清D画缘：宋元绘画风格的异同_中国书画_新浪收藏_新浪网
清D画缘：宋元绘画风格的异同
　　台北 王耀庭
　　论画，说得千千百百，好画的通则，无非是得画理、得画趣。评价山水画就有“宋人丘壑，元人笔墨”的说法，从专业的美术用语理解，就是讲宋元绘画风格的异同。说得更圆融落实的是董其昌(年)，他说：“东坡诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’余曰：此元画也。晁以道诗曰：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰：此宋画也。”上述所说的是宋画重“理”，元画得“趣”。以这样的观念，举出两个典型的宋元之例，就以南宋夏(活动于13世纪下半期)《溪山清远图》(岩石一段)(图1)与黄公望(年)《富春山居图》(无用师卷?山峰)(图2)一段来对比。《溪山清远图》(岩石一段)表现出具体的空间感及岩石的质地坚硬感，画中还细致描绘江边一角，展现出可居、可游、可坐、可卧，得山川之理，黄公望《富春山居》(无用师卷)所绘山峰不能说无空间感，但毕竟表现出来的是重视笔趣与墨意，《溪山清远图》的斧劈皴用笔的节奏感也是世无等伦，当然这是就其对比而观之。
　　历代绘画评论者都有对“理”和“趣”的讨论，明清之际唐志契(年)所著《绘事微言》评“苏松品格”之同异：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家之准绳也；笔之所在，如丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也。”讲“笔”，在此处他所说的是士大夫趣味，其实还是“趣”。“松江画”第一人就是董其昌，他倡导南北分宗论，建立了以王维(701～761年)为首的南宗系统。董其昌《画王维诗意图》(图3)，董自题画是辛酉(1621年)所作，题王维诗是隔年的壬戌(1622年)。右裱绫有希曾(活动于嘉庆年间)题跋：“此图写右丞诗意，其画亦从右丞变化而出。削肤见骨，古韵苍然。”细读画上所题王维《积雨空林诗》，诗中字句，实不关画面。今日画幅的题名，恐是见了画上的王维诗，就取此名。想董其昌本人未尝如是。
　　董其昌于万历二十三年(1595年)岁在乙未十月之望，得借冯梦祯(字开之，年)所藏王维《江山雪霁图》，“清斋三日始展阅一过”。就此幅董其昌所谓《画王维诗意图》，上半幅所绘江岸山石，实仿自《江山雪霁图》的中段(图4)，又将平台屋宇作了左右对换，这是镜中影的手法；小树的穿插，远峰的兀立，都是自《江山雪霁图》变化所出。皴法恪守“都不皴染，但有轮廓耳”的王维画法。董其昌此幅是将王维的圆转皴法“破圆为方”，成为一种又方又尖的几何图状。《江山雪霁图》虽无松树，而董其昌此幅所绘之松，也借助《江山雪霁图》的枯树造型，采用宋元以来的“李郭派”松树造型，树枝是往下斜伸(犹如雪松)，将伸干出枝画得犹如人手起舞，充满着律动感。左裱绫的第一跋：“用笔如针，惜墨如金”，第二跋：“削肤见骨”，描述出本幅细瘦的笔调与岩块嶙峋的景致，呈现的是一片晶莹剔透的世界。董其昌在山水画史上“以古为师”的本领，毋宁说是借古人躯壳，化出自身灵魂，这灵魂就如此幅。绘画与真山水相比，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”真山水不如笔墨，也如此幅董画。这也是他的自我说法。
　　金针度人，当然不是自董其昌开始，“以古为师”，嚆(hāo)矢于元初的赵孟(年)，这不待多言，比董其昌早的吴门画派，陈淳(年)的《仿米氏云山图》卷即是。陈淳的山水画多数是以米家法的云山表现。此卷作于1540年，陈淳时年57岁。画中山峦起伏，近远交错，点笔为皴，使画面有了律动的活力；水墨的湿度使山林树石在云蒸变灭中营造出山川的空间层次。我常认为“线状”的皴法只适宜画出石块和裸露岩山，或者是山脉的大略轮廓。当满山草木，郁郁葱葱，我总以为披麻皴、解索皴、荷叶皴只能画出山陵大要，即使是牛毛皴，也只能表现枯草覆盖着山陵。至于雨点皴，能体现树林覆盖山峦，最容易找到的例子是传为董源的3件名作。“画中山麓石块，概用攒笔点剔……不为奇峭之笔……其用笔甚草草，近观之几不类物象，远观则景物粲然。”这就是董源影像。“笔”即是千点万点攒聚而成的皴法，山石以点为皴，称“点子皴”，那来自于米家山的画法，把点放大，或者说更近于眼睛中的理性。
　　前段的“理”与后段的“趣”，正足以来总结陈淳、董其昌两人的风格是“丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也”。吴宏(年，江西金溪人，移居江宁，即今南京)所绘《草堂读易图》，近景的大树掩映着筑台架柱的屋宇，再上以“之”字路径深入中景，又加上远方绵延的山陵，这种景深的安排，使景物如在眼前，真是“高下大小适宜，向背安放不失”，这是“理之所在”。同为“金陵八家”的樊圻(1616～？字会公)，其《山水图》画只署“钟陵樊圻”，画中乔木扶苏，一路蜿蜒，山峰层层叠叠推远，加以景深的处理，烟霭在望，或高远，或平远，或山石环抱，又是“高下不失”，如出一辙。
　　明清的时代变局中，八大山人(约年)与石涛(年)常被引为标竿人物。说到“墨趣”，自是以八大山人的《墨荷图》(图5)为翘楚。在画的造型中，在具象与抽象之间，墨荷真是可以从容游戏其间。张大千(年)的泼墨荷花(图6)，则是将此“具象与抽象之间”发挥得淋漓尽致。在近现代画坛，从理与趣的角度看，墨着缣素，浓淡分明，便是活墨。活墨有光，“以色助墨光，以墨显色彩”“墨中有色，色中有墨”。在色彩上，添加时用花青衬底，“淡而不薄”；如张大千《勾金红莲图》，艳而不俗，画面的整体色感在艳丽中显出沉稳。大千的泼墨荷花，将色、墨泼写兼施的技巧发挥到极致，被赋予了兴酣落笔摇五岳的雄秀之气象，使他笔下的荷花已超越了花卉的属性。
　　观近代中国的书画发展史，20世纪初期是“三千年未有之变局”。康有为(年)1917年在他的《万木草堂藏画目》序言中提出了改革论：“中国近世之画衰败极矣！……至今郡邑无闻画者。其遗留二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后……它日当有合中西而成大家者。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾期望之。”“五四”运动时期，陈独秀(年)首先在《美术革命――答吕徵》中明确指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命……大概都用那临、摹、仿、托四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”“像这样的画学正宗、像这样的社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实在是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”因此，“四王”被视为末流，反对临摹、提倡写生成为一时风气。
　　20世纪初期，当时真正的名画家有否听到康、陈这些言论，加以实践，恐也难以说清。从今日所看到的作品，不出以古为新、引西(日)润中的轨迹。然此际影响于画家者，用今日的话来说是“资讯”。是大量的书画书籍印刷品的出现，即使是限于黑白版，古书画的影本更精确更容易流传，画家以之学习，开阔了视野。如唐云(年)就自称是“珂(科)班出身”，他的绘画技巧是从珂罗版印刷品学到的。从实品论，1915年在“紫禁城”成立的“古物陈列所”，展出清宫旧藏的古书画，1925年故宫博物院又成立，而敦煌洞窟的壁画再出世，都使书画家的眼界得到无比的扩充。张大千则从敦煌壁画学到了魏、唐气度，亮丽色彩。陈少梅(年)追随其师金城(年)，倡导临摹古画，如《秋山行旅图》就是对宋郭熙云头皴的仿效(图7)，画风清新劲健。齐白石(年)的70岁时作有题画诗：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”赞颂徐渭、朱耷和吴昌硕的才华。素有“南吴北齐”之称的吴昌硕(年)年长齐白石20岁，这足足是相隔一代人。齐白石画牵牛花、画紫藤，设色和笔法都受吴昌硕影响。从“以古为师”的渊源分析，吴、齐所师，远者青藤、雪个，近者赵之谦(年)。品论吴、齐，当然要讲书法艺术对两人的影响。吴昌硕得之于石鼓文，齐白石得自《爨(cuàn)龙颜》《天发神谶(chèn)》《祀三公山》等碑刻，然而要问，天下多少人也学篆学碑，吴、齐笔下，韵味何以如此雄强浑厚，这是禀赋，还是后学？性之所近与艺术成就，这也是吴、齐之不同于青藤、雪个之处，或者可从笔趣上作一解释。
　　17世纪初期，来华传教的利玛窦(Matteo Ricci，年)带来欧洲油画，国人见后讶异赞美。利玛窦说了这一段评论：“中国画，但画阳，不画阴，故看之面驱正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆身。凡人之面，正面迎阳，皆明而白；若侧立，则明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”这是以亮光与阴影比对出物像的立体感。中国画或者中国人还是无法接受阴影存在于画面，这最直接的是画肖像画，明清之际的肖像画受到西风的影响，表达眼耳鼻口凹处，基本上还是以同一色调明度变化来处理。从徐悲鸿到蒋兆和的西洋素描式人物画，堪为代表。20世纪初期的画家有机会直接接触西洋画作。徐悲鸿(年)的《竹鸡图》(图8)，画竹竿，用排笔先蘸淡墨，两旁再蘸浓墨，一笔画出有亮光的竹。传统的水墨画画竹竿，为求一笔之间分出浓淡，先蘸淡墨再蘸浓墨于笔尖，下笔于纸上，一笔左浓右淡，这是一般的画法，但徐悲鸿使用排笔，竹竿比一般粗阔，更加明显。林风眠(年)的《闹天宫》(图9)是画京剧人物，采用立体主义的分割手法，装扮乃至脸部的化妆敷粉施朱，所以能突显在画面，色彩用墨勾线，墨打底，画面犹如舞台上的聚光投射。我总以为这是得自苗族服饰的启发，然其幽中透光，犹如珠明暗室，眼神为其闪闪烁烁所吸引。李可染(年)的山水画重墨之风格，墨法与西方明暗法相融合，创造出光影的独特意境。齐白石自题其画于无年款的《松树》(图10)，曰：“黑入大阴雷雨夜。昔人句也。余能有此画，不能有此诗也。”“黑入大阴”真是可以描述李可染的山水画。李可染的《清漓天下景图》(图11)得自齐白石的“桂林山”传承，而发挥到极致。他传移西画创作的光、色，用逆光法融合在传统的笔墨体系之中，一如将摄影机面对强光照相所成的效果，俨然是光与影的游戏。林、李之外，傅抱石的部分绘画作品也复如此，这该是从中获得运用的明暗法。将光转为魔幻化境，那非张大千莫属。
　　清D雅集20周年庆特展之展品结集所见只是一隅，记之以为一时缘。
　　(本文作者为台北故宫博物院书画处处长)&
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给你总结两个大点：第一宗教性，第二是表现性。着两个特点基本上囊括了中世纪美术的风格特点。
中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改
变了希腊美术、罗马美术的传统，并在发展中逐渐形成
自己的形式和内容体系，成为特定时期人们生活、观念、
思想、感情的特殊形式的表现。总的说来，中世纪美术
属于基督教美术。作为宗教信仰和神学的表达形式，这
种艺术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世
界的表现。为此,它往往以夸张、变形,改变真实空间序
列等多种手法来达到强烈表现的目的。在这一总的特征
下，中世纪美术各种风格之间又存在着很大的差异。拜
占庭美术以其东方式的装饰性和抽象性与欧洲艺术分立
而自成体系，并在约1000年的发展中始终保持着自己的
独立性。爱尔兰－撒克逊...
中世纪的艺术风格与古代希腊罗马艺术具有极大的差异，往往趋于装饰性、抒情性、象征性以及观念化的表达，本质上远离了现实生活，而且不重视写实手法如透视、比例、质感、量感等原则，而是采取了变形、象征和超脱时空的手法。。
参考资料：
西方美术史十五讲 丁宁著
主要表现在建筑的高度发展，各种形式的大教堂，如拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂在艺术上和工程设计上都取得了很高的成就。雕刻、镶嵌画、壁画、插图画等也获得了繁荣。中世纪艺术属于基督教艺术，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界一般指5～15世纪之间的西方美术,包括拜占庭美术、爱尔兰－撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术。
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德拉克洛瓦的主要作品及绘画风格
　　安格尔在艺术上最主要的敌人&&欧仁·，是法国这个革命国家产生的一大批伟大艺术革命者中的一员。看过德拉克洛瓦优美的日记后我们发现，他是个有广泛同情心的复杂人物，他不愿意被归为狂热的反叛者。如果德拉克洛瓦被分派为那种角色，那一定是因为他不接受的标准。德拉克洛瓦不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切说法，不能容忍过分强调正确的和持续摹仿古典雕像的作法。德拉克洛瓦相信在绘画中色彩比素描重要得多，想像比知识重要得多。与培养高贵风格的安格尔和他的学派不同的是，前者赞赏和，而德拉克洛瓦则喜欢画家和，这种偏好令鉴赏家们惊骇不已。
油画：但丁之舟，画家：德拉克洛瓦
　　《》又名《》，是德拉克洛瓦的成名作，24岁时就完成了它。该画用长诗《神曲》里但丁随维吉尔游地狱的场面，表达了在险恶的政治气候下人们所感受到的重压和苦闷。那些在浊浪中翻滚的恶鬼，令人想起但丁在诗中写的话：&&&许多自命为大人物的，将如蠢猪一样在这里遗臭万年。&法国评论家梯也尔看到《但丁之舟》后说：&一个伟大的天才出现了，我看到其他画家可怜巴巴的那两下子&&而快要破灭的希望，又复活了。&波德莱尔也说：&请看《但丁之舟》，这幅出自年轻人之手的油画当时是一场革命&&&笔触雄浑有力，色彩简洁刚劲是《但丁之舟》的特色。但丁火红的头巾和在黑暗中燃烧的劫火相呼应，强烈的明暗表现和色彩对比提高了画面的戏剧性效果。人物用古典的润饰法进行描绘，在构图上，维吉尔的手和但丁的手刚好相交在对角线的交叉点上，形成了尖锐的对比。
　　德拉克洛瓦的《但丁之舟》中沾在那些恶鬼身上的水滴是用红、绿、黄、白四种颜色并列来进行表现的，高光直接用白色提亮，暗影用红色衬托，稍微离远一点看，这些色彩马上融合成一粒饱满闪烁的水滴。据说德拉克洛瓦是研究彩虹之后才发现这个技法的。
　　波德莱尔认为德拉克洛瓦是一位最善于表现现代女性的艺术家，说他尤其善于表现在罪恶或神圣的意义上显露出英雄气概的现代女性。也许德拉克洛瓦创作的塞曼特里的孤女并不属于波德莱尔称赞的那类成熟女性，但毫无疑问的是她的眼中好像也有一种痛苦的秘密，藏得再深也藏不住，她的苍白泄露了内心的矛盾和斗争。她或是疲惫，或是狂暴，目光中预示着动荡，却依旧称得上是一位卓然不群的女性（后来，这位年轻女孩的脸被德拉克洛瓦移入《希阿岛的屠杀》中，改作画面左边的少年像）。这个人物在以遥远的空间为背景的形式下呈现出一种风格，但内容却非常富有戏剧性，少女的眼神、有点发红的鼻腔、半启的嘴唇，凝聚着唯有向上天倾诉的无限悲哀。
油画：希阿岛的屠杀，画家：德拉克洛瓦
　　德拉克洛瓦厌倦学院派要画家们去图解的那些宗教、历史题材，早在26岁时就完成了油画《》。这幅《希阿岛的屠杀》代表了德拉克洛瓦众多绘画作品中的种种的追求之一：呼吁自由。这幅大力声援被奴役的希腊人的作品曾轰动一时。不过有人也认为尽管画面上塑造了许多暴行和受难的形象，但由于缺乏生活的实感，以及结构上的不够自然统一，因而仍然缺乏深人的感人力量。倘若这一评价果真能充分说明作者这一创作的话，那么我们不妨从《希阿岛的屠杀》中去体会德拉克洛瓦年轻时对色彩的运用和对想像的重视。此外，还有一个细节值得一提，&&这位英国风景画家的作品当时在1824年沙龙中展出了九幅画，这对年轻的德拉克洛瓦有很大的影响，当他看到康斯特布尔的画，马上就修改他在同一沙龙中展出的《希阿岛的屠杀》，对画面背景作了重新改动。不过，贡布里希指出：从德拉克洛瓦的个性和对浪漫题材的选择来看，他也许更像。在《希阿岛的屠杀》中，画家敏锐的V字形构图捕捉到了杀戮者的残忍和无辜者的悲惨命运。从狂奔的马上拉起裸妇的土耳其武官，依偎在半裸的母亲尸体旁的幼儿，以深深绝望的眼神望着天空的老妇人，几对相互偎依、气息奄奄的夫妇&&这一系列形象立刻让观者的内心紧缩起来。在画面背景上狼烟四起，一座座城堡在火焰中变成了废墟，几队土耳其士兵正在追逐、虐杀那些四散奔逃的希腊平民。
　　据当时的报纸记载：1822年4月，上耳其人占领了希奥岛，并屠杀了20000名希腊人。这个异常悲惨的事件刺激了画家德拉克洛瓦的神经，他决定以一幅表现这个事件的作品来表示对希腊人的支援。德拉克洛瓦首先埋头画了各种习作，时间有8个月之久，后来他又会见了从希腊回国的普提耶上校，并向他咨询了有关讯息。在1832年的摩洛哥之行以前，德拉克洛瓦并不熟悉东方，因此，他向东方的专家奥切斯特（画家）借用了武器和服装作道具，借以表现东方的气氛。在《希阿岛的屠杀》画面上，那个被绑在马上的裸女是以德拉克洛瓦的爱人艾米莉·罗贝尔为模特绘制的。死去的女人以及想吸奶的小孩则由克莱曼夫人和她的小孩充当模特。画面左边濒死的那个男人是以两个模特的形象组合而成（一位是头部模特，另一位是身体的模特）。《希阿岛的屠杀》在1824年的沙龙引起了极大的争议，格罗批评此画为&绘画的屠杀&，但其令人战栗的图案和固有色的解体，确实威胁到了主流画派的教义和画法。
油画：自由引导人民，画家：德拉克洛瓦
　　《》一画又常被译作《自由女神》。日、28日、29日这三天，武装起来的巴黎市民和学生举行起义，推翻了复辟的波旁王朝和查理十世，《自由引导人民》就作于此后不久。作家大仲马后来回忆此事说：&激烈的事变，使年轻的画家德拉克洛瓦十分震惊。&画面中，出现了一个寓意性的形象&&举着三色国旗的半裸的&自由女神&，其余的人物则是现实中的：带礼帽的职员，举刀的工人，一个受伤的人仰着头鼓励&自由女神&向前。特别是在&自由女神&左边，一个挥舞着双枪的少年，勇敢无畏地在炮火中前进，从他身上反映了这场革命的全民性。也许，这个可爱的少年就是后来法国浪漫派大作家雨果《悲惨世界》中小伽弗洛什的雏型。非凡的事件激发了空前的热情与想像。德拉克洛瓦说过：&只有想像，可以使一个人看到别人看不到的东西&，&最优秀的作品就是表达出艺术家纯粹想像的作品&。因为&人的内心积存着感情，不能从现实的事物中得到满足，只有艺术家和诗人的想像，才能赋予这感情以形式和生命。&不过德拉克洛瓦的《自由引导人民》恰恰表明，奔放的想像与现实结合在一起，才使作品具有长久的生命力，这远非纯粹想像所能企及。至今，《自由引导人民》仍因这种恰当的结合而被人们公认为他最好的作品。至于德拉克洛瓦的言论，则只是表明当时浪漫主义的艺术见解。我们看到，在《自由引导人民》中，德拉克洛瓦吸收了善于表现动荡场面的构图经验，借鉴了《》中的明暗对比效果，以及《》里突现阴影的造型手法。这种由虚实相映的遍地烽烟的宏大气魄，增强了战场的真实感，有助于运动感和情绪的表达。正是这种画面气氛与安格尔的冷静共同分享着公众的爱和恨。
油画：阿尔及利亚女人，画家：德拉克洛瓦
　　在德拉克洛瓦的作品中，还有一类是对异国情调和东方色彩的追求。《》（又称《阿尔及尔的妇女》）就是其中之一，它是德拉克洛瓦摩洛哥之行的产物。1830年，在七月革命中成立的路易·菲利普政权与摩洛哥结成了友好关系，当时要派遣以查理·德·莫尔纳意为大使的政府使团出使摩洛哥。德拉克洛瓦在友人的帮助下成了使团的成员。由于当时照相术还未发明，为了记录下各种场面，使团通常必须有一位画家随行。这次远行，对德拉克洛瓦的一生具有重要的意义。在归途中经过阿尔及利亚的阿尔及尔时，德拉克洛瓦偶然看到了阿尔及尔妇人的闺房。回到旅馆后，德拉克洛瓦立刻把他看到的妇人姿态记录在速写本上。这些素描稿至今仍保存完好，但最后的画面组合主要还是靠画家的想像力。在对异国情调的表现上，德拉克洛瓦最看重的是色彩。所以德拉克洛瓦的作品并不是完全由好奇心和文学趣味支配。在《阿尔及利亚女人》中，黑人女佣的头巾和跷着膝盖的妇女的短裙间有德拉克洛瓦特别注重运用的补色效果，阴影部分不用与黑色的混合色，而使用黑色固有色，同时他又以暗绿色和蔷薇色、红色和青紫色的补色关系造成了画面丰富的色感。此外，后来画家们常用的笔触分离技法也在此有所运用。通过色彩表现，德拉克洛瓦力图将我们带入后来波德莱尔在诗中赞颂的：豪奢、静谧；官能的世界。
油画：钢琴家肖邦，画家：德拉克洛瓦
　　德拉克洛瓦一生画了大量作品，总数达9000件以上，有、、、素描等。但其中的肖像作品为数甚少。不过，德拉克洛瓦画的《》、《乔治·桑像》同画家本人的《》一起，奠定了他在肖像画领域中的杰出地位。德拉克洛瓦是个情感丰富、知识广博、有多方面才能的人，他擅长音乐，有很高的文学素养。难怪波德莱尔说德拉克洛瓦本质上是文学的，称这是他的才能的另一个崇高而广阔的素质，并且使他成为诗人们喜爱的画家。德拉克洛瓦的这幅自画像在整体性、色彩、素描之间取得了深刻全面的协调，虽然并无激动人心的动作起伏，却能让人从中感到一丝深深的躁动与奔放。
油画：自画像，画家：德拉克洛瓦
　　德拉克洛瓦从摩洛哥、阿尔及利亚访问归来后，出现了艺术的新转机，他开始以真实的人物作为油画的对象。德拉克洛瓦曾向人表明，他在阿拉伯人身上找到了最理想的表现对象，他一直在真实生活中而不是在浪漫的幻想中寻求着绮丽的色彩感受。完成于1837年的《自画像》是标志德拉克洛瓦艺术转折点的一个证明，画面色彩沉着、冷静，完全从观察中得来，同他以前作品中充满装饰性的、饱满的、明度较高的作品形成了明显的对比。但德拉克洛瓦的笔触却依然像他的性格那样充满了激情，不受羁勒。
　　德拉克洛瓦与波兰伟大的音乐家肖邦有过交往，而且与法国女作家乔治·桑有很深的友谊。1838年夏，28岁的肖邦经常到画家的工作室去弹琴。在这里我们看到的就是一张他俩双肖像的左半部分。肖邦的艺术可以说是前无古人后无来者，在漫长的音乐发展中他没有任何渊源关系。或许肖邦的这一独特的价值正与德拉克洛瓦提倡&个性美&相契合。在某种程度上他们有一点是相同的：人们从他们那里所借鉴的完全是外表的东西，仅仅是他们的创作方法，而只有他们自己才能真正使用他们的语言。
　　德拉克洛瓦的《土耳其人习作》令我们相信，他的确是处处都否定和的教导。我们看不到清晰的轮廓和讲究的构图，然而却可以体会到德拉克洛瓦对色彩的娴熟运用与大胆的笔触。1832年2月到6月，画家德拉克洛瓦曾以外交使团图像记录员的身份来到北非。在非洲，面对阳光变幻的效果，他的色感更加成熟了。
　　德拉克洛瓦的色彩理论有两个来源：一是对自然的严密观察：二是有关颜色交互作用的科学理论[例如尤金·谢弗尔( Eugene& Chevreul)的理论]。德拉克洛瓦在多幅作品中系统地运用了补色及余色之间的相互关系，画面色彩缤纷，在这种感情奔放的画面形式中，线条相对居于附属地位。此外，德拉克洛瓦从不掩饰自己的笔触，断断续续的笔法风格让画面产生了丰富而强烈的动感。在一般大众和许多批评家的眼中德拉克洛瓦成了一个打倒一切偶像的人，由他所代表的浪漫主义艺术运动掀起了法国艺术革命的第一个高潮，他和的论争直为人们所津津乐道。正是因为这些人物的出现，才使世界近现代艺术的中心逐渐转到了法国。自德拉克洛瓦、安格尔之后，法国艺术高潮迭起，种种艺术革新层出不穷。
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> 丢勒的绘画风格
丢勒的绘画风格
是德国历史上最伟大的画家，500年来，德国人对丢勒的尊崇一直没有任何减退。德国诗人哥德曾这样评论丢勒：&当我们明白了丢勒的时候，我们就认识了高贵、真实和丰美，只有最伟大的意大利画家，才有和他等量齐观的价值。&
油画：，画家：丢勒
1486年，丢勒15岁时进入了纽伦堡画家沃格姆特( Michael Wolgemut，)的画室习画。在那儿的三年时间，丢勒学习了从佛兰德斯传来的精细的描绘法，之后丢勒便在莱茵地区开始了他的旅行生活。1494年，丢勒23岁时越过了阿尔卑斯山，第一次访问了威尼斯，在这儿丢勒发现了文艺复兴美术的成就，便尽全力加以研究。在此三年间，丢勒研究了解剖学并且临摹了（Mantegna）和（Giovanni& Bellini）兄弟的作品，掌握了丰富的艺术技巧。1497年丢勒回到故乡纽伦堡，自己开设了画室，希望把从意大利带回来的影响融入到自己的风格中去。1505年丢勒34岁时，又来到了威尼斯，这时丢勒的作品已令乔凡尼·贝利尼等人刮目相看了。15世纪的肖像画，如的《》（Man in Red Turban）等，大多是人物的图解式说明，丢勒的肖像画却是一种对人物性格的阐释，丢勒笔下的男人形象大多精力充沛而又性格冷傲。《霍尔茨舒尔像》中的霍尔茨舒尔长着方形的下巴，略显秃顶，一双炯炯有神的双眼直接逼视着观者，这立即给观者造成一种紧张感。高度写实的艺术技巧及对人物性格的揭示马上使观者和画中人建立起一种神奇的心理联系。霍尔茨舒尔是丢勒的一个朋友，是纽伦堡城的一名地方议员，他曾多次在外敌人侵的情况下保卫了这座城池。画面背景除了一段铭文和丢勒的签名外空无一物，这有力地强化了《霍尔茨舒尔像》中人物坚毅、傲慢的性格。
丢勒的油画属于尼德兰油画技法系统，这个系统既包括尼德兰的杨·凡·艾克兄弟，也包括佛兰德斯的、、，法国的曼姆里克、瓦托及荷兰的、等人。尼德兰派的画家之所以一定要用透明色是为了尽量利用白底色的反射效果。在画受光部分时，采用一种或简单几种颜色加调白粉来表现层次，待画面彻底干透才用透明的油画颜料一层层罩染，直至达到所需要的色彩效果。
丢勒的《霍尔茨舒尔像》，每一部分都画得非常细致，力求表现出对象在特定空间中的受光效果。油画中霍尔茨舒尔身上的那件棕色皮毛大衣质感非常强，头上闪光的金发打着卷儿一绺绺地垂下来，它的厚度与高光点，以及它在空间中的位置都表现得非常精确，这里充满了科学的分析与试验。
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