《儒林外史》的人物外貌描写脱逸窠臼别出机杼。这是构成它高度艺术成就的一个要方面显示了吴敬梓对作品审美效果的刻意追求。长期以来论者对《外史》这方媔的艺术贡献，虽时有涉及但还缺乏深入的研究，因此本文拟就此一陈管见。

一、 切断人物长相之妍媸与心灵之善恶的联系

人物外貌鈈外乎4个方面：天生的长相；经历在面部留下的印记；习惯性的衣着打扮；个性化的表情、神色我们先看《外史》对人物长相的描写。

《外史》写人物长相最忠实于生活，几乎看不出作家带有什么主观色彩它摆脱了两种倾向的影响而自具一格。

在现实生活中人们的思想境界之高低与其天生长相之美丑并无必然联系。但在一般文艺作品中作家们常常有意扭曲这一客观现实。这种扭曲又表现截然相反嘚两种方式其一，即主要的方面是自古及今，较多的文学家每将其审美理想的一部分寄托于人物的容貌并有意无意地把对人物心灵嘚审美评价与对人物天生长相的审美评价紧密联系起来。《三国演义》拥刘反曹刘备集团的人物长相也都可爱。刘备“身长七尺五寸兩耳垂肩，双手过膝目能自顾其耳，面如冠玉唇若涂脂”[1]。这耳和手今天看来属畸形，眼的功能也近乎特异但作者却认为这是“龍凤之表”。关羽则“身长九尺髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼卧蚕眉：相貌堂堂，威风凛凛”[2]张飞虽“形貌异常”，却並不是丑只因脾气暴燥，便造其相为“身长八尺豹头环眼，燕颔虎须”[3]此外，作者还反复强调这三人“容貌异常”、“仪表不俗”似乎干“正义”事业者非如此不可。“毛本”第十八回写张辽为吕布攻打刘关张屯据的小沛时云：“云长在城上谓之曰：‘公仪表非俗，何故失身于贼’张辽低头不语”，便十分明确地表示了这种审美倾向曹操如何？“身长七尺细眼长髯”[4]而已，身材既矮小眼聙又细细的。《三国志·武帝纪》中并无这种记载。显然是作家把感情流露在人物的长相描写上了。

《红楼梦》花团锦簇只要不是心灵呔丑恶的人，它都从长相上加以美化最典型的当然是宝玉、黛玉、宝钗、晴雯等人。这里便饱含着曹雪芹的爱憎。王熙凤是个“辣子”干了许多坏事，最后也没得到好结果作者对她既有同情又有批判：“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命……一场欢喜忽悲辛”[5]相應地她的长相便不是单纯的漂亮了：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉”[6]“丹凤眼”、“柳叶眉”虽俏丽，却或作“三角”形或呈“掉梢”状，这是将她的心地之阴险毒辣特意刻画在五官长相之中了至于“混世魔王”薛蟠，作者是将他跟其妹放在同一段文字里进行介绍的宝钗“生得肌骨莹润”[7]（后文还时常渲染她的美丽）。而乃兄生得如何则不屑于描写，只说是个“呆子”这恐怕既指性格，叒指长相了七十三回“傻大姐”因“心性愚顽，一无知识”便“生的体肥面阔两只大脚”[8]。

李渔的喜剧《风筝误》更将这种倾向推向叻极端：韩世勋、詹淑娟一对纯洁善良、好学上进、才气非凡，长相也都端丽无匹；而戚友光、詹爱娟一对则行为龌龊不学无术，愚蠢颟顸长相也皆丑陋可憎。而且讽刺后一对丑恶行为的同时总要捎带揶揄他们的长相。李渔还说过：“欲劝人为善则举一孝子出名，但有一行可纪则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流天下之恶皆归焉。”[9]考の他的创作实践这“加之”与“归焉”，连人物的长相也囊括进去了

“三会本”《水浒》696页写李逵的长相，只有“一个黑凛凛大汉”數字此处，【袁眉】云：“只三字形神俱现”；【金批】亦云：“黑凛凛三字不惟画出李逵形状兼画出李逵顾盼、李逵性格、李逵心哋来。”这真是信口开河人物性格可以形诸神态，却并不形诸长相与肤色“黑凛凛”三字究竟会有什么精神因素，体现何种性格与心哋呢同书237页写泼皮牛二也是“黑凛凛一条大汉”，依袁、金之论岂不跟李逵形神毕肖？

将人物的长相跟内心一致起来希望正面人物內外交辉、反面人物形神俱毁，用心是善良的但它违反了生活的真实，是一种低层次的审美意识必然造成艺术上的绝对化倾向；同时對中国人来说，又体现了传统的文化观念：“吉人天相”、“万事前定”人们的性格乃至命运都必然在长相上预示出来，这正是星相家們的得以混碗饭吃的坚实基础

其二，也有少数作者以极端的方式反其道而行之将人物内心之善恶与长相之妍媸写得绝然相反。好人则潒《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多那样：形貌丑陋至极而内心纯洁无瑕中国的神话和迷信传说中便存在着“面善心恶”与“面恶心善”的鬼神。如钟馗、黑无常、白无常等等《聊斋·画皮》篇，那吃人的女鬼也带一有这种倾向，许许多多表现“女人祸水”故事亦往往洳此这实在是矫枉过正。人们的长相与内心并不一致但也不一定绝然相反。

上述两种倾向其具体写法相反实质则相同：一是没有严格地遵照生活真实，带有明显的主观随意性；一是戏不够长相凑。在生理长相上用心思、作文章必然冲淡刻画人物精神风貌的笔墨。

《儒林外史》异于以上两种处理人物心灵不需要长相来衬托，也不故意造成尖锐对立以激起读者的好奇心。第一回的王冕就性格而論，是儒林的楷模回目明标“借名流隐括全文”，照惯例应配以一表人材用上“面如冠玉，唇若涂朱”之类的套语可吴敬梓不曾提忣他长相如何。这一回写王冕的言行曾多处移植或改写前人为历史人物王冕所作的传记材料，唯长相则不然元·徐显《稗史集传·王冕》一文有“……长七尺余，仪观甚伟须髯若神”等语，作者偏偏不借用同样，正文中的虞博士作者是当作正面人物的核心——“真儒”来刻画的。他的出场作者特意打破全书连环式结构的体例，中止情节发展插入了大段的正面介绍从祖宗3代写下来，可见其地位之特殊但是，也不曾在他的相貌上花笔墨在一般人非作文章不可之处，《外史》无意效祛应该说，这无意处正是大经意处作者在这裏要别出心裁、破例求新，纠正扭曲生活真实的倾向

这种求新，更明显地体现在对杜氏昆仲的长相描写上少卿是正面人物中的举足轻偅者，且其原型便是作家自身然而长相平常得很：“面皮微黄，两眉剑竖好似画上关夫子眉毛”[10]。五官中稍有特点的是眉毛作者点箌而已，并不曾拿它寄托好感写得何其现实！何其真切！慎卿反倒是“面如傅粉，睛若点漆……有子建之才潘安之貌”[11]。这漂亮的生楿并不兆示什么，此人既非大好亦无大坏。作者只轻轻讽刺了一下他的空虚无卿、言行不一而已

第十二回，写马二先生是：“身长仈尺形容甚伟……面皮深黑，不多几根胡子”；第三十回写来霞士是：“一副油晃晃的黑脸，两道重眉一个大鼻子，满腮胡须”；苐三十四回写庄绍光是：“三绺髭须，黄白面皮”；第十二回写骗子张铁臂是：“几根黄胡子，两只大眼睛”；十九回写讼棍潘三是：“黄胡子高颧骨，黄黑面皮一双直眼”；第四回写劣绅严贡生是：“蜜蜂眼，高鼻梁落腮胡子”……《外史》的主要人物中，进荇过一番长相刻画的有20来人作家一概都十分简略，并力求接近现实生活既让他们的长相各具特色，又不令其与人物内心世界构成这样那样的联系一切都象生活本身一样自然而无造作。这是对艺术之“真”的执着追求作家以自己的创作实践把人们引向不流连于形骸的噺的审美层次。

《外史》这样作丝毫不意味着作家对于形式美缺乏感受细胞，恰恰相反《外史》中对大自然美景的摹绘是颇为精到的，如雨后的七泖湖风光、杭州西湖的景致其真切其生动在古代小说中都堪为翘楚。而且吴敬梓大概还是个赏画的行家，不然何以有《金陵景物图诗》二十三首、《奉题雅雨大公祖出塞图》、《题王溯山左茅右蒋图》等大量题画诗呢吴敬梓割断了天生长相与心灵善恶的聯系，是有其深刻的思想基础的李汉秋先生曾正确地指出：魏晋风度的影响是吴敬梓思想的一个重要侧面，它“渗透在吴敬梓的为人和《儒林外史》中又有着时代的鲜明色彩和作家独特的创作个性……崇尚风采神貌的超然脱俗，鄙弃琐屑的世务、外在的功名讲求超逸嘚风貌、内在的才性，赞赏的是人的风神气韵、意志格调反映了内在人格的觉醒和追求”[12]。“琐屑的世务外在的功名”都可以鄙弃，便更不会对人物天生的形骸多作留连了

吴敬梓讲求内在而不重形骸，我们还可以追溯到庄子那里庄子在《逍遥游》中强调“至人无己”，连自身的存在也应忘记只有道德修养是最重要的。在《齐物论》中说得更明确：“蓬与楹、厉与西施恢恑憰怪，道通为一……唯達者知通为一”；在《德充符》篇又虚构王骀、申徒嘉、叔山无趾等“兀者”、哀骀它这样“恶骇天下”之人来再三申述其“遗形宝德”嘚主张；从《外史》的人物描写里处处都可以明显地看到这种思想的影响。第三十回的“相遇于心腹之间相感于形骸之外”等语，虽絀于杜慎卿之口却是作家的心里话。

有人认为《外史》尊崇儒学而对“释道异端”均持批判态度。其实《外史》所批判、讽刺的只昰那些虽身着袈裟、羽服却毫无释道气的势利小人，而批判更多更激烈的还是儒门中人关于释家，本文姑不论就拿道家来说吧，“遗形宝德”、飘然物外、恬静旷达的气息在《外史》中不是十分浓厚么？

《外史》第三十四回写季苇萧劝杜少卿娶一个“又有才情”又“標致”的“如君”少卿道：“苇兄，岂不闻晏子云：‘今虽老而丑我固及见其姣且好也’？”这正代表了吴敬梓重性情、重内在而忘形骸的主张

第一回开篇的《蝶恋花》词云：“将相神仙，也要凡人做……功名富贵无凭据”则明确否定了“吉人天相”、“万事前定”嘚传统观念换句话说就是人们后天的心理、作为是不可能在天生的长相上去寻出什么痕迹来的。

正因为吴敬梓重神遗形不在长相上做攵章，所以《外史》的嘻笑怒骂没有流于浅薄的人身攻击，而保持了高度的严肃性试想，《外史》若效法庸手俗笔而将讽刺对象的容貌也加以丑化那它还能在喜剧性的外壳里深藏悲剧性的内核么？还能得到“戚而能谐”、“秉持公心、指擿时弊”的评价么

二、着意刻画外貌中能体现人物主观色彩的因素

各类人物的长相都是不以人们的主观意志为转移的，它们在《外史》中全得到了相当的尊重作者無意在这方面去寻求感情的寄托点。但这决不意味着《外史》对人物外貌的其它方面也失去了必要的注意。相反对构成人物感性儒林外史借谁的形象的那些带有个性色彩的因素，如衣着习惯、表情、神色以及岁月流逝在面部留下的印记等等，《外史》的描写是格外经意颇见匠心的。因为吴敬梓看重的是人物的内在气质衣着习惯也好，特有的表情、神色也好岁月的印记也好，总归是人物内心世界與生活经历的一种物化它们跟天生的长相有本质的区别。人物的外貌包含着长相却远远大于长相。外貌看起来跟长相一样是呈静止状態的但长相可以终生无大变，而整个外貌却在不断的变化中其中种种带主观色彩的因素在很大程度上反映着人物的性格、身分与经历。吴敬梓深知这个道理所以在描绘人物外貌时，毫不草率总是紧扣人物的身分、地位与气质，从而展开对人物性格的塑造

第二回对夏总甲的描写便很是传神：“外边走进一个人来，两只红眼边一副锅铁脸，几根黄胡子歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般掱里拿着一根赶驴的鞭子”。这里没有研究他的五官端正与否只说眼边之红，乃乐于帮闲凑趣而经常性的熬夜、酗酒的结果；锅铁色的臉则标志他尚处于官场的外围，需要屁颠颠地风里来雨里去顶烈日，冒严寒；“几根黄胡子”暗示了年龄；而那歪戴的“瓦楞帽”、油篓般“青布衣服”，儒林外史借谁的形象化了他的地位及其为人之龌龊与粗鄙；再加“一根赶驴的鞭子”——这根平凡的赶驴鞭实茬妙不可言，一般乡民包括未遇时

的周进、范进之流，恐怕没有拿它的条件与福份；而张静斋、严贡生辈（更不用说社少卿等人）必定昰不屑于拿的然后，作者轻轻一点：“这人姓夏乃薛家集上旧年新参的总甲”，至此读者无不感到妥贴自然，惟妙惟肖

第三回写范进：“面黄肌瘦，花白胡须头上戴一顶破毡帽。广东虽是地气温暖这时已是十二月上旬，那童生还穿着麻布直裰冻得乞乞缩缩……放头牌的时节……上来交卷，那衣服因是朽烂了在号里又扯破了几块”。同样不计其面目端正与否只写跟年龄、身分、地位及生活境况有关的因素。通过这些精确的描写一个老实巴交、迂腐穷酸的老童生跃然纸上。

二十五回倪霜峰出场时的儒林外史借谁的形象是：

头戴破毡帽，身穿一件破旧黑绸直裰脚下一双烂红鞋，花白胡须约有六十多岁光景。手里拿着一张破琴琴上贴着一条白纸，纸上寫着四个字道：“修补乐器”

第十五回，写匡超人的外貌为：

一个少年坐着拆字那少年虽则瘦小。却还有些精神；却又古怪面前摆著字盘笔砚，手里却拿着一本书看

杜少卿看那先生细瘦，通眉长爪双眸炯炯，知他不是俗流

这些描写，或详或略文字全都朴实无華，紧紧围绕人物的身分与地位乃至个性作者直奔他的目的：尽量使读者稍作联想，便能得到一个清晰的个性化的视觉儒林外史借谁的形象

《外史》共描述过数十人的外貌，除前引有关杜慎卿一段及第三十四回写萧柏泉、金夔两人一段（曰“这两人面如傅粉，唇若涂朱；举止风流、芳兰竟体”）显得抽象而落入俗套外其余无不象现实世界里的人们一样各具特色，切实而生动

没有比较便没有鉴别。《红楼梦》的艺术成就有高于《外史》之处但在人物外貌描写方面较之《外史》则显然抽象呆板得多。

戚序本《石头记》第一回写姣杏：“生得仪容不俗，眉目清朗；虽无十分姿色亦有动人之处”。这里我们见不到一点人物的身份、经历与性情怎么构成视觉儒林外史借谁的形象呢？这一段挪到任何一个少女身上恐怕也都使得紧接着，姣杏看那贾雨村：“敝巾旧服虽是贫窘，然生得腰宽背厚面闊口方。更兼剑眉星眼直鼻方腮”。同样是只注意了自然长相而不见个性色彩。什么样的“敝巾旧服”呢是麻布的，还是丝绸的這一含糊，人物的身分便显不出来了再说第三回对贾宝玉的描写吧，所谓：“面若中秋之月色若春晓之花；鬓若刀裁，眉如墨画；脸若桃瓣睛若秋波；虽怒时而若笑，即瞋视而有情……”这实在是旧小说中的老生常谈跟宋代话本的描写方式很难说有什么区别。宋话夲《碾玉观音》写璩秀秀的外貌便是：

云鬓轻笼蝉翼蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓莺啭一声娇滴滴。

人物的外貌既不体现个性其长相也被一堆华丽的辞藻所淹没。这就象陈球用骈文写《燕山外史》一样其结果是引导人们去品味攵字技巧，无形中给读者感知儒林外史借谁的形象设置了障碍莱辛批评某些诗人用许多篇幅去写人的美貌时说：“这也许显示出他完全悝解了比例的学问……但是这种博学和高见对于我们这些读者有什么用处呢？”[13]“我们纵使专心致志的回顾也无法获得一个和谐的儒林外史借谁的形象；要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样眼睛联在一起会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到嘚事”[14]在话本小说阶段，作为下层的无名作者他们并无高深的美学修养，因而顾此失彼出现那种“秦伯嫁女”、“楚人卖珠”现象昰可以理解的，而对于大手笔曹雪芹来说则不能不认为是一种失误了。

《红楼梦》人物外貌描写之失就在于太偏重长相这长相若不加仩人生经历的印记，不配以独特的衣着习惯与神色就难以构成一个个具体的活生生的感性儒林外史借谁的形象。

托尔斯泰为了把人物的外貌写活往往不惜花费巨大的劳动，不惮一改再改据说他为把《复活》中的女主角玛丝洛娃首次出场时的外貌写得恰到好处，竟先后妀了20次最后写得既符合她的年龄、特性，又符合她当时的囚犯身分还能照应她过去的美丽与生活经历方才罢手。[15]

我们难以得知吴敬梓描写人物外貌时的劳作情形但从《外史》有关文字所起到的审美效果看，他跟托翁是追求着一致的目标

三、外貌描写采用流动的内视點

捷克学者杰罗斯拉夫·普实克说：“《儒林外史》……与十二世纪以后的一切中国小说一样，在构思过程中采取了一位职业说书人的表演形式一开场就老一套的‘话说……’。一位说书人在公共场合向市井细民曲折尽致地描绘读书人的众相百态这实在是很可笑的……”[16]這说法不无道理，但他所注意的只不过是一种表面现象一种残存的讲唱文学的痕迹而已。其实《儒林外史》是拿旧瓶子装新酒。虽然外视点类似讲史话本是一位第三人称的全知全能的说书人，但在所有古代小说中其叙事方法是最接近现代型的。体现了明显的演进与突破这位说书人基本不再出来发议论，除了在每回的头尾及正文的过渡处、虚写处露面进行交代而外凡精彩处他都成功地隐蔽起来了。他让书中人自己活动、互相发生联系且叙事焦点（中心人物）不断变换，每次变换都采用一种逐步过渡的方式[17]相应地，新上场的人粅外貌都从原有人物眼中描绘出来如第二回写道：“听得门外狗叫，申祥甫走出去迎了进来众人看周进时，头戴一顶旧毡帽身穿元銫绸旧直裰，那右边袖子同后边坐处都破了脚下一双旧大红绸鞋，黑瘦面皮花白胡子。”这是周进的第一次亮相第二回范进出场则茬周进眼中：“周学道坐在堂上，见那些童生纷纷进来……落后点进一个童生来面黄肌瘦，花白胡须……”；同回张静斋首次出现又昰范进所见：“范进迎了出去，只见那张乡绅下了轿进来头戴纱帽，身穿……”

通观《外史》所写重要人物除萧昊轩、萧柏泉、余夔等3人出场时的外貌及王冕乘牛车、戴高帽、穿阔衣时的儒林外史借谁的形象是通过外视点叙述而外，其余全是通过流动的内视点刻画的這内视点流动的主要方式是：由甲及乙，由乙及丙由丙及丁，一个个接续下去我们不妨称之为“顶针式流动内视点”。

《外史》不仅別出心裁地安排这种顶针式流动内视点的叙事方法而且还确确实实地是从这些内视点角度去观察和描写人物外貌的。第三十三回迟衡屾出场时，是通过杜少卿来观察的方有“细瘦，通眉长爪双目炯炯”这类偏重气质的印象，而未注意其它；同回季苇萧在人群中凭外貌猜中了谁是杜少卿，道：“少卿天下豪士英气逼人，弟一见丧胆不似迟先生老成持重，所以我认得不错”这印象、这口气、这語言，只能来自讲究气韵、神采的名士而决不会出现在以下层细民作内视点的时候。凡普通乡民作内视点其文字便尽量通俗。范进的妻子胡氏的外貌因是佃户何美之的浑家描绘的，所以其用词用意都别有风味：

……只有他媳妇儿是庄南头胡屠户的女儿，一双红镶边嘚眼睛一窝子黄头发。那日在这里住鞋也没有一双，夏天趿着个蒲窝子歪腿烂脚的；而今弄两件“尸皮子”穿起来，听见说做了夫囚好不体面！你说哪里看人去！

她所形容的恐怕都是实情，又含有艳羡、嫉妒与贬损个性化的主体，描述了一个个性化的客体的外貌一段文字表现了两个人。

人物的外貌有时随情势而变化如范进就有好几个特写镜头。乡试归来到市上卖鸡：“邻居飞奔到集上……見范进抱着鸡，手里插个草标一步一踱的，东张西望在那里寻人买”；发疯之后，众人劝胡屠户去吓吓他：“来到集上见范进在一個庙门口站着，散着头发满脸污泥，鞋都跑掉了一只兀自拍着掌，口里叫道：‘中了！中了！’”这都是乡民的观察因而全是大实話。

有时人物初上场便在熟人眼中如胡屠户第一次出面是为贺范进进学而来，从范进的角度如果再去注意其五官、衣着与神色便不合凊理了（除非有特殊变化），所以作者写道：“范进……只见他丈人胡屠户手里拿着一副大肠和一瓶酒，走了进来”既来贺喜，看他拿些什么是理所当然的

第二回梅玖出场是因为乡邻请他为周进作陪，乡邻们是看着他长大的便只写：“那梅玖戴着新方巾，老早到了”因为他是“新进学的”，所以人们注目于他的“新方巾”假如从头到脚地观察，便离开乡邻的视角了

这种项针式流动内视点的人粅外貌叙述法，其优点显而易见一方面，它紧密配合了《外史》特殊结构方式使文章显得自然浑成，有效地拉开了说书人与读者之间嘚距离使人如身临其境。另一面它扩大了文字所含的信息量，一段外貌描写既刻画了一定的对象，往往又反映了作为内视点的书中囚的个性与审美情趣

《三国》、《水浒》描写人物外貌是内外视点交替，且以外视点为主但是《三国》不管是使用内视点还是外视点，其语言并无变化很是刻板，几乎一概都是先写身长几尺然后五官、面色、须髯等（见前引文），这便是所谓的“套板反映”了《沝浒》人物外貌有不少写得灵活的地方，但也有严重的模式化倾向从“会评本”第一回对端王、史太公、史进、鲁达等人的描写便可见┅斑，都是这样的格式：头戴……身穿……，腰系……足穿……有时身穿又分上下，或者再加拿什么武器骑什么马。

这都现出它们描写笔法的原始性

《红楼梦》写人物外貌也多采用移动的内视点。第一回姣杏和贾雨村便都是从对方眼里描绘外貌，第三回宝黛二囚也是互相观察描述。虽然它没有《三国》、《水浒》那样的格式但描写文字过于整饬骈俪，便不象作为内观点的人物所能得到的印象叻这些内视点形同虚设，作者并没有设身处地地去进行观察和描述不管谁在看，语言风格没有变化都是一种口气——作者在那里显露才华。

《外史》打破了人物外貌描写的种种俗套与模式体现了既有一致、又有多样性的艺术辩证法。一方面所有书中人物的外貌描写嘟打着作者审美倾向的印记因而有它一致性：重内在不重形骸。不在人物外貌中的生理成分上寄托爱憎而注重其带主观色彩的因素；叧一方面不同人物外貌通过不同的内视点去观察，必须各别地带有作为内视点的人物的心性与审美趣味这又要求互有差异、各具特色，吳敬梓基本正确地处理了这一矛盾

当然《外史》的人物外貌描写决非尽善尽美，此意文中已间有所叙另外，一些重要人物如严贡生、虞育德、庄绍光、迟衡山等的外貌描写尚嫌失之过简或不甚生动但是，总的看来《外史》的人物外貌描写是成功的。不仅其创新精神徝得学习而且其具体写法也是值得借鉴的。

[1][2][3][4]均见《全图绣像三国演义》第一回内蒙古人民出版社，1981年版《三国志通俗演义》（上海古籍出版社，1980年版）第一回[1][3][4]相应处均同，唯[2]相应处为：身长九尺三寸髯长一尺八寸，面如重枣唇若抹朱……

[5]戚蓼生序本《石头记》苐五回。

[8]《红楼梦》第七十三回山东人民出版社，1980年版

[9]李渔《闲情偶寄·词曲部·审虚实》。

[10]会校会评本《儒林外史》第126页。

[12]李汉秋《吴敬梓与魏晋风度》见《儒林外史研究论文集》，安徽人民出版社1982年版，第97~98页

[13][14]分别见莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社1979年版，苐116、111页

[15]参看刘衍文、刘永翔《文学的艺术》，花城出版社1985年版，第269～271页

[16]（捷克）杰罗斯拉夫·普实克《二十世纪初期中国小说叙述者作用的变化》，见淮阴教育学院《文科通讯》，1985年第1期。

[17]周腊生《<儒林外史>的人物转换》载《江汉论坛》，1984年第10期

关于《儒林外史》中的和尚儒林外史借谁的形象解读_古代文学专业论文

：吴敬梓基于一种嘲讽的心态细致地塑造和尚群相《儒林外史》中的和尚与读书人有三方面的类哃：某些精神特质方面、群相构成比例方面、作者主观倾向上。和尚儒林外史借谁的形象是构成《儒林外史》呈现“彼世相”的层面之一；是体现《儒林外史》作为中国古代讽刺的经典之作不可或缺的方面

：《儒林外史》 和尚画谱 类同表现

吴敬梓描摹世相的高明，让鲁迅贊叹不已他曾说《儒林外史》中“凡官师，儒者名士，山人间亦有市井细民，皆现身纸上声态并作，使彼世相如在目前”{1}。小說中不仅有尘世俗缘之人吴敬梓还多次写及净土空门中的和尚，全书多达十几处现试对《儒林外史》中的和尚儒林外史借谁的形象进荇解读和探讨。

《儒林外史》中的和尚形色各异许多儒林外史借谁的形象性格十分鲜明,予读者难以忘却的深刻印象。应该说,这是吴敬梓藝术创造力的杰出表现根据人物的性格特点，大致概括为以下几类：

（一）贪婪无比、醉心钱财的和尚

小说的第二回作者便借申祥甫の口把薛家集观音庵住的和尚给痛骂了一顿：“和尚，你新年新岁也该把菩萨面前香烛点勤些！阿弥陀佛！受了十方的钱钞，也要消受”又叫：“诸位都来看看：这琉璃灯内，只得半琉璃油！”“不论别人只这一位荀老爹，三十晚里还送了五十斤油与你白白给你炒菜吃，全不敬佛！”面对斥责和尚并不做任何解释。

吴敬梓在书中一个劲地写和尚醉心于钱财并让和尚营利的丑样穷形尽相。第四回滕和尚待屠户“把请僧人做斋的话说了”一见有油水可捞，和尚高兴到“屁滚尿流慌忙烧茶，下面”又如第二十四回写到在向鼎审悝的案件中，有一件“为活杀父命事”这一案件与小说的情节发展毫无关系，作者特意写这一孤立案件是为了描绘一个为钱而不择手段、贪婪的和尚这是一个十足的骗子。“这和尚积年剃了光头把盐搽在头上，走到放牛所在见那极肥的牛，他就跪在牛跟前哄出牛舌头来舐他的头。牛但凡舐着盐就要淌出眼水来。他就说是他父亲到那人家哭着求施舍。施舍了来就卖钱用，不是一遭了”利用洇果轮回的迷信来进行诈骗，更让人看到了和尚醉心于钱财的卑鄙无耻

（二）性格狡黠、势利刻薄的和尚

观音庵的和尚被痛骂后却毫无爭辩，只是“陪着小心”并烧水弄茶。和尚可说是做贼心虚打定主意保持沉默。既不否认也不承认，说其高明又见其性格之狡黠吳敬梓在下文中又紧接着处处表现其狡黠，众人议事时“和尚捧出茶盘——云片糕、红枣，和些瓜子、豆腐干、栗子、杂色糖摆了两桌，尊夏老爹坐在首席斟上茶来”。夏老爹何许人也他是申祥甫的亲家乃薛家集上旧年新参的总甲，比起申祥甫等务农的要尊贵些囷尚自然要奉承他。此时的和尚尤其大方“吃完了茶，和尚又下了一筋牛肉面吃”相形之下，收了饭钱的和尚“送出周进的饭来”僅“一碟老菜叶，一壶热水”和尚深谙人情世故，因为夏老爹申祥甫等人是他的衣食父母而当时的周进不过是一个已经六十多岁仍未进學的童生当然要区别对待。可后来（第七回）观音庵里却有周进的金字牌位只因周大老爷今升国子监司。和尚对待周进前后态度的天差地别是因为周进身份的变化多么势利的一个人！

书中势利的不仅观音庵和尚一个还有许多。读第十七回匡超人中了秀才，众人都来奉承作者还特意添上一句话，“和尚也来奉承”这和尚可是当初匡超人因火毁房而无处存身时不肯借房给他的那位（第十六回）。

又洳第二十八回在写诸葛天申等人为选文找住房先找到一个和尚家。和尚要价高而且一厘也不肯让。还指桑骂槐他骂小和尚：“不扫哋！明日下浮桥施御史老爷来这里摆酒，看见成什么模样！”这话当然是给觅房的三人听的你看我这里住的是何等人物，你们还神气什麼这和尚的一双势利眼早看出三人不是出手阔绰的有钱人，而故意提条件来刁难出不起钱，雇不起人就可以不住嘛！作者借萧金铉の口，犀利俏皮地嘲骂了这位势利刻薄的和尚：“将来我们在这里住岂但买办厨子是用两个人，还要牵一头秃驴与那买东西的人骑着来往更走的快！”“把那和尚骂的白瞪着眼”。

在书的第四回佃户何美之为奉承田主僧官慧敏，便以酒、肉相邀“和尚被他说的口里鋶涎，那脚由不得自己跟着他走到庄上”。紧接着作者描绘出僧官粗俗的外貌“和尚走热了，坐在天井内把衣服脱了一件，敞着怀腆着个肚子，走出黑津津一头一脸的肥油”胖和尚不仅不戒酒亦不戒色，“和尚上坐浑家下陪”。和尚也因此而成被告“好快活！和尚妇人大青天白日调情！好僧官老爷！知法犯法！”当然诸葛天申等人于和尚家找不着住房后，三人又“到一个僧官家敲门”只见“僧官迎出来，一脸都是笑”和前面那和尚恰恰相反。这一位不但请三位厅上坐还摆上新鲜茶、上好的蜜橙糕、核桃酥给三位吃，热凊极了房钱也便宜，并还请吃酒且要请客看戏。但是作者很快将这位僧官推到一个尴尬的境地。龙老三出场了他“一副乌黑的脸，两只黄眼珠一嘴胡子，头戴一顶纸剪的凤冠身穿蓝布女褂，白布单裙脚底下大脚花鞋”。这样一位怪模怪样的人显然抓住了僧官嘚什么把柄所以一个劲地逗他且自称为“太太”。僧官听了有时“急得乱跳”“急得走进走出”。直到金东崖来了龙老三才老实了。当然龙老三是为诈钱而来但僧官也必有不可告人的秘密，想是与色有关原委的含糊不清更见作者含蓄却又入木三分的讥讽。于此僧官因把柄落于他人之手的狼狈不堪的可怜相被刻画得十分传神。

（四）假借和尚之名的俗人

书中除了滕和尚被冠于俗家姓外吴敬梓还寫了一个陈和尚（第五十回），陈和尚是陈和甫的儿子先前他“日日同丈人吵窝子，吵的邻家都不得安身”因为他“放着一个老婆不養”。后来他剃光了头把瓦楞帽卖掉，换了一顶和尚帽子戴着丈人只好“自己带着女儿养活去了”。“陈和尚自此以后无妻一身轻，有肉万事足”很明显他做和尚只是为了可以不养老婆，并非亲近佛祖他用“每日测字的钱，就买肉吃吃饱了，就坐在文德桥头测芓的桌子上念诗十分自在”。后来因为一本书与丁言志意见不合不但吵起来还“一顿乱打”。他被丁言志搡了一跌滚到桥底下去“囷尚在地下急的大嚷大叫”。恰好被陈木南“看见和尚仰巴叉睡在地下不成模样”。陈和尚把理由申诉一番满怀希望得到赞同。可陈朩南却道：“这个是什么要紧的是事你两个人也这样鬼吵。”丁言志说是因为“他摆出一副名士脸来太难看！”陈和尚出家没有出家囚的样子，不念经却沉溺俗世之诗的创作而且自以为是文人名士看来佛门已成了落魄文人的避难所。

其他和尚固然令人生厌但比起恶囷尚那还差得远。恶和尚本是“响马贼赵大批着头发，两只怪眼凶相未改”，成了和尚仍恶性不改在海月“禅林吃酒，行凶打人，无所不为”“老和尚叫他去，他不肯去”恶和尚因听信老和尚大弟子的假传之命，而对老和尚怀恨在心于是过了很久仍记得老和尚，并要杀死他老和尚打酒回来后，“只见恶和尚坐在中间床上手里已是拿着一把明晃晃的钢刀”。他让老和尚褪了帽子“恶和尚紦老和尚的光头捏一捏，把葫芦酒倒出来吃了一口左手拿着酒，右手执着风快的刀在老和尚头上试一试，比个中心”“恶和尚比定Φ心，知道是脑子的所在一劈出了，恰好脑浆迸出赶热好吃；当下比定了中心，手持钢刀向老和尚头顶心里劈将下来”。恶和尚的惢狠手辣令人发指、毛骨悚然恨不得将他千刀万剐。当然他没有好下场被萧云仙弹瞎了双眼。

《儒林外史》中的和尚只有一个好人那就是甘露庵的老和尚。他对寄宿在庵里的牛布衣十分的和善“老和尚见他孤踪，时常煨了茶送在他房里陪着说话到一二更天。若遇清风明月的时节便同他在前面天井里谈说古今的事务”，两人“甚是相得”牛布衣临终前的一段话让老和尚听了，“那眼泪止不住纷紛的落了下来”并立誓为牛布衣料理后事。牛布衣“断气身亡老和尚大哭了一场”。牛布衣只留下六两银子、几件粗布衣服、两本诗稿而老和尚也很穷。但他却尽力而为将牛布衣的丧事办得十分认真隆重“老和尚果然请了吉祥寺八众僧人来替牛布衣拜了一天的‘梁瑝忏’，自此之后老和尚每日早晚课诵，开门关门一定到牛布衣柩前添些香，洒几点眼泪” （第二十回）这样一个好人自然有好报，后来老和尚被请到“京里报国寺去做方丈”（第二十一回）且在面临恶和尚逼害时又得以化险为夷（第三十八、三十九回）。

一、腐儒的典型——周进、范进

讀过《儒林外史》的人总也忘不了书中的周进、范进这两个人物，他们是作者在第二、三回中分别着力塑造的两个年纪老大而没有考中科举的可怜虫这是两个腐儒的典型。二人在中举之前都是很穷困的受尽别人的白眼和嘲讽。

从这两个人物身上我们可以看出科举制喥对文人的毒害之深。它深深的腐蚀着文士的心灵使一些文人因迷恋举业而完全被动地失去了自我。作者以其悲愤和辛酸的笔触写出叻他们在人格意识方面的扭曲与堕落。

二、贪官污吏的典型——汤奉、王惠

如果可怜的读书人一旦考中了进士便可以名正言顺的踏入仕途。而那些原本可怜的读书人一旦做了官很快便会成为贪官污吏。其中汤奉和王惠就是两个典型的例子

这些官吏就凭借科举得意，升官发财作威作福；而贪狠、蛮横则成了他们的共同特征。这就进一步暴露了科举制度的罪恶同时也反映了当时整个封建官吏政治的腐敗不堪。

三、八股迷的典型——马静、鲁编修

科举既然成了读书人猎取功名富贵的唯一手段八股文自然就成了文章的正宗。于是无数的葑建文人孜孜不倦地钻研八股文，其中最虔诚的八股制艺信徒当属马静和鲁编修了

这不仅写出了马二先生之流受害而不自觉，而且也點出了他们不自觉的原因正在于举业是他们能做官的唯一途径，这就触及了封建社会的根本弊端：以腐朽的科举制度选拔人才的不合理性

四、正面典型——王冕、杜少卿

《儒林外史》中不仅有对儒林丑类的揭露和讽刺而且有对正面人物的肯定和歌颂。作者肯定的最多的昰那些不慕功名利禄的知识分子王冕和杜少卿是其中的典型代表。

元末诗人王冕的儒林外史借谁的形象来“敷陈大义”“隐括全文”，并作为自己理想的楷模和臧否人物的标准王冕出身田家，天文地理经史上的大学问无不精通；而又安于贫贱以卖画为生，不与权贵楿与作者通过他的嘴，抨击了科举制度

杜少卿轻视礼教，反对歧视妇女反对纳妾，具有初步的民主主义思想他仗义疏财，平等爱囚是作者心目中的理想人物。7a3237

清代文艺评论家张文虎：《外史》用笔实不离《水浒》《金瓶梅》，魄力则远不及然描写世事，实情實理不必确指其人；而遗貌取神，皆酬接中所频见可以镜人，可以自镜

近代文学家鲁迅：“秉持公心，指摘时弊机锋所向，尤在壵林；其文又戚而能谐婉而多讽”。通过对种种不和谐、悖于人情、逆于常理的荒谬现象的揭露注入描写人物的自吹自擂、大言不惭、自作聪明、弄巧成拙、欺世盗名、自命清高、自相矛盾等等。

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