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《山海经》的山水游记文学特色与审美意蕴
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“以形写神”——由《林泉高致》谈北宋院体山水画“写实”性.pdf39页
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“以形写神”
――由《林泉离致》谈d匕宋院体山水画的“写突”性
揍要本文惠《拣基毫致》戈翅入患，谈≤g宋夔髂由农澎鲸“写察”蛙，毽毂
在于客观深入地分析其“写安”本质，这种“写实”绝非停留在对物象如实姥拟
的形戗层面，恧是遥避形似上势到享孛缎，达到了形毒枣蒺冬鲍慧本效聚。通过对j￡
宋院体山水厕“写实”本质的分析进而深入挖掘其对当今山水画创作的借鉴意义
与启示。同黔，研究北宋院钵由水茴风对全瓤了解中匿传统dl水藏风鲍演变墩具
有重骤意义。
本文从五个部分耀开论述：
簿一部分，大秫阐顾了求前形神观的渊源，旨在理清宋与前代形神观的内在
关联。分为三个历史时期：1、魏晋南北朝宗炳的“卧游”思想和“邋哄”法被宋
入蔽救并发袋。2、詹代张彦逅提整豹书画蔫褥同法对宋入瑷书入画憨想趁到了弓|
领作用。3、五代荆港提出的“度物象而取其真”、“邀则取其势，近则取其质”和
笔墨十并重静躐点被寨入直接继承蒡宠褡。
第二部分，具体阐述了郭熙《林泉高致》中体现的“以形写神”的“写实”
褒。分隽三令方瑟帮审美翳愁方式、蒸家审美心熬与铡俸、“三运”艺术表理方法。
其中，审美观照方式中包括“远望之以取其势，近看之以取其质”的观察方法和
鼓壤溪景斡每美态度嚣裁分。囊家晕荧心燕与铋终分毖“瑟券扩充，爨览淳熬，
所经众多，所取精粹”四种修养和“遗貌取神”的构思方法。第二部分旨在说明
lE寒黢俸由瘩燕具有“鞋形写糖”意发“写实”性的疆论攘撵。
第三部分，阐述了《林泉高致》中“写实”观
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（论文）《山海经》的荒诞与科学解释
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官方公共微信博客频道-王微《叙画》对中国山水画...
文章来自&休闲画派艺术空间&
王微(415&453),字景玄,琅邪临沂(今山东临沂)人。王微出身世族。但由于受老庄思想的影响,&素无宦情&,&常住门屋一间,寻书玩古,如此者十余年&,&龙居深藏。与蛙虾为伍。&所著《叙画》与宗炳的《画山水序》为世所并称,是中国早期重要的山水画论。《叙画》中饱含着丰富的美学思想和山水画的创作方法,对后世的山水画创作产生了深远的影响。下面本文试从&效异《山海》&、&拟太虚之体&、&用笔方法&、&形者融灵&等四个方面分析王微《叙画》对中国山水画创作的启示。 　　 　　一、效异《山海》 　　 　　中国早期的山水画。实质上是指示图或地形图。它属实用性质,不过是&案城域、辨方州、标镇阜、划浸流&而已,并非按艺术的规律去创造,只是根据实用去安排。《历代名画记》卷四所载《吴王赵夫人》条下:&孙权尝叹魏蜀未平,思得善画者图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上绣作五岳列国地形。&由此可见,早期所谓山水画其实是军事实用。所以,王微在《叙画》中首先指出了山水画与作为实用地图的差异:&夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域。辩方州,标镇阜,划浸流。&山水画是一门艺术,不应该只是&图经&意义上的山水,若与&图经&混为一谈,便很难成为一门艺术。王微强调:&披图按牒,效异《山海》&。意思是说看看画好的山水画。效果异于地图图经,即绘画是和《》里面的图经不同的。一张画什么都有。与版图何异?进而提出&以判躯之状。画寸眸之明&,山水画只要画出最得意的一部分就可以了,艺术要以少胜多,不能像地图式的将所有的景色都罗列在一张画上。这也影响了后世的中国山水画写生及创作,画家在面对真山实水时,无须拘泥于一山一水的得失,也无须受的限制,而要抓住最能打动自己的景致写之,毕竟人不是,画山水也不是画地图。这样就使艺术家摆脱了自然生理的限制,面对真山实水时,敞开了主体心智。这也为后来的写山水之神埋下了伏笔。所以。&效异《山海》&的提出,使山水画脱离了早期实用地图的功能而进入了艺术的行列,成为了一个独立的画科,同时也是艺术家主体心智开启的前提。 　　 其次,&效异《山海》&的提出,还是对书画地位同等的进一步阐释。因为,王微在《叙画》一开篇就指出:&以图画非止艺行,成当与易象同体&目。意思是说图画并不居于技术的行列,绘画应该与圣人的经典《易》象同体。为何会有此一说呢?接着,他阐明了原因:&而工篆隶者,自以书巧为高。&魏晋南北朝对书法的评价极高,书法在人们心目中的地位高于绘画。所以才有&工篆隶者,自以书巧为高&的思潮。在当时,文艺被视为&俳优博弈&、&雕虫小技&,书法造旨极高的大文人蔡邕就说:&夫书画辞赋,才之小者&。而绘画的地位是比书法更为低下的小技,绘画是奴隶们的事,甚至是比方伎、杂役、卜巫还要低下的小技。当时的书法家不仅人数大大多于画家,而且其地位上至帝皇后妃,诸王公卿,下至士大夫,且多是文人学士,大都地位显赫。而画者,则主要是工匠。所以那些&自以书巧为高&的士人们大都认为,山水画不过是&案城域、辨方州、标镇阜、划浸流&的图形罢了,书法才能达意。也就是说。绘画不外乎是对客观对象的描绘,而缺乏达意通灵的功能。汉萧何曰:&笔者心也,墨者手也,书者意也。&蔡邕曰&书者散也,欲书先散怀抱,任情患性,然后书之。若迫于事。虽中山兔毫不能佳也。&晋王羲之认为:&夫书者。玄妙之技也。若非通人志士,学无及之,大抵书须存思。&所以,王微在《叙画》中提出&效异《山海》&,指出了山水画与图经的差别,强调绘画不仅仅是对客观对象的描绘。正因为艺术家作画时要&效异《图经》&,所以面对真山实水时就要取舍,就要苦心经营,不能像画地图一样进行创作。因此。必然会有情感的投入。有了感情的参与。人就不再是照相机了,其绘画创作的过程也就是一个达意通灵的过程了。那么又怎么能说只有书法才能达意通灵呢?所以王微提出的&效异《山海》&从侧面论证了书画的同等地位。 　　 　　二、拟太虚之体 　　 　　王微从中国画的审美特性出发,提出:&灵亡所见,故所托不动。目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔。捌太虚之体,以判躯之状,画寸眸之明。&&目有所极,故所见不周&,即目之视物,限于一个角度时,这个视角之外的事物便注意不到,因而所见并不是物的全部,所以不周。&视觉是有限的,视觉印象也是局部的、个别的。王微阐述这个原理在于,绘画起始就无意去再现、摹仿一定视点上的视觉对象。因此,魏晋以后中国艺术家都不曾为如何表现&所见&而困扰。&于是乎,就需&以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,画寸眸之明。&意思是一支笔可以绘画出天地山川之体态的方方面面。这也是中国画独特的观察方法和审美方式在绘画透视方面的反映,也就是被后人称为&散点透视&的写生观察方法。这种方法将山川美之精华集于一幅,弥补了因&目有所极&带来的审美缺憾,满足了人们对山川之美的审美需要。
另外,&以一管之笔,拟太虚之体&也是对艺术家主体心智的强调。要使山水画&效异图经&,就需突破&日有所极。故所见不周&的生理局限,&以一管之笔。拟太虚之体&,抓住山川美之精华,集于一幅。否则,面面俱到,与图经何异?后郭熙在《林泉高致集》中也说:&千里之山,不能尽秀&&一概画之,版图何异?&所以。王微提出的&拟太虚之体&使中国早期山水画在取象构图、经营造境方面有了自己独特的理解。形成了独特的规则和风格面貌,对中国山水画创作观念产生了深远影响。例如,南宋马远、夏圭的山水画只写山水之一角。元人山水也总是剪取山水中的精华写之,并不是像图经一样罗列山水村镇。&&这些影响都可在王微的《叙画》中找到。 　　 　　三、用笔方法 　　 　　王微将书法运笔引入绘画,《叙画》在论述山水画的造型时并不局限于描绘对象,而将主旨放在用笔方面,强调&画&和&点&这些造型要素的功用。《叙画》中说:&曲以为嵩高,趣以为方丈;以爰之画,齐乎太华;枉之点,表夫隆准。眉额颊辅,若晏笑兮。&这里论述了用笔与山水的关系,从书法中引入了&曲&、&趣&、&爱&、&点&四种用笔方法。&曲&、&趣&是指笔势,&曲&是一种涩缓的笔势。&趣&通&趋&之意,&趋&即&疾&。蔡邕《述石室神授笔势》中说:&书有二法,一日疾,二日涩。得疾涩二法,书妙尽矣。&所以这 里的&曲&、&趣&即是指疾涩的运笔方法。&以麦之画&与&枉之点&是指笔法。&以爱之画。齐乎太华&,是说用笔迅疾,以表现华山的险峻;&枉之点,表夫隆准&,是说用弯曲变化的点来表现山峰峦头的技法。&枉之点&就是指点之曲折,用以绘写山之高处,即表夫隆准。&眉额颊辅,若晏笑兮&,则是用人的笑容来形容山水的景致。王微在这里把山水拟人化了,山水之中寄托着亲切的人情。&王微在这里所说的笔势之&曲&、&趋&以及笔法之&反&、&点&说明了绘写山水既要有笔势又要有笔法,画出来的山水才与书法一样。体现出创作主体的精神。& 　　 　　四、形者融灵 　　 　　王微在《叙画》说:&本乎形者融灵,而动变者心也。&是说山水画的形象显现人的精神,与&案城域,辩方州,标镇阜。划浸流&不同,绘画是根源于心的反应,画者以形为本,而形显现精神,精神的变动是由于心的缘故。宗炳提出的&质有而趣灵&,将形神二分。而王微认为形神一体。不可分割。&灵亡所见,故所托不动。&灵和形一体,不见形又怎能见灵呢?所以。王微此句的核心指出了绘画要&写山水之神&。即写山水之精神。而形神一体,所以写神还需从形人手。应该说这是从顾恺之的&以形写神&发展而来,只不过顾恺之的&传神论&是针对画创作而言,而王微的&形者融灵&是针对山水画而言。人有形。神可写,这很好理解。但山水之神又怎样写之呢?王微强调画山水重在传神。而不在写形。为山水传神。就是山水之&美&给人的感受在画上的反映。山水之美,具体地说就是雄、幽、奇、秀,松柏傲立,梅菊高洁。这实质是一种拟人化的手法,&将自然景物拟人化乃是中国画的一个重要特点,中国画家以后则把自然景物作为人的情态之寄托,画面上物的精神即是人之精神,传物之神也就是在传艺术家主体之神,传艺术家主体之道。画面上的物形载的是作者之道,这也就是宗炳所说的&以形媚道&。画之形即媚作者之道。&㈣因此,山水的传神其实就是采用拟人化的手法传艺术家主体之神。&艺术家通过对物的外部形状描写,能写出艺术家本体的某种精神状态,表现出艺术家本体的某种精神品质,这即是&传物之神&。&&物之神要靠人来传,实质是传人的神,物之神乃人之神的形象显现。& 　　所以,&形者融灵&的核心是&写山水之神&,而创作方法是人的精神、情感借物显现。王微提出的&形者融灵&的&拟人化&创作方法对后世绘画创作有很大影响,后世艺术家或以物寓情。或以情寓物。梅、兰、竹、菊被称为&四君子&,成为文人画家们喜爱的题材,正是因为从这些物中可以看出人的性格来,这也就是以物寓人之情。后世的山水画,或残山剩水,或金碧辉煌,或萧散简远,或厚重,或简淡,都是画家主体心智的反映。王微之后,自然拟人化的创作方法论不断出现。如《林泉高致集》将自然拟人化:&春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。&再如《山水纯全集》有云:&或如醉人狂舞者,或如披头仗剑者,皆松也。&等等皆是在王微之后对山水拟人化的进一步阐释。 　　《叙画》最后一段的感叹&呜呼,岂独运诸指掌。亦以明神降之。此画之情也。&句也是对&本乎形者融灵,而动变者心也&的进一步阐释。书法是手的活动,手随心运,能够表现人的性情立意。绘画&岂独运诸指掌&,也是投入了画家的性情神明的。王微认为山水画体现人的情感。以&神明&指人的精神,《叙画》说的&明神降之&,是指人的精神投入立意。其实是&本乎形者融灵&的另一种说法。&王微把人的主体之情、神引入绘画创作,这在以前的画论中是没有的。顾恺之的&传神论&认为绘画中人的精神在其&迁想妙得&,是通过想象的思维活动获得绘画对象的&神&。宗炳《画山水序》把&山水以形媚道&作为前提。王微则从人的精神中寻求绘画艺术的价值,将创作主体的精神作为绘画的精神。&可以说,王微提出的&形者融灵&、&明神降之&真正地将人之精神和情感引入到绘画创作中,启迪了后世的山水画创作。 　　综上所述,王微的《叙画》饱含着丰富的美学思想,给后世的山水画创作予诸多启示。他提出的&效异《山海》&使山水画脱离了实用地图的功能而进入了艺术的行列,成为了一个独立的画科,同时也开启了艺术家主体心智。接着。从中国画的审美特性出发,提出了&拟太虚之体&的山水画创作观点,奠定了中国画的观察、写生、创作及审美的独特方式。然后,将书法之运笔引入绘画。强调&点&和&画&等造型要素的功用。从书法中引入了&曲&、&趣&、&爱&、&点&四种用笔方法。论述了绘写山水既要有笔势又要有笔法,画出来的山水才能与书法一样,体现出创作主体的精神情意。最后,提出了&形者融灵&、&明神降之&的创作方法论,认为形神一体,不可分割,强调&写山水之神&,山水之传神其实就是采用拟人化的手法传艺术家主体之精神,从而将人之精神和情感引人到绘画创作中,启迪了后世的中国山水画创作,同时对文人画的创作方法论也产生了重要影响
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