S版语文六年级下册.敦煌壁画_百度文库
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S版语文六年级下册.敦煌壁画
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敦煌壁画中反映出的中国古代室内装饰织物
摘要：借助敦煌壁画中的图像资料，介绍了中国古代用于室内装饰的织物。通过敦煌壁画中的图像与出土实物以及史籍记载的比照，系统分析了中国古代室内装饰织物的类别、用途、材质、工艺、图案风格、艺术特色等，对现代室内织物设计如何借鉴传统，引发创新灵感方面具有一定的实际意义。
关键词：敦煌，室内装饰，织物
敦煌石窟是中国古代佛教艺术的宝库，它跨越的年代上起魏晋南北朝，下至宋元；现存保存比较完整的洞窟有四百余个，彩塑两千多身，壁画五万多平方米。敦煌壁画以佛教内容为载体，但画面描绘的情景均来自于现实社会生活。因此，敦煌石窟艺术同时也反映出中国古代不同历史时期经济、文化、生活、科技、风俗等方方面面的情形，为今天各个领域的研究者提供了真实而宝贵的图像素材，有些壁画上的图像资料很好地弥补了出土文物和历史文献资料记载上的不足。
本文是从中国古代室内装饰，特别是织物在室内装饰的运用情况和装饰效果这一角度展开研究，重点分析敦煌石窟历代壁画上所呈现的有关室内装饰织物的图像资料，考证不同历史时期中国传统室内装饰织物的种类、材质、图案特点、装饰工艺、使用方法、应用范畴等方面的问题，为现代室内装饰织物的创新设计提供历史的借鉴。
1敦煌壁画中古代室内装饰织物的相关介绍
敦煌石窟属于佛教石窟寺建筑，这种来自于印度的宗教建筑形式在中国流行的过程中，被逐渐改造为中国式的木构建筑殿堂的样式。因此石窟内部四壁及天顶的很多图案，模仿的是中国传统建筑室内装饰的效果；敦煌大型经变画中也描绘出许多室内场景，展现了中国古代室内装饰的样貌。
织物是室内重要的“软装饰”，但我们今天能看到的出土织物实物多为零星残片，数量也非常有限，通过这些织物残存更无从了解到其用于室内装饰的部位、品种、方式等细节。要了解中国古代室内装饰织物的使用情况，只能通过史籍中的文字记载来想象。所幸敦煌壁画中的相关图像使我们可以更加清晰地了解中国古代室内装饰织物是如何应用和如何发展变化的。虽然在壁画中，这些室内装饰织物的出现往往只是整体石窟装饰的极小局部，在壁画中也常常与宏大的背景场面融为一体，并不引人注目，但仔细观察，古代画工对于这些织物细节的描绘可谓一丝不苟，不仅上面的图案清晰可见，而且通过精湛的描绘手法，体现出了织物的质地及运用印、染、织、绣等不同工艺所造成的不同视觉效果。
敦煌壁画中所表现的中国古代室内装饰织物按照功能分类主要有用于分隔空间的帷幔；用于桌椅装饰的椅披、桌帘、桌围；作为床上用品的帐、褥、枕、隐囊；铺设于地面的地毯这几大类。由于织物功能不同，装饰图案、工艺、装饰效果也各具特色，不同时代又有不同的特点。可以说，敦煌壁画为研究古代室内装饰织物的使用方式、用料、生产工艺提供了具象的依据，可以有效补充文字资料和实物资料的不足，是翔实而珍贵的历史资料，同时也为今天的室内设计师和室内装饰织物设计工作者借鉴传统，突破创新提供了灵感来源。
2敦煌壁画中古代室内装饰织物的分类研究
2.1敦煌壁画中的古代空间隔断织物研究
2.1.1 空间隔断织物的种类与功用
帷幔在中国古代早期室内装饰中具有用分隔空间和装饰的重要功能。秦汉到魏晋南北朝时期，帷幔是室内装修的最主要形式，直至隋唐，室内装修也很大程度上保留了以帷幔装饰的特点。“室内张设的帷幔，在建筑内部空间中担当组织各种功能空间的重要作用。”“此外大面积的织物张设，为室内空间的装饰提供了一个统一的色调，织物的质地、纹样、图案以及帷幔帐幄的构架缀饰，更丰富了塑造室内环境艺术的语言。”
特别是早期（秦汉、魏晋）建筑中这种悬于檐下的帷幔在功能上是分隔室内外空间的，因魏晋南北朝时期的建筑前部为待客议事用的厅堂，后部为就寝的寝室，厅堂是开放式的，无檐墙和门窗，因此，挂在檐下的帷幔落下时可遮风蔽日，卷起时可自由进出，是一种非常灵活的空间隔断，同时运用美丽的织物作为材料，起到很好的装饰作用，丰富建筑物的色彩并显示出富丽堂皇的视觉效果。
2.1.2 敦煌壁画中对空间隔断织物的描绘
在敦煌早期石窟中，多处出现对帷幔织物的表现。北魏257窟南壁后部中央绘一阙形建筑，中有一佛二菩萨，建筑檐下绘出悬挂的帷幔。同窟南壁后部中层著名的九色鹿本生故事画中数处建筑物的檐下绘有相同的帷幔，这些帷幔的正面为土黄色，背面为石绿色，单色无花纹装饰，束起处垂下白色的绶带。另外257窟中阙形龛的上檐用雕塑手法也表现出与壁画中同样的帷幔形象。北周290窟壁画中绘出的帷幔形式与北魏257窟的基本相同，色彩为正面石绿色，背面和绶带为黑色。在西魏285窟四壁的上部与窟顶相接的地方更清楚地画出帷幔的形式及其上面的装饰花纹，帷幔正面为土红色，帷幔卷起处的背面和固定绑扎用的绶带均为深蓝色。土红织物底色上呈现散点式排列的赭色小花图案，花纹由两种花型组成，稍大的花型花心为一圆圈形，周围排列一圈细密的圆点；每两个大花间隔处是一个由三个圆点组成的小花型。花纹简洁但大小疏密安排有序，不失节奏与变化。（图1[5]）敦煌莫高窟隋代前期的石窟中延续了北朝出现的帷幔装饰，描绘部位亦是位于四壁立面与窟顶平面相交接处，不同的是，在呈弧形卷起的帷幔上方，多了一层由三角形织物连缀起来的牙子，牙子上绘有忍冬、圆点小花等纹样，有的在每个三角形尖端绘有垂珠饰物，并有飘带装点其间，显得更为精致华丽。这种更为丰富的帷幔也体现在敦煌莫高窟的藻井图案中，隋、唐、五代、北宋历代藻井最外围的边缘部分都是按照帷幔的样式绘制的，这也从一个侧面说明了帷幔织物在中国古代室内装饰中的深远影响。（图2[4]）
2.1.3 敦煌壁画中空间隔断织物的图案特点与工艺特点
在吴淑生、田自秉先生的著作《中国染织史》中也介绍了“夹缬工艺到北魏时已有了相当大的生产规模。……这些花绸是用镂空版印花法加工制成的。”敦煌壁画上出现的帷幔花纹与现存出土的北朝夹缬织物上的点状小花纹非常类似，在新疆阿斯塔那309号墓出土的蓝印花绢上的花纹就属此类。（图3[6]）比较敦煌西魏壁画上的帷幔图案，从花纹的形态和排列方式以及以点构成图案的特征来看，可以判断这应当是采用“夹缬”这种镂空刻版印花工艺印在织物上的，并且其纹样比我们现在所见同时期出土织物文物更加精美，为我们了解北朝夹缬织物装饰提供了更丰富的素材。
敦煌早期石窟壁画中帷幔的色彩也反映了当时室内装饰用色的风格。魏晋南北朝时期，室内织物用色有两种风格，一种是以热烈华丽的红色织物为主调，《晋书》、《宋书》、《南齐书》等史籍中多处提到“绛纹帐”、“绛纱幔”、“丹帷”等名词，正如我们在敦煌壁画中看到的西魏土红色帷幔所表现出的色彩效果。另一方面，在魏晋南北朝时期，战乱频繁，逢改朝换代之际，室内装饰织物的色彩则倾向于冷色和朴素的风格。“在帷帐织物色彩的选择上，使用单一的素色、冷色，材料质地选用布帛一类，而少用丝绸锦绣。”色彩多为白、黑、青、黄，且无花纹，这一情形也在敦煌早期壁画描绘的帷幔颜色上得到了反映。
隋唐之后，敦煌壁画中对帷幔有直接的描绘，也有间接的表现，通过图像可以看出，帷幔织物的材质更为多样，造型也更加复杂。从图案色彩的丰富和花纹刻画的精致程度可以推断，此时锦缎面料应当也大量用于制作帷幔，工艺除染缬外也扩大到丝织、刺绣等。
2.2敦煌壁画中的古代桌椅铺设织物研究
2.2.1 桌椅铺设织物的种类与功用
桌椅这样的高型家具自魏晋南北朝时期由西域传入中原汉地，敦煌壁画中不但表现了这些新兴起的家具样式，更描绘出了铺设于桌椅等家具上的织物，主要有椅披、桌帘、桌围等，使今人可以通过这些图像了解到中国古代用于桌椅铺设的织物的样貌。铺设在桌椅上的这些织物可以保护家具；使人们在使用这些家具时更感舒适；在特殊场合（如供奉、祭祀）用时体现庄严华贵的视觉效果；在一般居室使用时丰富室内装饰的色彩，起到赏心悦目的作用。
2.2.2敦煌壁画中对桌椅铺设织物的描绘
在敦煌莫高窟北凉275窟、西魏285窟中，都出现了彩塑菩萨坐于一种无扶手的高背椅上的形象。椅子靠背上搭着三角形织物，上面是规整简洁的几何图案，包括回纹、斜方格纹、圆点纹、菱形与圆点的组合、方形骨架中加小花纹或叶纹、龟背形几何骨架加忍冬纹等样式。这些椅披图案充分体现了中国商周至魏晋传统织物纹样的特征。在常沙娜先生的著作《中国敦煌历代服饰图案》一书中，整理摹绘了十六国、北魏、西魏洞窟中塑像和壁画上涉及服饰和其它织物的图案共计十六幅，其中就包括这些椅披图案的复原图稿。桌帘和桌围是铺设在供桌之上的装饰织物，这种织物在敦煌壁画中大多出自唐代及唐以后的大型经变画之中。经变画中描绘出佛前摆放的供桌，桌上铺有桌帘，有些供桌还用桌围围起。桌帘为长方形，类似于现代的桌旗装饰织物，由中心和四周的镶边两部分组成。其中心部分有的以数组花丛图案自上而下重复排列，装饰整幅桌帘，有的重点装饰桌帘垂下的两端。
2.2.3 敦煌壁画中桌椅铺设织物的图案特点与工艺特点
从敦煌壁画中呈现的图像资料可以看出用于椅子铺陈的织物主要出现于魏晋石窟，这类织物图案花型不大，结构严整，开始出现几何形与自然形的结合，但图案基本骨架一定是规矩的几何式。图案色彩套色不多，明度对比分明，色调沉稳古朴。有些明显能看出是单色提花织物，多色的也控制在三、四色之内。主要色调为褐、米黄、米白、土红、石绿、深绿、深蓝等。（图4
[3]）由于以规整的小单元几何形为主要图案，这类织物采用的工艺应当是丝织，材质多为锦缎。
用于桌帘桌围的织物多出于唐代石窟。图案大多为左右对称式的一丛花卉纹样，间有云朵、飞鸟、蝴蝶穿插其间，风格自然生动，宛如一幅花鸟小品。纹样花大叶小，花卉以牡丹为主，表现花丛之中的百鸟争鸣，蝶舞蜂飞，春意盎然之景。其布局严整，图案又似一幅装饰绘画。镶边的图案一般为团花、半团花、四瓣或五瓣的小花构成二方连续。边饰部分与中心部分的用色从色彩冷暖和明度方面都有较大反差，通过色调对比达到衬托主体图案的作用。（图5
[3]）将敦煌壁画中桌帘的图案与阿斯塔那墓出土的花鸟纹锦实物相比较，可看出它们在构图和整体布局上有许多相似之处，与同时期的乐器、金银器、铜镜等工艺美术品上的图案也如出一辙，反映了唐代日常生活织物的图案装饰风格。由于敦煌壁画中对于局部细节的描绘细致入微，虽然是处于不起眼位置的桌帘，在整理过程中也可以采集到很清晰具体的花纹和很明确丰富的色彩。并且还可以分辨出桌帘的不同材质和采用的多种染织工艺。桌帘的面料以薄花毡和织锦为多，装饰工艺多样，如织花、印花、刺绣，手绘，还有当时很流行的木版夹缬等。在敦煌壁画中发现的桌帘图案以中唐、晚唐时期的居多，也有少量五代时的作品。
2.3敦煌壁画中的古代床上用品织物研究
2.3.1 床上用品织物的种类与功用
用作床上用品的织物是室内装饰纺织品的重要组成部分，在中国古代，床帐、茵褥、枕、隐囊等是主要的以织物制作的床上用品。
帐自先秦时期就在宫廷中使用，种类繁多，其中最主要的是坐帐和寝帐。汉代乐府诗《孔雀东南飞》中曾写道“红罗覆斗帐，四角垂香囊。”这里的覆斗帐还是一种较小型的坐帐。此外还有空间较大的能容纳卧床在内的寝帐，与我们今天使用的蚊帐相近。到魏晋南北朝时，装饰华丽的帐以各种名贵的丝织品制成，并以金银珠宝装饰，除了供上层贵族使用之外，还专门将佛像置于帐中供奉。
隐囊即类似于今天的抱枕和靠垫的床上用品，在魏晋南北朝时就已出现，唐代孙位绘《高逸图》中就表现了隐囊。敦煌壁画中的图像也说明了这种床上用品在唐代仍在使用。
2.3.2敦煌壁画中对床上用品织物的描绘
敦煌莫高窟壁画中多处直接和间接地表现出古代帐的样式与装饰，以及描绘出制作帐的丝织物图案。北京大学马世长先生在《中国佛教石窟的类型和形制特征———以龟兹和敦煌为中心》一文中提到：“平面方形覆斗顶的佛殿窟，可以说是中国本土化了的一种窟形。其空间式样，意在模仿世俗社会生活中流行的帷帐。……因此，我们似乎也可以将方形、覆斗顶窟称为帐形窟。……敦煌唐代后期出现的盝顶大龛，敦煌文献中即称为“帐”，龛口称为“帐门”，可见古人即视此类龛为帷帐。”如果将从隋唐开始广泛流行的覆斗顶窟整个看做一顶帐子的话，那么就不难解释窟顶藻井为何呈现出鲜明的织物特点。实际上自隋唐以后莫高窟的藻井图案也就是古代帐子织物的间接体现。直接表现帐子织物的画面见于“维摩诘经变”，表现最为具体的是敦煌莫高窟晚唐138窟东壁南侧经变画中维摩诘所坐的帐子，画面中帐子构造为平面长方形覆斗顶，织物覆盖于构架上，可看出帐顶为华丽的红地团花织物，质感为锦缎。帐顶边缘垂下一圈竖条纹织物作为帐沿。帐四周还有轻薄的红色纱罗类织物做的帘子，如今天的窗帘状分两扇打开，并收缚在四角的帐杆上。帐中设床，床上铺设茵褥，为石绿色地沿红边织物，上面无花纹。坐于帐中的维摩诘肘下倚着的当为隐囊，上面隐约可见花纹。（图6[5]）
制作枕的织物在敦煌壁画中主要体现于表现佛涅槃的画面。画面或塑像表现佛祖支颐侧卧，头下往往描绘出枕头。如莫高窟隋代295窟人字披顶西披所绘涅槃图，佛祖卧于佛床之上，身下有花纹的茵褥和头下装饰有联珠纹的方枕都清晰地描绘出来。联珠纹是隋代流行的锦缎织物图案。莫高窟中唐158窟西壁坛上的佛涅槃塑像头下更逼真地塑出枕头，并彩绘了制作枕头的织物花纹，图案为红地上的大型团花，花型似莲花，中间为联珠纹，珠圈内是衔绶鸟纹。这一枕头织物上的纹样也充分体现了当时织物的时代特点，此时敦煌为吐蕃统治时期，而衔绶鸟织锦正是流行于吐蕃上层贵族中的织物。（图7[5]）
2.3.3 敦煌壁画中床上用品织物的图案特点与工艺特点
敦煌壁画中体现床帐、隐囊、枕等床上用品织物的画面大多出现于隋唐洞窟。隋唐时期，织物种类非常丰富，有锦、缎、纱、罗、绸、绫、绮、绢等，用于床上用品的织物大多为丝织品。丝织图案的品种也异常丰富，如龙、凤、麒麟、狮子、天马、孔雀、仙鹤、葡萄、宝相花、莲花、团花、联珠纹、鸟衔绶纹等，许多图案带有浓郁的外来文化风格。图案色彩华丽鲜明，造型构图饱满，体现出端庄富丽的盛世风度。隋唐丝织工艺发展到更为完美的程度，运用经线起花的技术，可以织出花型大、色彩多，形象复杂的丝织品。这些特点都体现于隋唐时期的床上用品织物之中。
2.4敦煌壁画中的古代地毯织物研究
2.4.1 地毯织物的种类与功用
中国古代地毯的生产工艺和花色设计的历史由来已久。约公元前2000年的商周时代，新疆地区的先民已将羊毛应用于纺织。秦汉之后，毛纺织技术的继续进步推动了生产的发展，毛毯、毛织品的产量很大，图案花纹题材变得更加广泛。到了唐代，地毯设计、制作、生产、工艺方面都达到相当成熟和精湛的程度。唐代地毯用材上来分，有丝毯，如著名唐代大诗人白居易在《红线毯》一诗中的生动描述：“彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踏上歌舞来，绣袜罗裙随步没。”描写的就是丝织地毯。更多的是毛毯，主要产于北方、西北一带，史书上有记载的就有陇西道的西川毡、原州的覆鞍毡、宁州的五色覆鞍毡、汾州的鞍面毡等等。因此，在位于西北的敦煌石窟壁画中出现大量地毯的形象描绘，是唐代社会生产情况的真实反映，也是当时地毯工艺兴旺发达的反映。
2.4.2敦煌壁画中对地毯织物的描绘
在敦煌莫高窟壁画中描绘有大量地毯，主要集中在唐代的经变画中。这些经变画中表现的西方净土歌舞升平的场面，正是当时现实生活中宫廷乐舞情景的再现。在壁画中，伎乐人物和乐队身下的各式花毯只显露出一些局部，因此成为不易被注意到的装饰部位，但仍然为我们了解中国古代室内装饰中地毯应用的情况提供了真实有用的图像资料，使我们能够充分了解到当时地毯的样式、图案、色彩、工艺和装饰风格。在敦煌唐代壁画中，比较清晰地表现了地毯形象与花纹的有初唐第220窟小方格花纹地毯；盛唐第148窟长条形团花地毯；盛唐第172窟三角形几何花纹地毯；盛唐第320窟锁子甲花纹地毯；中唐第112窟团花地毯；中唐158窟散点小花地毯；晚唐第38窟、第85窟散点小花地毯；晚唐第9窟的宝相花地毯和茶花团花地毯；晚唐第401窟、196窟的团花地毯。在五代的洞窟中也有少量散点小花纹地毯。
2.4.3 敦煌壁画中地毯织物的图案特点与工艺特点
唐代经变画中的地毯图案从纹样内容上来看主要有几何纹、小花纹、团花纹、宝相花纹几大类。几何纹中又有三角纹、方格纹、锁子甲纹、连珠纹等等。从纹样组织布局上来看，一幅地毯主要由毯心花纹与周围边饰花纹两部分构成。初唐、盛唐时期，毯心花纹采用造型规整、交替变化丰富的几何纹样作为装饰主体，毯心外边饰部位较窄，多以几何纹构成边饰。如敦煌莫高窟初唐220窟经变画中出现的小方格花纹地毯纹样，172窟盛唐时期的三角形花纹地毯和320窟盛唐时期的锁子连环甲花纹地毯等。有的画面中，对毯边的描绘显现出当时地毯四周有散开的毛饰边。中唐、晚唐时期，毯心多采用散点式排列的五瓣圆形小花作为装饰，边饰部分逐渐增宽，多为一整二破式或二破式半团花二方连续纹样。晚唐时还出现了以当时盛行的茶花纹为题材的毯心图案，以多朵茶花纹连缀成圆形花环，构成一大团花，再以散点式结构排列，装饰效果更加丰富。另外，魏晋以来的将毛织提花与印染工艺结合的毛织图案设计在唐代有所继承和遗存。夹缬这种手工印染工艺在盛唐时期极为流行，史书记载和实物都有对夹缬工艺的反映。但现存夹缬织物均是将这一工艺在丝、棉等薄面料上运用，还未有出土的夹缬毛纺织品印花实物。敦煌莫高窟第158窟壁画中所描绘的一件地毯，毯心部分为轮廓清晰，呈类似剪纸效果的黄褐色六瓣小花纹散点式整齐排列，从图案的清晰、明快、简洁的效果来看，当更可能为印制上去而非提花织出。敦煌壁画中出现的唐代地毯图案色彩色彩套色不算很多，石绿、曙红、灰蓝是典型的用色，几种颜色分布均匀，穿插得当，色彩的循环交错使用产生了既复杂华丽又整体统一的色彩效果。这些颜色巧妙的互渗搭配组合，既体现了唐代色彩华丽活跃的特点，又达到了对比与统一的高度和谐。（图8[4]）
3 现代室内纺织品设计如何借鉴传统
本文对敦煌壁画中出现的中国古代室内装饰织物进行研究，其重要意义在于要继承传统，进行有创新性的应用，把研究成果结合到现实生活中去。在了解历史的基础上，将古代室内装饰织物中美的因素运用到现代设计当中，使其“古为今用”，适应现代居室装饰设计的需求；为设计创新提供重要的具有中国优秀文化含量的参考依据；为弘扬中国传统文化，提高审美意识、艺术设计及教学提供重要的形象素材。
近年来，人们对中国传统文化和艺术的再度喜爱也充分表现在室内装饰上，中式风格装修的流行使得传统风格的纺织品配合中式家具、工艺美术品，共同营造出极具传统特色的文化氛围。这就使得具有浓厚中国特色的织物大量运用于制作室内纺织品，有着极大的市场需求，同时也对传统图案在织物设计中的运用有了更高的要求。要设计出具有传统风格意韵的产品，就要在一定程度上了解那个时代的室内织物种类、材料、图案的造型、构图和色彩，并在保持某些元素的原貌基础上，结合现代审美要求和工艺条件进行创新。正如雷圭元先生曾说过的：“有志于学习中国图案的人，要认真地从头学起，溯本追源……在学习传统的基础上创造出具有时代风格的新图案作品来。”
在借鉴传统室内织物进行现代创新设计的过程中，要注意以下几点：
1．要使设计作品具有浓厚的传统风格和文化底蕴，首先要深入了解传统室内织物的材质、使用功能、使用方法和装饰部位、装饰特点、织物图案的造型特点和规律等，才能在现代设计中充分借鉴，并触发创新设计的灵感。
2．在设计织物花型图案时，一方面要在一定程度上保持传统图案造型、色彩上的原貌，另一方面要在此基础上进行归纳、简化或是延伸、丰富。例如，在图案造型上运用了传统，色彩上就不拘泥于传统而是进行归纳、简化使之更具现代感。设计过程中要结合材质、面料的用途、织造工艺设计繁简不同的图案、自由灵活或规整严谨的构图、丰富或简明的色彩。
3．在注意借鉴传统室内织物的形式美的同时，更要注意发扬其中所包藏蕴涵的文化内涵，使创新产品具有更多的“文化附加值”，提高产品的档次。
从敦煌壁画中留下的珍贵图像资料中，我们得以窥见中国古代传统室内装饰织物的面貌之一斑。敦煌壁画中保存的传统室内装饰织物用途多样，装饰效果突出，织物图案造型饱满，组织多变，细节丰富，体现了写实性和装饰性的完美结合，在色彩上也异常华丽鲜明，展现出一种恢弘豪放，富丽堂皇的气度，表现了中国的“民族风格”。
学习传统是为了学以致用，发展创新，在现代设计中加以借鉴。如将中国古代传统室内装饰织物的风格和色彩有效地运用到今天的室内装饰织物设计中，能够更好地表现出中国传统文化中自信、开放、繁荣的一面，能够使设计的表层之下蕴涵有更深厚的文化底蕴。面向世界的中国，更需要民族特色和民族精神，更需要传统文化与现代文明的和谐。这正是我们今天重新正视千年古老文明，重拾古代灿烂瑰宝的目的。
参考文献：
[1]赵琳.魏晋南北朝室内环境艺术研究 [M]. 1版.南京：东南大学出版社，2005：68.
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[4] 常沙娜.中国敦煌历代装饰图案[M].1版.北京：清华大学出版社，2009.
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[7]马世长. 中国佛教石窟的类型和形制特征———以龟兹和敦煌为中心[J]. 敦煌研究，2006，（6）.49-50.
[8] 雷圭元.中国图案美[M].1版.长沙：湖南美术出版社，1997.
图1 敦煌莫高窟西魏285窟帷幔& curtains， Dunhuang 285 grotto
，West Wei Kindom
图2隋305藻井边缘所体现的帷幔织物形态 by the edge of caisson ,the curtain of the
fabric form
图3 新疆阿斯塔那墓出十六国夹缬绢& wax-resist silk, Sixteen
图4北凉275窟菩萨椅披织物&& Bodhisattva
covers over fabric, Dunhuang 275 grotto ，North Liang Kindom
图5 盛唐172窟桌帘图案& The table design,Dunhuang 172
grotto,Tang Dynasty
图6晚唐138窟维摩诘经变中表现的床上用品织物 The fabric of bedding, Dunhuang 138
grotto,Tang Dynasty
图7中唐158窟涅槃像表现的枕头织物 Pillow fabric, Dunhuang 158 grotto,Tang
图8初唐220窟地毯图案 Carpet pattern, Dunhuang 220 grotto,Tang
赵琳，《魏晋南北朝室内环境艺术研究》，南京：东南大学出版社，2005年，第68页。
赵琳，《魏晋南北朝室内环境艺术研究》，南京：东南大学出版社，2005年，第68页。
吴淑生，田自秉，《中国染织史》，上海：上海人民出版社，1986年，第121页。
赵琳，《魏晋南北朝室内环境艺术研究》，南京：东南大学出版社，2005年，第104页。
马世长，“中国佛教石窟的类型和形制特征———以龟兹和敦煌为中心”，《敦煌研究》，2006年，第6期，第49——50页。
雷圭元:《中国图案美》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第8页。
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9月11日至24日，“广州美术学院壁画教学二十年——壁画艺术与教育研讨会暨曾洪流艺术回顾展”在广州美术学院美术馆展出。与此同时，敦煌研究院院长侯黎明、龟兹研究院院长徐永明、永乐宫艺术研究所副所长刘移江等专家应邀来到广州进行讲座，带领观众认识中国古代壁画之美。他们认为，古代壁画填补了我国唐代以前的绘画作品稀少这一空缺，而成为艺术史上的遗珍。
采写 实习生 阚文婧 信息时报记者 冯钰说起中国古代壁画，大家都知道它的文化价值、史料价值、艺术价值很高，但究竟怎么去欣赏它们的美呢？不同地域的石窟壁画，有何异同呢？龟兹壁画、敦煌飞天、永乐朝元图都受到了宗教文化影响，它们的表现方式一样吗？9月11日至24日，“广州美术学院壁画教学二十年——壁画艺术与教育研讨会暨曾洪流艺术回顾展”在广州美术学院美术馆展出。与此同时，敦煌研究院院长侯黎明、龟兹研究院院长徐永明、永乐宫艺术研究所副所长刘移江等专家应邀来到广州进行讲座，带领观众认识中国古代壁画之美。他们认为，古代壁画填补了我国唐代以前的绘画作品稀少这一空缺，而成为艺术史上的遗珍。色彩运用类同而赋彩技法不同龟兹、敦煌、永乐宫壁画在色彩上颇为相似，有着丰富艳丽的共性。新疆龟兹研究院的徐永明院长提到“龟兹壁画用的基本全是矿物颜料，为了增强金碧辉煌视觉感，还大量使用了金箔和银箔。矿物色不宜调和，为保持其明度，大都单用，以蓝、绿色为主。”后期的敦煌壁画在色相上与龟兹相似，也是以蓝色为主。只是在矿物原料方面，克孜尔壁画中的蓝色多用阿富汗的青金石,敦煌则用石青较多。而永乐宫壁画无疑系统的传承了这种遗留下来的工笔重彩画风格,以传统的矿物颜色石绿作为主色调,配以朱砂、赫石、石青等，再加上金箔的点缀,从而留下了气势恢宏、金碧辉煌的代表之作——《朝元图》。徐永明院长说“克孜尔壁画的色彩结构主要是按照‘随类赋彩’的法则，在人物晕染方面采用了‘凹凸画法’，从而表现出较强的立体效果。在人物脸部处理上，晕染之后要用赭石或土红将五官和面部轮廓重勾一遍，有时也用墨线勾勒，最后在鼻梁、上下唇等处提勾白粉，这也是克孜尔壁画表现技法中的另一个显著特点。” 而敦煌壁画则更多受到中原传统的影响,处理人物面部时与“凹凸”法相反，在颧骨部染两圈土红色，侧重表现润泽的颜面。宗教文化差异使得构图各有特色小乘佛教信仰是克孜尔石窟艺术的灵魂，其壁画题材以佛本生(释迦前生)故事、佛传(释迦一生教化事迹)故事、因缘譬喻故事和佛涅槃故事等为主。龟兹画师结合了这一特点，运用菱格形构图，将复杂的故事巧妙浓缩于一个菱格中，每个菱格彼此之间又有呼应，,形成一种均衡、对称、饱满的装饰趣味。敦煌壁画由于受到大乘禅法的流行的影响，其题材主要是群体像尊像画,在构图上通常是佛的尊像居于壁画中央，菩萨和弟子等尊像分列佛左右两侧的对称式构图。但该类壁画在细节上却打破了对称,如佛的左右四肢的动作不同,周围菩萨和弟子的服饰、动作也各有差异, 这种独特的于对称中求不对称的构图展现了古代画师于简单中发现美的智慧。元代以来的永乐宫道教壁画承接了克孜尔和敦煌的艺术样式，构图形式类似于魏晋以来的敦煌本生故事画的连环画式构图，较强的叙事性更利于道教教义传播。地理位置与年代更迭带来造型之变“克孜尔壁画采用了线、面、色彩，三方面根据题材需要来塑造形象的方式。人物造型可以看出明显的西域艺术风格，如波浪线头发、小胡子、半裸的上身等元素，人体造型也较为概括简练，且龟兹的飞天较为厚重，不似敦煌飞天那么飘逸。”徐永明介绍说，敦煌在丝绸之路上更为靠近中原，受到当时儒家思想的主导，西域式的裸体和半裸造型已不见踪影，也更为准确把握住了人体结构，再加以夸张变形的运用，创造出了举世闻名的敦煌飞天。到永乐宫壁画时期，发展已趋于成熟，人物结构比例上更为准确。
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