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中国近代文学史
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课 程 申 请 表
课 程 负 责 人
主 讲 教 师
第五章 十七年诗歌
第一节50年代、60年代新诗概述
在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1953年到1957年上半年这段时间中，诗坛日渐热闹，三类诗人共同支撑着诗坛。一类是1949年前已经成名的诗人，经过淘汰、选择和诗人自身的调整，一些诗人陆续发表了新作；一类是本时期诗坛的主力诗人，他们在1949年前已开始创作，于本时期成名；一类是新中国成立后走上诗坛的青年诗人，他们大部分来自军队，带给诗坛一些引人注目的特征，他们是下一阶段的主力诗人。
1956年诗坛在比较宽松的气氛中，对诗歌创作中的问题曾有所反思。1957年上半年，在“双百”方针鼓舞下，诗坛涌现一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗，如流沙河的《草木篇》、艾青的《养花人的梦》、郭小川的《望星空》、邵燕祥的讽刺诗等，表现了作者对生活的独特思考和大胆的艺术创新精神。《诗刊》、《星星》也于1957年分别创刊，原可视为诗坛自新的开端，但接踵而来的“反右派斗争”使开端成为结局。
“反右派斗争”中，诗坛受到重创。艾青、公木、吕剑、穆旦、唐祈、唐浞、苏金伞、李白风、陈梦家、吴兴华、青勃、公刘、邵燕祥、白桦、流沙河、孙静轩、林希等一大批诗人被迫离开了诗坛。同样对诗发展形成巨大影响的．是1958年的“新民歌运动”。“新民歌运动”的背景是“大跃进”，又与毛泽东的文艺思想相关联。日，在成都会议讲话中，毛泽东指出要注意搜集民歌，并说：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。”接着，在中共八大二次会议上，周扬作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，“新民歌”以及“两结合”的创作方法由此推展开来。故“新民歌运动”是由毛泽东提倡，各级党委政府组织、发动的一场群众性运动。“新民歌运动”对于诗坛的影响在于它被许多人视为与五四新诗传统相对立的诗歌发展的新道路。尽管有少数人持有不同意见(何其芳、卞之琳、力扬等)，而且在报刊上展开了关于新诗发展道路的论争，然而，“新民歌”问题实质上是不容置疑、讨论、选择的超出文学的问题。
60年代初由于连续几年的经济困难，文艺政策有所调整，创作界似见起色。然而，好景不长，1962年底“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，使全国的政治形势再次发生变化。从1963年起，诗歌创作出现了新的转折，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。直露地表白诗人的政治信仰和道德情操，甚至以标语口号来替代感情的抒发，成为一时的风尚。诗歌变为“战歌”。诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬。诗歌的想象方式和象征体系也发生了变化。浅薄的比兴象征、托物言志的方法大量运用。红日、红旗、青松、风暴、井冈山、天安门等，被赋予了政治含义而成为使用频率极高的象征符号。
从诗人的构成看，50年代、60年代诗坛经历了分化与组合。在新中国成立前，存在着国统区和解放区两个诗坛，有一大批颇有建树的诗人，这些诗人何去何从，是新中国成立后的诗坛必然要回答的问题。新诗史的重新估价对于这一问题作了回答。新中国成立初对于新诗历史的估价，臧克家的《五四以来新诗发展的一个轮廓》、邵荃麟的《门外谈诗》等文章具有代表性和权威性。臧克家以诗人的政治立场、态度，将五四以来的新诗整理为相互斗争的两大阵营，郭沫若、殷夫、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍及解放区诗人，是新诗革命传统的代表，而胡适、徐志摩、李金发、戴望舒等则是“和当时革命文学对立斗争的一个反动的资产阶级文艺作家的集体。”邵荃麟则进一步认为五四以来每个时期，都有两种不同的诗风在斗争着。一种是属于人民大众的进步的诗风，是主流；一种是属于资产阶级的反动的诗风，是逆流。臧、邵二人所代表的以阶级立场、政治态度、与革命事业的关系为标准的新诗理论模式，是当时社会政治、经济以及思想文化领域建立新生政权权威要求的反映，它决定了一批诗人的隐退和一批诗人的改弦更张。
曾活跃于40年代国统区的九叶诗人中的袁可嘉、杭约赫、辛笛、唐祈、陈敬容、唐浞、杜运燮、穆旦，或不再写诗，或偶有诗作，亦颇受冷遇，而且不久也因作品得咎(唐祈、唐浞、穆旦在“反右”中被定为“右派分子”)。同样活跃于40年代国统区的“七月派”诗人，则因为“胡风反革命集团”案件而于政治运动中沉没。
其他在40年代曾活跃于诗坛的诗人中，郭沫若以《新华颂》作为其献给新生政权的第一声歌唱：“人民中国，屹立亚东，／光芒万丈，辐射寰空，／艰难缔造庆成功，五星红旗遍地红。／生者众，物产丰，／工农长作主人翁。”郭沫若在50年代大量政务活动之余，出版有诗集《新华颂》、《毛泽东的旗帜迎风飘扬》、《百花集》、《百花齐放》、《潮汐集》、《长春集》、《骆驼集》。其中《百花齐放》以100种花为题写成的：101首诗，展现了为政治服务的极大热忱。
从1957年到1979年一直担任《诗刊》主编的臧克家，对于新中国成立后的诗坛具有举足轻重的影响。他是权威选本《中国新诗选》的编者，并由他对五四后30年诗史作了论断。臧克家于50年代、60年代出版有诗集《一颗新星》、《春风集》、叙事长诗《李大钊》、《凯旋》及十年自选集《欢呼集》等。
30年代、40年代借鉴英美现代诗的艺术经验，并对诗艺有所探索、有所建树的冯至、卞之琳、何其芳、李广田等诗人，在50年代、60年代都努力尝试创作适应新时代趣味的诗歌。冯至有《西郊集》、《十年诗抄》，卞之琳有《第一个浪头》，李广田有《春城集》。
艾青在“为社会主义歌唱”中，出版有《欢呼集》、《宝石的红黑》、《黑鳗》、《春天》、《海岬上》等作品，1957年因“右派分子”以及与“丁玲、陈企霞反党集团”、“吴祖光反党集团”、“江丰反党集团”关系密切而遭政治上的劫难。
以创作数量多而引人注目的诗人是田间，50年代、60年代他出版有短诗集10余部，长篇叙事诗集《长诗三首》、《天安门赞歌》和《赶车传》等。其中《赶车传》是包括《石不烂赶车》、《蓝妮》、《石不烂》、《毛主席》、《金娃》、《金不换》、《乐园歌》七部计两万行的长篇巨制。《赶车传》上、下卷分别出版于1959年和1961年，带有致命的浮夸弊病。
以《王贵与李香香》闻名的李季，在短暂的探索后，做出了一个重要的决定：1952年举家迁入油田落户。他写作了大量的与石油工人生活、劳动有关的诗，致力于歌颂建设者的英雄主义，长篇叙事诗《杨高传》是其代表作。作为“诗与劳动人民相结合”的榜样，李季受到了广泛的赞誉。阮章竞因《漳河水》闻名①，50年代中期他以内蒙新兴的钢铁工业基地为体验生活的基地，发表了《新塞外行》等组诗，这些作品放弃了民歌体而借鉴于古典诗歌五、七言歌行的格调和边塞诗的艺术，一度引起评论界注意。此外，张志民、徐迟、戈壁舟、方纪、邹荻帆等都有新作问世。
构成50年代诗坛主力的是郭小川、贺敬之、闻捷、蔡其矫、严辰等，他们来自解放区，50年代、60年代进入各自创作生涯的旺盛状态。
青年一代于50年代中期前后登上诗坛，至60年代成为诗坛最活跃的人物。他们显示了与前述诗人不同的特点，李瑛、雁翼、顾工、公刘、白桦、梁上泉、张永枚、周良沛等人都先后加入了军队，军队的生活对于他们思想观念和创作具有重要影响。青年诗人反映生活的内容和角度各有不同，大多与自己的经历和感情倾向有关。比如李瑛、张永枚的诗作主要表现战争与士兵，公刘、白桦、顾工则侧重写西南边疆少数民族和士兵，邵燕祥是写经济建设的，雁翼、梁上泉、傅仇、流沙河、孙静轩的诗与四川有深切的关系。
第二节 郭小川
郭小川()，原名郭恩大，河北省丰宁县人。中学期间参加抗日救亡运动，开始写诗。1937年参加八路军。1941年至1945年在延安马列学院学习，曾列席延安文艺座谈会。1945年8月任丰宁县县长。解放后转到宣传部门工作，与陈笑雨、张铁夫合作，用“马铁丁”笔名写作“思想杂谈”，产生过较大影响。1954年7月调任中国作协党组副书记、作协书记处书记兼秘书长，开始了专业文学创作的道路。
1955年到1956年，郭小川以《致青年公民》为题，发表了一组“楼梯体”政治鼓动诗，受到读者和评论家的赞誉，但诗人日后自认为那是“以一个宣传鼓动员的身份”写下的“一行行政治性句子”， “浮光掠影”而且“粗制滥造”④。由此，郭小川一发不可收，进人了诗歌创作爆发期。他以战争年代生活为题材，写了《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》、《一个和八个》(1979年才得以发表)等叙事诗，也写出了引起争议的优秀抒情诗《致大海》、《望星空》等，发表了《射出我的第一枪》，《县委书记的浪漫主义》、《雪兆丰年》、《朗诵会上的一段奇遇》等配合“反右派斗争”、歌颂“大跃进”的浮躁之作。这期间他出版了《投入火热的斗争》、《致青年公民》、《雪与山谷》、《鹏程万里》、《月下集》等五部诗集，这些诗作在思想艺术上呈现出相当复杂的倾向。此后，在当时政治运动大潮的裹挟下，他的诗作受到接二连三的指责和批评。1960年以后，郭的诗作更加贴近现实政治运动，写作了一批政治抒情诗，如《刻在北大荒的土地》、《祝酒歌》、《青松歌》、《大雪歌》、《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》、《秋日谈心》、《乡村大道》、《昆仑行》、《三门峡》等，这些诗作切合其时的政治化语境，加上表现形式的创新，受到当时评论界的一致推崇。这期间他还写了叙事诗《将军三部曲》，歌颂解放军的高级指挥员。“文革”中郭小川受到严重迫害，痛定思痛，他将对政治形势的思考和认识，全部倾泻在他的绝唱《团泊洼的秋天》、《秋歌》中，总结了自己“战士兼诗人”的一生。
郭小川认为：“诗人首先是战士，要纵观整个新时代，眼光应当敏锐，唤起人们斗争”。他事事处处以战士一诗人的眼光来观察现实，从现实社会重大的政治问题出发，选取题材，提出并回答革命者在不同革命阶段应有的精神状态、人生态度和道德情操，这是他诗歌创作的一贯作风。作于1956年的抒情诗《致大海》，是其战士心灵的一次裸露。诗人以“大海”作为革命的象征，寻绎了他成为一个战士——革命者的心路历程，显示了思想深处由不和谐走向和谐的搏斗过程，认为只有把个人有限的生命投入无限的历史发展中去，才能获得与历史相通的灿烂的人生：“我要像海燕那样／吸取你身上的乳汁／去哺养那比海更深广的苍穹；／我要像朝霞那样／去你的怀抱中沐浴；／而又以自己的血液／把海水染得通红。”这是投身革命的战士的心态，战士的胸怀，战士的人生态度。他的叙事诗《深深的山谷》，通过对战争年代爱情生活的描写，揭示革命者的心灵、情感，“不仅要像雪那样洁白，而且要像雪那样丰富多采。”60年代，他的诗作多视角多层面地表现了人民战胜困难、艰苦创业的战斗情怀。写于1962年的《甘蔗林——青纱帐》，通过“甘蔗林”、“青纱帐”两个象征意象，用革命精神这根红线将现实与战争年代相沟通，告诉人们，艰苦的战争岁月虽然已经过去，但它的革命精神却是不能忘记的：“能再回到青纱帐去吗?——生活已经全新，／我知道你们有勇气唤回自己的战斗的青春。”70年代，面对“四人帮''的淫威、折磨，他仍牢记战士的职责：“是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；／是革命，决不能止步不前，哪怕面对刀丛。”(《秋歌》)“战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓；／一切情的打击，只会使人腰杆挺直，青春焕发。”(《团泊洼的秋天》)
在比较自觉探索诗艺术的时期，郭小川总是试图在诗中探求人生真谛。50年代后期，郭小川总结了自己前期创作的毛病，提出“文学毕竟是文学，这里需要很多新颖而独特的东西，”其中，“核心是思想。而这所谓思想，不是现成的流行的政治语言的翻版，而应当是作者的创见。”以此为起点，从50年代中期开始，他以一个“自觉诗人”的姿态作了四年的艺术探索。他力图深入挖掘人的丰富的感情世界，努力表现出自己对人生的独特的观察、思考和发现。写于1959年的抒情诗《望星空》，虽然在艺术上前半与后半不平衡，但成绩是显然的，诗人以宇宙星空为“参照物”，对自我心灵世界进行了一番严厉的自剖和审视：“说什么：／身宽气盛，／年富力强!／怎比得：／你那根深蒂固，／源远流长!／说什么：／情豪志大，／心高胆壮!怎比得：你那阔大胸襟，／无限容量!”他不仅看到了个体生命的不完满、不和谐，而且发现现实世界、社会和人生同样存在缺陷，“我爱人间，／我在人间生长，／但比起你来，／人间还远不辉煌。”因此“望星空，／我不禁感到惆怅。”这是诗人突破了对现实的满足感之后，产生的一种全新的情感体验，既有对大跃进的狂热反思的意味，也是在心灵层次上把握人生的一次尝试。写于50年代后期的叙事诗，也体现出诗人的这种思考和探索精神。长诗《一个和八个》是这方面的佼佼者。作品讲述了抗日战争初期，营教导员王金，被怀疑为敌人派遣的奸细而入狱。在狱里，他受到了来自各方面的严峻考验：一面是同狱的八名真正罪犯的报复性欺凌，另一面是他所忠诚的革命队伍因误解而施予的鄙视。但是，这个共产党员，坚守战士的崇高情操，不仅经受了种种难以忍受的考验，并以他的思想、人格力量影响、感化、改造了这些罪犯，“给黑暗的角落以亮光。”诗作的总体构思和人物刻画告诉读者：摧枯拉朽的革命固然需要战争这个铁的手段，同时也要有爱、同情心和人道的力量，诗作的底蕴是耐人寻味的。被称为“爱情三部曲”的叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》，均以战争年代为背景，通过爱情纠葛、家庭问题的叙写，透视了感情、人生与道德的价值。《深深的山谷》，从女性视角描绘一个曾为她所爱的人，在艰苦斗争中的动摇和幻灭。以此证明，人与人之间即使有很深的感情联系，但由于生活目标的不同，终会导向痛苦的破裂。《白雪的赞歌》则通过战争中一对夫妻失而复聚的故事，指出 人生的考验，除了政治之外，还有感情、道德的考验，从而昭示我们，只要有共同的生活目标，那么人与人的相互信赖、关怀，就如一根纽带将他们联得更紧，给予他们力量去战胜物质的贫乏和感情危机，获得人生的富足。可惜，这些作品在当时并没有得到应有的评价，甚至受到批判和指责；另一方面，这些作品本身也显露出诗人思想的矛盾，如《望星空》后半部的退缩，《深深的山谷》男主人公对“个人主义”的50行之多的批判，《一个和八个》中对人物心灵世界深层展示的局限，《将军三部曲》在展示生活矛盾和感情冲突时的弱化和回避等，成为郭小川以及那一时代诗歌无可回避的深深遗憾。
重视诗歌形式的创造和革新，也是郭小川创作的特色。有人赞誉他是“技术革新的能手”①。郭小川说：“在形式上，我们要提倡的是民族化和群众化。读者可以看到，我在努力尝试各种体裁，这就可以证明我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体以及其他各种体，只要能够有助诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢?”②在郭小川的诗作中，占主体的是政治抒情诗。政治抒情诗在思想内容上有强烈的政治性，大都表达一个普通的政治主题。因此，郭小川十分重视对这种诗体外在形式的革新。首先，他为不让思想观念、政治激情在诗中呈现出干枯赤裸的形态，一直在努力寻求让激情渗透到感性形象中去的最佳表现手法，比如反复渲染、铺陈手段的使用；其次，为了更好地倾泻政治激情，他又特别注意通过诗的音乐性，即通过押韵和节奏，来创造“雄浑而壮丽的气势”，并围绕诗歌节律进行句法和章法的试验，用心良苦，成效显著，但也存在着以“形式”的雕琢来挽救“内容”的直露的趋向。另外，郭小川在诗体形式的创新上也是煞费苦心，孜孜不倦的。50年代，他的诗作一般采用“楼梯体”，这是他学习俄罗斯未来派革命诗人马雅可夫斯基的诗歌形式注意长句拆行时的节奏，尽可能做到大体整齐和押韵。其后，创作《雪与山谷》，使用的是“半自由体”、“四行体”，节奏比较流畅舒缓。而《祝酒歌》用的是“民歌体”，句子短小，节奏明快，融古代歌谣、新民歌于一体。《将军三部曲》则是类似元明散曲的创新的“自由体”。60年代，为了表现热烈的思想感情，他又重新选用长句作基干，并吸收古代赋体抒情诗的特点，创造了《甘蔗林——青纱帐》这样的“新辞赋体”，这也是他对新诗艺术的主要贡献之一。
第三节 贺敬之 闻捷
一、贺敬之
贺敬之(1924一 )，山东枣庄人，1940年参加过延安“鲁艺”文学系学习，1945年曾经与丁毅等人集体创作过歌剧《白毛女》。1956年用“信天游”的民歌体形式创作了诗歌《回延安》，影响较大。此后创作的《桂林山水歌》、《三门峡歌》也成为诗人创作艺术的高峰。这些抒情短诗充分展示了诗人提炼生活的艺术才情，情真意切，构思精巧，音律生动。贺敬之还创作了许多长篇政治抒情诗，如《放声歌唱》、《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《中国的十月》等。这些诗歌在艺术形式上有新的探索，借鉴了国外政治抒情诗歌中“楼梯式”形式，并将中国古典诗歌的韵律和对仗，以及民歌中的某些形式融入其中，形成了自己的特色。正如茅盾所说“总之，从艺术构思，诗的语言，行、句的对仗和平仄等等看来，不能不说《十年颂歌》对‘楼梯式'这个新的诗体作了创造性的发展，达成了民族化的初步成就，而同时也标志着诗人的个人风格。”①
《回延安》是一首采用民歌体形式写成的激情澎湃的诗篇，诗人以赤子之心歌颂了养育一代革命者的延安精神，从中，我们可以感受到诗人跳动着的脉搏——对“母亲”延安的那份永不泯灭的真情。全诗除了真切的情感构成了诗的辐射源外，就是诗人对陕北风土人情的意象组合描写，更增添了作品的生活气息和乡土美感，从朴实中流出来的是民族音乐般的美。
《三门峡——梳妆台》作为一首较为精美的政治抒情诗，表现在作者能够将直白的政治情怀融入到具体的意象描绘之中去，用古典诗歌和民歌的语言写作特点来驾驭全诗，显现出诗境的深厚功底和语言韵律的规整性。尤其值得称道的是，在气势磅礴的抒写过程中，诗人牢牢抓住了梳妆台那个充满着神话魅力的故事意象，巧妙地穿缀起了诗人所要表达的政治意图。显然，这样的诗歌比起他后来一些“直抒胸臆”的政治抒情长诗来说，要高妙得多。
贺敬之作为一代政治抒情诗人，自有这一代人的成就；当然，也免不了这一代诗人的局限，这显然受到其所处时代政治气候的影响。
闻捷()，江苏丹徒人。1937年流亡武汉，参加抗日救亡活动。1940年到延安，先后当过演员、编辑，1944年开始文学创作活动。新中国成立后担任过记者、新华社新疆分社社长、作家协会兰州分会副主席等职务。1971年含冤逝世。诗集主要有《天山牧歌》(1956)、《祖国，光辉的十月》(1968)、《东风催动黄河浪》(1958)、《河西走廊行》(1959)、《生活的赞歌》(1959)、《复仇的火焰》第一、二部()等。
《天山牧歌》是闻捷最有代表性的生活抒情诗总辑，其主题正如作者在序诗中所说，是为了“记载下各族人民生活的变迁”，来歌唱刚刚揭开帷幕的新时代。它具有那一年代的颂歌格调，但却有着真切朴实的生活气息。诗人创造柔和、轻快、明朗的牧歌风格，通过提炼单纯而明朗的艺术形象和生活情节，抒唱了西北地区少数民族的地方风情和精神生活，如《吐鲁番情歌》、《博斯腾湖畔》等，都从少数民族的生活中取材，酿制出清新优美的诗篇。尤其是其中直接表现青年男女爱情生活的诗，如《赛马》、《舞会结束以后》、《婚期》、《苹果树下》等，紧扣少数民族特有的风土人情来刻画男女间倾慕、追求、等待、表白等爱情生活情趣，别开生面，有浓郁的地方色彩，在当时给人耳目一新之感。这些爱情诗体现了当时的社会风尚，即在构思中把爱情同创造新生活的劳动相结合，主题仍是“生活的赞歌”。
《复仇的火焰》是闻捷叙事诗的代表作。这部长诗，根据诗人亲身经历的发生在新疆东部的一次叛乱和平定叛乱的事件，“记载下解放初期聚居在巴里坤草原的哈萨克民族从怀疑、反对到拥护共产党的历史过程，记载下帝国主义者和民族反动派的幻想和末路。”①作者原定写成三部(《动荡的年代》、《叛乱的草原》、《觉醒的人们》)，第三部因为“文化大革命”的发生被迫中止创作而无法完成。在作品中，诗人追求气势恢宏、庞大的艺术结构，力图展示真实错综的社会生活和情节线索；通过曲折的情节和戏剧性的场面，力图丰满地刻画不同人物的内心世界和精神气质；着意绘制西北边陲的风俗画和风景画，使它有助于故事背景的描写、场面气氛的烘托和人物性格的塑造。但是，诗人试图以诗来写“小说”，其结果则造成了作品在整体上诗意的不足。
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　　　　&[郭沫若]
除夕将近的空中，
飞来飞去的一对凤凰，
唱著哀哀的歌声飞去，
衔著枝枝的香木飞来，
飞来在丹穴山上。
山右有枯槁了的梧桐，
山左有消歇了的醴泉，
山前有浩茫茫的大海，
山後有阴莽莽的平原，
山上是寒风凛烈的冰天。
天色昏黄了，
香木集高了，
凤已飞倦了，
凰已飞倦了，
他们的死期将近了。
凤啄香木，
一星星的火点迸飞。
凰扇火星，
一缕缕的香烟上腾。
山上的香烟弥散，
山上的火光弥满。
夜色已深了，
香木已燃了，
凤已啄倦了，
凰已扇倦了，
他们的死期已近了！
哀哀的凤凰！
凤起舞，低昂！
凰唱歌，悲壮！
一群的凡鸟
自天外飞来观葬。
　　　　凤歌
即即！即即！即即
即即！即即！即即
茫茫的宇宙，冷酷如铁！
茫茫的宇宙，黑暗如漆！
茫茫的宇宙，腥秽如血！
宇宙呀，宇宙，
你为什麽存在？
你自从那儿来？
你坐在那儿在？
你是个有限大的空球？
你是个无限大的整块？
你若是有限大的空球，
那拥抱著你的空间
他从那儿来？
你的外边还有些甚麽存在？
你若是无限大的整块？
这被你拥抱著的空间
他从那儿来？
你的当中为甚麽又有生命存在？
你到底还是个有生命的交流？
你到底还是个无生命的机械？
昂头我问天，
天徒矜高，莫有点儿知识。
低头我问地，
地已死了，莫有点儿呼吸。
伸头我问海，
海正扬声而呜　。
生在这样个阴秽的世界当中，
便是把金刚石的宾刀也会生锈。
宇宙呀，宇宙，
我要努力地把你诅咒：
你脓血污秽著的屠场呀！
你悲哀充塞著的囚牢呀！
你群鬼叫号著的坟墓呀！
你群魔跳梁著的地狱呀！
你到底为甚麽存在？
我们飞向西方，
西方同是一座屠场。
我们飞向东方，
东方同是一座囚牢。
我们飞向南方，
南方同意一座坟墓。
我们飞向北方，
北方同是一座地狱。
我们生在这样个世界当中，
只好学著海洋哀哭。
　　　　凤歌
足足！足足！足足！
足足！足足！足足！
五百年来的眼泪倾泻如瀑。
五百年来的眼泪沐漓如烛。
流不尽的眼泪，
洗不净的污浊，
浇不熄的情炎，
荡不去的羞辱，
我们这飘渺的浮生，
到底要向那儿安宿？
我们这飘渺的浮生
好像那大海里的孤舟，
左也是漶漫，
右也是漶漫，
前不见灯台，
後不见海岸，
楫已飘流，
柁已腐烂，
倦了的舟子只是在舟中呻唤，
怒了的海涛还是在海中泛滥。
我们这飘渺的浮生，
好像这黑夜里的酣梦。
前也是睡眠，
後也是睡眠，
来得如飘风，
去得如轻烟。
我们只是这睡眠当中的
一杀那的风烟。
有甚麽意思？
有甚麽意思？
痴！痴！痴！
只剩些悲哀，烦恼，寂寥，衰败，
环绕著我们活动著的死尸，
贯串著我们活动著的死尸，
我们年青时候的新鲜那儿去了？
我们年青时候的甘美那儿去了？
我们年青时候的光华那儿去了？
我们年青时候的欢爱那儿去了？
去了！去了！去了！
一切都已去了，
一切要要去了。
我们也要去了，
你们也要去了，
悲哀呀！烦恼呀！寂寥呀！衰败呀！
火光熊熊了。
香气蓬蓬了。
时期已到了。
死期已到了。
身外的一切，
身内的一切！
一切的一切！
请了！请了！
　　　　群鸟歌
　　　　岩　鹰
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了麽？你们死了麽？
从今後该我为空间的霸王！
　　　　孔雀
凤凰，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了麽？你们死了麽？
从今後请看我花翎上的威光！
　　　　鸱枭
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了麽？你们死了麽？
哦！是那儿来的鼠肉馨香？
　　　　家鸽
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了麽？你们死了麽？　
从今後请看我们驯良百姓的安康！
　　　鹦鹉
哈哈，凤凰！凤凰！
你们枉为这禽中的灵长！
你们死了麽？你们死了麽？
从今後请看我们高蹈派的徜徉！
　　　　鸡鸣
昕潮涨了，
昕潮涨了，
死了的光明更生了。
春潮涨了，
春潮涨了，
死了的宇宙更生了。
生潮涨了，
生潮涨了，
死了的凤凰更生了。
　　　　凤凰和鸣
我们更生了。
我们更生了。
一切的一，更生了。
一的一切，更生了。
我们便是「他」，他们便是我。
我中也有你，你中也有我。
　　我便是你。
　　你便是我。
　　火便是凤。
　　凤便是火。
　　翱翔！翱翔！
　　欢唱！欢唱！
我们光明，我们新鲜，
我们华美，我们芬芳，
一切的一，芬芳。
一的一切，芬芳。
芬芳便是你，芬芳便是我。
芬芳便是「他」，芬芳便是火。
　　火便是你。
　　火便是我。
　　火便是「他」。
　　火便是火。
　　翱翔！翱翔！
　　欢唱！欢唱！
我们热诚，我们挚爱，
我们欢乐，我们和谐。
一切的一，和谐。
一的一切，和谐。
和谐便是你，和谐便是我。
和谐便是「他」，和谐便是火。
　　火便是你。
　　火便是我。
　　火便是「他」。
　　火便是火。
　　翱翔！翱翔！
　　欢唱！欢唱！
我们生动，我们自由，
我们雄浑，我们悠久。
一切的一，悠久。
一的一切，悠久。
悠久便是你，悠久便是我。
悠久便是「他」，悠久便是火。
　　火便是你。
　　火便是我。
　　火便是「他」。
　　火便是火。
　　翱翔！翱翔！
　　欢唱！欢唱！
我们欢唱，我们翱翔。
我们翱翔，我们欢唱。
一切的一，常在欢唱。
一的一切，常在欢唱。
是你在欢唱？是我在欢唱？
是「他」在欢唱？是火在欢唱？
　　欢唱在歌唱！
　　欢唱在欢唱！　
　　只有欢唱！
　　只有欢唱！
　　欢唱　　欢唱&
郭沫若()，原名开贞．别号鼎堂，四川乐山人。1914年赴日本留学，1916年开始白话新诗创作．1921年出版诗集《女神》，成为中国现代新诗的奠基之作，反映狂飙突进的“五四”时代精神。他的作品，并不都能经受时间的销磨。但他在文学史上的地位是不可动摇的。继鲁迅之后，他成为中国进步文学的又一面旗帜。他的作品中有激荡的力量、饱酣的气势和洒脱的风度。中国现代作家中，没有人能达到他的精神强度。
《凤凰涅槃》是《女神》中的代表作，也是现代诗歌史上具有重要历史地位的诗篇。郭沫若堪称“五四”时代最早感受到历史转型、祖国新生、民族觉醒的时代气息的诗人，这首《凤凰涅槃》正是一首时代的颂歌。诗人把祖国比喻成凤凰，借助于对凤凰传说的改造与新阐述，诗人郑重宣告民族在“死灰中更生”的新时代已经到来。1920年1月，《时事新报&学灯》副刊，破例以整版的篇幅连续发表这首长诗，它宣告，《凤凰涅槃》“比谁都出色地表现了‘五四’精神”。
《凤凰涅槃》是《女神》中最具特色的代表作之一，写于五四运动高潮期。虽然，诗人当时留学日本，远离祖国，但是，凭着他满腔的爱国热忱，他同故国所保持着的密切联系，他的深厚的艺术修养，他的丰富的想像力和敏捷的才思，终于创作出了《凤凰涅槃》这样的浪漫主义杰作。他曾告诉过人们他这首诗写作的具体过程：&“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出那首诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在作战。”(《我的作诗的经过》)郭沫若还曾明白地告诉读者：“我的那篇《凤凰涅槃》，便是象征着中国的再生。”(《革命春秋》)“同时也是我自己的再生”。(《我的作诗的经过》)。
“凤凰”，我国传说中的一种神鸟，吉祥之物。古籍上说：“凤为火精，生丹穴。非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮。身备五色，鸣中五音，有道则见，飞则群鸟从之。”(见《康熙字典》)最初殷民族曾将凤凰作为氏族图腾。题中的“涅檠”，不是寂灭，而是新生，是经过剧痛和死亡之后的新生；含有永生不死之意。
&&长诗由一个“小序’’和四章组成，结构缜密完整，可以说是戏剧化的诗或诗化的戏剧(有人称《凤凰涅槃》为诗剧)。郭沫若一动手创作，就显示了他诗人和戏剧家兼而有之的才能。
&《凤凰涅槃》强烈地提点出五四时代那种狂飙突进的时代精神，即彻底地不妥协地反帝反封建精神。它是否定旧世界，歌颂新生的光彩夺目的诗篇。具体内容有以下几个方面：
①从满了对黑暗社会的深恶痛绝、势不两立，和对现实反抗的强烈精神。诗中借凤凰“集香木自焚”，复从死灰中更生的故事，体现出诗人否定旧我、诅咒旧世界、追求新生的精神。现实的世界已经变的陈旧腐朽，梧桐已经枯槁，醴泉已经消歇。四周“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”，成了“浓血污秽着的屠场”，“群魔跳梁着的地狱”。在这样一个世界里一切都变成了陈腐，失去了生机，凤凰也失去了年轻时的“新鲜”、“甘美”、“光华”和“欢爱”。为了寻求新生，凤凰集香木自焚。
②对新的理想社会表现了热烈的追求和对新生活的积极创造精神，同时饱含着对诗人对祖国的眷恋之情。诗中凤凰毫不怜惜旧生命的死亡，焚烧了旧我，获得了新生，整个宇宙也获得了新的生命，一切都变的“新鲜”、“明朗”、“华美”、“芬芳”，一切都变的“生动”、“自由”、“雄浑”、“悠久”。诗人通过凤凰再生，来抒发他对社会的改造的勇气和决心，是他对祖国新生的强烈渴望在诗作中的自然袒露。
③歌颂富有叛逆精神的自我形象，表现与万物相结合的自我力量，体现了五四时代个性解放的鲜明要求。在诗中有这样的诗句：“我们便是“他”，他们便是我！我中也有你，你中也有我！这个自我不是拘囚于个人主义狭小天地里的孤独高傲、忧伤颓废的自我，而是体现着时代要求和民族解放要求的自我。这个“自我”是诗人自己，也是当时千千万万要冲出陈旧腐朽的牢笼，要求不断毁坏、不断创造、不断努力的时代青年。
《凤凰涅槃》中对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，对创造理想的乐观的坚定的内容，决定了诗篇具有强烈的浪漫主义特色。
①诗篇以火山爆发式的激情和狂飙突进的气势，抒写了凤凰自焚追求新生命的全过程，基调高昂而悲壮。想象丰富、色彩瑰丽，新奇的想象伴着大胆的夸张手法，使作品具有强烈的艺术魅力。
②《凤凰涅槃》中充满了英雄主义基调和传奇色彩。诗篇借古代历史故事和奢华传说的英雄抒发现世的理想，把宇宙的新生、世界的新生、中国的新生和诗人自我的新生融为一体，通过凤凰的新生一体多能地表现出来。
③在诗歌形式上，诗人主张“绝对自由”，他说，“我要打破一些诗的形式来写自己够味的东西”。作品正是他诗歌主张的体现。诗歌长达二百多行，采用诗剧的形式，诗的气氛随着故事和发展，全诗富有很强的音乐性和舞蹈性，节奏明快而悠扬，句法多变而活泼，完全适于思想感情的流泻，不拘一格，随心所欲，这种自由诗具有开创性的重大意义及深远影响。
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