古今中西的融通转化
摘要：清华美院(前身中央工艺美术学院)自1956年成立以来，在中国画领域涌现出了庞薰琹、祝大年、张仃、吴冠中等一大批颇具影响力的大家。在中央工艺美院成立之初，他们提出&大、洋、土&的方针，&大&即是大美术，提倡将绘画与设计、中国艺术与西方艺术、纯美术与实用美术结合起来，发扬各美术门类共同促进的综合艺术精神。&洋&即是西方艺术，吸收西方现当代优良的艺术形式为我所用。&土&就是土生土长的民间艺术、民族艺术。这一艺术理念和教学理念，和林风眠的思想是一脉相承的。后来诸如张仃、吴冠中等贯彻并发扬了这一思想并应用于中国画创作领域，为中国画的当代性探索，做出了贡献。以上诸人的艺术思想，交叉凝合到一起，共同构成了中国画现代化和当代化进程中的重要力量。虽然在20世纪这支力量并没有得到重视，但是在21世纪因其包容性和开放性，呈现出强劲的生命力。由此，本来被列于正统体系之外的中国画创作群体，在学理上得以归类，并呈现出若隐若现的传承脉络。该文分上、中、下三部分，从&中国画的现代性纠结&、&中国画的当代性困惑&、&清华美院的国画传统及特色&三个方面，结合中国画的现代化进程及当代中国画坛现状，对清华美院这一创作群体的文脉源流及艺术特色进行简要的梳理与分析。
关键词：清华美院;中央工艺美院;中国画;林风眠;庞薰琹;张仃;吴冠中
早有梳理有关清华美院中国画创作脉络的想法，思忱再三，迟迟未曾下笔。顺着清华美院前身中央工艺美院的脉络追溯，发现中央工艺美院如庞薰琹、张光宇、祝大年、张仃、吴冠中等诸多前辈所从事的中国画创作，与中国画的现代化进程是纠缠在一起的。而中国画的现代化进程，又与中国现代社会变迁有着密切的关系。这一现象可以说是当前所有具有文脉传承性群体或体系都无法回避的事实。所以，如果不从宏观上分析中国社会近现代以来面临的种种境况，不去分析中国传统文化在20世纪经历的种种变局，就难以完成所谓&文脉&的梳理。&文脉梳理&或者&传统延续&，实际上就像是一条蜿蜒穿过丛林的河流，我们无法一眼看清这条河流的大小和长短，只能顺着或宽或窄的河道追溯，有时候会经历乱石浅滩，有时候也会经历荒林曲径，一路下去，豁然开朗。
文章将分上、中、下三部分，从&中国画的现代性纠结&、&中国画的当代性困惑&、&清华美院的国画传统及特色&三个方面，结合中国画的现代化进程及当代中国画坛现状，来对清华美院这一群体的文脉源流及艺术特色进行简要的梳理与分析。需要说明的是，20世纪中国画的现代化是一个复杂的演进过程，本文意在对清华美院的中国画传统进行梳理，故所论述的只是20世纪以来，中国画发展脉络的一个侧面，所举画家亦是如此。(上)中国画的现代性纠结今年适逢甲午战争爆发120周年，祭奠之时，提醒我们在思考当代问题时，不忘回顾历史，以史为鉴。中国近代社会所经历的，按晚清重臣李鸿章的话说，乃&数千年未有之大变局&，四书五经，老庄孔圣，给不了答案。那些被孔孟之道漂洗过的翩翩儒者，面对坚船利炮送来的&高等文明&，瞬间变为&愚昧与野蛮&，这是何等地矛盾与纠结。曾国藩、左宗棠、李鸿章、康有为、梁启超等人，本来可以如苏东坡、黄庭坚般经营仕宦、吟诵人生，结果不然，社会现实逼迫他们不得不从全球的角度去思考本国、本民族的问题。中国画也不例外，伴随&西学东渐&浪潮，面临数千年未见之危局。我们一直未曾摆脱&外来文化&参照，直至今天。所以说，当代中国画的研究，如果脱离对20世纪中国画发展进程的思索，就难以完成真正意义上的梳理。
回顾百年中国画发展历程，会发现充满了纠结与悖论。近代以来，帝国列强蹂躏中华，国势不振，有志之士苦苦思索，寻找国家衰败之原因。科技不如洋人，有目共睹，文化上是否也不如洋人呢?想必如此。由此，转变到对传统文化的攻击与批判上。这就催生出了批判旧文化、提倡新文化的&现代主义文化&。中国传统画学作为文化一支，亦在被批判之列。其时，一众人对传统画学口诛笔伐，称其&衰败&与&退步&，需要输血与改良，本来无恙，硬生生折磨成&羸弱&之态。此时并未病死，尚存一息余脉。近世画学是否真的病入膏肓，还是我们的主观臆断?也许，中国画的现代性进程，是一种不得已地被动选择。在&新的就是好的&这一观念引导下，我们打碎了很多&老旧&的好东西。这像是攻城，虽然城墙是精美文物，但比起胜利来，炸掉城墙这点牺牲又算得了什么呢?
笔者以为，中国传统画学，是现代化进程的牺牲品。其时，有中国画传统的维护者，有如陈师曾等提出&中国画是进步的& 笔者以为，中国传统画学，是现代化进程的牺牲品。其时，有中国画传统的维护者，有如陈师曾等提出&中国画是进步的&，有如黄宾虹等成立神州国光社，有如金城等成立中国画学研究会，，有如黄宾虹等成立神州国光社，有如金城等成立中国画学研究会，这些传统维护者虽穷尽心力，终未能阻止中国画之改革进程。现在看来，20世纪初期被批判的、落后的&国粹&，似乎确有&发扬&必要，可惜未曾延续，现在想要发扬，却无人敢应。看来我们心里清楚，若以传统画学标准，当代为艺者，没几个能达到那时的水平。笔者之意是，当时对于传统画学的否定，并不完全是因为中国近世画学之衰败，而是国势衰微之际、外来文化入侵之时，做出的被动选择。同时我们也应该看到，凝聚东方艺术精神&国粹&之衰亡，恰是20世纪中国为完成现代化转型不得已做出的牺牲和让步。凝聚中华文明根脉的中国传统艺术精神，由此受到冲击而濒于断绝的边缘。对于中国而言，整个20世纪在文化上是一个&打破&的世纪，我们为了确立现代的文化，只好去打破旧的文化，连旧文化中好的东西，也一并打倒了。延续千年的传统绘画体系被批判是20世纪中国画面临的一大变局。
对于中国画而言，在20世纪面临的另一个变局是，注重情感抒发的中国画创作形式被批判，而注重写实造型的现实主义风格中国画被确立。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话提出了艺术为大众服务的社会主义创作观，即文艺要为大众服务，要&喜闻乐见&，让群众看得懂。这决定了在新中国成立以后，中国画的改造围绕&内容决定形式&、&主题先行&、&造型写实&、&反映社会主义建设新风貌&等角度展开。如徐悲鸿等主张吸收西洋写实造型改造中国画的艺术家，因符合当时的文艺创作观，受到了重视。新中国成立以后，中国画的创作要服务于国家社会主义建设需要，必然选择注重题材内容、注重造型写实的风格，注重艺术创作要为工农兵服务。在这一理论引导下，强调&中西调和&、个人情绪抒发的艺术创作形式，受到了摈弃，被排斥在主流体系之外。这其中包括留学法国，受到法国表现主义影响的林风眠、庞薰琹、吴大羽、吴冠中等人。
早在20世纪初期，林风眠与同在巴黎留学的刘既漂、林文铮、王代之、曾以鲁、唐隽、李金发、吴大羽等人发起成立霍普斯会，以&研究和介绍世界艺术，整理中国古代艺术，及创造新艺术为宗旨&。这一宗旨随后被林风眠等人带回中国。林风眠归国后在北京举办&北京艺术大会&，涉及多个艺术门类，以&实现整个的艺术运动，促进社会化&为旨归，在社会上产生了很大反响。林风眠后来任教杭州国立艺专，又把这种&大艺术&的理念贯穿下去，影响了诸如祝大年、吴冠中、袁运甫等曾在杭州艺专学习的人。
1926年，林风眠曾在《东西艺术之前途》一文中提出：&艺术是情绪冲动之表现&，认为要实现中国艺术之复兴，需&一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍;一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界&。需要注意的是，很多人误以为林风眠是借助西方的表现样式改造中国画，其实不然，他并不是一个唯西方审美为尊的西化主义者，他所言是&西方艺术根本上之方法&，这里的&根本上&本身就否定了单纯形式的借移。后来很多人临摹西方画册，拿着西方的点线面来改造国画，这是本末倒置!吴冠中亦曾在《关于抽象美》中说：&我并不喜欢追随西方现代艺术诸流派，洋之须眉不能长我之面目&。又曾言&风筝不断线&，&根&还是东方的，这是理解了林风眠的意思的。这个&根&是什么，就是情感、意志、精神。东方人和西方人在情感上有共同的地方，喜怒哀乐生死悲一样。也有不同的地方，如因文化背景及社会因素造成的情绪反应的程度不同，所以不能照抄照搬西方艺术。
陈池瑜曾在一篇文章中指出：&新中国成立后，马克思主义唯物论和反映论成为文艺的哲学基础，而徐悲鸿倡导的古典写实方法和用欧洲写实主义改造中国画的论点，正好与国家所提倡的现实主义和沿用苏联的社会现实主义的创作方法合拍。苏联契斯恰科夫的教学体系在中国美术教育中的推行、马克西莫夫于上世纪50年代中期在中央美院举办的油画训练班，使写实素描与古典油画风格在中国得到风行&&因而，林风眠及杭州艺专所强调的西方现代艺术精神及多样性创作方法，已不合时宜而被摈弃。&借鉴写实造型来改造中国画的表现语言，徐悲鸿及新中国成立以后以中央美术学院为首的中国画教学体系获得了巨大成功。寻找东西方艺术精神之共通性的林风眠，则未能在新中国成立以后推广其艺术思想。同样留学法国后来成为中央工艺美术学院创立者的庞薰琹，归国后曾成立决澜社。决澜社的《宣言》中提出&我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。&这个宣言有激进成分，但也反映出对个体生命精神的尊重与热情。他与林风眠的思想有形似的地方，他们皆对古今中外艺术持平等对待态度。还有一位，叫张光宇。他提出&土洋不分先后&的观点，认为应该吸收一切优秀的文化，包括民间文化、西洋文化、古代文化，不分先后，融会贯通，为我所用。后来庞薰琹、张光宇皆任教于中央工艺美术学院，这一观念影响了一批人。
在20世纪，中国在完成三次革命的过程中，经历清王朝覆灭、北洋政府主政、中华民国统治、新中国成立诸多变局，每一次政治格局的改变，都伴随着推翻与革命，这也决定了我们在推翻旧的政治势力同时，也要否定旧势力的文化。中国古代传统艺术就是伴随着清王朝的覆灭而被否定的。同样，在新中国成立以后，要抵制帝国主义的文化侵略，曾先后留学法国，受西方表现主义影响的林风眠、庞薰琹、吴冠中等，伴随着当时的社会主义文化改造，站到了被批判的行列。我们可以看到，整个20世纪对中国文化而言是批判的世纪，我们先是批判了延续几千年的传统文化，随后又批判了强调个体思想表现的西洋文化。旧的文化、洋的文化被打倒，新的文化是否已经确立?回顾改革开放以前的大半个世纪，我们否定了强调&临摹仿抚&的传统绘画样式，我们否定了强调&情感表达&的现代绘画样式，80年代以后，我们又开始否定新中国成立以后确立的强调&写实造型&的新中国画样式，那么，我们到底应该怎么样确立中国画的现代面貌呢?这一问题未及冷静梳理与思考，便迎来了当代浪潮。在这一时期，伴随西方当代艺术浪潮的涌入，在新锐艺术家们尝试各种当代及后当代艺术的时候，中国画这一古老艺术形式非但没有在&思想开放&以后雄起，反而面临被当代艺术、实验艺术、行为艺术消解的危险，由此也就有了&穷途末路&的说法。也就是说，在中国画没有完成现代转型、确立现代样式之时，就被动卷入当代艺术浪潮之中。这也就是为何改革开放以来，中国画未形成统一主流样式和当代理论体系的原因。(中)中国画当代性的困惑从来没有哪个时期，像今天这样，中国画传统面临被消解的危险!在当今&信息爆炸&时代，即使说的再耸人听闻，估计也不会引起波澜吧?这岂不正是问题所在?似乎我们也不再在乎它的死活，毕竟全球一体化，文化大观园，猴子、玛瑙都有了，还要土鳖干什么?
当今的时代，我们欢呼雀跃地去迎接文化多样性，我们提倡&百花齐放、百家争鸣&。岂不知有弱势的文化，需要维系与保护，不是为了我们这个时代，而是为了将来那个时代。这恰如我们有一个百果园，因为我们全家人恰巧喜欢吃葡萄，就把所有果树砍了种葡萄，天天吃葡萄。百果园成了葡萄园，葡萄长成了参天大树，果子成了精。好是好了，试想过去多少年后的某一个时代，突然有人想吃苹果了，又到那里去摘呢?现种肯定来不及吧，要不怎么说&前人种树，后人乘凉&呢。苹果树砍了，还可以再种，文化基因若是断了，又何以为续呢?所以艺术从文化角度讲，不仅仅为了个人与人生，尚要为了社会与未来。这是一个悖论，也是一种困惑。我们不喜欢某一派、某一个画种、某一种风格一支独大，同时我们在提倡百花齐放的同时，还要警惕有一些艺术形式、艺术种类因其尚未完全适应当代环境，尚未得到当代人的审美认可，而濒临灭绝的危险。这些不被当代审美认可、不被当代艺术市场接受的艺术形式，或许保存着一种审美基因，能够为未来所用，现在消失了，岂不可惜。
当前，在艺术市场推动下，中国画进入了一个活跃期。此时提出&中国画传统面临被消解的危险&，似乎有点不合时宜。请俯瞰一下当前国画界的现状，就会或多或少赞同我的观点。我们可以看到，20世纪被否定的、被批判的，本来能够确立中国画现代性的探索，没有发展起来，当然也没有被认真研究并确立一个理论体系。由此在进入21世纪以后，国画界的理论是比较混乱的。对于20世纪中国画的发展与演进，对于近现代一些国画家的定位，还有争论和不确定的因素。
被批判的传统派国画，即传统题材、传统表现样式的中国画，并没有得到保护性发展。当前高等美术院校中，中国画的教学采取的是&大锅饭&、&大杂烩&的教学方法，国画相关课程的教师观念不同，教学方法多样，没有形成系统教学体系。国画专业学生毕业时，往往不能对中国画形成一个统一的、体系化的认识。和传统的师徒式教学方式比较，当前中国画的学院化教育是有不足之处的。高校国画教学的碎片化让有志于古代传统绘画学习的学生，难以保证临摹、写生、练习的有效小时数，在毕业时又面临工作难找的问题，自然也就无法继续深入从事传统绘画的学习。所以当前从事传统风格创作的国画家，能够做到&不愧古人&的少之又少。
中国传统绘画艺术精髓不被重视的现象自新中国成立以后就一直存在。任教于中央工艺美术学院、被称为&艺术百科全书式艺术家&的张仃，早在1955年就曾发表《关于中国画创作继承优良传统问题》 ，对否定民族绘画特性、以西洋画法代替中国传统画法的创作方式，提出批评。在改革开放以后，张仃走向了传统派绘画的道路。我们应该意识到，他这是一种主动选择，与古代被动地接受陈陈相因的旧形式不同。在世纪之交，传统艺术衰微之时，张仃能够勇当中国传统艺术精神的守护者，是难能可贵的。这需要勇气，也需要实力。
曾经在20世纪相当长时期内被批判的，强调情感抒发、强调画面形式感的中国画，亦未得到理论性整理与研究。随着&当代水墨&的兴起，人们很快就把关注点转移到了这一新的艺术形式上。
&当代水墨&这一艺术形式是否属于中国画体系?以当前&当代水墨&群体创作情况看，很难说清。有过传统绘画训练，对中国传统艺术精神有深刻认识的画家，多数都认为&当代水墨&属于中国画，同时也属于当代艺术体系中的一员。但一些&新锐艺术家&，或者说受当代艺术思潮影响较多的画家，则认为&当代水墨&只是一种概念或语言，是否属于中国画不重要。亦有人认为不仅&当代水墨&不属于中国画，而且&中国画&这一概念也要否定掉，统称为&水墨艺术&。这种争议反映了当前艺术形式多样化，也反映了中国画在进入21世纪以后呈现出&多样性&特征。本来群体多样化是个好现象，问题是创作群体多样化掩盖了中国画的主体特征和艺术精神，忽视了对中国画发展脉络的梳理。
以当前境况，与欧美、日韩等发达国家相比，我们对于本国传统缺少延续的责任感与历史使命感。审美教育特别是针对本国传统文化审美教育的缺失，导致新生一代对于传统艺术普遍没有深刻认识，更别谈什么感情。有些国画家以为传统艺术精神对于自身的国画创作，是可有可无的事情，容易走上&去中国画&的道路。这一现象尚不明显，但已有这样的趋势。我们拿京剧作比方吧，若是换了故事内容、换了舞台背景、换了服装，同时也把唱腔、身段都换了，请问这还叫京剧吗?有人说，&这不叫京剧，这叫歌剧，或者叫舞台剧&。行不行呢?行。我们所可惜的是，艺术材料、艺术形式、艺术语言外加艺术理念的置换，导致原有艺术形式随带其蕴含的千年艺术精神，随之消亡殆尽。所以国画创新应该有一个底线。底线是什么?以前吴冠中发表《笔墨等于零》一文时，张仃曾撰文《守住中国画的底线》，讨论过这个问题。当前来看，这一问题仍有讨论的必要。
从发展趋势看，将来艺术创作必然更加自由，艺术形式也将更加多样化。艺术创作不再局限使用什么材料、表现什么题材、采用什么画种。美术走向多元化、综合性，是大势所趋。但正因如此，才更应该保护和传承好本民族、本国的原生态艺术，避免在艺术国际化大潮中迷失了自己。艺术国际化不是西方化、欧美化，而是大家一起到舞台上表演，你唱我跳，互相欣赏，其乐融融。
综合起来看，中国画创作群体呈现分化特征。在芜杂的创作群体中，至少有一大部分，是与中国画传统体系能挂上钩的。怎么来区分呢?笔者基于浅显思考，认为其艺术观念或者艺术思想，认可中国传统艺术精神，认可东方意象性表现特征，并有意识在作品中加以体现者，可以归入中国画系统，他们属于中国画传统的延续者。在工具材料上，使用纸绢、毛笔、墨色等中国画常用的工具材料进行创作，在表现形式上无论抽象、具象，皆可归于中国画系统，他们属于中国画创新的探索者。其它如综合材料、装置艺术、影像艺术等形式，虽然用到国画元素，但不能归入&中国画&系统。我们希望，从事当代水墨创作的画家，至少有一部分人，在进行当代性探索的同时，延续中国传统绘画艺术精神。
我们无法也没有必要去为当代水墨提供一个标准模式，它可以是当代更当代的，也可以是传统更传统的，可以是实验性的，也可以是沿承性的。中国传统文化最核心的精神就是动态地、辩证地认识问题，具有很强的灵活性和包容性。所谓&各美其美、美美与共&，不同艺术形式皆可处于同一个生态圈中，各安其道。不能让猫走狗路，赶鸭子上架。传统艺术发扬之，当代艺术认可之，优良传统继承之，外来文化吸收之，但不被奴役与束缚。恰如金城所言&&&精研古法，博择新知&。
当前的国画界，可以说&群雄逐鹿&、&群龙无首&。无论从创作群体还是从创作风格来讲，都是多种多样的，这与当前艺术市场需求以及多元化审美需求有一定关系。从理论上来讲，尚没有一种主导的理论产生。对于中国画的当代性探索，亦没有形成理论体系。这就需要从事中国画创作的实践者、从事中国画理论的研究者，能够有意识地去思考当前中国画面临的问题以及未来的发展方向。
在文革以后，随着林风眠移居香港，庞薰琹离世，强调观念开放性、借助古今中外一切优良艺术形式及精神来滋养中国画的先驱者，相继陨落。中国画界尚未摆脱样板教条式的创作陋习，我们本来可以完成的20世纪中国画梳理没来得及进行，就进入了狂热的当代艺术创作热潮中。在这一当代主义浪潮中，中国画非但没有在学理上、语言上完成现代性及当代性的转化，反而被进一步碎片化、消解化，进而出现了&到了穷途末路&这一局面。在这一时期，吴冠中发表《形式也是一种美》，产生了很大影响。吴冠中对中国画进行的形式主义改造，实际上是拯救了中国画，为中国画完成当代性转化，探索出了新路子。后来他写作《笔墨等于零》，起首讲：&脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零&。这句话的意思是，他反对孤立地、用毛笔、墨当然也包括宣纸在内的国画材料搞纯粹的笔墨游戏，而是强调&笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达&。这种艺术语言要服务于作者思想情绪表达的观点，与林风眠的思想是一脉相承的。吴冠中曾经是中国画&传统体系&之外者，现在看来似乎并非如此，他对《石涛画语录》的解读，他对传统笔墨、线条的认识，证明他并不是传统的&反叛者&，而是传统的&延续者&和&维系者&。只是这种延续和维系，更多地体现在艺术精神沿承方面，所以难以发现和理解。张仃针对吴冠中的《笔墨等于零》，曾发表《守住中国画的底线》，这篇文章与吴冠中的文章对比，可以看出他们只是对中国画表现语言有纷争，对于中国传统艺术精神的态度，他们没有分歧。很多人误会了这一点。张仃谈到&笔墨是由人的创造而实现的，它是主体的，有生命、有气息、有情趣、有品、有格，因而笔墨有哲思、有禅意，因而它是文化的、是精神的，是情绪化了的物质。&我们突然发觉，真正的大师，必然是能够站在本国本民族传统文化制高点上，然后纵身一跃，同时兼具&维系者&和&反叛者&两种身份。在他们寂灭时，他们的艺术也将作为养料，归于本国、本民族的传统之中。
我们结合上面的论述去看张仃、吴冠中，可能得出与以往相反的结论。以前我们认为他们是反叛者，或者是传统背离者，其实不然。张仃、吴冠中与林风眠、庞薰琹、张光宇等一样，对于古今中外的一切艺术形式，皆是持公允态度，不带偏见的。张仃、吴冠中二人本来并不被看作是中国画正统体系中的一员，甚至可能有人认为他们在新中国成立以来的画史中，只是边缘角色。现在看来，在世纪之交画学不振之际，张仃走上了维护传统艺术精神的道路，吴冠中走上了探索中国画当代性的道路。他们的方向不是南辕北辙，而是殊途同归。
所以我们回顾改革开放以后中国画发展的进程，发现张仃、吴冠中在维系中国画的正统性、探索中国画的当代性方面，各自做出了贡献，而且越是在国画理论混乱、导向不明的当代，他们的贡献越发明显。如果说林风眠是中国画向现代转型的启蒙者(英国著名艺术史家、牛津大学教授苏立文称林风眠是&中国现代艺术的启蒙者&)，那么张仃是传统中国画精神的维系者，吴冠中则是中国画向当代转型的开拓者。对他们的认可，实际上也是我们对林风眠、庞薰琹等在中国画现代性探索方面的认可。张仃、吴冠中起到了承上启下的重要作用。
由张仃、吴冠中而往上追溯，我们看到了林风眠、张光宇、庞薰琹、祝大年。以上四人中，张光宇、庞薰琹、祝大年皆曾任教于中央工艺美术学院。他们四人所从事的中国画创作，外加后来在中央工艺美术学院教学兼创作中国画的袁运甫、杜大恺、刘巨德等人，相当长时期内未被归于中国画正统体系之中。这不是偶然现象，这体现了贯穿于中央工艺美术学院创作体系之中的特异性因素。这一特异性因素恰恰是推动传统中国画向现代转型的重要因素，也即是其价值所在。这一因素是什么?下文将详细论述。(下)清华美院的国画传统及特色
清华美院是在中央工艺美术学院与清华大学合并后形成的。清华美院的传统里边有以前中央工艺美术学院的传统，也有并入清华大学以后的新传统。说到清华美院的绘画(此处指中国画)，是有传统的，是有传承的，是有风格的，是有与中央美院、中国美院等其他美术院校不同的特异性的。只是很多人并没有认识到这一点。清华美院的绘画传统之所以不突出，是由它的特异性造成的，而这种特异性，也即是其价值所在。
1956年，中央工艺美术学院成立。1957年，张仃调入刚刚成立的中央工艺美术学院，他与张光宇、庞薰琹、雷圭元、高庄、卫天霖、吴冠中、郑可、祝大年、柴扉、袁迈等人共同推进这个新中国第一个也是唯一一个培养工艺美术人才大学的发展，他们提出&大、洋、土&的方针，&大&即是大美术，提倡将绘画与设计、中国艺术与西方艺术、纯美术与实用美术结合起来，发扬各美术门类共同促进的综合艺术精神。&洋&即是西方艺术，吸收西方现当代优良的艺术形式为我所用。这一点上张光宇、庞薰琹、张仃、祝大年等皆有共识，当时任教于中央工艺美术学院的教师中留洋者很多，对此也是一致认可的。这种观念，在当时轰轰烈烈搞社会主义运动的新中国，属于另类。&土&就是土生土长的民间艺术、民族艺术。张光宇、庞薰琹、张仃、祝大年等人在新中国成立以前，在艺术实践中已经广泛采用了中国民间艺术、少数民族艺术形式，他们对民间艺术、少数民族原生态艺术是怀有深切感情的。他们和林风眠的思想是一脉相承的。林风眠一方面研究西方现代主义，一方面又从古代传统绘画、古代工艺美术、民间剪纸、皮影、年画中汲取养料。庞薰琹曾在新中国成立前长期到贵州写生，画了大量绢本工笔少数民族人物绘画。张仃对民间艺术，也是喜爱有加，进行了&毕加索加城隍庙&风格的尝试。祝大年在杭州艺专学习时，与吴冠中一样受教于吴大羽。吴大羽的艺术思想，与林风眠、庞薰琹并无二致。他主张&人类的艺术是相通的，用不到分中西。艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分&。祝大年作为&建国瓷&的主要设计者，对于中国传统图案纹样非常熟悉，他把传统艺术的装饰性特征引入到了自己的壁画、国画创作中。其后，与祝大年、吴冠中一样曾求学于杭州艺专的袁运甫，任教于中央工艺美术学院，在创作上亦具有兼善多能、广览博收的特点。
我们可以看到，中央工艺美术学院的教学理念及创作理念，在学院成立之初就确立了。这一理念，对于学院教师及学生所从事的美术创作，也产生了深刻的影响。这也就是中央工艺美术学院中国画创作特色的萌发或者说起源。早期任教于工艺美院并从事中国画创作的张仃、吴冠中、袁运甫等人，以及改革开放后作为第一批考入的研究生、毕业后留校任教的杜大恺、刘巨德等人，皆贯彻了这一理念，形成了具有中央工艺美院特色的&另类中国画&，也即是现在所谈的&清华美院绘画特色&。试想，他们热爱东方艺术、热爱民族艺术、热爱本土艺术，积极吸收一切优秀审美要素为我所用，这有什么不对呢?通过梳理，我们能够看到，这一群体的中国画创作，有共同的创作理念和美学思想，在画面形式上也有很多共通的地方，所以说是一个流派或者说是中国画走向现代化进程中的重要一支，是不为过的。
清华美院中国画创作的特异性，体现在以下几个方面：
一、从艺术特性分析，重视内在精神、意志、情感的表达
艺术按特性分，大致有三种主要的类型。一种是作为社会需要的艺术。一种是作为审美需要的艺术，一种是作为情感需要的艺术。
第一种，作为社会需要的艺术。此类创作服务于社会各方，包括服务于宫廷、服务于权贵、服务于大众。从艺术家身份而言，服务于宫廷者为画院画家，服务于大众者为职业画家。从艺术创作风格而言，往往不完全由创作者即画家决定，要看服务对象的审美喜好。从艺术内涵而言，艺术作品表达的是服务对象的而不是画家本人的审美喜好。新中国成立以后，主张反映工农兵形象，造型写实的&新国画&创作，属于&社会需要的艺术&。这一类型的国画创作构成了新中国美术史的绝大多数篇幅。
第二种，作为审美需要的艺术。其强调传统的延续性，包括延续传统题材、传统画法、传统装裱制式等。此类型以&审美&作为最高标准，而高标准之审美并不是某一时期某一个人可以短期达到的，所以此类型往往凝聚了传统艺术精神之精华。同时，也因强调审美延续性而在创新方面持谨慎态度。比如中国画中的人物画、花鸟画或者山水画，各有一个沿袭千年的体系。这一体系在发展的过程中日趋完备，经过历朝历代不同人的审美检验，所以往往经得住时间考验。即使到了新一时期人们审美出现飞跃性的变化，往往也难以完全脱离旧有的艺术表现样式。这一样式也可以理解为传统样式。这就是为什么当前还有很多人喜欢传统绘画题材、绘画样式的原因。无论手段如何，最终目的是提高画面的审美品性，凝练锻造经得住时空考验的视觉典型。当前一些传统题材的绘画仍然有市场，不是画家画的多好，而是画家模仿或者参照的传统样式，具有典型性和凝练性。当代画家从中取一瓢饮，就吃一辈子。这说明其背后所承载的传统审美样式，并没有消失，是具有延续性的。这一类型兼具其他两个类型，此处指以审美为最高标准的国画创作，主要体现在传统绘画创作群体中。
第三种，作为情感需要的艺术。其认为艺术是创作者内在精神、意志、情感的表达。这一类型古已有之，且连绵不绝。遗憾的是，过分强调个人情感表达的艺术往往与时代样式有相左处，所以不容易被大众审美认可，也不容易被当成一种样式延续下来，所以这一类型的艺术，属于小众的艺术、另类的艺术。强调情感抒发、个体生命意志表达的艺术家在20世纪并不显见。如林风眠、庞薰琹、吴大羽、吴冠中等曾留学法国的艺术家，皆强调个人情感在艺术创作中的重要作用，认为艺术风格的产生与个人的内心世界联系紧密，而不是和政治觉悟有关。结果林风眠、庞薰琹、吴大羽、吴冠中这些画家的艺术皆未在他们盛年时期得到社会认可。这一类型的艺术，是最能跨越时代、跨越地域、跨越种族的，因为&口之于味，有同嗜焉&，它是萌发于人之为人的最本真的情感的，所以具有原发于本体的生命力。清华美院从事中国画创作的画家，多数都持有这样的认识。如祝大年的研究生、清华美院教授杜大恺的中国画创作，重视自我对自然世界的体悟，庞薰琹的研究生、清华美院教授刘巨德的中国画创作，则重视自我生命本体对外在宇宙世界的体验。他们皆把创作的原发动力放到了主体精神方面，所以更加强调自我精神修为提升，同时又不排斥各种心外之物，包括古今中外的艺术形式，既不屈从它们，同时又不排斥它们，汲其精华，去其糟粕。
二、从艺术表现分析，重视画面形式美和装饰性
自庞薰琹留法归来直至创立中央工艺美院，皆重视艺术与生活的关系问题。他的绘画艺术，重视对不同文化体系(如西方艺术、民间艺术、民族美术)的吸收和借鉴，也有很强的装饰性特征。吴冠中归国后辗转进入中央工艺美院后，受到张光宇、庞薰琹、祝大年、张仃等人装饰氛围影响，作品具有强烈的抽象美、构成美、装饰性的特征。张仃与袁运甫等，皆重视画面美感，重视画面构成要素的作用。杜大恺、刘巨德等在艺术创作中皆重视画面要素点、线、面的组合以及色彩搭配的美感。这与中央工艺美术学院早期的工艺美术氛围有很重要的关系。
他们的创作以艺术特性分，倾向于把艺术创作当作情感抒发的需要。从表现形式上来讲，过分强调个人情感的画家，在面对所要描绘的外在世界时，因为情感过于激烈、过于主观，致使自然物也蒙上作者的情感色彩，亦即呈现出意象性特征，以我观物，物皆着我之色彩。这样在创作过程中，容易致使描绘对象变形，趋于表现和抽象。吴冠中在《关于抽象美》中，提出了东方美学中普遍存在的抽象美，认为：&抽象美在我国传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美&。同时，又要借鉴西方艺术。强调感情抒发的艺术，又因画面之抽象性，易产生平面性和装饰性。当平面性与装饰性引发人们的美感体验时，很多评论家就以为此类作品是没有思想的装饰画。或者以为装饰就是抛弃感情的纯粹的视觉体验，谬矣!其实正好相反，越是强调个人情感表达的艺术，往往越具有抽象性、平面性、装饰性特征。从画面形式上讲，这种平面性和装饰性不是人为做作，而是人的内在生命节奏的自然体现。恰如文学中诗歌的韵律，并不是人为做作，而是契合人的情感表达需要的。
对于艺术表现的装饰性特征，杜大恺在《中国画的语言是一个系统》中亦有论述。他认为，中国画(包括传统绘画和当代绘画)都具有&装饰性和程式化&的特征。他认为&装饰&不是人为杜撰的结果，而是&认识和表现的方法&，是&被艺术地符号化了的存在，是另一种意义上的真实&。同时，他讲道：&装饰已是一种程式，装饰的不断重复，亦即程式化。不能一般地否定程式，所有程式的形成都是装饰的精致化过程，程式标志着装饰的高一级阶段&&程式化作为过程旨在提升人们创造并审度美的能力，对于程式化不能一言以蔽之&。形式美观和装饰性表现不是错误，创作者忽视了形式美感背后蕴涵的精神内涵才是应该警惕的。
在强调&内容决定形式&、&主题先行&的大潮中，能够主张重视个体审美体验，主张彰显东方人的美学理想与生命尊严，是难能可贵的。
三、从艺术学科分析，重视跨专业和广览博收
在20世纪早期，从事艺术创作的艺术家，很多是兼善多能的，对古今中外的文化，都有较为全面的了解和深入的思考，对不同的艺术形式，或多或少都会涉猎并付诸于实践。1956年中央工艺美术学院的成立，目标是培养为新中国社会主义建设的工艺美术人才。教师的教学实践，也是围绕着这个目标进行的。
诸如庞薰琹、张光宇、祝大年、张仃、吴冠中、袁运甫以及改革开放以后留校任教的杜大恺、刘巨德等中央工艺美术学院教师，当时并不把自己定义为一个国画家，只是在从事工艺美术教学之余搞国画创作。这种非功利性反而激发了他们灵活多样的创作形式。他们的创作，都不强调师承体系，而是强调广览博收，以古今中外所有优秀的艺术形式为师。不同人对于自然、社会、人生的领悟不同，吸收的艺术营养不同，就会呈现出不同的特征。所以我们如果拿艺术风格来归类或定义中央工艺美院从事国画创作教师的艺术特点，是非常困难的。但这并不妨碍他们在艺术理念上的一致性。他们几乎每个人都曾旁涉多个艺术专业，包括平面设计、壁画、版画、油画、连环画、公共艺术等领域。这种兼善多能的专业特质，对于中国画的创作，起到了很好的推动作用。
这种跨专业、广览博收的专业特质，是很多艺术家所不具备的。新中国成立以后，大学为了国家建设需要采取了以培养专业型人才为主的&专才教育&模式。改革开放以来，高校学科分类过于细、过于专的特点，造成了学生只了解本专业知识，对其他专业知之甚少。这一点对于人文学科包括艺术学科的学生来讲，是个缺陷。这一缺陷在学科界限越来越不明显的今天，显得尤为突出。当前，在中国画传统师承体系被打破以后，学生必须在打牢人文知识基础上，有选择地主动出击，去吸收和借鉴能够推动自身专业发展的艺术营养。清华美院中国画创作群体的早期实践，为当代中国画家，以及居于传统教学体系中的中国画专业学生，提供了参照和榜样。另外需要指出的是，中央工艺美院并入清华大学之后，吸收了清华大学重视国际交流、重视文化多元共存的特点，增进了而不是削弱了清华美院绘画的传统。在2006年清华美院建院50年之际，曾经举办过以庞薰琹、祝大年、张仃、吴冠中、袁运甫等艺术家的展览，在艺术界产生了很大反响，足以证之。
总结：第三条道路
在20世纪中国画的现代化进程中，艺术家们作了不同的探索。薛永年在《变古为今借洋兴中：20世纪中国水墨画演进的回顾》一文中，归结出了三大派别。一是徐悲鸿等选择了&引西润中&的道路。二是黄宾虹等选择了的&借古开今&的道路。三即是林风眠强调&融合中西&的道路。以林风眠为首的第三条道路，不反对西洋艺术，也不反对传统艺术，更不反对民间艺术，主张吸收一切艺术之精华，融会贯通，以滋养自身艺术精神，然后在绘画中凝注情感，表现情绪。可惜的是，在20世纪，后两条道路特别是第三条道路没有得到很好地发展。我认为后两条道路将在21世纪呈现出更加蓬勃的生命力。虽然我们不相信轮回，但是回溯到20世纪初期，如林风眠、庞薰琹倡导的&大艺术&的理念，不正是当今文化多元化时代所需要的吗?
林风眠、吴大羽等后来任教杭州国立艺专，其思想得以延续,影响了后来任教于中央工艺美院的祝大年、吴冠中、袁运甫等人。从这一角度而言，诸如张光宇、庞薰琹、祝大年、张仃、吴冠中等老一代中央工艺美院的教师，是可以划归到中国画的现代体系中去的。吸收西方艺术、民间艺术精华，提出&土洋不分先后&的张光宇;创办决澜社，吸收少数民族艺术精华及西方现代艺术的庞薰琹;学习日本传统艺术、融汇中国传统装饰纹样的祝大年;堪称造型艺术百科全书、提出&毕加索加城隍庙&的张仃;贯彻林风眠思想、提出&形式也是一种美&的吴冠中;提倡&大美术&美术教育理念、促进清华美院美术学建设的袁运甫;从事当代水墨画探索、主张&当代的、中国的、我的统一性&的杜大恺;在水墨画创作中追求主体生命精神的刘巨德，以及毕业于清华美院(中央工艺美院)并从事中国画创作的本科生、研究生，共同构成了虽然尚不完善但是又能够隐约看到脉络和轮廓的传统。
清华美院的绘画传统，是尚未被梳理和认可的传统。这一群体曾是传统的反叛者，却成了传统的维系者，也许他们的反叛，是为了更好地延续传统。他们深受西方艺术熏陶，却没有被同化，他们热爱传统艺术，却没有盲从，他们喜欢民间艺术，却没有照搬。他们始终强调个体精神、内心情感的重要作用。无论时代怎么变迁，他们的理念未曾因环境而改变。也正因如此，曾被打倒，曾被批判，人生经历的种种磨难与非议似乎并没有抹杀追求真实自我的精神。如夸父逐日般，以自我的牺牲及艺术实验，来面对那曾经波澜壮阔、惊涛骇浪的时代。
陈池瑜：《林风眠、张仃与吴冠中水墨画创作的现代性之路》，《美术》，2011年第2期，第97页。
张仃：《关于国画创作继承优良传统问题》，《美术》，1955年第5期。
吴冠中：《笔墨等于零》，《朵云》第54集，第101页。
张仃：《守住中国画的底线》，《美术》，1999年第1期。
吴冠中：《关于抽象美》，《美术》，1980年第10期。
薛永年：《变古为今借洋兴中：20世纪中国水墨画演进的回顾》，《美术研究》，1996年第2期，第7页。
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