音层面的分析中，将语音的四种基本性质作了进一步分类，音质（即音色）被称为声音的固有因素，音质的固有差别是产生“谐音”效果的基础，音高、音强和音长则是声音的关系因素，音高可高可低，音的延续可长可短，重音可轻可重，复现的频率可大可小，这些差别可以成为节奏和格律的基础。“谐音”效果可通过诸如押韵、拟声、基于通感的“声音的象征和隐喻”，西文中的头韵(alliteration)
、半谐音(assonance)，以及汉语中的双声、叠韵、叠音等方式来实现，有时还要参用不谐和音来实现粗犷、富于刺激和表现力的声音效果。诗歌语言的节奏与音乐节奏同中有异，而且节奏并不专属于文学和音乐，从造型艺术中也能发现某种节奏感，实际上宇宙运行与生命活动中处处都有节奏。不过问题的复杂性主要在与，对节奏的认识存在一项重要的分歧，“一种理论把‘周期性’判定为节奏的绝对必要的条件，另一种理论把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内”。那些希望诗歌节奏能取得和音乐的规律性节拍相似效果的人显然属于前一派，其实音乐中也有大量的“散拍子”作品，就像诗歌节奏可以是非重复性的一样。同样的，我认为松浦友久所说的“韵律”也不等于“格律”（他的研究重点之——乐府诗就不是严格意义上的格律诗），诗歌的韵律是一个相对宽泛的概念，各种语音形式都可以包括在内，格律则可说是被当做一种模式固定下来的特定的韵律，何况格律中还包含着一定的视觉因素。郭沫若曾在1921年提出诗的韵律分为外在的韵律/外在律/有形律和内在的韵律/内在律/无形律，恐怕是中国诗史上首位在这个意义上使用“外在”和“内在”来讨论音乐性问题的人：
&&&&诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic
Rhythm),内在的韵律（或曰无形律）并不是什么评上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商微羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous
Rhythm)。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”。这是我自己在心里学上求得的一种解释，前人已曾道过与否不得而知，将来有睱时拟详细论述。内在韵律诉诸心而不诉诸耳......这种韵律异常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是“音乐的精神”也可以，但是不能说它便是音乐。音乐是已经成了形的，而内在律则为无形的交流。大抵歌之成分外在律多而内在律少。诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。
到1944年，郭沫若在当年第二卷第三、四期的《文学》上连续发表了题为《诗歌底创作》的文章，将他的外在韵律概念明确规定为“语言文字的音乐性”，并且说它不是诗的本身，诗本身乃是情绪的潮流，有抑扬起伏、轻重疾徐、回旋反复，这和语言的音乐性容易合拍。在郭沫若这里，语言音乐性与诗的情绪能否合拍也是颇为重要的，为找到与内在韵律合拍的外在韵律，哪怕自由诗的语言锤炼比写作“韵语”更难，也值得一试。
至于郭沫若的内在韵律，在我看来只是一种类比式的表达法，作为语言音乐性的韵律本无所谓内外，他用“韵律”或“音乐的精神”来类比诗的情绪的消涨，就像瓦莱里用“音乐化”这一表达发来形容诗的世界中事物与生命的相互共鸣。有不少研究者直接称内在韵律为“内在音乐性”，相应的也有一个“外在音乐性”与之配对。我曾说诗歌音乐性至少包含两个层次，乐曲音乐性和语言音乐性，而我认为内在音乐性和外在音乐性只是一种人为的、不尽确当的划分，如果要继续对诗歌音乐性进行分层的话，不是在语言音乐性之下分出内在和外在两层来，而是另辟一个独立于乐曲音乐性和语言音乐性之外的层次，也许可称之为广义的音乐性。
新托马斯主义者、法国哲学家克 .
马利坦的艺术哲学著作《艺术与诗中的创造性直觉》辟专章讨论诗中“音乐的内在性”，其理论与郭沫若的观点颇多共通之处，中国的一些研究者谈诗歌音乐性时也喜欢援引马利坦的理论。马利坦有一段十分精辟的议论：
现代诗经常省却，或被人为省却了词语的音乐。这样，它要么在现实中寻找一种更加激烈的、破碎的、并不令人愉快但仍然是音乐的音乐，要么就失去或除去一个不可省却的成分，因为它深信词语的音乐妨碍或掩饰了意象的内向推进的表达。这只是因为诗人自身的力量在效力上过于微弱的缘故。因为词语作品中的词语的音乐是对那些在诗性直接中被激起而听不见的音乐的一个必要的回音。在最优秀的现代诗中，这种内在的音乐具有更强烈的表现力和说服力，因为词语的音乐更纯洁，更真挚。
&&&需要注意的是，马利坦和郭沫若的见解仍有微乎其微的差别。和郭沫若相比，可以说马利坦对诗人自身的力量更有高的要求。另外，吕进主编的《中国现代诗体论》，第一章《总论》表述了如下观点：
从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界......内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，既情感的图谱，心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律（韵式，节奏的听觉化）和格式（段式，节奏的视觉化）。内在音乐性就是音乐精神，它并非只属于诗歌，而是一切艺术的本质和最高追求。一切高品位的艺术都因其心灵性而靠近音乐，甚至可以说，艺术都是一种音乐。只有外在音乐性才是诗的专属，它是诗的定为手段。一种情感体验可以外化为小说、戏剧、散文，但只要有了外节奏，它就外化成了诗。
&&&接着吕进还提到，中国新诗的诞生受外来影响，其实正是外国诗歌的非格律化大潮汹涌澎湃的时候，由此，音乐性成了新诗的弱项。可以看出，吕进并不认为外在音乐性是诗与散文的唯一分界，事实上恐怕没有人会如此认为。
吕进对于内在音乐性的界说基本上相当于郭沫若的内在韵律，“内在音乐性就是音乐精神”一语也透露了一些端倪。他姑且同意有内在音乐性存在，但表示一切高品位的艺术都因其心灵性而靠近音乐，音乐精神或曰内在音乐性是一切艺术的本质，并非专属于诗歌，因而不能把他当作诗的定位手段。从他对“情感的图谱”和“心灵的音乐”的同位语式的使用，可以推测他所说的“心灵性”大体上即是指情感性。这感情的原因只存在于其自身之中，而不存在于人生的体会之中。
无论《中国现代诗体论》的有关论述是否切中郭沫若内在韵律理论的要害，它至少折射出这样一个现实：对于诗与其他文类的界限何在，起码有三种不同意见，有的认为诗的本质只取决于是否具备广义的音乐性；有的认为广义音乐性和语言音乐性共同为诗与非诗划定界限；有的则不同意广义音乐性可以作为诗的标准，而特别注重语言音乐性的有无，遑论人们对语言音乐性的认识还存在着颇多的不一致。仅就中国新诗而论，这样的争议同样存在，而且贯穿始终。可以说，这是中国新诗音乐性问题史上的另一个争议。
综上所述，我们看到人们关注诗的所谓音乐性问题的两重原因：一、诗和音乐的历史亲缘，虽然这种亲缘关系随着历史的演化正变得日益淡薄，但仍有相当多的人相信它的强大力量；二、诗语言在声音层面上与音乐的相似性，严格来说文学语言都有其声音特性，诗和其他文类在这方面只具有程度性差别，然而人们往往关心这种差别是否不应小于某个限度，限度又在哪里？由此，我们也为诗歌音乐性划分了三个基本层次：乐曲音乐性、语言音乐性、广义音乐性。乐曲音乐性源于诗和音乐的历史亲缘，语言音乐性和广义音乐性均基于诗和音乐的相似性，前者作为融合了意象的韵律，以语言为核心因而和音乐有更大的可比性，后者则涉及诗的意义、情感等可被定为“诗性”的范畴。对中国新诗而言，乐曲音乐性是否已被语言音乐性所取代？如果它依然存在的话，它能否成为语言音乐性的辅佐甚至表率？语言音乐性和广义音乐性之间又是怎样一种关系？在新诗音乐性的问题上，这些思考引发了我们所说的两个主要争议，即围绕新诗与音乐、新诗与歌之间关系的争议和围绕新诗与其他文类界限的争议。第一个争议与乐曲音乐性有关，第二个争议则与人们对语言音乐性和广义音乐性的不同认识有关。
&&&&&&&&三、问题的历史
&&&&&&通过以上的共时性研究，我们对诗歌音乐性概念做了辨析，但要对新诗音乐性问题史上人们诸多层面的困扰和求索进行阐明，仅靠共时性分析是远远不够的。对我今后将要进行的历时性研究，这里先做一个简要的说明。
&&&&事实上，不仅是作为个体的新诗人对音乐性问题的认识带有一定程度的非连续性和不彻底性，同一个人的理论主张和写作方式前后不一或自相出入的情况时有所见，在个体与个体之间，无论是在流派内部还是以外，看似谈论着同样的问题，实则所指不尽相同甚至大相径庭的情形也是屡见不鲜，也难怪会彼此抵牾、南辕北辙、纠缠不清了。这些问题之所以会轮番的、反复的出现，在不同时期成为人们关注的焦点，固然与新诗自身发展的内部需求有关、与文学外部的历史政治因素有关，也未尝不是因为人们对诗与音乐的亲缘性和相似性有着一份轻易放不下的执着。
&&&&王光明《现代汉诗的百年演变》一书对中国新诗的演变历史进行划分，分为破坏期（晚清——五四）、建设期（1920年代——1940年代）、分化期（1950年代——今。以1980年代中期为界，又可分为两段，虽同属分化期，但造成分化的原因又不同，实际状况也有所不同）三个时期。纵观新诗音乐性问题史，可以把它划分为草创期、建设期、分化期和重整期四个时期，名目与王光明的略有重合，彼此的着眼点却不相同。
&&&&一、草创期，以日《新青年》二卷六号发表胡适的《白话诗八首》为起点，至1922年止。1919年，胡适在《尝试集》的《自序》里说“我们这班白话诗人”三年来做了种种音节上的试验，“要看白话是不是可以做好诗，要看白话诗是不是比文言诗要更好点”。在未有白话诗/新诗之前的中国诗，对音乐性的要求似乎是天经地义的，普遍的观念中，判断一首诗成不成诗，是不是“好诗”，音节上成功与否是一条不可少的标准，这是以胡适为代表的一般白话诗人一开始就如此看重音节试验的原因，音乐性也从此成为新诗史上一个聚讼纷纭的重要问题。在它的草创阶段，中国新诗首先要打破的，是旧诗谨严而无法适用于新的诗歌语言的格律模式，首先要挑战的，是人们心中关于诗的语言音乐性的根深蒂固的成见。诗人们在新诗音乐性的诸多方面进行的尝试和探索，使得初见雏形的新诗具备了“雏凤清于老凤声”的可能。&
&&&&二、建设期，从1923年陆志伟在《渡河》初次倡导新诗的格律化开始，至1949年止。新诗走过的是一条从白话到现代汉语的路，在新诗音乐性的建设时期，诗人的主张与诗艺的琢磨涉及乐曲音乐性、语言音乐性和广义音乐性等不同层面，分别指示了不同的路向，而建立现代汉语的诗律学可谓其中居于主导地位的倾向。&
&&&&三、分化期，从1950年代到1970年代。中国新诗音乐性问题史进入第三个时期，在海峡两岸以不同的形态展开。在此期间，对于“新”民歌和两种不同意义的“现代”诗（何其芳等人主张的“现代格律诗”与台湾“现代诗”）的提倡，体现出时代语境中，人们对前两个时期新诗在音乐性方面初步建立起来的传统，欲罢不能、欲拒还迎的复杂心态。
&&&&四、重整期，1980年代至今。前述王光明对新诗演变的分期，将1980年代之后的时期仍看做分化期的一部分，他认为虽然随着时代语境的变化，两岸新诗互参互动的局面开始出现，但分化时期并没有过去，以往的分化是由于空间的阻隔和意识形态的差异，如今的分化则是由后现代社会的种种解构力量，由书写方式、传播方式的革命造成的。在我看来，这些力量固然存在，新诗音乐性问题史在这一时期的面貌却并非那么漫漶无边、茫无头绪。诗人并没有忘记琴弦，只不过他们未必仍用通常的歌喉来演唱。正所谓“重整江山待后生”，后生可畏之处在于他们是站在前人的肩头眺望远方的。重整期最引人注目的，是一批诗人试图穿越诗与其他文类界限的努力，让人联想起希腊神话中的奥尔普斯，凭借其歌声穿越了生死之界限。1990年代以后，许多诗人开始了不分行的写作（有时是分行与不分行的文本在同一作品中交叉互见），他们没有沿袭习用的“散文诗”的称谓，而是以各自的方式来给这样的写作命名。如王家新称自己是集中不分行的作品为“诗片段系列”，臧棣讲究诗与文之间的“忽闻”作用，柏桦新近发表的《史记：20世纪60年代》被称为“跨文体写作”，西川则说自己的这一类作品“既非诗、也非论、也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界限”。然而在本质上，他们仍把这些作品看作诗，柏桦在《史记：20世纪60年代&
》的“作者按”中说“我只是促使各种材料变成诗”，西川承认自己“把诗写成了一个大杂烩”，与自己曾经追求的半自由体的、具有音乐性的诗行和大致相同的诗节的“纯诗”相区别，这是一种“容留的、不洁的、偏离诗歌的”诗歌。奥尔普斯的神话之所以令人动容，是因为他的歌声不但打开了通往冥国的道路，而且让复仇女神和冥后全部感动落泪，使他得以从冥界重返人间。诗人的上述努力之所以值得尊重，也正因为他们穿越界限是为了以新的方式返回。
&&&&中国新诗音乐性问题史中必有不能为以上分期所囿的东西，为各时期划界的年代也不是判若两分的绝对界限。此外，新诗音乐性问题史的主要考察对象只能是新诗历史中与音乐性问题密切相关的部分，无法一一囊括新诗史上所有重要的现象、诗人和诗作，某种程度的遗漏在所难免。
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