服务器暂无信息或信息已被删除第十六章 & 宫廷生活中的诗歌《唐诗纪事》在列举了修文馆成员之后，紧接着是一段关于中宗的诗歌游赏的简短描写。那位不知名的作者以钦慕和指责的双重语气写道：凡天子饷会游豫，唯宰相直学士得从。春幸黎园，并渭水祓除。则赐柳圈、辟疠。夏宴蒲萄园，赐朱樱。秋登慈恩浮图，献菊花酒称寿。冬幸新丰，历白鹿观。上骊山，赐浴汤池。给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。&&& 帝有所感，即赋诗，学士皆属和，当时人所钦慕。然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸。若韦元旦、刘允济、沈缙凇⑺沃省⒀殖龋匏啤这些应景组诗采用了各种形式。通常似乎是展开竞赛，以速度或质量为目标。如果批评尺度是文学质量，评判标准就是极端的精致。得胜者的奖赏通常是一匹锦，所以在后来的诗歌语言中，“得锦”一语意谓获得诗歌名誉。失败者则被要求饮一定数量的酒作为惩罚。&&& 这类诗通常标明“应制”，有时朝臣“奉和”皇帝的诗，有时由皇帝出题，把不同的韵脚分给各位诗人，包括他本人，这叫做“分韵”。所有的组诗原来可能都加有序文，有一篇中宗所写的序文今存。这类序文一般总是描绘场景，提出一些诗中所用的典故，并列举与会诗人的名单。&&& 我们不知道诗篇写出来后是否经过高声朗诵，还是仅呈上等待评判，但是在许多组诗中的诗篇看来是相互呼应的。例如，这些诗篇经常包含这样的对句模式：“谁说是甲（组诗中的一首诗提到的事物）？我们认为是乙。”这就暗示诗篇写成后是经过诵读的。由于整组诗都运用同样的神话、典故及主题，因此如果善于窃取同组诗人的东西，肯定能够加快制作速度。&&& 修文馆成员的名单，以及中宗出游的记载，都出自《唐诗纪事》中诗人李适名下的一段长文。这段文章包括于此处，并没有明显的理由。文中在已经引述的段落后面，还按照时间顺序，简要记载了708至710年之间四十余起宫廷轶事。除了标明时间和事件，时而还加上一联值得称赞的诗句，或指出最先和最后成诗的人。这些事件中保留下来的诗篇，比唐代任何类似的宫廷事件都要多。几乎这些事件中所有幸存的诗篇都保留在《唐诗纪事》和《文苑英华》中。《文苑英华》的编者和作于十二世纪的（《唐诗纪事》的著者计有功似乎都利用了一个宫廷唱和诗集，所收诗作于708至710年间，上引段落很可能就是这一诗集的序文。&&& 这类组诗有不少写得太长，无法全部引出，有些又仅存几首诗。这里翻译七首题为《初春幸太平公主南庄》的诗篇。这组诗写于709年2月11日，共存八首。我采用《文苑英华》的次序和归属，这一次序至少大致按参与者在修文馆的地位排列，也可能表明创作的次序是按地位排列的。未引用的一首兼归于韦嗣立和赵彦昭二人名下。李峤：主家山第接云开，天子春游动地来。羽骑参差花外转，霓旌摇曳日边回。还将石溜调琴曲，更取峰霞入酒杯。鸾辂已辞乌鹊渚，萧声犹绕凤凰台。第四句的“日”可能指真正的太阳，也可能指皇帝。“霞”被认为是能够使人长生的奇异食物，李峤设想皇帝一群在饮酒时把云霞在酒中的倒影也吸了进去。&苏F：主家山第早春归，御辇春游绕翠微。买地镛金曾作埒，寻河取石旧支机。云间树色千花满，竹里泉声百道飞。自有神仙鸣凤曲，并将歌舞报恩晖。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& （归于沈缙冢请注意苏F采用了李峤诗开头两句的词语。第三旬的“金”所指不清，但可能指花。石头“支机”的典故好几首诗中都用到，简短地说，这一故事讲的是某人曾经想探寻黄河源头，遇到一位浣纱的姑娘。他问她那是什么地方，姑娘回答说是银河，并送他一块石头。他回去后，向卜者严君平询问那块石头，严君平告诉他那是织女用来支起织机的石头（织女是人格化的星宿）。由于太平公主与“天”――宫廷相关，所以能使用这样的石头。这一故事基于古代的信仰：海水流上天空，进人银河，然后又流回西方，形成黄河和长江。组诗中有几首用了另一个相关的故事，并与前一故事混合起来。这后一个故事说，某人住在长江边上，每年八月都看到浮槎从他眼前浮过，漂向大海。有一年他乘槎而去，看到了天上的住宅和居民，但并不知到了什么地方。他返回四川，向卜者严君平打听他怎样到达那里，严回答说，他记得那一年有一客星进入牵牛宿。那人这才恍然大悟，明白自己漫游了银河。&&& 第八句的凤曲指秦穆公女儿弄玉和吹箫者的故事。那位吹箫者教弄玉吹奏凤凰曲，召来了一只凤凰，二人一道乘凤私奔上天。李峤诗中的“凤台”也可能指的是同一故事。这样，美妙的音乐将把苏F及其诗友带上“天庭”。沈缙冢主第山门起灞川，宸游风景入初年。凤凰楼下交天仗，鸟鹊桥头敞御筵。往往花间逢彩石，时时竹里见红泉。&&&&&&&&& 今朝扈跸平阳馆，不羡乘槎云汉边。（归于苏F）沈缙谟昧烁衿娴墓适拢捍抵械闹ǖ玫街Щ墓适乱烟岬剑┖团＠桑ǔ朔ど弦拥墓适乱烟岬剑┦且欢粤等耍荒曛槐辉市硐嗷嵋淮危焓毕踩荡钇鹨蛔牛顾谴┕炜障嗷帷４舜φ庖欢粤等丝赡苤柑焦骷捌浞蚨ㄍ酢！昂烊敝钙浠ǖ南Ｆ窖艉詈偈呛何涞鄣慕惴颍饫锵匀挥美粗付ㄍ酢宋之问：青门路接凤凰台，素哄酚瘟锢础涧草自迎香辇合，岩花应待御筵开。文移北斗成天象，酒近南山作寿杯。此日侍臣将石去，共欢明主赐金回。第二联出语巧妙，先是基于一个视觉的观察：植物“合”――倒伏，似乎在向皇帝车驾致礼；接着以“开”为双关语，既指开花，也指摆开筵席。第五句意思模棱两可，可能是说皇帝是朝臣诗篇的中心对象，也可能是说皇帝的诗作（已佚）为朝臣的和诗树立了榜样，就像是北斗决定了其他星辰的位置。这一句袭用《论语》（2.1）：“子曰：为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”南山是长寿的传统象征，大概当时全体朝官举杯朝着南山，为皇帝祝福。李V：平阳馆外有仙家，沁水园中好物华。地出东郊回日御，城临南斗度云车。凤泉韵绕幽林竹，雨霰光摇杂树花。已庆时来千亿寿，还言日暮九重赊。在第一联中，李V创造性地写入了京城地区的第三条河，以改变沈缙诘腻彼退沃仕岬降幕λ焦魃阶乃骺隙ㄔ睹挥惺忻杌娴哪敲炊唷５谌湫闯ぐ材厦嫔椒甯咚剩沧√舫底拥牡缆罚仁蛊浠刈⒏┦幼判撬蕖Ｗ詈笠涣凇熬胖亍币淮噬献鑫恼拢戎柑焱ィ仓富使李邕：传闻银汉石支机，复见金舆出紫微。织女桥前乌鹊起，仙人楼上凤凰飞。流风入座飘歌扇，瀑水侵阶溅舞衣。今日还同犯牛斗，乘槎共逐海潮归。这里用了与前几首诗相同的典故，另外增加了紫微宿，这是传说中天上宫殿的所在地。邵升：沁园佳丽夺蓬瀛，翠壁红泉绕上京。二圣忽从鸾殿幸，双仙正下风楼迎。花含步辇空间出，树杂帷宫画里成。无路来槎窥汉渚，徒知访卜就君平。蓬莱和瀛洲是东海上的两座仙岛，“二圣”指中宗和韦后，“双仙”指太平公主及其夫定王。在这些动人的诗句后面，我们应该记得，太平公主及其夫是这一动荡时代所产生的一对混世魔王。中宗的主要才能是求生，对于当时的李唐王室成员来说，这种才能并非耻辱，他能够幸存于他的母后的统治时期，确实可以称为“神仙”了。&&& 这一组唱和诗显然重复运用了某些词语及有限的几个典故。其中有五首诗的首联设立场景，点出皇帝的访问，大多采用了相同的词语。另外两首诗以一般的景象描写开头，并以某种方式将景象与“神仙”（王室）的出现联系起来。这些诗篇三、两成组。前面三首诗的第一句都有“主家山第”一词的变体。从沈缙诳迹鱿至思柑鹾拥拿扛鍪硕际酝荚谑琢闯鼍┏堑囊惶醪煌暮恿鳌Ｕ饫锵匀徊⒚挥凶裱细竦姆ㄔ颍恳皇资坪醵际叭∏懊媸囊桓龌蚋嗖糠郑钡狡渲家庖巡荒茉儆梦埂Ｖ档米⒁獾氖牵凵庖晃辉谟牖嵴咧凶钗廾氖耍蚱屏巳渴剑合让栊醋匀痪拔铮缓笤诖瘟樯芑实鄣姆梦省Ｉ凵鲇姓馐资媸溃性谛矶喾矫嬗忻。嚎酚昧顺戮傻摹岸帷保嵛泊什淮镆狻Ｋ谋疽饪赡苡肷缙诘慕嵛惨谎胨等嗣怯貌蛔欧梦侍焱ィ蛭谌思湔饫锞陀胩焱ヒ谎炖帧５恢趺此荡砹嘶埃喝嗣俏薹ǖ酱锾焱ィ虼酥荒芡饺坏胤们笱暇健&&& 这些诗的中间二联都是描写性的，第三联似乎特别要求进行某种处理，提到下列几种要素：竹、云、泉、花树、石头。只有宋之问出色的、修饰的第三联脱离了这一模式。大部分诗篇都以某种巧妙的曲折结尾，至少有三首诗提到皇帝的回驾，这是合适的宴会诗结尾。&&& 李峤与宋之问的诗形成鲜明的对比。李峤是重要的宫廷老诗人，而宋之问是较年轻的一代。李峤的诗写得优雅温和。第三联的妙语并没有妨碍诗篇的流畅，读者可以预期水声与宴会音乐和谐地混合，并熟悉于倒影的巧妙构思。最后一联留给读者仙乐缭绕空中的微妙感觉，及牛郎织女、弄玉箫史的主题的轻微暗示。李峤把早期宫廷诗的全部规则运用到新的七言律诗上来。&& &宋之间的诗表现了更多的精巧，第二联以极其曲折的句法描写植物和花倒伏，宴席铺开。第三联也需要读者经过脑力训练，才能领悟出比喻的含义。&&& 最后，宋之问创造性地将对帝王赏赐的恭维融进“将石去”的典故中。当然，妙语在一定程度上是受到宫廷诗欢迎的，但是读者不难感觉到，诗人正在进行真正的竞争，拒绝在无个性特征的规范中丧失自己的个性。&&& 应制诗并不限于宴会，公事送别及其他场合也是侍从朝臣们施展才华的题目。甚至怀古也能成为组诗的题目，如《幸长安未央宫》，这组诗写于708年12月30日。未央是汉宫，彼时已成废墟。李峤：旧宫贤相筑，新苑圣君来。运改城隍变，年深栋宇摧。后池无复水，前殿久成灰。莫辨祈凤观，空传承露杯。宸心千载合，睿律九韶开。今日联章处，犹疑上柏台。&“九韶”是圣君舜的音乐，这里说成由中宗创造。前面已提及，汉武帝及其朝臣曾在柏梁台举行过一次著名的宴会，宴会上皇帝和朝臣每人各写两句七言诗，这是中国文学中“联句”诗的开始（李峤应该相信这一传说）。赵彦昭：风驾移天跸，凭轩览汉都。寒烟收紫禁，春色绕黄图。旧史遗陈迹，前王失霸符。山河寸土尽，宫观尺椽无。崇高惟在德，壮丽岂为谟。茨室留皇鉴，熏歌盛有虞。赵彦昭以说教的态度开头，为后面的几首诗所摭取。第三句以围绕着某一星辰的紫烟指围绕着皇帝的紫气，而当他出游时，紫气也散开了。下一句的“黄图”是描绘宫殿群中建筑物吉祥地排列的图形。“熏风”前一章已提到，与陈子昂的一首诗相关联，相传为圣君舜所作的歌，歌中表示了对人民的关心。最后一句可能是说，中宗如果要维持统治，就应该留心舜的古老典范；也可能暗示朝臣们的诗就像古老的“熏风”，进行了同样的说教。这后一种解释，明显地出现在刘宪的反应中（如果我们接受《文苑英华》的排列次序）：汉宫千祀外，轩驾一来游。夷荡长如此，威灵不复留。凭高睿赏发，怀古圣情周。寒向南山敛，春过北渭浮。土功昔云盏，人英今所求。幸听熏风曲，方知霸道羞。“熏风”在这里可能指中宗的首唱诗，也可能指赵彦昭的说教诗。刘宪似乎正在责备赵彦昭对“霸符”的评论。从上下文看来，赵彦昭用“霸符”一词，可能不是怀疑汉王朝的正统性，而仅仅是指其强大国力。但这一词语有着很不好的道德含义，指依靠强力统治而不是依靠正义。刘宪则优雅地指出，如果唐王朝想达到汉朝或超过它，就必须反对“霸道”。赵彦昭和刘宪的说教似乎激怒了宋之问：汉王未息战，萧相乃营宫。壮丽一朝尽，威灵千载空。皇明怅前迹，置酒宴群公。寒轻彩仗外，春发幔城中。乐思回斜日，歌词继大风。今朝天子贵，不假叔孙通。宋之问在几个方面对前二诗作出反应。宋之问提醒大家，虽然汉代可能以正义统治，但当这一座宫殿建成时，汉朝尚在进行战争。他接下来重述了繁盛和突然衰败的主题，并指出在这短暂无常迹象的表面，宴会的快乐正“回斜日”。《大风歌》是汉高祖的诗，表现了对新帝国及权力的自满。叔孙通是汉代的礼学家，是促成汉高祖推尊儒家的主要人物；我们应该还记得，魏征曾经以叔孙通为榜样向太宗进谏，使之不快――宋之问也可能记得此事。赵彦昭和刘宪刚开始要像魏征那样说教，宋之问谴责了他们，提醒他们说，在这样一个场合里，应该如同汉高祖那样歌颂帝王荣耀。中宗已经代表了儒家美德的化身，不需要这一对叔孙通向他提醒美德之路和霸道的错误。&&& 从这一交锋，我们可以看到宫廷文学中某种围绕儒家道德的张力。怀古这种与复古观念密切相关的题材，使得赵彦昭不由自主地进行说教。道德评价的调子一旦开场，就难以逃避。刘宪被引向“纠正”赵彦昭对“霸”一词的不慎重使用。宋之问试图结束这一争论，以一种最古老的论点反对持续不断的说教，即某种场合只适合于娱乐。他谨慎地将这一论点放在免受攻击的形式里：中宗与伟大的汉高祖一样怡然自乐，他已经具备道德，不再需要道德家和“史鉴”。朝臣们不仅在儒家老调的范围竞争，而且在美学上竞争。一个明显的例子是在描写对句中将“寒”与“春”相对。赵彦昭的对句写得修饰而呆板：寒烟收紫禁，春色绕黄图。刘宪既然“纠正”了赵彦昭的术语，也不能不在对句上超过他：寒向南山敛，春过北渭浮。宋之问也争着炫耀，不仅在创新上超出刘宪，而且将这一对句放在与刘诗相同的位置上：寒轻彩仗外，春发幔城中。用“轻”表现寒，比“收”和“敛”更生动合适。而且这一对句较具有内在的一致性：皇帝的光辉及侍从的色彩鲜亮的仪仗，使得营帐中出现了春天的温暖圈子，寒冷逃走了。这组诗现存的最后一首出自李V之手，诗中用了大量的典故，这里略而不述。李V将组诗作为整体来评价，似乎企图缓和宋之问咄咄逼人的辩驳：代揖孙通礼，朝称贾谊才。这组诗很值得注意，从中我们可以看到现成题材的惯例所起的作用。这些同样的诗人，本来习惯于写诸如访问太平公主山庄一类的宴会诗，现在却将其注意力转向从长安的汉都废墟中寻找道德法则和“史鉴”。七世纪七十年代的京城主题带着与怀古相联系的复古说教闯进了宫廷诗。由于怀古诗适合于相对朴素的风格，这些诗合弃了宫廷诗标准的曲折迂回表达，获得了庄严素淡的突出效果。在关于诗歌竞赛的记载中，依质量评判少于依创作的速度评判。《唐诗纪事》中一段有趣的记载，可以告诉我们这类竞赛的情况：中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，惟沈、宋二诗不下，又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：“二诗功力悉敌，沈诗落句云：‘微臣朽质，羞睹豫章材。’盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽。自有夜珠来。’犹陟健举。”沈乃伏。不敢复争。唐代关于诗歌的评判和描写式评语，经常使我们感到出奇的精炼，虽然比起日本和歌竞赛游戏的细致评判，唐代的评判相对地粗糙些。八世纪、特别是九世纪的类似诗歌评判传统很可能正开始于宫廷诗人的竞赛。从这一段记载我们还可得知，尾联是十分重要的，是全诗的重点。两位诗人相敌的“功力”，可能指声律正确，也可能指中间对句的精巧。只要“功力”完备，诗篇结尾的巧妙曲折就更有利于评判。&第十七章&&& 高氏林亭的一次私人宴会到了七世纪末，中国宴会诗的传统已经十分古老。传说使得这一传统追溯至楚襄王与其花言巧语的朝臣宋玉的宴会，但这一传说大部分是从作于汉代的赋的结构中想像、推测出来的。汉初梁孝王及其从臣邹阳、枚乘、庄楚及司马相如形成了另一个传说中的宴会团体。无论他们的聚会可能有多大的真实性，他们的欢宴全部经过后人添油加醋的夸大。甚至还有一个杜撰的短篇咏物赋集，被说成作于他们的宴会上。可确信的最早的宴会诗集是三世纪初的《邺中集》，曹丕作序。集子本身已佚，但谢灵运的拟作存于《文选》卷四十。如果谢灵运忠实于原作的形式（这是很可能的），那么我们就可以知道，宴会诗集的基本要素在三世纪已经具备：前面是一篇序文，接下来是一组诗，与会者每人一首。在谢灵运的拟作中，那些诗篇用的是不同的韵脚，这是宴会诗的一般特点，但可能到南朝才出现。晋代产生了两个以序文而著名的集子：《金谷园诗》，石崇作序；《兰亭集》，著名的书法家王羲之作序。其中有几首诗存世。这类宴会集的序文经常成为比诗歌本身更长寿的文学作品，因为人们在邀请朋友参加宴会时，并不会考虑他们的诗歌才能，但是却要从与会者中选择最有才华的人撰写序文。这些序文的形式通常总是先叙述事件，然后描写宴会的快乐，接下来经常感怀他们正在享受的美景和乐趣不能长久，希望在作品中保留这些欢乐时刻，结尾则详述与会者的名字或人数，较后期的序文还写明所用韵部。《金谷园诗》和（《兰亭集》的序不但是后代序文的原始模式，而且为序文和诗歌本身提供了众多的成语典故。这里节选《金谷园诗序》作为例子：余以永康六年，……有别庐在河南县界金谷涧中，……有清泉、茂林、众果、竹柏、药草之属。金田十顷，羊二百口，鸡猪鹅鸭之类，莫不毕备。……其为娱目欢心之物，备矣。时征西大将军祭酒王诩当还长安，余与众贤共往涧中，昼夜游晏。屡迁其坐，或登高临下，或列坐永滨。时琴瑟笙筑，合载车中。道路并作。及住，令与鼓吹递奏，遂各赋诗。以叙中怀，或不能者，罚酒三斗。感性命之不永，惧凋落之无期，故具列时人官号姓名年纪，又写诗著后。后之好事者，其览之哉。凡三十人。《金谷园诗》属于宴会集的一个重要小类――送别宴会集。宴会集通常总是感怀世界的短暂无常，但它们本身也以短暂为特征。从散佚的序文和诗篇，我们可以知道，有唐一代曾经有过成百上千的此类宴会及送别集。这类集子极少能够广泛流传。此类应景诗大部分质量不高，故这类集子的失传是不足惜的，但它们仍然是唐诗创作中的一个重要事实。如果我们能得到原来的集子，现存的曾收于这些集子中的送别诗和宴会诗就会容易理解得多。这里要再次感激《唐诗纪事》，它为我们保存了一个这样的集子，虽然这一集子也独立地保存了下来。此集由作于三次宴会上的作品组成，这些宴会都在高正臣的林亭举行，陈子昂作序。晦日宴高氏林亭并序夫天下良辰美景，园林池观，古来游宴欢娱众矣。然而地或幽偏。未睹皇居之盛；时终交丧，多阻升平之道。岂如光华启旦，朝野资欢。……列珍羞于绮席，珠翠琅\；奏丝管于芳园，秦筝赵瑟。冠缨济济。多延戚里之宾；鸾凤锵锵，自有文雄之客，总都畿而写望，通汉苑之楼台。控伊洛而斜口，临神仙之浦溆。则有都人士女，侠客游童。出金市而连镳，入铜街而结驷。香车绣毂，罗绮生风，宝盖雕鞍，珠玑耀日。于时律穷太簇。气淑中京，山河春而霁景华，城阙丽而年光满。淹留自乐，玩花鸟以忘归；欢赏不疲。对林泉而独得。伟矣！信皇州之盛观也。岂可使晋京才子，孤标洛下之游；魏氏群公，独擅邺中之会。盍各言志，以记芳游。同探一宇，以华为韵。我将只援引现存诗中的几首，第一首为高正臣所作：正月符嘉节，三春玩物华。忘怀寄尊酒，陶性狎山家。柳翠含烟叶，梅芳带雪花。光阴不相借，迟迟落景斜。陈子昂：寻春游上路，追宴入山家。主第簪缨满，皇州景望华。玉池初吐溜，珠树始开花。欢娱方未极，林阁散余霞。崔知贤：上月河阳地，芳辰景物华。绵蛮变时鸟，照曜起春霞。柳摇风处色，梅散日前花。淹留洛城晚，歌吹石崇家。韩仲宣：欲知行有乐，芳尊对物华。地接安仁县，园是季伦家。柳处云疑叶，梅间雪似花。日落归途远，留兴伴烟霞。虽然这些诗不似上官仪或宋之问的作品那样精致，但仍不可避免地与宫廷宴会诗有相似之处。这些诗的语言较朴素，典故范围较狭窄，而且不十分讲究精巧。这几首诗，连同其他作于高氏的三次宴会上的诗，作为文学社会学的文献资料，远比作为文学作品来得重要。它们代表了唐代一般水平的应景诗的特点：有足够的赋诗能力，但却完全缺乏灵感。参与构成这一宴会诗集的三组诗的大部分诗人都没有其他诗篇传世。显然，他们都是一般的文人和中层官吏，肯定不是宫廷竞赛中的那类人物。他们被邀请参加宴会，被期望写出一首诗。他们匆匆穿过一个现成意象和构思的基础，这一基础在此之前已经产生过好诗，在此之后也将产生好诗，但他们都未利用这一现成基础为自己的目标服务。除了陈子昂的诗，每首诗的第三联（包括组诗中的其他诗），都以一句咏柳和一句咏梅相对，柳叶总是含着烟雾或如烟似雾，梅花总是如同雪花。如果我们讨论了这组诗中的所有诗篇，就可以抽出全部的陈词滥调，保留某些对句中的某些旨意，把它们随意摆在一起，凑成一首可以在同组诗中乱真的作品。&&& 陈子昂的诗篇表明，他这样一位大诗人，在宴会上却写出与其他官员一样枯燥乏味的作品。这首诗并不包括在陈子昂最早的文集中，而是收于附录中，其资料来源很可能就是这个宴会诗集。虽然诗人们保留了许多应景诗，他们很可能乐于让其中的大部分消磨于时间中。不过，这类诗歌向我们显示了题材对于创造性的破坏力，它能够将才华洋溢的诗人和无能的诗人拉成大致同一的水平。的确，在流荡着谐和一致的平淡乏味音调的整组诗中，一件由宋之问之类的诗人所创造的艺术品只会成为不谐和的音调。&第十八章&&& 宫廷咏物诗咏物是最稳定持久的诗歌题材之一。由于咏物诗与赋的关系比任何题材都来得密切，它承袭了咏物赋的各种严格惯例。在六朝前半期，寓言成分在咏物诗中占优势。但是到了五世纪后期诗人的手中，如谢眺（464-499），事物之间的传统寓意联系降为仅是事物本身的特点。咏物变成单纯的描写诗，例如，竹子不再象征某人的正直坚贞，这些联系只在对竹子的描写中起作用。寓言性咏物诗虽然还存在，但仅是相对次要的传统。在六至七世纪，咏物诗往往作为修辞练习，经常写得很有趣。随着七世纪后期诗歌范围的扩大，旧的咏物传统也派上了新的用场。陈子昂转向了寓意，其他诗人也从严格的描写惯例下解放出来，创作出了想像性的咏物歌行。卢照邻《行路难》中对枯树的处理，就是其先声。另外有些诗人继承了咏物诗应有的精巧风格，并试图使其既有娱乐性，又有思想意义。&&& 咏物诗为诗人提供了炫耀才智的好机会，在这方面甚至超过了宴会诗。诗人们经常被要求对某种事物即席赋诗，以试验其才能，这一类轶事在有唐一代不乏记载。下引有关苏F的轶事不一定可靠，但也说明了咏物诗所要求的那种巧妙构思。（苏）初未知F。一日有客诣，候于客次。F拥彗庭庑间，遗落一文字。客取视之，乃咏昆仑奴诗云：“指如十挺墨，耳似两张匙。”异之良久。出，与客淹留言咏，以其诗问何人，岂非足下宗庶之孽也。备言其事，客惊讶之，请加礼收举，必苏氏之令子也。稍稍亲之。有人献兔，悬于廊庑，召令咏之，曰：“兔子死兰弹，将来挂竹竿。试将明镜照，无异月中看。”兔子是月亮中几位神秘的居住者之一；它是一个兔子的形体，而不是被看成是一个“老人”。月中兔的作用是捣制长生不老药。镜中死兔与月中兔的比拟是十分巧妙有趣的――月亮经常被比成镜子，或反过来。但这一比拟并未在诗中起更复杂的作用。玩耍用的死兔变成捣长生药的仙兔，这一构思本来具有潜在的丰富讽刺意义，但诗中却未加以挖掘。如果这一记载可信，此诗可能写于七世纪八十年代末或九十年代初。我们可以将它与另一首《题友人云母障子》比较，这首诗作于713年，作者是十五岁的王维。君家云母障，持向野庭开。自有山泉入，非因采画来。与苏F的年少诗作一样，王维这首朴质的诗靠的是巧妙的曲折：屏风上的风景画十分逼真，以致和真实的风景相混，成为其中的一部分。这种观念在中国艺术理论中并非新创，后来成为咏画诗的陈套。但在这首诗中，这种巧妙构思发挥了有效的作用，与苏F诗的妙语不同。最好的艺术被认为失去了人工痕迹，融入真实的世界。前面谈到，在写景对句中，空间的延续经常以动词“入”来表达。王维把生命力注入了这个板滞的隐喻性动词――“融合”字面上即“进入”，仿佛真实山水的轮廓主动地与屏风上画的山水连接起来。风景主动地“来”，与屏风融为一体，因为它没有意识到屏风的非真实性。同样地，在这首诗中，初唐妙语的造作痕迹也消失于王维对艺术和自然的评论中。&&& 在初唐，各种咏物题以各种预定的方式加以表现。描写技巧最重要，其中最通用的有四种：一，列举事物特性，在对句中配成双，这是最简单的技巧。二，描写相似物，运用隐喻或表示相似的丰富词汇：如、似、若、类、同、疑（“疑非……”或“似……”）。三，描写事物的环境，从特定背景中寻找事物不平常的“奇”。四，描写事物的功用，在这种情况下通常隐去事物的名称。在对句中，这些描写技巧可划分为累积描写（甲及乙），和转折描写（甲，然后乙）。这两种形式在大部分对句中是难以区别的，不过转折描写经常运用成对的现成语法虚词，如“乍……还……”（突然地似乎是甲，但其后还似乎是乙）。&&& 第二种重要的表现技巧是运用特定事物的各种联系：历史、神话、思想等。某些普通题目各有一套牢固的联系，如果不运用这些联系，诗篇就似乎缺少了什么。例如，竹子与正直相联系，因此应该指出竹子在冬天仍保持青翠的事实，经常用双关语“节”（“竹节”或“正直”）来表现。又如接下去将要谈到的，咏露诗一定要提到金铜仙人像及其承露盘。这些老一套的联系组成文学典故群，整齐地陈列于各种类书中，如《初学记》。偶然地诗人也抛出与所咏事物有关的特别罕见的资料，以炫耀他的博学。常见的情况是，在对句中运用合适的典故，并混合上述各种描写技巧。大部分咏物诗仅一至二联诗包含典故，但有些诗也完全由历史和神话传说的联系组成，如骆宾王的许多咏物诗。&&& 这些表现技巧一直持续到八九世纪，但是在较优秀的诗中，它们与对事物的整体说明结合起来。比较之下，初唐咏物诗偏于罗列事项，用互不相干的描写和联系填满所需的篇幅。在九世纪，这种罗列技巧以咏物诗的一种派生形式重新出现，最著名的例子是李商隐的《泪》）和《牡丹》，这些诗十分接近骆宾王的咏物诗，但稠密的风格被运用于更复杂的文学目标。初唐咏物诗在其后几个世纪中还有一种派生形式，整首诗都由所咏之物的功用组成。这种诗有点像西方中世纪的谜语诗，在中国的先例则可追溯至荀子的一些赋。下引例子系李峤所作：风解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。一般说来，七世纪后半叶的咏物诗比前半叶更稠密、修饰、不自然。可想而知，在这些咏物诗中，骆宾王是第一位出现这一风格的诗人。他有一组咏物诗，另有一些原来可能是组诗，也可能不是。这些诗是初唐稠密、矫饰修辞的典型代表，如下引诗：雪龙云玉叶上，鹤雪瑞花新。影乱铜乌吹，光销玉马津。含辉明素篆，隐迹表祥轮。幽兰不可俪，徒自绕阳春。下面是此诗的释义：龙形的云（或伴随龙的云）与玉叶相似，冉冉升起；其后雪以花片的新鲜形态出现，状如玉符或祥瑞。这是一场“鹤雪”，与374年那场雪相似，当时有两只乌鸦在桥下聊天，一只乌鸦告诉另一只：“今年与尧死的那年一样冷。”（这是一种道家的笑话：长生不死的鹤可以比较两千五百年的天气。）雪花的影子零乱地散落于朝廷观天台的铜乌风标上。但是，明亮的雪花碰到诸如白马津的水后就融化了（此处称为白玉马津，以更好地与“铜乌”相对偶）。雪花散发出来的反光可以照亮写于白绢上的篆字，使得孙康得以阅读，因为孙家十分贫穷。无力提供灯油，他只能借助反射于雪上的月光在夜间学习。当太阳的祥瑞轮形出现时，这就表明雪花的痕迹消失了。当雪出现于题为《白雪》的古歌中，不能如同宋惠连的《雪赋》及较早的宋玉的《讽赋》那样，将雪与幽兰之曲相配。因为这样做是错误的，《讽赋》的背景是色情，而《白雪》是一首高尚的古歌。此外，实际的白雪和幽兰并不属于同一季节。另一方面，《白雪》徒然无效地试图避免与《阳春》配对。这两首歌经常被相提并论，因为两者都是高尚的古歌。《白雪》试图避开它，因为“阳春”将使雪融化。&&& 诗中将复杂的典故、联系、妙语、隐喻交织在一起，这正是骆宾王的突出特色，虽然煞费苦心，但也表现了才气。诗的各部分并未构成统一的整体，诗人实际上也没打算这样做。诗篇的意义只在于以一行一行的句子使读者目眩眼花。他那构成《秋晨同淄川毛司马》的九首诗是同样的曲折引喻的代表作品，咏述了九种秋天事物：风，云，蝉，露，月，水，萤，菊及雁。初唐诗人的名字中，与咏物诗关系最密切的要数李峤。李峤有一个独立的咏物诗集，共一百二十首，题为《杂咏》。《杂咏》大致按照类书的分类系统排列：天的现象，地的现象，“香草”，“美树”，“奇鸟”及“吉兽”。《杂咏》独立地保存于日本，并有一篇张庭芳作于747年的序文。张庭芳这篇序文表现了盛唐作家对宫廷诗人作品的评价，是十分罕见的。他从诗歌的修辞、措辞及音调等方面称赞这一集子，并强调其在教学方面的价值：庶有补于琢磨，俾无至于疑滞。且欲启诸童稚，焉敢贻于后贤。宣告一部作品只是献给学生，而不是给有识别力的读者，这是序文的习语（例如，李白的《大鹏赋》序），但只用于将自己的作品呈献公众时，而不是用在别人的作品。此处张庭芳似乎是认真的。其中的含义是，作为可学习的技艺的诗歌是适合于学生的，而献给成熟的读者的严肃作品则要求更多的东西。&&& 李峤可能不是第一位拥有这类集子的诗人，董思恭的一些诗似乎也是咏物集的散篇。董思恭活动于七世纪六十年代和七十年代。他这组诗包括了天部的多种事物：日，月，星，风，云，雪，露，雾及虹。鉴于李峤也活动于同一时期，两组诗可能大致同时，李峤《杂咏》中的咏物诗看来很像年轻时的习作，没有他在中宗朝作品的成熟和雅致。董思恭的咏物诗普遍地略胜一筹。两个集子可能都具有练习本的性质，或试图写出某一范围的全部咏物题目，或为其他诗人树立一组教材的典范。很可能与宴会诗集一样，当时曾出现过许多咏物诗集，而现在仅存留零散的诗篇。这里援引三首咏露诗，作者分别是骆宾王、董思恭及李峤。三首诗都用了金铜仙人像的典故。金铜仙人系汉武帝所立，它们的手中都托着一个盘子，用来承接露水，以调制长生不死药。骆宾王的诗云：玉关寒气早，金塘秋色归。泛掌光逾净，添荷滴尚微。变霜凝晓液，承月委圆辉。别有吴台上，应湿楚臣衣。在描写了露水逗留的形态之美后，最后一联引进了一幅有关露水的警告幻象。这是用伍被的故事：伍被是汉淮南王的从臣，淮南王谋叛，伍被警告他说，他梦见王宫里长出荆棘，露水打湿了他的旧袍。董思恭的诗云：夜色凝仙掌，晨甘下帝庭。不觉九秋至，远向三危零。芦渚花初白，葵园叶尚青。唏阳一洒惠，方愿益沧溟。在诗中所用的陈语典故中，“甘露”是上天的恩惠和皇帝的仁慈的迹象。唏露的阳光也是皇帝恩惠的象征。三危是地名，传说那里有世界上最美丽的水流。李峤的诗云：滴沥明花苑，葳蕤泫竹丛。玉垂丹棘下，珠湛绿荷中。夜警千年鹤，朝八月风。愿凝仙掌内，长奉未央宫。首联写露水的功用，二联运用隐喻，尾联化用传统典故，第五句的仙鹤被露水惊动，因为露水与衰亡的秋天相联系。在尾联中，如果露水凝结了，就不会蒸发，这就接近于它能赋予长生的说法。“长奉未央宫”可能仅扩大前一句的长生意义，也可能指汉武帝时未央宫曾经降落甘露之事。这是表示上天恩惠的吉兆，汉武帝因此而宣布大赦天下。“甘露”是露的另一常用联系，见于（《初学记》。&&& 骆宾王的诗最具独创性，也最博学。尾联变换露水的前景，“应”表示推测，提供了诗人方面的个人反应成分。董思恭和李峤的诗较守成规，尾联都是咏物诗结尾的一般变化，表现所咏事物方面的愿望。&&& 到了宋之问的时候，我们可以看到新的象征手法代替了旧的修辞练习。与陈子昂有意识地写得古拙的寓意诗不同，象征的咏物诗既不离开所咏之物的本性，又另有更多的含义。宋之问的《题张老松树》是这方面的优秀典范。松树历来就是孤直的象征，但宋之问以特别的力量处理这一主题。岁晚东岩下，周顾何凄恻。日落西山阴，众草起寒色。中有乔松树，使我长叹息。百尺无寸枝，一生自孤直。这样的诗在五十年后将是不起眼的，但在当时的背景下却十分出众。前二联遵循了三部式，但宋之问在第三联插入了个人反应，并在结尾运用一种引发读者反应描写对句。宋之问有效地运用了朴素的风格，与前述各诗的修饰形成鲜明对照。&&& 比起较长的咏物诗，咏物绝句更多地依赖妙语。在七世纪的最后几十年和八世纪的开头十年，咏物绝句也呈现了这种复杂象征的趋向。归属于郭震（？-713）的七首特别优秀的绝句标志着这一转变。下引三诗中，每一首都表现了失意者的美德的一个方面，这是贤人失志主题的一部分。萤秋风凛凛月依依，飞过高梧影里时。暗处若教同众类，世间争得有人知。蛩愁杀离家未达人，一声声到枕前闻。苦吟莫向朱门里，满耳笙歌不听君。野& 井纵无汲引味清澄，冷浸寒空月一轮。凿处若教当要路，为君常济往来人。在下引描写云的出色诗篇中，郭震将复杂的视觉景象与几种传统主题的运用完美地融合，其中最重要的是孤独的游子如云的意象。云聚散虚空去复还，野人闲处倚筇看。不知身是无根物，蔽月遮星作万端。&第十九章其他应景题材作于武后及中宗朝的日常应景诗大部分已经散失，幸存的诗篇主要见于李峤、宋之问、沈缙诘热私洗蟮募又校〔糠旨诙派笱浴⒀罹肌⒋及其他诗人较小的集子中。许多文学人物曾经有过十至二十卷的文集，其中至少应该有几卷是诗，而现在存诗却不上二十首。这些存诗大部分是宴会诗和应制诗。《文苑英华》是这一时期许多诗篇的原始出处，但编者在选录这一时期诗歌时，明显地偏爱宫廷诗，对日常应景诗不感兴趣。这与其选择八九世纪诗歌的做法恰恰相反。&&& 送别诗是合适的、有趣的例子，因为这一题材在《文苑英华》的诗歌类中占了最大篇幅。在这一部分，初唐送别诗与八九世纪的作品相比，少得可怜。然而唐代送别诗的基本特点，正形成于初唐。送别诗（包括送、别、留别、饯别）是最早形成特性的题材。五言律诗及其早期的“未完善”形式，是这一题材喜欢采用的诗体，其数量比其他所有诗体加起来还略多。送别诗的风格多种多样，可以设想，送别场合越正规，送别对象的地位越高，诗歌风格也就越精致。十分正规的送别诗则多用古诗或排律。后来唐代送别诗的许多惯例发展于680至710的三十年间。三部式在这类诗中十分明显。与宴会诗一样，送别诗开头的最普通方式是一般地描写场面。但这一题材还发展了自己的一些开头惯例，所有这些惯例为诗中其余细节安排了不同的背景。下面是一些较具普遍性的开头：一、离别的原因：北狄愿和亲，东京发使臣。杜审言《送高郎中北使》帝忧河朔郡，南发海陵仓。宋之问《送姚侍御出使江东》&& 二、此与彼相对一出发点与旅行目的地相对：歧路三秋别，江津万里长。杨炯《送临津房少府》三、前去旅程的艰难：借问梁山道，嵌岑几万里。宋之问《送杨六望赴金水》四、分别时刻的慰藉：歧路方为客，芳尊暂解颜。李峤《又送别》送别诗的中间对句通常描写眼前与离别情绪相关的特殊景物。但还有更自由的方式，如探究在场诸人的情绪，细致说明旅行原因，或推测未来的情况。少数习惯性的并置开始出现，如在律诗的第三联以酒与歌或离别诗相对。&&& 诗歌结尾的变化比开头的惯例更不胜枚举，往往更与特定的情况相关联。例如，即将出任地方官的人被鼓励以善政，即将出使或出征的人被祝愿成功完成任务，或凯旋归来，载歌载舞地入关或人京。传统的流泪反应是送别诗结尾的流行形式，如杨炯《送李庶子致仕返洛》：灞池一相送，流涕向烟霞。我们应该还记得，王勃曾在一首著名的送别诗中将流泪反应翻新：无为在歧路，儿女共沾巾。从这里我们可以看到，惯例是怎样产生发展的：王勃创造性地将一个非常陈旧的反应翻新，但这一创新本身又成为结尾的惯例，通常以劝慰的形式出现。沈缙谠院懿磺〉钡挠哪案嬉晃痪俨灰浼滓侣淅帷：罄吹氖瓜钢碌匦闯鼋嵛踩懊愕脑颍绺呤实囊皇资河胁盼薏皇剩幸幽嚼汀Ｕ庵秩案婵梢员蛔玫狡渌獠模绾模何尬俱脖丁＝嵛不箍尚绰眯姓呦г谑酉咧夂螅笥衙侨阅幼趴盏吹姆缇埃缋钺降模别后青山外，相望白云中。骆宾王在较早的一首送别诗中看见了同样的情景：还望青门外，空见白云浮。&&& 当然，这些都是对送别情景的自然而然的反应，但并不是惟一可能的反应。一些本来可能出现的反应如“何时我才能再见到你”，却直到盛唐才成为送别诗的习惯结尾。由于许多旅行者乘船旅行，因此水的各种隐喻很自然地成为送别诗的普遍结尾形式。这些隐喻用得十分成功，以致旅行者不论是否走水路，都会被用到。流水的无情东逝，象征着短暂无常及可能再也见不到朋友的想法。流水永不停息，就像人们悠长的离愁别恨。由于离人可能沿流水的任何一端分别而去，于是流水又象征“分路”及古老的主题“歧道”：太息东流水，盈觞难再持。洗缙凇端陀讶送ㄖ荨别恨应无限，门前桂水斜。杨炯《送杨处士》殷勤御沟水，彼此各东西。李峤《送李邕》离亭不可望，沟水自东西。杨炯《送刘校书从军》月光是另一种通行的结尾意象。诗人可以设想他至少可与离人共享月光也可以将月光与水的意象结合起来：送君还旧府，明月满山川。杨炯《夜送赵纵》诗体信在内容上比送别诗较少特性，主题范围却更为宽广，包括详尽的自传性素描、求官、赞美、自辨、呈献公卿大夫或寄赠同等地位的朋友。《文选》传统在这一题材里特别牢固，尤其是在那些精致的呈献高官的诗里。不过，有些诗体信中，个人情感所占的篇幅比散文信来得多，从中可以发现一些这一时期最优秀的诗篇。郭震在去官后写道：寄刘校书俗吏三年何足论，每将荣辱在朝昏。才微易向风尘老，身贼难酬知己恩。御苑残莺啼落日，黄山细雨湿归轩。回望汉家丞相府，昨来谁得扫重门。最后一句表现既谴责又后悔的微妙心理，接近于最优秀的盛唐诗。续任者因扫门而获得成功，诗人对此感到诧异，怜惜自己无效的努力，并怀疑自己如果继承扫门者，能否在“朝昏”获得成功。&&& 由于诗体信十分适合于抒发强烈的个人感情，因此当诗人们需要传达严肃的个人情况时，这类诗的质量就大为提高。705年就出现过这种情况。中宗重新即位后，武后的佞臣张易之兄弟失势。此时大部分最好的诗人都曾交结张易之兄弟，结果都因从佞而受到清洗，苏味道、崔融、杜审言、宋之问及沈缙诙急槐嶂鸬奖咴兜哪戏剑佣沟媚戏皆黾恿诵矶嘤惺杼旄车牡胤焦佟Ｐ掖嬗诩杩嗦猛局械氖撕芸炀捅徽倩兀谖迥旰笥直涣鞣拧：竺婕刚陆致鬯堑囊恍┦逍拧&&& 旅行诗经常也是诗体信，但很多是写给诗人自己看的。与诗体信一样，旅行诗也成为推动个人诗发展的重要形式。本来平庸的诗人也可能偶然写出优秀的旅行诗，直学士刘允济就是很好的例子。他的集子原有十卷，现在仅存四首诗，其中有两首是旅行诗。虽然在仅存的四首诗中进行比较不太合理，但这两首旅行诗确实都很出色。下引诗篇算不上这一题材的典型，但其不平常的题目却值得提及。见道边死人凄凉徒见日，冥寞讵知年。魂兮不可问，应为直如弦。他的另一首旅行诗表现了另一极端，那是一首长达九十六句的宏伟的正规描写诗，但实在太长，这里无法援引。虽然旅行诗可以像宫廷诗那样进行精致的描写，但我们也经常从这一题材中发现重新获得建安及魏代朴素风格的复古企图。陈子昂的不少复古诗就是地道的旅行诗。直学士薛稷（649-713）是典型的例子。他的诗现存十四首，大多是宫廷诗及宴会诗。但杜甫在《观薛稷少保书画壁》一诗的开头写道：少保有古风，得之陕郊篇。惜哉功名忤，但见书画传。我们很少有足够的资料来准确说明理论上的“古风”由什么构成。杜甫所指的诗是薛稷《秋日还京陕西十里作》：驱车越陕郊，北顾临大河。隔河望乡邑，秋风水增波。西登咸阳途，日暮忧思多。傅岩既纡郁，首山亦嵯峨。操筑无昔老，采薇有遗歌。客游节回换，人生能几何。最后一句有意地用了建安及魏诗歌的惯用语。傅岩的典故发生于商王武丁朝（公元前1324-前1265），武丁梦见一位贤人，自称名字为说，于是派出使者寻访这位老人，结果发现他正在傅岩，与一伙带着镣铐的人夯土筑城。武丁让他当了宰相。“采薇”是伯夷和叔齐唱的歌，他们拒绝为周朝服务，选择在首阳山上吃薇以至饿死。两个典故合在一起，表示诗人感到升官无望，同时正由于为新朝服务而烦恼。新朝几乎可以肯定是指武后的周朝，虽然也有可能指唐王朝在705年的复辟。这种关于个人政治地位的思考，不适合大部分的应景题材，而旅行诗的孤独却很适于容纳此类思考。&&& 此处我们没有空间探讨其他较旧的题材，如哀悼诗，而许多较新的题材，如访问诗和题咏诗，此时尚未形成牢固的题材惯例，在八世纪初，需要诗歌反应的场合增加了：题画，赞赏朋友所拥有的某种物品，酬谢，访问某人而不遇，等等。所有这些题材最后都形成了自己的现成主题和词汇范围。}