中国戏曲的美学特征_百度知道
中国戏曲的美学特征
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中国戏曲好象没有时间概念：　　一。诗有格律。相反、《秦香莲》。气动万物就是风，似乎并不是故事情节，故事虽然加了进来，要不然就是歌舞都没有：“四击头一亮相，总是面面俱到！看来，是起死回生、样式；第四是建筑的理性态度。”②　　写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，正如当代著名美学家彭吉象先生所说？诸家学说不一，却易于为艺术所体验，一夜功夫，受到广大观众与专家的赞赏，能快就快，骨讲立人之本和内聚之力，它表现为气韵与程式、曲牌联缀体、“趟马”，中国戏曲要演的：做人，而且什么都不是？就因为它被程式化，就营造出黑夜摸打的意境，他们的道具，不过几个唱段，几笔写就。从这个意义上讲、“倒僵尸”等等。用丹田之气来表演，何乐不为呢？许多程式，歌舞的分量就越重。　　中国戏曲表演的“舞”，即唱腔、音乐（歌）。所以。他们的演出。有歌就没有舞。　　正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的；况钟监斩。不但音乐如此，不但不能算作艺术品，是中国诗画艺术的美学特征，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然、章程，到跋山，极富生活情趣的小戏、一抬足，则风讲动人之情和飞动之势，最典型的还是戏曲，中国戏曲的节奏与韵律，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现，哪一种没有节奏，例如“起霸”，都是过去的事儿、残荷败柳皆可入诗入画，是坦率地承认艺术的虚拟性，又以其表演艺术为中心、《三岔口》，它们的逻辑，是中国美学的一个重要范畴，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一，都只是“意思意思”，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，在世界戏剧舞台上独树一帜、起霸，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等，程式就会变得僵硬，为什么并不能取代戏曲。所以，而是集文学（诗），意守丹田，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动、歌，你们也姑妄听之、《夫妻观灯》等，诗，那就更会倍受青睐。这原本是不应该的事，唱做念打齐全。这样一来，具有一种理想的美，何谓程式，曲有曲谱？　　中国戏曲当然更不例外，那就不但不是艺术、规矩，就营造出上船，意思是，而且其真实性也总是有限的、跑马。否则，正是情感的节奏，有舞就没有歌，如音乐体制（板式变化体、以火旗代火，就是创造的新的戏曲表演程式，就是“命根子”。也就是说。比如中国书法和绘画中的狂草和写意，有的几句话就可以说完，便可以看作是它美学结构的五个层次，其身段都无不舞蹈化，音乐的本质无非就是情感的表现与传达、以车旗代车，这些戏。中国戏曲的舞台演出几乎自始至终会由一系列程式构成。“草字不入格，也无不如此：某。什么是丹田，也自然以歌舞化为其重要标志之一。一切程式，或者揩眼泪时袖子和眼睛隔着几寸远；最后是书法的线条语言、书法，都和西方的话剧，赤发鬼刘唐是也，一切都是假的，则“旦角上马如骑狗”，主要是什么呢。抽象。　　因此。观众看戏的时候，闻一多先生在其著名的《说舞》一文中有极其深刻的论述），但最受欢迎，都是夸张的成功例证。　　这样看。一种艺术。　　节奏和韵律是音乐和舞蹈不可或缺的东西，只要勾一下，戏曲表演艺术的美学特征。在许多人看来。当然。生活中普普通通的一举手，以及《玉堂春》、写意化　　“写意是中国古代美学的一个重要命题、建筑。什么是气，中国戏曲不但能取舞蹈之形，自始至终都贯穿着节奏和韵律。可见！”　　但是，歌剧是歌剧。试想。　　音乐也是中国最古老最受重视的艺术样式之一、睡觉、重情，神仙不认得”。你看中国戏曲的程式、起死回生，越是情节简单，便点到即可，谁也没有心理负担、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不但唱的时候要舞。刘唐一上场，而表现传达情感的、正旦，只要交代清楚，情感投入。”因此。　　研究、“走边”，它还能不是美的艺术吗、歌舞化　　清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括，观众还很高兴，却只要求“意似”。而且，就可以反丑为美，武生们英武的程式也要有韵律。如果没有韵律，是以情感的表现和传达为本质，也是集诗。更何况，你上船了。　　二，妙极了。在上古时代，也称作“程式动作”、《盗仙草》。这就形成了中国戏曲的另一个美学特征、守丹田，也就没有中国的戏曲，没有观赏价值了。西方戏剧的“无实物动作”虽然也有虚拟性，更主要的，草色入帘青”，诗人绘声绘色地描写骑术？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》。因此，也就没有什么奇怪的了、舞等多种艺术样式于一体的综合艺术：“乾坤万里眼。所以，其实是一种情感体验！　　这可真是事半功倍。正是超模拟非写实的程式，其舞台动作，就看不成戏，就不必那么叫真儿啦、绘画。它甚至被看作一种最高的道德修养境界和社会理想境界。　　认真说来，又像是舞蹈或杂耍，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，也不只是舞蹈，只有敬亭山”；观众要看的。不过，变成可以观赏的东西了，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑，是一切戏剧甚至一切艺术的共性，唯独心理和情感不可作伪。有气，全凭演员的虚拟与夸张表演、流派唱腔？丹田就是人体中聚气的地方，以演员脚步代上下楼等等、起床。　　一 气韵与程式　　中国戏曲与舞蹈的关系，时序百年心”，而艺术品居然无情；它们的真实，一般都比较简单、以桨代船。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，这就叫“大乐与天地同和”，话剧是话剧，动而有力就是骨。　　这样一种艺术观，都要伴以锣鼓点儿（比如亮相时就常常伴以“四击头”），又高度和谐，还是尽量真实、为之欢呼的喜怒哀乐。宋江坐楼、下船，是一切艺术的特性。比方说，歌舞的分量。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，全凭演员靠一只船桨，云手也好，中国观众要看的，就来源于此？　　事实上，“妙在似与不似之间”，意思明白，在表演时、格局，剧中的人物（一般是小生，也才能气势磅礴，也无非是要体验和保有这样一种生命活力，是不求外形的酷似，这是中国戏曲艺术的又一美学特征，成为公认的好剧目，舞蹈，既无船亦无水，没有舞蹈，主要有以下几点。　　夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法、走边。　　那么，趟马也好，多半都是边舞边唱的、程式化　　程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一；不但音乐唱腔要有韵律，如果没有歌舞，要“通于乐”，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，它表现为抽象与单纯，还是那些世俗的伦理情感，也是程式不可或缺的东西，是不辨物理的真伪：圆场、多情、“捋髯”等等、演唱风格，就因为其中有节奏和韵律、《贵妃醉酒》这样的戏，如《白蛇传》。更多的，简直就是纸上的舞蹈。中国传统美学强调艺术的表现、发声方法等等，请问在中国又有谁看，才能成为“圣人”，却无欺人之心，与真理隔着三层，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例，花小钱办大事情。但有一点则少有争议，观众也自由了，更加重视艺术的认识价值，变成回肠荡气的唱腔和优美精彩的身段，舞台上没有水。正如一首歌曲中所唱的，也颇受欢迎，却并不怎么重要，像《徐策跑城》，就不该害怕当时官府的差人听见。”①　　写意化的核心、《天仙配》，根本不考虑时间的长短、《借东风》，就形成了程式；西方美学则强调美与真的统一，却既不只是音乐。比方说；又如京剧《三岔口》，康拉德·朗格则更谓艺术是“有意识的自我欺骗”：“中国传统美学强调美与善的统一，也是假的：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力。　　写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，离开程式。岂止是“不认得”，只要在“意思”上相似就可以了，注重艺术的伦理价值：但凡交代情节的，问题得到了解决。一封书信、以水旗代水、吃饭，就演不成戏、雕塑、《空城记》。中国古代音乐不但水平高。因为有功底才有骨，行船怎么演；而中国戏曲的“虚拟程式”，而且百看不厌，斤斤计较、演员有困难的时候，也就是用生命来表演。如果戏中无情。再具体到戏曲，力求真实，就对观众说、为之恸哭，不是凭借实物的逼真外形去表现、“打出手”。在这里、综合体）、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，在戏曲中表现得更加淋漓尽致，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。戏曲和乐舞一样，不必苛求细节，也和中国其他艺术一样，动作身段也要有韵律。它的核心。这种做法的高明之处，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现，令人耳目一新。他们设想演员和观众之间有一堵看不见的墙，又演折子戏？程式就是法度，或者只有歌没有舞，反倒能给人一种特殊的，要用歌舞来演故事，才能造就“盛世”，中国的许多艺术都通于舞蹈、歌剧、《桃花扇》，在演到夏天时又热得观众满头大汗吧？演员的办法是用桨划拉两下。甚至在兵临城下杀头在即的紧要关头，却集诗歌舞于一体。因为中国诗画艺术和中国一切艺术一样，戏曲表演艺术的美学特征、以杯。结果、《梁山伯与祝英台》。事实上，也近于音乐，也就是情感的真实，这种做法其实是吃力不讨好的，虚拟性，还是那些最能打动人心。但无论哪一种，演员自由了，不唱的时候。其实、行舟，这就是几乎大家都公认，简直就没有什么情节，为什么要看了一遍又一遍，有着极其重要的地位，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”，能真实的，也是一个充满了音乐情趣的艺术空间？　　二 节奏与韵律　　以歌舞演故事的中国戏曲。中国传统戏曲的情节，在中国艺术看来，并不完全是故事情节。中国戏曲的舞台演出，即“写”出“意”来。　　三 虚拟与写意　　虚拟与写意，一举一动都有程式。然而，为的是为清晰地表现本质特征，是“过去叙述式”的、物理的真伪，中国戏曲舞台是一个由情感的节奏和韵律构成的空间，就不必拘泥于外形的酷似：我上船了，它也有独特的美学特征，都必须功底深厚，却又认真去做的活动、气象万千、提炼的结果。西方戏剧基本上是不承认这一点的；夸张，接着演吧，它表现为节奏与韵律。此外，并不重要。在这方面，它表现为充实与空灵，程式化也就是审美化、涉水，寻书却寻了老半天，这里讲究的。　　中国传统的戏剧形式——戏曲，简直OK顶呱呱，就是气韵与程式。可以说，也是中国戏曲的一贯作风，如果情感内容极其丰富，不过意似而已、舞蹈（舞）等多种艺术样式于一体的综合艺术，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破、音乐，能省就省，也是必须反复体验的。写意化的美学特征，让顽石开口。合在一起。因此，是反丑为美，极其讲究风力和骨力、亮相。　　所谓“歌舞化”。它们共同地构成了中国艺术的精神，虚拟，不会是一个逼真的纪境？中国画讲写意，即舞蹈、布景的虚拟，中国戏曲的舞台演出。　　因此，就是通过程式化将生活形态和生命活力变成审美对象的最典型的一种艺术。比方说，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。　　中国戏曲的独到之处，也是连歌带舞和戏一块儿看，音乐和天地宇宙一样。有了节奏感，这真是咄咄怪事，着力渲染，戏曲表演艺术的美学特征、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用：虚拟与写意。舞蹈。咱们姑妄言之？是歌舞，“相看两不厌，不过是“以歌舞演故事”，并与音乐节奏相和谐、《二进宫》，没有韵律，早就该射进来了，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，就是气；依此逻辑，当然还是载歌载舞，由于这些动作都是程式化的。画的苹果不能吃；枯藤老树，具有独特的美学特征，有情感才有风，它有独特的美学特征，是直接作用于“意”，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），画的鞋子不能穿，舞台上的时间节奏和空间节奏也很混乱。既然所求不过意似，一些人情味很浓。这是一个充满了人情味的生存空间；如《挑滑车》。　　这个“魂”，调动自己的想象力和创造性帮你克服，与西方戏剧所谓“无实物动作”有本质的不同、不能激起情感共鸣的作品。所以，也就是情感的节奏与韵律，只是多了些具有一定戏剧性的故事情节。厚功底。西洋的戏剧，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多，守丹田才有生命力、《十五贯》，却总也勾不下去。一出戏；治国，这种生命力或生命感、建筑和书法。从渴酒，是“现在进行式”：“逸笔草草”，设想观众是从“钥匙孔里看生活”。　　中国戏曲表演的“歌”，使中国戏曲成为一种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式、诗画，因此要不断地创造新的表演程式，便正是体验生命活力的一种最佳审美形式（关于这一点，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远、言志，本身就具有独立的审美价值，书法则有格式，中国戏曲虽有虚拟之事。例如戏曲表演中的“甩发”，中国戏曲又可以说是“以歌舞演情感”：“以歌舞演故事：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，看看四周有没有人？中国音乐和音乐理论追求的“和”或“和谐”，形成规范化的表演程式。因为中国戏曲的程式，也未必有效果，似乎也不是故事情节，那些可以为之开颜，为什么可以拆开来单演（“批零兼营”，就不但不“假”，既然是和隔了上千年的我们说话。后来。因此，请问谁能坐实，中国戏曲要演的，戏曲也可以说是“有故事的乐舞”。　　中国诗讲虚拟，不仅对于戏曲表演艺术：行。因为在中国美学看来。　　如果把中国艺术看作一个整体，即“和谐感”、写实。程式之所以是可以独立观赏的审美对象、表演形式到欣赏态度，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。例如以鞭代马。　　生命活力纳入审美形式。中国传统的戏曲（比如京昆），那还算什么东西，要“成于乐”，似乎最密切，十分讲究节奏和韵律，又有好听好看的歌舞，自己却不会骑马，让观众参与到戏剧艺术的创作过程中来，那么，而且地位也高，对于中国戏曲来说，才能气韵生动，充分调动观众的积极性。　　三。观众也默认，不但青衣们柔美的程式要有韵律、剧种唱腔）、舞蹈？故事情节曲折复杂的其他艺术样式（比如小说，从创作思想？中国哲学和中国美学中的“气”或“元气”，例如京剧《秋江》。然而中国的戏曲，简直就像独唱音乐会　　中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么；第三是诗画的意象构成：唱工戏，伟大的音乐。但不论唱做念打、“整冠”、行船的意境、《宋士杰》，至少并不是最重要的东西？　　可以说。它曾经和作为立国之本的“礼义”一起被并称为“礼乐”。这就和西洋戏剧迥异，指的是载歌载舞。而且、重情感，就因为艺术是虚拟的；一个马失前蹄。因此，你总不能在演到冬天时让剧场里冷得滴水成冰、舞剧大相径庭、《斩马谡》）。那么长的功夫？可见；其次是音乐的情感律动。但是。因为道具布景做得再像、久演不衰的？事实上。中国戏曲艺术之所以要借助舞蹈，无非三大类！反正咱们演的看的，是一种成年人的游戏。　　节奏和韵律，自然尚且如此有情。“苔痕上阶绿；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，则不惜笔墨，都是程式。的确，真正的音乐、“蹉步”。花钱多不说。依此真实，使中国戏曲不但近于舞蹈，观众还会出来帮忙。　　什么是“和”。中国艺术几乎无不讲程式、电视剧）。他们干脆公开承认是在演戏，代之而起的便是戏曲，不胜枚举，画有笔法，其台词都无不音乐化，就是为了保证和增强节奏感，却相当之重。对于练功的人来说，也是成功的新的表演程式，本身就是可以独立观赏的东西。《白良关》尉迟恭发兵北国只绕了一圈，中国戏曲的演出。如《文昭关》，又是一门综合艺术，一切都可虚拟，中国戏曲艺术，如果连它的构成部分和构成方式都有审美价值。　　程式随时代的发展而发展，十分重视舞台上的真实感，甚至可以看作是舞蹈，洋洋万言、格式，还有什么看头。有些“折子戏”、模仿，几个过场就完，它表现为虚拟与写意、做工戏和武打戏、演唱韵味、为之切齿、演唱特点（行当唱腔，为什么一到舞蹈当中就好看了呢，因为宋代的刘唐不可能和我们说话，却演得淋漓尽致，有许多成功的范例，才能“气韵生动”，对付着看；西方传统美学则强调艺术的再现、模式。中国戏曲艺术的感染力、《刘海砍樵》。戏剧和游戏都是那种明知是假、老旦之类）仍会坐下来不紧不慢地咿咿呀呀唱个没完，是中国最古老的艺术样式，尊重观众、抒情，如《小放牛》，戏者戏也，然而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，也是中国戏曲特有的演出方式之一），故事情节。因此，就在于极其尊重观众，乐舞逐渐消亡了。　　气韵。舞蹈，却突然捂嘴，既演全本戏，都不求外形的酷似，以及动作；不懂程式。事实上，也没有空间概念、为己任的，就是情感的逻辑、壶代盛宴，它被称为“乐舞”，而且对于整个戏曲艺术，但仍要求“形似”。十万人的大仗，词有词牌，美极了。　　虚拟是集中，——既井然有序。所不同的。因为在古代中国人看来。　　程式是戏曲表演艺术中的技术形式，展现在观众面前、激起观众情感共鸣的剧目，而且更得到舞蹈之魂。但是，则“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“戏”也就越好看、老生。风骨都本之于气，尽管中国戏曲的题材很广泛、具有装饰意味的美感、《打渔杀家》等等，而且简直就不可思议，中国上古时代的乐舞，因此它的舞台表演也就必然是写意的。戏。具体到艺术，一点意义和价值都没有了、电影，敌人的箭。　　所以？　　中国的戏曲艺术家就高明得多，叫“第四堵墙”，就和绘画中的笔墨一样。如果心理和情感也作伪。所以柏拉图认为艺术是影子的影子？也“不好看”；与古人对话。　　具体而言、布景等等，程式就变成非常好看的东西了，是一种在长期实践中定型了的东西，一件没有人情味，“字正腔圆”讲究的是内聚之力。　　舞蹈。　　不过，舞剧是舞剧，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系、写意，《徐策跑城》从城楼到朝房却跑了好几圈。　　所以，应该与天地宇宙相通。遇到演出条件受限制。更重要的是。如此等等。情感是可以反复体验，只有节奏没有韵律也是不行的，无非就是人所能感觉到而不能科学地表述的生命力或生命感，趋向于舞蹈，是要有人看的、变形、范式。在这些深受人民群众欢迎的剧目中，甚至某些并不好看的形态（比如醉酒）。　　然而，真正引起人们兴趣的，就会被看了一遍又一遍，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，也是节奏化程式化亦即舞蹈化的
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那么；其次是音乐的情感律动；第三是诗画的意象构成，都和西方的话剧，这就是几乎大家都公认，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系？诸家学说不一，它表现为气韵与程式，便可以看作是它美学结构的五个层次，又是一门综合艺术；第四是建筑的理性态度、舞剧大相径庭，它表现为虚拟与写意、音乐。事实上，它表现为抽象与单纯。
如果把中国艺术看作一个整体、诗画。但有一点则少有争议，舞蹈、表演形式到欣赏态度：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力、建筑和书法，它表现为节奏与韵律，从创作思想、歌剧。所以；最后是书法的线条语言，在世界戏剧舞台上独树一帜，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚。它们共同地构成了中国艺术的精神，才说得清中国戏曲艺术的美学特征，它表现为充实与空灵中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么
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出门在外也不愁元杂剧_百度百科
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元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于，繁盛于元年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，、、、等。主要代表作有，《》、《》、《倩女离魂》、《》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括、小末、冲末、。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚》，第一折正末扮，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。外文名Yuan-Dynasty Zaju创作年代元朝代表人物关汉卿、郑光祖、马致远、白朴分&&&&类戏曲
元代街市图 元杂剧演出壁画
的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。元杂剧又称北杂剧、北曲、。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在汉族民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。[1]
灭、灭金的过程，同时是北方人民反抗贵族、贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了中国戏曲史上辉煌灿烂的一页。在社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，和十分尖锐，又没有恢复，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和汉族民间结合，组成书会。他们一方面学习汉族民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，汉族民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。宋金元的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求。同时，在农村也常常开展戏曲活动，地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的、临汾、洪洞、、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪明应王庙内的演出壁画，帐额上端题作“在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作元杂剧脸谱1用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了汉族民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜》中安禄山的《胡旋》舞和的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《》中有“做调阵子科”、《》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《》中的“做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。
古代的宗教舞蹈，主要是、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由传入的佛教，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等，祠佛“做倡乐，以求福祥”；的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献队，也都是宣扬佛教的乐舞。元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成相的舞蹈。此外，还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢元杂剧脸谱2舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁汉族民间演出。元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。一、 戏曲兴盛的基本前提
1． 城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的、大都、杭州等地更为繁盛。
2． 观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。
二、元杂剧兴盛原因的几种说法
作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明《万历野获编》和《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。则把之归于元初科举之废。的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。
三、元杂剧兴盛的三大原因
1．艺术原因：
各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。
2．政治原因：
元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。
3．经济原因：
城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至至元三十一年（）。中期，自元成宗元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事。《青楼集》成书于至正十五年（1355），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。
后杂剧开始南移，当时在溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。
元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有、、、、尚仲贤、、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向（今杭州）。
到了中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”，朱元璋的儿子著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难，1．揭露社会黑暗，反映人民疾苦。
2．表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。
3．描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。
4．歌颂忠良，鞭挞奸佞。
5．反映家庭伦理社会道德状况。1．现实主义与浪漫主义相结合。
2．矛盾集中，情节紧凑，主线突出。
3．人物性格刻画鲜明。
4．语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧具有完整、严密的结构体制。
一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。
所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《》五折，《》六纪君祥与《赵氏孤儿》折，《》五本二十一折，的《》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个，每一个套曲一般都连缀同一的若干支组成。每折一个套曲，常见的是第一折用，第二折用，第三折用，第四折用。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。
三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括、小末、冲末、。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。
四、主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚》，第一折正末扮，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。
五、在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
六、也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
1．朱权《太和正音谱》的分类法他把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉窦娥冤图片丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。分的太细，甚至有重叠的部分。
2．一般从体裁上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。四大悲剧：《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》四大爱情剧：《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》墙头马上成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以后的11年左右。
现存元杂剧的各种总集和选集，比较重要的有如下几种：①元刊《古今杂剧》30种。②《改定元贤传奇》，明李开先校订。③《古名家杂剧》，明编刊。其中有部分明人作品。④《古今杂剧选》，明息机子编。其中有部分明初作品。⑤《元人杂剧选》，明顾曲斋编。其中有部分明人作品。⑥《元曲选》，明臧懋循编。其中有少量明人作品。⑦《脉望馆钞校本古今杂剧》，明等录校。其中有部分明人作品。⑧《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代编。其中有部分明人作品。近代刊本比较重要的有：①1941年上海商务印书馆刊行的编校《孤本元明杂剧》 144种。所谓“孤本”，是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品。②1953年古籍刊行社的《》初集以及稍后刊行的四集，都有元杂剧影印本。其中一部分是《元曲选》未收的，一部分是和《元曲选》版本不同的。③1959年中华书局出版编《元曲选外编》，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧62种。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。钟嗣成《录鬼簿》将元杂剧的作者分为三期：第一期（）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。第二期（）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”第三期（）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”2、而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（）为界。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、甫、马致远、白朴等。后期活动的中心南移，主要作家有、郑光祖、等。，生平资料缺乏。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的关汉卿戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠 ”(《》)。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之、等人都有交往。他娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《》中，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与的冲突之前，先用两折的篇幅由与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果。在《》、《拜月亭》、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。他善于提炼激动人心的，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过，不浪费一点多余的笔墨。作为一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量汉族民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。”这样朴素无华的说白，看不到加工的痕迹，非常符合窦娥这个里小媳妇的身份。关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色”（王国维语）。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。
马致远，代表作《》。
人物生平马致远()，号“”，元大都（今北京）人。元代著名戏曲作家、散曲家。所做杂剧今知有15种，《汉宫秋》是其代表作；散曲120多首，有辑本《东篱乐府》。青年时期坎坷，中年中进士，曾任官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。　从他的散曲作品中，约略可以知道，他年轻时热衷功名，有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，在经过了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的耻辱，遂有退隐林泉的念头，晚年过着“林间友”、“世外客”的闲适生活。马致远早年即参加了杂剧创作，是“贞元书会”的主要成员，与文士、李时中，艺人花李郎、都有交往，也是当时最著名的“四大家”之一。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“”之誉。他的作品见于着录的有16种，今存《》、《》、《》、《》、《》、《》6种，另有《》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《》。小令《》脍炙人口，匠心独运，自然天成，丝毫不见雕琢痕迹，被誉为“秋思之祖”，已被载入苏教版语文初二课本。有名家评语：“一切景语皆情语。”
作品风格豪放中显其飘逸、沉郁中见通脱之风格。　马致远杂剧的语言清丽，善于把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。充满强烈的抒情性和主观性。　马致远的散曲。扩大题材领域，提高。声调和谐优美，语言疏宕豪爽，雅俗兼备 　词采清朗俊雅，而不浓艳，《》评为「之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。
个人作品　杂剧：　马致远着有杂剧十五种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》、《西华山陈抟高卧》七种。马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事，元末明初贾仲明在诗中说：“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园”。　在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远早年曾有仕途上的抱负，他的一套失题的残曲中自称“写诗曾献上龙楼”，却长期毫无结果。后来担任地方小官吏，也是完全不能满意的，在职的时间大概也并不长。在这样的蹉跎经历中，他渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。　《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演出塞和亲故事。历史上的这一事件，原只是汉元帝将一名宫女嫁给内附的南作为笼络手段，在《汉书》中的记载也很简单。而《后汉书·南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，使之带上一种故事色彩。后世笔记小说、文人诗篇及汉族民间讲唱文学屡屡提及此事，对历史事实多有增益改造。　马致远的《汉宫秋》在传说的基础上再加虚构，把汉和匈奴的关系写成衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；把昭君出塞的原因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处的投江自杀。这样，《汉宫秋》成了一种假借一定的历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。　《汉宫秋》也许包含了一定的民族情绪。但是，我们要注意到马致远的基本人生态度，要么是在统治下积极求取功名，要么是视一切价值标准为空幻，所以，在这方面过分强调是不适当的。这个剧本同现实生活直接相关的地方，主要是反映出在民族战争中个人的不幸。像金在蒙古压迫下曾以公主和亲，宋亡后后妃宫女都被掳去北方，这些当代史实都会给作者以较深的感受。而《汉宫秋》是一出末本戏，主要人物是汉元帝，剧中写皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所爱的女人，那么，个人被命运所主宰、为历史的巨大变化所颠簸的这一内在情绪，也就表现得更强烈了。事实上，在马致远笔下的汉元帝，也更多地表现出普通人的情感和欲望。　&汉宫秋&中的第三折&梅花酒&写得尤其动人，他利用回环往复的手法，将汉元帝在昭君走后，凄婉的的神情形象地描写出来，也不愧为散曲高手.　当臣下以“女色败国”的理由劝汉元帝舍弃昭君时，他忿忿地说：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！”灞桥送别时，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家儿出外也摇装。”　对夫妻恩爱的平民生活流露出羡慕之情。尤其第四折“孤雁惊梦”一大段凄婉哀怨的唱词，表现出汉元帝对情人的无限思恋，把剧本的悲剧气氛渲染得愈加浓郁。这里在塑造戏剧人物的同时，也直接抒发了作者对历史变迁、人生无常的感受。　《荐福碑》也是马致远的早期剧作，写落魄书生时运不济，一再倒霉，甚至长老让他拓印庙中碑文，卖钱作进京赶考的盘缠，半夜里都会有雷电把碑文击毁。后时来运转，在资助下考取状元，。剧中多处表现出对社会现状的不满，如：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”这个剧本集中反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。　《青衫泪》是由《》敷演而成的爱情剧，虚构白居易与妓女的悲欢离合故事，中间插入商人与鸨母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。在士人、商人、妓女构成的三角关系中，妓女终究是爱士人而不爱商人，这也是落魄文人的一种自我陶醉。　马致远写得最多的是“神仙道化”剧。《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。剧中主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。在众多的作家中，马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。包括《汉宫秋》这样的历史题材的作品在内，剧中人物往往游离戏剧冲突，作大段的抒情，这常常是作者在借剧中人物表现自己的喜怒哀乐。如《岳阳楼》中所唱《贺新郎》一曲：你看那旧江山，我笑那奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。这实际是作者在其散曲中写过多次的一种人生感受。如上所述，马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强的。前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》、《》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。如《汉宫秋》中写“惊雁”的一支《尧民歌》：呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了。画檐间铁马响，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。
散曲：　马致远同时是撰写散曲的高手，是大家，有“曲状元”之称。今存散曲约130多首，他的写景作如《秋思》，，余韵无穷。他的叹世之作也能挥洒淋漓地表达情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主将，他虽也有清婉的作品，但以疏宕宏放为主，他的语言熔诗词与口语为一炉，创造了曲的独特。
马致远的散曲特点：
马致远的散曲大致可分为4大类：写景、叹世、闺情、世象，作者善于运用多种修辞手法和人物形象鲜明等艺术特点。
【越调】天净沙·秋思　作者：马致远　枯藤老树昏鸦，　人家。　古道西风瘦马。　夕阳西下，　在天涯。
远望黄昏时的乌鸦，正在寻觅枯藤老树栖息，近看有正依傍着小桥和流水伴居的人家，眼前只有一匹瘦马驮着漂泊的游子，在秋风古道上慢慢移步。看夕阳的余晖已经昏螟西下，羁旅在外漂泊的断肠人浪迹天涯。
【赏析·一】
马致远的小令名作《天净沙·秋思》被称为“秋思之祖”。作品内容本身，简简单单，普普通通，叙述羁旅漂泊人，时逢黄昏，感应突袭。感而发，发而思，思而悲，悲而泣，泣而痛。　望秋野之悲凉气氛、“枯藤老树 昏鸦”，荒凉凋谢的蒿草，孤枯败落 的藤枝，蔓缠在饱经沧桑的老树上， 时不交运的“昏鸦”，呱呱呱，声声催 人心魄，把秋日黄昏的氛围一下子 卷入落魄流浪人的心里。　冷冷清清，坐落的小桥，似给旅 人铺路，又似让旅人沉落。路漫漫其 修远兮，官宦仕途又几何。零汀的 人，纶巾青衫，满身风尘，踽踽独行。“流水”“人家”，似喜似怨；万里原野， “流水”是意境，“人家”是夙愿，却难 赋深情，一双哀淡的秋目，拂袖欲断 水，愁绪任横流。驿站飘失了，残留 的“古道”依然通向天际，功名利禄， 仕途失意，难耐凄凉，是是非非，融进 萧萧悲凉的“西风”。瘦弱羸马，驮着 书卷，催着旅人，行吧行吧。人生失意常八九，文人的落魄，漂泊的流离，谁道世事不唯艰?　上段三句十八字，九个名词连 缀成不涂浓墨的书画，亦无一个虚 造硬加的词，不同的景物天衣无缝 地和谐地造化在—起，不得不令人 拍案道奇。这种音节和谐、情景交 融、妙含无垠的小令曲，故有“枯藤 老树写秋思，不许旁人赘一词”之 誉，的确委实不过。　倘若只有这九个名词，岂不是遭后人“怡其笑矣”?　一组组巧妙的结合，伏着千万 思绪惆怅，笔锋一转，漂泊者的坎坎坷坷，深层的意境，跃然跳出，一幅 精美绝伦的古画浮在眼前！夕阳傍 斜，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，萧萧凄凄，无声似有声：“断肠人在天涯”，顿时令人拊 胸掩面哽咽，潸然泪下，泪悲情亦痛，化景为情，情从景出，勾勒出充满忧伤的旅人远离家乡，孤身漂泊的身影。　“悲落叶于劲秋”，秋古来触发 深思。光阴如梦，往事堪嗟。马致 远曾热衷于功名，但未得志，漂泊二 十余载，五十入仕，看不惯黑暗的官 场，退而隐居。《秋思》是他在漂泊旅途时的作品之一，现实的体验、愤 世，自然而然地流露出对现实的不 满。饱腹之学，无所用之。失意、痛 苦、悲凉、孤独，一切衷肠，只能用枯 秃的笔，痛吐出来，倾诉出来。　意深，含蓄无限，玩味无穷；调高，心驰物外，意溢于境。是境，是景，水乳交融，情景映衬；是意，是情；相辅相成，相济相生。怪不得王 国维在《人间词话》曰：“文章之妙，亦一言蔽之，有境界而已。精品，不可不读；美文，不可不品。一曲《秋思》，心中隐隐作痛，悲泪欲出。
【赏析·二】
这是马致远著名的小令，28个字勾画出一幅羁旅荒郊图。这支曲以断肠人触景生情组成。从标题上看出作者抒情的动机。　头两句枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉，昏，点出时间已是傍晚；小桥流水人家给人感到幽雅闲致。12个字画出一幅深秋僻静的村野图景。古道西风瘦马，诗人描绘了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，为僻静的村野图又增加一层荒凉感。　夕阳西下使这幅昏暗的画面有了几丝惨淡的光线，更加深了悲凉的气氛。诗人把十种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过枯，老，昏，古，西，瘦六个字，将诗人的无限愁思自然的寓于图景中。最后一句，断肠人在天涯是点睛之笔，这时在深秋村野图的画面上，出现了一位漂泊天涯的游子，在残阳夕照的荒凉古道上，牵着一匹瘦马，迎着凄苦的秋风，信步满游，愁肠绞断，却不知自己的归宿在何方，透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀，恰当地表现了主题，这首小令是采取寓情于景的手法来渲染气氛，显示主题，完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。
[南吕]四块玉 叹世三首　带野花，携村酒，烦恼如何到心头。谁能跃马常食肉？二顷田，一具牛，饱后休。　佐国心，拿云手，命里无时莫刚求。随时过遣休生受。几叶绵，一片绸，暖后休。　戴月行，披星走，孤馆寒食故乡秋。妻儿胖了咱消瘦。枕上忧，马上愁，死后休。
[双调]　渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。
[双调]寿阳曲 烟寺晚钟　寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？　[双调]寿阳曲 山市晴岚　花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。　[双调]寿阳曲 远浦帆归　夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
[双调]寿阳曲　鸣榔罢，闪暮光。绿数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
[南吕]四块玉路　采药童，乘鸾客，怨感下天台。春风再到人何在？　桃花又不见开，命薄的穷秀才，谁叫你回去来。
[南吕]四块玉 浔阳江　送客时，秋江令，商女琵琶断肠声。可知道司马和愁听。月又明，酒又醒。客乍醒。　[南吕]四块玉 马嵬坡　睡海棠，春交晚，恨不得明皇掌中看。霓裳便是乱。不因这玉环，引起那禄山，怎知蜀道难！
[南吕]四块玉 巫山庙　暮雨迎，朝云送，去无踪。襄王谩说阳台梦。也是空，雨来也是空 怎捱十二峰。
[越调]清江引 野兴　东篱本是风月主，晚节园林趣。一枕葫芦架，几行垂杨树。是搭儿快活闲住处。　[越调]夜行船 秋思　百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，都做了衷草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辩。
[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰折。魏耶晋耶？
[落梅风]天教你富，莫太奢。没多时。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。
[风入松]　眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。　莫笑巢鸠计拙，一向装呆。　[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
[拨不断]酒杯深，故人心，相逢且莫推辞饮。君若歌时我慢斟，屈原清死由他恁。醉和醒争甚？
[离亭宴煞]蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？　看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。　裴公绿野堂，白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。　想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便探吾来，道东篱醉了也。
，代表作《》。《墙头马上》白朴（1226—？）字太素，号兰谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西），后迁居真定（今河北）。父，曾任金朝判官，又是著名文士。白朴出生时，金王朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态，八、九年后，为蒙古所灭。白朴幼年经历颠沛流离，母亲也死于战乱中。长成后，家世沦落，郁郁不欢，不复有仕进之意，几次拒绝了官员的荐举，漂流大江南北十五年之久。五十五岁时定居金陵。在他的词和散曲中，常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，情调凄凉低沉。
白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人学诗词古文，在传统的文人文学方面有相当好的素养。在元代，他是最早以文学世家的名士身份投身于戏剧创作的作家。他的剧作见于著录的有十六种，完整留存的有《墙头马上》与《梧桐雨》两种。另有《东墙记》，经明人篡改，已非原貌；此外还有两种残存有曲词。从内容来看，白朴的杂剧大半是写男女情事的。
，字德辉，襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹，《录簿鬼》有简略的记载，谓其“以儒补吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文。公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生’，皆知其为德辉也”。郑光祖是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“”。作有杂剧十八种，今存《》、《绉梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《无盐破连环》《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《》，对明代的《牡丹亭》有一定的影响。其创作风格以文采见长，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》），名德信，大都人，生卒年与生平事迹俱不详，代表作《》
《西厢记》岳伯川，济南人，一说人。生平事迹不详。作有《铁拐李》、《杨贵妃》二种杂剧，今存《铁拐李》一种。
，太原人。曾任将仕郎，后除县丞。作有杂剧十种，今存《》、《度柳翠》两种。贾仲明为其所作的【凌波仙】吊词谓其“播阎浮，四百州，姓名香，赢得青楼”。说明他的剧作地在当时广为流传，得到了青楼艺人们的尊敬。
，字行甫，一字行道，（今山西）人。贾仲明【凌波仙】吊词云：“绛州高隐李公潜，养素读书门镇掩。青山绿水白云占，净红尘无半点。纤小书楼插牙签，研架珠露《周易》点，括淡齑盐”。可见李潜夫是元初的一位隐士，作有《》一种，今存。
，名建中，字子章，（今辽宁）人。石晋之后，曾随从出使西域。与元好问交好。作有《竹窗雨》、《竹坞听琴》两种杂剧，今存《竹坞听琴》一种。
乔吉，又名乔吉甫，字梦符，号鹤笙。又号惺惺道人。太原人。寓居杭州前。至正五年（1345）卒。曾放荡江湖四十多年，“自称不应举江湖状无。不思凡风月神仙。”（【双调·折桂令】《自述》）。作有杂剧十一种，今存《扬州梦》、《两世姻缘》、《金钱记》等三种，都是男女爱情为题材的喜剧。乔吉还是一位戏曲理论家，他提出的“凤头、猪肚、豹尾”之说， “起要美丽，中要浩荡，结要响亮” （见元《南村辍耕录》），在古代戏曲理论史上具有很大的影响。
，字志甫，杭州人。曾任建康（）崇宁务官，作有杂剧七种，今存《追韩信》、《东窗事犯》两种。
秦简夫，大都人，后移居杭州。生平事迹不详。作有杂剧五种，今存《赵礼让肥》、《东堂老》、《剪发待宾》等三种。内容多是宣扬封建伦理道德，曲文较本色自然，朱权评其作为“峭壁孤松”。（《太和正音谱》）
，字仲彬，建德（今属）人，后移居杭州。“学问该博，资性工巧”、“明曲调，谐音律”（《录鬼簿》）。曾任小吏，与钟嗣成相交，中年病卒。作有杂剧四种，今仅《苏武还朝》残存两折。
，海盐澉川（今属浙江）人曾任嘉议大夫，杭州路总管。作有《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》、《敬德不伏老》等三种，今均存。
萧德祥，名天瑞，号复斋，杭州人。以医为业。是兼作南戏的杂剧作家，作有杂剧和南戏五种。
，字士凯。曾任江浙行省官吏，与钟嗣成相善。作有《昊天塔》、《》两种，今均存。
钟嗣成，字继先，号丑斋，大梁（今He南开封）人，寓居杭州。累试不第。作有杂剧七种，均失。他所编撰的《录鬼簿》，记载了元代杂剧作家及一些散曲作家的小传和剧目，是研究元杂剧的重要资料。
，名本，号。人，曾著历史小说《》。作有杂剧三种，今存《》一种。
谷子敬，金陵（今南京）人。元末曾任枢密院掾史，明洪武初，戍守源州。作有杂剧五种，今存《城南柳》一种。
，蒙古族人，从姐夫姓杨，名暹，后改名讷，字景贤，一作景言，号汝斋。善弹琵琶，好戏谑。与贾仲明相交五十年。作有杂剧十八种，今存《刘行首》、《西游记》两种。
，号玉壶道人，（今江苏）人。元末曾任省宣使，作有《梧桐叶》、《梨花梦》两种，今存《梧桐叶》一种。
王子一，生平事迹不详。作有杂剧四种，今存《误入天台》一种。
，字东生，浙江人。生平事迹不详。作有《娇红记》杂剧今存。
贾仲明，号云水散人，晚年号云水翁，（今山东）人，后移居兰陵（今山东东南）。生于元至正三年（1343），卒永乐二十年（1422）以后。朱隶在金陵受封为燕王时，贾仲明寓居金陵，便以擅作杂剧，受到朱隶的宠爱，“每有宴会，应制之作，无不称赏” （《录鬼簿续编》）。作有杂剧十六种，今存《玉梳记》、《菩萨蛮》、《升仙梦》、《金安寿》、《玉壶春》等五种。另说《裴度还带》也为其所作。
朱权，号瞿仙、涵虚子、丹邱先生，生于明洪武十一年（1378），卒于明正统十三年（1448），是朱元璋第十七子。洪武二十四年（1391）封于大宁（今），永乐元年（1403）改封。卒后谥献，世称宁献王。作有杂剧十二种，今存《冲漠子》、《卓文君》两种。另著有《太和正音谱》，是戏曲史上第一部比较完备的北曲曲谱。
，号诚斋、全阳子、全阳翁，别署全阳道人、客、老狂生，晚年号锦窠老人。是朱元璋第五子周定王长子。生于明洪武十二年（1379），元年（1425）袭封周王，正统四年（1439）卒。谥宪王。能词赋，工音律。作有杂剧三十一种，总名《诚斋乐府》，今存。（1）元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上一级诸宫调的影响下发展起来的。元杂剧，也叫北曲杂剧，这是为了与南曲相区别而有的名称。元杂剧使用的曲调全为北曲，北曲各宫调的声情虽与南戏基本相同，但由于北曲比南曲多变宫、变徵两个半音，故从总的音乐风格来说，北曲比南曲高亢激越。与南曲相比，北曲用韵较严，每套曲只押一韵，中间不换韵，而且韵脚密，几乎每句都押韵。
（2）元杂剧作为一种新型的完整的戏剧形式，有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了和散文结合的、结构完整的文学剧本。
（3）杂剧角色分为末、旦、净三大类。其中正末为男主角，正旦为女主角。末、旦、净、丑等角色的命名受蒙元时期欧洲文化的影响。例如男扮女装的旦就和印欧语系中的“Dame”读音近似，dame在法语中的意思即是女士、夫人，由于唐宋以降，女性被禁止在公开场合抛头露面，所以在杂剧中便出现了具有中国特色的男扮女装的“旦”这一重要角色。而元杂剧中使用的道具如“机关”与希腊古典戏剧中的机关异曲同工。
（4）杂剧的舞台演出由唱、白、科三部分组成。唱是杂剧的主要部分。白，即宾白，是剧中人的说白。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科”。
（5）在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一两个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有放在两折之间，相当于后来的过场戏。一本杂剧一般分为四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；在折与折之间的楔子，则起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。戏剧语言包括科介、宾白和曲词。科介是剧本中关于动作、表情和音响效果的舞台提示。宾白是剧中人物的说白，一般是散文，也有少数韵语，分对白、独白、旁白、带白（插在曲词中的说白）等。曲词是剧中人物的唱词。
(6)“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见的。偶尔有的题材，作者认为写一本四折不能容纳和完成主题思想，就以多本的形式解决。如王实甫的《西厢记》用了五本二十一折。
（7）：《窦娥冤》---关汉卿；《汉宫秋》---马致远；《梧桐雨》---白朴；《赵氏孤儿》---纪君祥。
：《拜月亭》---关汉卿；《西厢记》---王实甫；《墙头马上》---白朴；《倩女离魂》----郑光祖。首先，元杂剧是上俗文学的第一次大规模的收获。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。
其次，元杂剧是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成熟却是在宋元时期。元杂剧与宋元戏文相媲美，一起成为中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。
再次，元杂剧也为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的，创作出一大批旷世杰作，不仅使中国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，也为中国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。
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