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朱良志：探讨传统文人画的价值
　　传统文人画是智慧之画
　　美术文化周刊：《南画十六观》写了16位元明清的画家，是如何选择的？
　　朱良志：这是我自己的一个叙述方式，因为我写的是一个观念问题，是追踪文人画的真性问题，所以我选择一些在画史当中并不是最有名，但是却跟我所追踪的观念密切相关，通过这种叙述作为本书的主干。
　　文人意识是一种自我体验的意识，是一种和庙堂相对的山林感觉，是一种在束缚之外的叙述，是一种对生命本身的关切。艺术中文人意识的开始可能追溯到中唐时期，理论的揭示是北宋时期，比如苏东坡、米芾、黄庭坚，但比较形式化，并不能完全在自己的艺术中贯彻，比如黄庭坚，法度对他还是有很大的影响。文人意识一开始体现于书法，然后到绘画，由绘画影响到整个中国艺术，包括园林建筑、音乐。元代是文人意识比较成熟的时候，在艺术创作中贯彻这一观念，主要从元代开始，尤其是绘画，有一些伟大的画家出现，比如倪瓒、黄公望。文人绘画引起轩然大波是明代中期，地域是以苏州为中心的南方文明，像沈周、文徵明，一直到董其昌，以及康熙时期的八大山人、石涛、龚贤等，形成一个比较大的趋势，到雍正之后就渐渐消歇了。
　　美术文化周刊：在探讨文人画的真性问题时，你写到一个画家，会涉及他的经历、性格、思想，但跟传统的知人论世不太一样，你是怎样表现的呢？
　　朱良志：对，我一般抓突出事件，比如陈洪绶（老莲），他的生平是非常复杂的，但是我所抓的一点就是明代灭亡以后，他的朋友如祝渊、祁彪佳等都自杀，还有他的老师黄道周。在这种情况下，他有大量的诗反映生命处于极端状态中。同时艺术镌刻下这些痕迹，他通过绘画来思考人的生命价值，他似乎将一切都放下，是置之死地而后生，在9年左右的时间里，他创作了大量的作品。我就是抓住这个点，来观察老莲绘画所追求的高古之境，它包含了超越和还原两层含义，表现的是他当下的感觉，解决的是他人生的困境。
　　美术文化周刊：喜龙仁说，中国艺术总是和哲学宗教联系在一起，没有哲学的了解根本无法了解中国艺术。具体而言，艺术和哲学的内在联系是怎样的？
　　朱良志：中国文人画可以说是智慧之画，是思考的结果，它不是简单的图像呈现，不是物的排列，也不是简单的情绪宣泄，是深思熟虑的结果，通过简静而又明澈的笔墨形式表现出来，蕴涵很深。
　　文人画有一个重要特点，就是它的程式化。程式化就是语言的形成，“江岸待渡”表达什么，人们一看就知道，不同的人在画，有不同的意思，但主体的意思大家能够知道。倪瓒的“一河两岸”，明显是程式的东西。熟悉这个程式是进入这门艺术根本的东西。空灵、简洁、淡远、损之又损，都是这种程式化的要则。绘画要通过程式来交流，每个人运用这个程式都赋予它新的东西，就是以故为新，生生不已。
　　枯木寒林也是一种程式的语言，从五代北宋开始，绘画中枯木寒林屡现，这跟道禅哲学有密切关系：葱郁的世界不去画，为什么要画枯木寒林？萧瑟的天际中几棵枯木站在那里，你进入这个世界，理解这样的语言，会获得深层的交流。要了解这套语言，如果对传统哲学的智慧不大了解，就很难走进去。
　　比如说讲拙，不仅仅是用笔技法的问题，还是一个对世界的态度的问题。金农说“损之又损玉精神”，他画梅花，把损之又损的精神作为一种标识，他几乎是拒绝春天，他家里有个亭子叫耻春亭。人们都向往春天，为何他以春天为可耻？这里面蕴含的就是哲学问题，艺术家面对的也往往是哲学问题。黑白的水墨画本身就是个哲学问题，放着绚烂的世界不去画，用水墨来表现，知白守黑，就是个哲学问题。
　　美术文化周刊：现在程式化还在中国画当中起着作用？
　　朱良志：当然，20世纪应该是中国绘画的黄金时期，出现了比如黄宾虹、齐白石、傅抱石等一大批画家，影响还是很大的。绘画领域有自己独特的规律性，有的人把近现代绘画看得很低，其实五四运动之后，反传统的思想虽然造成对传统的否定，但也激发了思想的活跃度，人的创造力得到了发掘。比如黄宾虹，他直达八大山人、董其昌，然后到黄公望，形成了一脉相承的关系。
　　中国画叫丹青，很重视色彩，后来水墨画出现，对色彩本身是排斥的，有的人认为是中国最有价值的东西失落了。这可能是一个误解，因为正是基于水墨的出现，打断了中国画色彩发展的内在秩序，逼迫色彩语言在另外一种形式上呈现，原来的浓墨重彩经过改制，在水墨和色彩的结合中间，探讨一种新的路径，这样丰富了中国绘画的色彩呈现。你看李思训、李昭道的浓墨重彩绘画和黄公望的浅绛山水，你会觉得黄公望的作品更耐看。
　　“没心没肺”不是好画家
　　美术文化周刊：书中提到，“中国文人画有普遍的担当意识，不是道统式的担当、道德式担当，而是生命的觉解。”我们该怎么去领会文人画“生命的觉解”？
　　朱良志：文人画主要是从道禅哲学生发出来的（当然也有儒学的影响），不仅仅是解决个人的困惑，而是要解决人类生命的困惑，是一个脆弱的生命体独临寒风的体验。艺术家将这种困境交代出来，然后怎么从困境中挣脱或者超越，这样的东西给人以启发。所以，金农讲文人画有强烈的先觉意识。先觉意识并非高高在上，而是一种将真实生命沉浸在其中的体验。
　　今天我们读他们的作品，在艺术品赏中，也可以得到鼓舞的力量，我们还在分享这些伟大灵魂的思考。比如八大山人，在那么困难的情况下，在“污泥浊水”中，他仍然想有对清净精神的追求，对人与人之间没有苟且、没有虚与委蛇的状态的向往，对人的真实状态的呼唤，这是很伟大的。
　　美术文化周刊：在目前的商业社会，有的艺术家很浮躁，你觉得艺术家应该怎样去建构他们的艺术世界？
　　朱良志：我写了《南画十六观》之后就觉得，中国的文人画至少告诉你，一个人的价值到底在哪里，告诉你浅近的、真实的、能够山高月小水落石出的这样一种东西，脱去外在形式的桎梏，走向生命纵深。我们不能够一切都唯利益来考量，为了权势，为了作秀，为了煊赫自己，假模假样去继承传统，搞几个老子骑牛这样的东西，这种表象性的阐释远离中国文明核心，跟生命也没有关系。
　　艺术关键不在外在形式，而在于你真正的体会，找到适合表达自己的方式，笔墨精纯是基础，心灵体悟是根本，没有真实的生命感悟，八大山人画只鸟，你就画只鸟，你那永远是笼子里的一只鸡或者野鸟，跟八大山人没有关系。他那个东西是他独特体会出来的，所以仿作只是形式上的仿作，你必须要有自己真实的体会，一个没心没肺的人不可能成为好画家。
　　当然你不一定要置之死地而后生，也不一定诗穷而后工，人在生活平顺中间，心灵也可以沉静下来，像弘一法师，家境那么好，像董其昌、沈周，也是非常有钱的，所以不在于家富还是穷，还是在于你自己对生命本身的体会，做个真性情的人。我读沈周，有两点对我印象特别深，他那样一个有身份的人，一生没有出过苏州，他画的东西很亲切，多是自己的生活；第二个印象比较深的就是读了他的文集以后发现，他动不动就哭，看到一草一木，发现花要死了就哭起来，完全是个忧郁诗人，是被眼泪浸染的。
　　没心没肺的人没有这样一种真性情，整天油脑肥肠，大话连篇，没有真实的体会，然后搞几个东西吓唬人，就成了“大师”，那样不可能出来好东西。（实习记者徐新芳）
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朱良志《南画十六观》
文人画是中国传统艺术的精华，是一个至今仍引起兴趣、具有研究价值的问题。本书选择文人画发展中的一个问题——“真性”来集中讨论，这是文人画发展过程中带有根本性的问题，以突显对形成文人画的本质因素——人的内在精神气质的关注。
【作者简介】 朱良志，北京大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育中心主任，北京画院外聘专家，美国纽约大都会博物馆高级研究员。长期致力于中国传统艺术的研究，尤长于中国传统哲学和艺术关系的分析，并注意从艺术中剔发中国人的人生智慧。出版有《石涛研究》、《八大山人研究》、《中国艺术的生命精神》、《真水无香》、《中国美学十五讲》、《曲院风荷》等著作。 本书共十六章，选择十六位画家，以他们的作品和艺术活动为线索，每章集中讨论一个关系文人画全局的关键性问题。如通过明代画家陈洪绶，集中讨论“高古”问题。十六位画家，就是十六个观照点，合而形成对文人画追求真性的总体表述。全书秉承作者一贯寓深邃思想于优美表述中的书写方式，深具可读性。 文人画是中国传统艺术的精华，是一个至今仍引起兴趣、具有研究价值的问题。本书不是平面研究文人画，不是梳理文人画发展的历史，而是选择文人画发展中的一个问题——“真性”来集中讨论，这是文人画发展过程中带有根本性的问题，以突显对形成文人画的本质因素——人的内在精神气质的关注。
【精彩书摘】 序言一 开宗明义，先说书名。“南画十六观”，所观者为何？观画之真性也。此所谓南画者，特指中国传统文人画。所以本书的研究重心定在：文人画的真性问题。 昔读陈老莲《隐居十六观》，感其取意之深。十六幅画，十六个观照点，依次为：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香和品梵。这十六幅画，是他晚年隐居生活的写照，是他此期精神追求的缩影，也是他有关人生诸种问题之“图像答案”。所以言“观”者，即在观生命之真实。 老莲此画之名来自佛经。《观无量寿经》有十六观之门。该经说一个念佛的行者愿生西方极乐世界，请佛说修行的方法，佛给他说十六种观法，也即往西方极乐世界的十六种门径，分别是：日想观、水想观、地想观、宝树观、八功德水想观、总想观、华座想观、像想观、佛真身想观、观世音想观、大势至想观、普想观、杂想观、上辈上生观、中辈中生观和下辈下生观。每一观都示以具体的修行办法。如水想观，见水澄净，想到它的不分散，想到它会变成冰，由冰想到琉璃，总之，就是要心灵如明镜，内外澄澈。 观，非视觉之观察，乃观心以进净土，进真实之门。我所以取十六观之名，非依佛经而立本书之意，也非专对老莲《隐居十六观》的讨论，而是由此引出一种观照真实的思想。因为，在我看来，推动传统文人画发展的根本因素，就是一个“真”的问题。宋元以来的文人画家尝试从各种不同的途径，来进入这个“真实之门”。 文人画发展的初始阶段，“真”的问题就被提出。荆浩那篇天才论文《笔法记》，讨论唐代以来画界出现的水墨这一新形式，他从“真”的角度，为水墨的存在寻找理由，提出“度物象而取其真”的观点。度者，审度也。绘画须造型，造型须有物，画有其物，就是真的吗？水墨渲淡，和鲜活的色相世界有如此大的差异，能说是真实吗？文章从绘画的基本特性谈起，通过问答的形式，推出两种观点，一是“画者，华也”。这是传统画学的主流观点，即绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术，绘画被称为“丹青”就含有这个意思。荆浩认为，“华”，只能是“苟似”，只具表面的相似性。一是“画者，画也”。“画”是“图真”，表现世界的“元真气象”，展示出“物象之原”。后来北宋人托名王维《山水诀》所说的“肇自然之性，成造化之功”，也是这个意思。画者画也，这种同字诠释，所强调的是“依世界的原样而呈现”的思想。 这里存在着两种真实，一是外在形象的真实（可称科学真实），一是生命的真实。荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术（接近于今人所说的“艺术”），必须要反映生命的真实，故外在形象的真实被他排除出“真”（生命真实）的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向，被他推为具有未来意义的形式。 北宋以后，文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”问题而展开的。有一则关于苏轼的故事写道：“东坡在试院以硃笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者固当赏于骊黄之外。”苏轼的反问，是中国文人画史上的惊天一问，它所突显的就是绘画的真实问题。你难道见过世界上有黑色的竹子吗？黑竹、红竹，都不是现实存在中的绿色竹子，画家为什么有背常理，画一种非现实的存在？东坡等认为，形似的描摹，徒呈物象，并非真实，文人画与一般绘画的根本不同，就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实，画家作画，是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实，只能说是一种“生命的真实”。 元代以来，关于绘画真实问题的讨论愈加热烈。倪云林在一首回忆他学画经历的诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方崖师，孰假孰为真？墨池搵浥滴，寓我无边春。”他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，也是假的，是没有意义的，他认为，生命真实才是他作画所要真正追求的，这是一种寓含着生命“春意”的真实。“孰假孰为真”，在云林看来是显而易见的。 徐渭从幻化的角度来表达他对真实的思考。他有《旧偶画鱼作此》诗，从云林的画写起：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林！”云林画中的竹，画得像芦苇，又像是麻，他自己画中的鱼，是鱼，又不像鱼，在他看来，“天地造化旧复新”，物的形态并没有一个确定，一切都是虚幻的。如果停留在物象的模仿上，这样就会离真实越来越远。 白阳评沈周说：“图画物外事，好尚嗤吾人。山水作正艰，变幻初无形。闭户觅真意，展转复失真。”他认为，绘画要画“物外”之“事”，而不是山水花鸟形式本身。他作画，每为外在物象所缚，失落了“真”意。他在沈周画中得到了寻找“真”意的启发。 围绕此一问题，文人画史上产生了一系列很有价值的理论命题，如八大山人的“画者东西影”，就是一个重要的观点。画必有其形，画的是“东西”，但如果停留在画“东西”上，这样的画便了无足观。画要画出“东西”的影子，不是虚无飘渺的形相，而是超越形本身，表达深沉的生命感觉。他还提出“涉事而真”的观念，借佛教“真即实”的思想，为文人画生命真实观的落脚点。又如恽南田反复道及“不失元真气象”的问题，他认为绘画要画出“元真气象”，所谓“元真”，即是性上的真实。元者，初也，本也，性也，他强调归复生命的本明。 金农有一则题画跋说：“茫茫宇宙，何处投人？”在无限的时间和空间中，何处是人自立的地方，不是显示自己的空间存在、社会角色的自立，而是于何处立基，于何处存在。他的突兀一问，真像高更在他生命的净土塔希提岛上创作《我们从哪来我们是谁我们将向何方》油画的询问一样，是关乎人生命存在的价值和意义追寻。本书所说的“生命真实”中的“生命”，不是“活着”的生命体，或者支撑生命体的内在动力因素，而是指人的生命“存在”之逻辑。生命真实，所追寻的是人生命存在的价值和意义。所回答的正是金农提出的问题。
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