戏剧史_百度百科
戏剧起源于远古时期人类最初的村社宗教仪式，与古希腊的与庆祭酒神的活动和丰收仪式有关。戏剧的发展犹如历史的发展一样，时代的变化冲击着戏剧的变化。
产生与演变
戏剧起源于远古时期人类最初的村社宗教仪式，与古希腊的与庆祭酒神的活动和丰收仪式有关。戏剧的发展犹如历史的发展一样，时代的变化冲击着戏剧的变化。前一个时期那种一个阶段一种主潮的状况已经打破，新的思潮流派不断出现，形成一个多元共存、互相碰撞又互相吸收的局面。在文化碰撞的过程中，戏剧的发展一方面自我更新，一方面吸收更多的社会元素，沿着时间的道路前进。
时期 主要戏剧类型 主要覆盖地域 演变原因 古希腊 悲剧、喜剧 古希腊 庆酒、丰收仪式 古罗马 悲剧、喜剧 古罗马 对农神的祭祀和农事节庆，对古希腊戏剧的模仿 中世纪 宗教剧、城市戏剧 古代文明被摧毁，教会文化占统治地位，宗教大范围进行宣传 14—16世纪 人文主义剧、悲剧、喜剧 意大利 君士坦丁堡陷落造成希腊文化流归，古希腊罗马文化的被重新发现，文艺复兴的作用 17世纪 古典主义悲喜剧 法国 太阳王路易十四时期，法国上流社会的崇高典雅的行为风尚，促进了古典主义文学艺术的发展 18世纪 启蒙戏剧 法国 意大利 德国 英国 欧洲从封建主义向资本主义过渡，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态进行批判 19世纪 社会问题剧 浪漫主义 法国 法国启蒙运动、法国大革命的影响 19世纪中后期 现实主义戏剧 自然主义 法国 俄国 科学与理性、人道主义精神发展 20世纪 表现主义 象征主义兴起 欧洲 欧洲思想文化的变化，心理学的崛起，表现人的心理世界
时期 主要戏剧类型 主要覆盖地域 演变原因
古希腊 悲剧、喜剧 古希腊 庆酒、丰收仪式
古罗马 悲剧、喜剧 古罗马 对农神的祭祀和农事节庆，对古希腊戏剧的模仿
中世纪 宗教剧、城市戏剧 古代文明被摧毁，教会文化占统治地位，宗教大范围进行宣传
14—16世纪 人文主义剧、悲剧、喜剧 意大利 君士坦丁堡陷落造成希腊文化流归，古希腊罗马文化的被重新发现，文艺复兴的作用
17世纪 古典主义悲喜剧 法国 太阳王路易十四时期，法国上流社会的崇高典雅的行为风尚，促进了古典主义文学艺术的发展
18世纪 启蒙戏剧 法国 意大利 德国 英国 欧洲从封建主义向资本主义过渡，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态进行批判
19世纪 社会问题剧 浪漫主义 法国 法国启蒙运动、法国大革命的影响
19世纪中后期 现实主义戏剧 自然主义 法国 俄国 科学与理性、人道主义精神发展
20世纪 表现主义 象征主义兴起 欧洲 欧洲思想文化的变化，心理学的崛起，表现人的心理世界
西方戏剧发展的特点
第一、对人文的关怀
在古希腊，戏剧的起源与庆祭酒神的活动有关，所以那时的戏剧基本取材于神话和传说。这就决定了剧作家对人文的关怀程度。以当时的悲剧作家索福克勒斯的作品《俄底浦斯王&为例，说明这个问题。《俄底浦斯王》取材于神话传说：太阳神曾谕示忒拜王拉伊俄斯的儿子将来要杀父娶母，于是国王将儿子弃于荒野。但是最终还是无法逃脱邪恶命运的魔爪，拉伊俄斯死在儿子俄底浦斯的手上。在本剧中，作者虽然将人与命运的抗争列为重点，但是他也维护了神的权威。他相信命运是无法抗拒的，无论人类多努力去试图改变它，都是徒然。
在古希腊之后，西方戏剧发展得很缓慢。直到文艺复兴时期，也就是在封建社会向资本主义社会转变的那段日子，才出现了一位大剧作家——莎士比亚。莎士比亚一生创作了很多优秀的戏剧，他是公认的世界戏剧史上的泰斗。在他的戏剧中，我们可以看到，在对人文的关怀上与古希腊的戏剧截然不同。那个风雷激荡，又充满光荣和肮脏的时代迫使莎士比亚去思考人文主义的出路。他将他的看法写进了他的戏剧。脱离神的谕示，让人去掌握自己的命运——这些都成就了一个伟大的传奇。
第二、喜剧地位的变迁
在古希腊，有一种现在看来很奇怪的观点，这被记录在柏拉图《法律》中。柏拉图说，喜剧只能由奴隶和雇佣的外国人来扮演。可见，当时的喜剧只能够在下层的人民之间传播，而无法进入上流的社会。在那时，悲剧却是上流社会的文艺。纵观古希腊的悲剧，我们发现一个共同点：所有的主角都是英雄或贵族。
但是随着时间的推移，喜剧的地位渐渐提高了。十七世纪的莫里哀是世界上数一数二的喜剧家，他的喜剧成就就超过了古典主义悲剧。在属于他的时代里，喜剧取得了压倒性的优势。这种优势的建立有很多原因，其中一个重要的原因是莫里哀对喜剧的形式进行了改造，使喜剧贴近社会生活，有了从未有过的社会意义。
第三、戏剧与社会背景的结合
从索福克勒斯到莎士比亚、莫里哀，再到后来的易卜生，西方戏剧经历过了近两千四百年的历史。在这漫长的发展时期内，西方社会经历了沧海桑田式的巨变。在变化的过程中，衍生出了许多问题。这些问题包括了对自然现象的浅薄认识、政治制度的不完善、人类道德准绳的断裂以及如何重建人类社会的秩序。这些问题困扰着各个时代的第一流知识分子，当然也包括了索福克勒斯、莎士比亚、莫里哀和易卜生。在他们的戏剧中间，我们可以看到他们对这些问题的思考。索福克勒斯在一个神话横行的时代开始肯定人的聪慧和勇气；莎士比亚在资本主义兴起的时期，在那个混乱的时势，考虑如何实现人文主义的崇高理想；比莎士比亚稍后的莫里哀则通过辛辣的讽刺嘲笑贵族的腐朽堕落、横行霸道；易卜生与之前的三位剧作家的明显区别在于他有着更鲜明的斗争性，他用他的笔抒发他心中的激情，讴歌民族自由和解放。他们的作品无一不与社会背景紧密地结合在一起。这是时代巨变中的不变，这也是西方一流戏剧的生命力所在。
总的来说，西方戏剧的发展给人一种由天国到凡间的感觉。但这条发展道路是正确的，毕竟与我们生死相依的是这滚滚的红尘。
古希腊戏剧
戏剧起源于远古时期人类最初的村社宗教仪式。在世界各个种族的历史上都可以找到身穿鸷兽皮的祭司和神的崇拜者们在祭神时表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的传说。当道白、演唱、观众从宗教仪式中分离出来时，戏剧产生了。
公元前5世纪的希腊戏剧是西方戏剧史上第一个繁荣期：古希腊戏剧源于酒神颂，洒神狄俄尼索斯也是掌管万物生机之神，为了祈祷和庆祝丰收，古希腊人在春秋两季举行酒神祭祀。这种祭祀在前6世纪时，变成固定的全民性节日庆典。以雅典为中心的10个部落各派五名男子组成50人歌队，围绕酒神的祭坛合唱酒神赞美歌。相传酒神曾经漫游廿界，有半人半山羊神随从，因此合唱队身穿羊皮，头戴羊角。这种单纯的祭祀活动演变成古希腊悲剧，酒神颂的歌词到戏剧里便形成了合唱和诗的对活。内容也从酒神故事及酒神赞美诗扩大到半神半人或某些英雄人物的故事，进而又扩大到希腊人和其相关民族祖先的传奇故事。到公元前5世纪，雅典政府固定在每次酒神节中举行悲剧竞赛会。与悲剧一样，喜剧也是从酒神祭祀中形成和发展起来的，在这盛大的节日里，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演，这种表演形式就是后来喜剧的雏形。根据希腊文，悲剧的原意是“山羊之歌”，喜剧的原意是“狂欢游行之歌”。 古希腊戏剧分为悲剧和喜剧。
特点 亚里斯多德将古希腊戏剧的特点归纳于三一律，即时间的一致，地点的一致和表演的一致。古希腊戏剧的情节通常只发生在一天之内，地点也不变换。在情节上也往往只有一条主线，不允许其他支线情节存在。亚里斯多德的提出“三一律”理论的初衷在于描述一种客观的形式，而非规定一种理想状态。并非所有的古希腊戏剧都遵循刻板的“三一律”，但这一理论适用于绝大多数情况。
亚里斯多德在诗学中提到剧场的六大元素，分别为情节（plot）、角色（character）、思想（thought）、语言（language）、音乐（music）、与景观（spectacle）。
当时认为悲剧和喜剧是两种截然不同的戏剧样式，而且没有任何一部古希腊戏剧能够同时涵盖两者的特点。而羊人剧在题裁上虽然和悲剧一样以神只或贵族为主角，但却透过戏谑的精神与粗鄙的言语讽刺嘲笑剧中主角，具备喜剧的风格。
古希腊的剧场一般都是露天的，包括三个部分：乐池（或主厅、舞池）、景屋以及观众席。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在雅典，这座祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯建造。
在乐池后面是一个名为“景屋”（skene）的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于是古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景物外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景屋前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有的时候人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景。这也是英文中“scenery”一词的起源。
环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡的坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上。古希腊剧院的规模通常很大，能够容纳1万5千观众。这些剧场通常是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。
表演特征 古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声的背诵台词，大幅度的做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此一个演员往往要同时饰演几个不同的角色。而往往剧中的一个角色也可以同时被几个演员饰演。 古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素。歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。
由于演员和观众的距离非常之远，因此演员必须频繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的靴子以使自己显得高一些，有时还要带上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的手势。
面具是戏剧中最具古希腊特色的象征。在一部戏剧中，每个演员都有自己独特的面具。这些面具通常用亚麻或软木制成，所以没有一个能够保留到今天；但是从以古希腊演员为主题的绘划和雕塑作品中，我们可以得知那些面具的形状样式。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中使用的面具则通常是微笑的表情，或带有点邪恶的意味。演员在表演的时候用面具遮住整个面孔，包括头发在内。经证明这些面具的形状有利于演员声音的扩散，使他们的声音更有穿透力，更加容易让观众听清楚。
古希腊悲剧 古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。最早的悲剧作家包括“戏剧之父”忒斯庇斯、最先在戏剧中引入面具的科里洛斯等。古希腊悲剧的结构形式非常完整严密。它通常以“开场白”开始。其次是合唱队的“进场曲”，然后有3－5个戏剧场面和3—5首“合唱歌”，彼此交织起来，最后以“退场”结束。一般悲剧采用三联剧或三部曲的形式。即以一个故事中连续发展的三个部分的题材所写的三个悲剧，也有的是单一的剧本。
古希腊悲剧
在悲剧的鼎盛时期，古希腊曾经产生过许多悲剧诗人。但有作品流传下来的只有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们通过神话题材展现了古希腊的政治、宗教、伦理道德等各个方面的情况，通过一些现实题材，揭示了古希腊人的生活状况和社会问题。他们关注人的命运，认为人的命运是前生注定的，但他们尊重人的自由意志，并在人的自由意志和不可更改的命运的冲突中建立悲剧主题，宣扬积极乐观、健康进取的人生观。
法国最伟大的喜剧作家莫里哀（）。在欧洲戏剧史上是除阿里斯托芬外最伟大的喜剧家。他的剧团在法国各地巡回演出十三年后，终于得到鄙视喜剧的上流社会的承认，使剧团得以为路易十四和他的宫廷演出。他的生活与戏剧不可分割，日，在皇宫剧院他最后一次登台演出《没病找病》，演完戏之后几个小时便去世了。
莫里哀的伟大成就在于将法国喜剧提高到法国悲剧的水平。以前的人创作喜剧往往是翻译或改编意大利，特别是西班牙的作品。而莫里哀则与前人不同，他植根于法国土壤，根据自己对于周围事物的观察进行创作，创造当代人物，具有地道的法国特色。他的讽刺和嘲笑常激起教会和上流社会的愤怒，但他对于王权政治的拥护使他化险为夷。 事实上，他的讽刺针对一切虚伪、鄙俗、浅薄，而他歌颂的人物往往是勇敢机智、纯朴天真、活泼开朗的各种仆人。&伪君子&、&唐璜&、&恨世者&、&吝啬鬼&是莫里哀的代表作。他的人物单纯，情节巧妙，深受意大利即兴喜剧的影响。莫里哀是集表演、经营和编剧于一身的“剧人”的最高典范。在他去世后，路易十四下令把莫里哀剧团以及其他两个剧团合并成为法国国家剧院即法兰西喜剧院。剧院的另一个名字是“莫里哀之家”，至今该剧院还保留着开创时的传统。
18世纪启蒙戏剧
18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发动起全面的批判运动，在宗教、哲学、伦理学、政冶学、经济学、法学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。这一时期戏剧艺术在各国都有不同程度的发展。
存法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将狄德罗（）根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃戏剧的纲领。并亲自参加创作实践。著名剧作家博马舍（）则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。
在德国，康德、费希特、黑格尔的哲学和美学，为文学艺术的发展提供了理论指导。戏剧创作方面，莱辛（）成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家歌德（）与席勒（）。
英国启蒙戏剧的成就远不如文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传使大量剧作带有说教色彩。喜剧作家菲尔丁（）、哥尔德斯密斯（）、谢立丹（）可以作为代表。
在意人利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家哥尔多尼（），他的喜剧作品非常丰富，对后世有很大影响。
法国剧作家博马舍接受了狄德罗的戏剧主张，他认为，新时代要求新的艺术，介于悲剧和喜剧之间、反映“第三等级”市民阶层的严肃戏剧是符合这一要求的，不应该用旧的创作法则去非难它，而应该对它加以保护。他的文艺思想和他的政治哲学启蒙思想是一致的。
博马舍最杰出的剧作是他的三部曲——《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚礼》、《有罪的母亲》。这三个剧本以费加罗的生活史为主线，作者将这个人物塑造得别具魅力。费加罗出身卑微，处境困难，但他不甘于自己的命运，凭借聪明才智和斗争精神去开拓一条生活出路，在任何情况下都不向权势和困难低头。他对于生活的不满，对于统治阶级的反抗，充分显示了“第三等级”的力量，说明了法国资产阶级革命为期不远了。在费加罗身上，我们可以看到博马舍对当时所谓贱民、小人物的念度。他认为，小人物的生活并不是可笑的，恰恰相反，小人物的生活是非常有益的。通过费加罗的各种生活和活动的描绘，博马舍实践了他的一条戏剧创作原则，即使人快乐、给人教益，借以达到摧毁旧秩序的政治目的。
德国戏剧家席勒的《阴谋与爱情》是一部市民悲剧，它把与贵族阶级对立的市民人物搬上了舞台，包含了重大的政治内容和进步意义。思格斯说：“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。”剧中表现了宰相儿子菲迪南与乐师女儿路易丝的恋爱，通过他们的悲剧故事，席勒深刻地揭露了封建专制黑暗统治和宫廷社会的罪恶活动．并号召人们起来同封建贵族展开斗争，这部作品的现实主义的思想内容显然超过了一般市民悲剧的水平。这对年轻恋人代表着新一代反抗者的诞生。
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乔治·萧伯纳（George Bernard Shaw，）爱尔兰戏剧家。生于爱尔兰首都都柏林，父亲做过法院公务员，后经商失败，酿酒成癖，母亲为此离家去伦敦教授音乐。受母亲熏陶，萧伯纳从小就爱好音乐和绘画。在都柏林美以美教会中学毕业后，因经济拮据未能继续深造，15岁便当了缮写员，后又任会计。1876年多居伦敦母亲处，为《明星报》写音乐评论，给《星期六评论》周报写剧评，并从事新闻工作。
萧伯纳的世界观比较复杂，他接受过柏格森、叔本华和尼采的哲学思想，又攻读过马克思的《资本论》。1884年他参加了“费边社”，主张用渐进、点滴的改良来改变资本主义制度，反对暴力革命。在艺术上，他接受易卜生影响，主张写社会问题，反对“为艺术而艺术”的主张。
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萧伯纳戏剧研究综述
&&& 建国前的简要回顾&&& “五四”前后,为配合反帝、反封建斗争,我国文学界掀起了翻译外国文学经典的高潮,作品的选择大多是从服务政治革命和文化启蒙的角度考虑。易卜生的戏剧由于对资本主义大胆的揭露而受到胡适、茅盾等人的高度称颂。1918年第6期《新青年》刊发了“易卜生专号”,胡适发表了《易卜生主义》。作为易卜生在英国的忠实追随者,萧伯纳同样满怀强烈的社会批判精神和现实关怀,因此也深受茅盾、鲁迅等中国学者的青睐。陈独秀于1915年11月在《青年杂志》(次年改为《新青年》)第1卷第3号上发表了《近代欧洲文艺史谭》一文,提到了“白纳少”,即萧伯纳。茅盾是最早的萧伯纳作品的翻译者和介绍者之一。1919年2月,他在商务印书馆主办的《学生杂志》上刊登了《人与超人》中《地狱中之对谭》部分的翻译,并发表了《萧伯纳》一文,介绍萧伯纳的生平及作品。此后他又多次撰文,大力推荐、及时介绍萧伯纳及其作品。潘家洵、林语堂、张梦麟、黄嘉德、陈瘦竹、钱歌川等也积极译介萧伯纳的作品。虽然专门的研究文章少,但有些译本的译者序或者前言往往就是一篇比较好的论文。1920年10月,在汪仲贤主持下,上海新舞台剧场上演了《华伦夫人之职业》。这次经过精心准备、改编后的演出虽然惨遭失败,却加快了话剧本土化的进程。我国萧伯纳研究的第一次高潮发生于1933年。作为他“世界之旅”的一部分,萧伯纳对中国进行了为期7天的短暂访问。由于宋庆龄与他同为世界反帝大同盟名誉主席,因此宋庆龄在上海率领文艺界对他表示了热烈欢迎,并召开了记者招待会。当时各大报刊杂志均发表了一些介绍和评论文章,详细情况收录于乐雯(瞿秋白)剪贴翻译并编校、鲁迅作序的《萧伯纳在上海》(上海野草书屋,1933年)。这本小书具有非常高的历史价值。在文学价值方面,除了鲁迅、茅盾、邹韬奋、郁达夫、张梦麟、林语堂等人的文章外,第5部分“萧伯纳及其批评”所收黄河清的《萧伯纳》以及刘大杰翻译的德国学者尉特甫格的文章“萧伯勒是丑角”也比较重要。后者较明显地体现了西方的一些学术特点:严谨、注重文本分析。此外还有张梦麟撰写的《萧伯纳的研究》(1933),须白石、徐懋庸各出版了一本《萧伯纳》(1935)。年每年至少有七八篇文章,如陈瘦竹的《萧伯纳及其“康蒂妲”》(1943)等。1949年之前,对萧伯纳戏剧的翻译、编译居多,研究较少。当时总体来说属于意识形态多元化时期。陆耀东认为,我国的现代文学界大致可归纳为两大流派,一大流派是以鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、茅盾等为代表的主流意识,主张文学是革命的工具,另一大流派以梁实秋、朱光潜、李健吾、钱钟书等为代表,姑且称之为“自由主义文学论”。[3]对萧伯纳戏剧的评论也充分体现了这种多元化。如林语堂经常谈的话题是萧伯纳的幽默,翻译的作品是喜剧和幽默色彩较浓的《卖花女》(1931),而茅盾推崇的则是《华伦夫人的职业》等具有强烈社会批判倾向的戏剧。在潘家洵所译《华伦夫人之职业》(1923)一书的前言中,茅盾发表了《戏剧家的萧伯纳》一文,比较了易卜生和萧伯纳的社会思想,认为后者比易卜生前进了一步,因为易卜生只诊断出社会的病症但没有开药方,可是萧伯纳却给出了药方。&&& 1949年至“文革”前&&& 我国萧伯纳研究的第二次高潮是在1956年。1950年萧伯纳逝世之后,1951年的《翻译》月刊推出了“萧伯纳特辑”,登载了英国左派人士撰写的《伟大的社会主义者萧伯纳》等6篇文章。1956年,萧伯纳诞辰100周年之际,人民文学出版社出版了堪称经典的三卷本《萧伯纳戏剧集》(共11个剧本),发表在各类报刊杂志上的论文有二十余篇,包括曹未风的《萧伯纳的创作道路》、杨宪益的《萧伯纳―――资产阶级社会的解剖家》、田汉的《向现实主义戏剧大师们再学习(纪念萧伯纳和易卜生)》、黄嘉德的《伟大的英国戏剧家萧伯纳》、王佐良的《萧伯纳和他的戏剧:萧伯纳诞生一百周年纪念》、蔡文显的《萧伯纳的戏剧创作的思想性和艺术特点》等,出版的译着有巴拉萧夫的《萧伯纳评传》等。1956年后,我国的萧伯纳研究高潮退去,只有一些翻译剧本的重印和对个别剧本的注释。“文革”期间至1978年,萧伯纳研究处于停滞状态。这一阶段分量较重的是王佐良的研究。在《萧伯纳戏剧三种》(1963)的“译本序”中,王佐良不仅详尽分析了其戏剧的优点,如深刻的现实主义手法、崭新的题材、高超的喜剧艺术和语言能力等,而且以他一贯的犀利眼光和实事求是、敢于直言的勇气,对其缺点分析得也非常透彻:“然而萧又是一个有着严重缺点的作家。他的剧本提出了一些社会问题,但是没有打中要害;他所揭示的矛盾、冲突经常是前紧后松,他的答案往往是妥协的……萧永远寄希望于聪明盖世的个人,他们的长处只是雄辩滔滔,有时即使谈到‘革命’,眼中并无革命的群众……在萧所写的五十一个剧本当中,整个儿都叫人满意的的确为数不多。”王佐良中肯地分析了萧伯纳的中产阶级情结,以及他骨子里的势利,看不起、害怕、不了解真正的下层人或者劳动人民。尽管措辞上难免有那个时代的烙印,阶级分析的痕迹比较明显,但即使按现在的眼光来看,这也是一篇价值很高、很深刻、很全面的论文。1949年至“文革”前这一时期的萧伯纳研究总体上学术性不够强,纵然是像王佐良和黄嘉德这样非常优秀的学者也不能完全摆脱极“左”思想和阶级分析论的影响。对比一下王佐良上述这篇“译本序”和他20世纪末为《英国20世纪文学史》(2006)所撰写的《萧伯纳与新戏剧》,就不难发现两篇文章既有内容上的共同之处,又体现了作者不同时期在研究方法和语言风格上的变化。其他研究者的文章则更为明显,在此仅举一例比较典型的评论:钟日新在1964年第4期的《中山大学学报》(文科版)上发表了《试论萧伯纳的〈不愉快的戏剧〉》一文,认为“三个剧本的主题都暴露了当时英国资本主义社会制度的阴暗面,直接向观众开火,因为当时的观众都是资产阶级和小资产阶级分子。他们看了或读了这些戏剧,心里必会觉得不愉快”。这种分析是情绪化的、笼统的、主观的,而不是科学的、严谨的、客观的。然而,这并不是某个评论家的水平问题,而是时代使然。在这一阶段的研究中,黄嘉德和王佐良两位前辈的成果对新时期萧伯纳研究的影响较大。&&& 1978年至今&&& 1978年开始,随着政治、社会、文学各领域思想解放的推进,理性、客观、科学的治学态度逐步占据主导地位,我国的萧伯纳戏剧研究从停滞状态缓慢恢复,能查到的最早的文章是张华1978年发表的《鲁迅与萧伯纳》。应该说,新时期的外国文学翻译和研究是非常活跃的,是“五四”以来的又一次高潮。据统计,新时期英国和美国文学译着的书目种类分别达到了4500种和5800种。[4](P.2)不过,对萧伯纳的译介和研究并不算太热,近30年新译的剧本非常少,中后期作品的翻译尤其少。1981年后共出版杨宪益、刘炳善、英若诚、向洪全等翻译或重译的10本译着,加上以前的译本重印也就是15本左右。编着有倪平的《萧伯纳与中国》(2001)和沈益洪的《萧伯纳谈中国》(2001)。这两本书内容上有一定重复。与瞿秋白和鲁迅编撰的文集相仿,这些文集主要是围绕萧伯纳访华以及萧伯纳关于中国的一些言谈,富有一定的历史价值,文章绝大部分为随笔。1978年我国恢复了研究生教育,科研实力较强的一些高等院校随即开始招收研究生。90年代中后期博士研究生招生规模也逐步扩大,学术研究开始制度化、体系化。研究生教育的体系性和高校的科研要求客观上导致了学术界对国外经典作家的深入研究。萧伯纳研究也不例外。有关萧伯纳的硕士论文自1999年以来明显呈增长趋势,仅中国期刊网上能查到的优秀硕士论文就有26篇,2003年之前,基本一年一篇,2005年之后一般每年都在3篇以上,各有5篇。这些论文中,研究戏剧翻译的有7篇,研究女性问题和单个作品的各有5篇,综述类的3篇,有关“创造进化论”的2篇,从宗教、讽刺与幽默和观念剧角度切入的各1篇。宗教主题的论文主要集中于河南大学的硕士论文及毕业生所发表的论文中,其他学校的偶尔也有论及的。选题比较好的有王莹的《萧伯纳戏剧中的圣经典故》(2009)、王文静的《宗教对萧伯纳的戏剧创作思想的影响》(2009)等。不过,西方人的宗教观是个很复杂的问题,需要研究者有较深的积淀。秦文的《创造进化论―――萧伯纳戏剧创作的普遍主题》(1999)是一篇较早的论述创造进化论的硕士论文。综述类较好的有刘涛的《对20世纪中国萧伯纳研究的反思与批判》(2005)和翁君怡的《擦肩而过―――萧伯纳与中国现代文学三十年》(2007)。刘涛从女权主义、比较文学、创造进化论和综合研究等几个角度梳理了我国萧伯纳研究的几个主要方面,并指出了目前存在的问题。谭雪凌的硕士论文《萧伯纳戏剧在中国》(2008年)也是综述性的,不过该作者将20世纪50至80年代视为我国萧伯纳研究的繁荣期,而将90年代至今视为停滞期,似乎有违事实。张彬彬的硕士论文《戏剧文本中戏剧性的译―――萧伯纳〈卖花女〉的个案研究》(2008年)比较了林语堂和杨宪益两人的翻译,有一些亮点。&&& 与学位论文的数量相比,有关萧伯纳的期刊论文偏少,年共有18种,年30余篇,2006年-2010年期间,期刊网上可查到的相关文章有50篇,其中比较专业的有35篇,核心期刊上的有10篇。20世纪90年代末有关萧伯纳的论文主要是关注其“社会问题剧”,如易晓明的《从社会问题剧看萧伯纳的思想倾向》(1999)、何其莘的《萧伯纳和他的社会问题剧》(2000)等,写得都比较全面。2006年以来,社会问题继续有人关注,如陈燕红、李兵的论文《萧伯纳剧作中的易卜生主义》(2006)、高音的《社会问题应该在戏剧中自由讨论吗?―――――谈谈萧伯纳和他的舞台现实主义》(2009)等。此外还有研究翻译、女性主义、创造进化论、比较文学、宗教等主题的。对语言、文体等艺术特色以及萧伯纳的戏剧理论的研究数量上相对较少。数量最多的是对单个剧本的研究,仅关于《皮格马利翁》(或译为《匹克梅梁》《卖花女》)的就有9篇,关于《巴巴拉少校》的6篇。在宏观的综合类研究中,鲁效阳的《杰出的英国戏剧家萧伯纳》(1986)虽然篇幅不足70页,但语言流畅,文字清新,从剧作家的爱尔兰家庭背景及其对他思想的影响入手,指出萧伯纳一家即使在穷得一文不名的时候,也属于信奉新教、较体面的上流社会的一员,并指出:“中等阶级的本能,体面的上流社会的习俗,使萧伯纳不能最终成为一个马克思主义者。”作者对其重要作品如《康蒂妲》《巴巴拉少校》等的分析虽然简短,但也多有亮点。黄嘉德称得上是我国萧伯纳研究第一人。他30年代即开始翻译萧伯纳的作品,80年代在《文史哲》等杂志发表了多篇文章。1989年出版的专着《萧伯纳研究》是作者50多年的研究积累和总结,对萧伯纳的创作哲学、戏剧理论进行了系统梳理,对一些重要戏剧的解读很深刻。比如,分析《人与超人》的第三幕时,作者援引剧中台词,指出现代人类所创造的文明不是生之力,而是死之力;对《圣女贞德》中的宗教矛盾和民族国家崛起进行了分析,认为贞德既是基督新教殉道者,也是民族主义兴起的代表。此外,该书对萧伯纳的悲喜剧理论以及现代悲喜剧做了非常透彻的阐释。作者认为,萧伯纳戏剧的真正主人公是民族、国家或者人类社会。这些论点都很有深度,值得我们进一步深入研究。对于萧伯纳与莎士比亚的对比,该书也写得很透彻,指出萧伯纳之所以高度推崇易卜生、高调贬低莎翁,是因为他反对戏剧创作中凌空蹈虚的倾向,认为莎士比亚设计的很多场景远离生活现实,如女巫、一磅肉的契约等。可以说当今萧伯纳研究的绝大部分文章或专着都达不到这本书的水平。王佐良在《英国20世纪文学史》中,对萧伯纳的评价较以前更为客观、更加深入:“向旧世界挑战,嘲笑它,讥讽它,鄙视它,但是又始终站立在那个世界的边缘,没能跨进新的[1]&&&
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