第六章 有声片，内景：（2）
&&&&&&&&伊丹万作为时代剧引入了新观念。伊丹是伊藤大辅少年时代的朋友，是伊藤最初将他引入电影圈，最初是写作电影剧本，他和稻垣后来成了伊藤的助理导演。伊丹本人于1932年率先成了导演，他和稻垣一起，为片冈千惠藏拍片，后者创立了独立的千惠制作公司。片冈具有无穷无尽的精力，能够拍出1930年时代剧所需要的英雄，这类英雄具有虚无主义的超级英雄所不具备的英雄气概。事实上，他很多时候像个傻瓜，他只不过机缘巧合在正确的时间做了正确的事。伊丹为他写出了充满挖苦和反讽色彩的剧本，这与新的时代剧英雄的特征非常契合。
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&&&&伊丹的第一部重要作品是拍于1932年的默片《国士无双》（Kokushi Muso），影片讲述两个浪人和一个取代了合法主人位置的冒名顶替者的故事。故事是以一种讽刺性的手法建构起来的，嘲笑了许多封建传统，特别是那些仍存在于现代日本的传统。影片的其中一个重点，是冒名顶替者和真正的主人无从区别，伊丹由此对世袭统治的全部观念提出了质疑。伊丹最好的作品，也许是拍于1936年的《赤西蛎太》（Akanishi Kakita），影片对一个武士做了真正的人物研究，这个武士不是传统意义上的英雄，而是一个非常平凡的人，身体虚弱，精神强剑导演的兴趣不在于92表现古装的打斗，而在于反映江户时期的社会和政治状况，因为，对于伊丹来说，这个时代属于仍然存活着，属于日本历史的真实部分。
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&&&&伊丹?以类似1934拍出的《武道大鉴》（Bushido Taikan）这样的影片间接地反抗这种电影类型的更为荒谬的传统。后来他和阿诺德•范克（Arnold Fanck）博士联合执导了日德共同出品的《新土地》（Atarashiki Tsuchi），它以《武士的女儿》的片名在海外公映。他以轻妙的讽刺和不拘一格的笔触对完全纳粹化了的范克博士作了相当程度的反抗。他在1938年罹患重病以后（8年后过世），他本人以孜孜不倦的努力使之保持活力的时代剧电影，却无法避免地走向僵化，直至今日仍是如此。
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&&&&20世纪30年代期间，最了不起的时代剧导演当推山中贞雄。他出生于1907年，1938年死于中国，对许多人来说，他几乎是时代剧的希望和成功的象征。在伊丹的帮助下，他成了完全避免了时代剧这个电影类型的陈腔滥调传统并打破了窠臼的首位导演。山中虽然仅仅在影坛活跃了六年，却获得了巨大的声望，影评人对他的赞扬，大大超过了他们对日本影史上其他时代剧导演的赞赏。
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&&&&山中和伊丹之间的区别，也许可以就对他们对同一个故事所拍的不同版本进行比较而看出来。1935年，两人都拍了一部关于国定忠次（也写为忠治）（Chuji Kunisada）的影片，国定忠次（忠治）是一位非常受欢迎的时代剧英雄，讲述他故事的影片被?了又拍，最广为人知的版本是伊藤大辅拍于1927年的《忠次旅日记》。伊丹所拍的一部名为《忠次成名记》（Chuji Uridasu），而山中的版本，片名就简单地称为《国定忠治》。伊丹的这一部具有社会批判的内容，体现了他闻名的影像（图画）的抒情性。他表现的只是忠次年轻时候的一段故事，讲述他由于受到沉重税收和暴虐政府的压迫，而放弃了种田生涯，决意成为一位赌徒。这位英雄是影片的中心，尽管伊丹采用了现代手法处理，不过忠次还是像一般的时代剧电影一样，让观众感觉很熟稔。另一方面，山中感兴趣的却是对忠治特别是围绕于他身边的人们的个性刻画。他影片中的忠治，对一个将他藏匿不让当局发现的男人负有义务，必须以杀人来偿还他的道德债务。剧情的设置是为了创造出一种总体的氛围，93并重构一个完整的时代。山中并不特别关注社会批判，而更关注人的情感问题以及他们表现个性的方式。
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&&&&从一开始起，山中就对表现人非常感兴趣，他的首部影片，即1932年的《带剑而眠》（Dakine no Nagadosu），是他在牧野制片厂仅仅做过五年编剧和助理导演的学徒生涯后拍出的作品。尽管他的题材是一个陈旧的故事，不过山中将这个故事拍得相当新颖，这是因为他感兴趣的不是作为抽象理念的时代剧?英雄，而是真实的活生生的人物。同年他拍出了《盘岳的一生》（Bangoku no Issho），影片的讽刺手法，不仅显示出伊丹对他的影响，也表明这位年轻导演对人的兴趣，这种对人的兴趣，日本人很快将之称为“人道主义”。影片讲述一位到处漂泊的浪人想要发现武士的真理，他发现的却总是谎言。山中认为最值得表现的是浪人的性格，情节本身具有抒情诗的特征，并相对地被忽视了。
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&&&&无所事事的武士和无家可归漂泊天涯的浪人性格，一直让山中兴趣盎然。1934年他拍出《风流活人剑》（Furyu Katsujinken），讲述德川时代大杂院的人生，沉湎于梦想的主角面对的却是人生的谎言。影片表现的是过往时代的普通平民，不是大名和有名的武士，而是乡下人、农民、工匠和浪人。他的影片从来不表现快乐的情绪，调子越来悲观，这也许是他持续寻找人类生存真相的自然结果。拍于1935年的影片《街上入墨者》（Machi no Irezumi Mono），讲述杀人凶手因为阻止监狱暴动有功而被释放，到头来却发现外面的世界对他并不会比监狱生活对他更友好。山中后期的作品，从《森之石松》（Mori no Ishimatsu）到他最后一部作品《人情纸风船》（Ninjo Kami?fusen），悲观主义的调子一以贯之。
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&&&&山中仅仅通过寻求过去，作为对于现在的迫在眉睫问题的回答，这也许预示了日本人心灵的一个特征。然而，由于他对历史素材的兴趣，是要表现出其间存在的人类情感，而不仅仅关注其自然形态，他的意图已经远远超越了对历史进行单纯的重构。他影片中的对白，避免了传统时代剧影片的陈腔滥调，不过也许由于他想要获得诗意的效果，这些对白也和实际生活中的言语相差甚远。他是少数关注对白语言却不会牺牲视觉表现的导演之一。
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&&&&山中也是一以贯之地以成人方式处理时代剧情节的少数导演之一。他不像战后年代沿着他的足迹前进的那些导演——沟口健二、黑泽明和吉村公三郎，94他们全都将素材原封不动地转化为时代剧影片——山中处理的是构成一般剑戟片的材料。不过对于山中来说，德川时代并不属于青少年心目中的罗曼蒂克的田园牧歌，它是一个充斥着人生和人的问题的时代。在1937年，这种思想不但对普通人，而且对军国主义者们来说，都属于异端，对于军国主义者们来说，武士道的黄金时代是对新的大东亚共荣圈的预示。
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日本电影：艺术与工业
创新工场董事长兼首席执行官
理财规划师
人民大学教授
《百家讲坛》的工作人员真可以说是这《我的老师季羡林之学生时代》的始作俑者，节[]
由于多种原因，犹太人的命运始终处于风雨飘摇之中，四处漂泊的他们之所以能在生活[]
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日本电影:艺术与工业
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有声片，内景：（1）
　　　　有声片时代的来临及作为其后续产物的商业扩张，有时被人认为导致了作为活的电影类型的时代剧之死、“黄金时代”的终结。然而事实上，有声片时代的来临和时代剧这种电影形式的衰落，纯属巧合，两者并不必然相关。即使有声片或商业化不出现，黄金时代的创新，到了后来的时代剧里，已经变成陈腔滥调。不过，尽管这个类型以一种缓慢、有时是以痛苦的方式走向死亡，某些时候它也竭力制作出一些强有力和具有完整性的作品。　　继续在这个类型耕耘的导演是衣笠贞之助，他在1932年以质量平平的《不死的新选组》中，将声音引入时代剧，五年之后，他拍出了《大阪夏日之战》（OsakaNatsunoJin），很多人认为这部影片是现存的传统类型电影的最后一部。另一些人认为它重要，纯粹是因为它是大规模地重现过去事件的战时历史影片的先行者。尽管这个时期衣笠贞之助所拍的全部时代剧影片都很受欢迎，主要原因却是偶像长谷川一夫扮演影片中英雄的缘故，有许多人却认为它们过于纤柔，称它们为“女人戏”，谴责它们之所以如此，与衣笠的女形演员出身有关。实际上，衣笠代表--在《地狱门》这类影片中继续担任这种代表--着一种垂死的挣扎。他不断地重复那些长久以来已经成为公式化的东西。从那时起到现在，最好的时代剧影片，通常代表的是在内容和形式上对一般的电影类型的偏离。　　在时代剧领域进行形式实验的导演是稻垣浩（HiroshiInagaki）、伊丹万作（MansakuItami）91和山中贞雄（SadaoYamanaka），他们推动时代剧，使之与有声片时代相适应。稻垣一直是最活跃的时代剧导演中的一位，他将新的活力带入了这个类型，尽管与伊丹和山中相比，他并没带来任何电影新观念。人们普遍认为他所起的最重要作用，是后者受其激励而站在了更高的高度上。尽管如此，他仍然在1931年拍出的《一本刀土俵入》（Ippon?gatanaDohyori）中，表现出智慧、幽默和抒情的特质。一年以后，他拍出了《弥太郎笠：去来之卷》和《独步之卷》（Yataro?gasa），讲述了一个反映道德义务的报答内容的所谓的“抒情感伤主义”式的典型故事。这种特质在他后来的作品中仍不时可以看到。他这个时期的一些风格仍然可以在后来的《宫本武藏》（MusashiMiyamoto）这类作品中看到，这部影片在美国放映的时候，改名为《武士》，影片尽管是完全以商业化为取向，不过仍然提供了黄金时代的稻垣和时代剧风格的一抹暗淡的影像。　　伊丹万作为时代剧引入了新观念。伊丹是伊藤大辅少年时代的朋友，是伊藤最初将他引入电影圈，最初是写作电影剧本，他和稻垣后来成了伊藤的助理导演。伊丹本人于1932年率先成了导演，他和稻垣一起，为片冈千惠藏拍片，后者创立了独立的千惠制作公司。片冈具有无穷无尽的精力，能够拍出1930年时代剧所需要的英雄，这类英雄具有虚无主义的超级英雄所不具备的英雄气概。事实上，他很多时候像个傻瓜，他只不过机缘巧合在正确的时间做了正确的事。伊丹为他写出了充满挖苦和反讽色彩的剧本，这与新的时代剧英雄的特征非常契合。　　伊丹的第一部重要作品是拍于1932年的默片《国士无双》（KokushiMuso），影片讲述两个浪人和一个取代了合法主人位置的冒名顶替者的故事。故事是以一种讽刺性的手法建构起来的，嘲笑了许多封建传统，特别是那些仍存在于现代日本的传统。影片的其中一个重点，是冒名顶替者和真正的主人无从区别，伊丹由此对世袭统治的全部观念提出了质疑。伊丹最好的作品，也许是拍于1936年的《赤西蛎太》（AkanishiKakita），影片对一个武士做了真正的人物研究，这个武士不是传统意义上的英雄，而是一个非常平凡的人，身体虚弱，精神强健。导演的兴趣不在于92表现古装的打斗，而在于反映江户时期的社会和政治状况，因为，对于伊丹来说，这个时代属于仍然存活着，属于日本历史的真实部分。　　伊丹也以类似1934拍出的《武道大鉴》（BushidoTaikan）这样的影片间接地反抗这种电影类型的更为荒谬的传统。后来他和阿诺德·范克（ArnoldFanck）博士联合执导了日德共同出品的《新土地》（AtarashikiTsuchi），它以《武士的女儿》的片名在海外公映。他以轻妙的讽刺和不拘一格的笔触对完全纳粹化了的范克博士作了相当程度的反抗。他在1938年罹患重病以后（8年后过世），他本人以孜孜不倦的努力使之保持活力的时代剧电影，却无法避免地走向僵化，直至今日仍是如此。　　20世纪30年代期间，最了不起的时代剧导演当推山中贞雄。他出生于1907年，1938年死于中国，对许多人来说，他几乎是时代剧的希望和成功的象征。在伊丹的帮助下，他成了完全避免了时代剧这个电影类型的陈腔滥调传统并打破了窠臼的首位导演。山中虽然仅仅在影坛活跃了六年，却获得了巨大的声望，影评人对他的赞扬，大大超过了他们对日本影史上其他时代剧导演的赞赏。　　山中和伊丹之间的区别，也许可以就对他们对同一个故事所拍的不同版本进行比较而看出来。1935年，两人都拍了一部关于国定忠次（也写为忠治）（ChujiKunisada）的影片，国定忠次（忠治）是一位非常受欢迎的时代剧英雄，讲述他故事的影片被拍了又拍，最广为人知的版本是伊藤大辅拍于1927年的《忠次旅日记》。伊丹所拍的一部名为《忠次成名记》（ChujiUridasu），而山中的版本，片名就简单地称为《国定忠治》。伊丹的这一部具有社会批判的内容，体现了他闻名的影像（图画）的抒情性。他表现的只是忠次年轻时候的一段故事，讲述他由于受到沉重税收和暴虐政府的压迫，而放弃了种田生涯，决意成为一位赌徒。这位英雄是影片的中心，尽管伊丹采用了现代手法处理，不过忠次还是像一般的时代剧电影一样，让观众感觉很熟稔。另一方面，山中感兴趣的却是对忠治特别是围绕于他身边的人们的个性刻画。他影片中的忠治，对一个将他藏匿不让当局发现的男人负有义务，必须以杀人来偿还他的道德债务。剧情的设置是为了创造出一种总体的氛围，93并重构一个完整的时代。山中并不特别关注社会批判，而更关注人的情感问题以及他们表现个性的方式。　　从一开始起，山中就对表现人非常感兴趣，他的首部影片，即1932年的《带剑而眠》（DakinenoNagadosu），是他在牧野制片厂仅仅做过五年编剧和助理导演的学徒生涯后拍出的作品。尽管他的题材是一个陈旧的故事，不过山中将这个故事拍得相当新颖，这是因为他感兴趣的不是作为抽象理念的时代剧的英雄，而是真实的活生生的人物。同年他拍出了《盘岳的一生》（BangokunoIssho），影片的讽刺手法，不仅显示出伊丹对他的影响，也表明这位年轻导演对人的兴趣，这种对人的兴趣，日本人很快将之称为“人道主义”。影片讲述一位到处漂泊的浪人想要发现武士的真理，他发现的却总是谎言。山中认为最值得表现的是浪人的性格，情节本身具有抒情诗的特征，并相对地被忽视了。　　日本电影艺术与工业_百度知道
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