军人见长官要敬礼是什么意思谁发明的 为什么了让元首看到他手里没武器 作用是防止自己被士兵暗杀吗_百度知道
军人见长官要敬礼是什么意思谁发明的 为什么了让元首看到他手里没武器 作用是防止自己被士兵暗杀吗
当骑士在路上交会时，一是古罗马军团士兵（或欧洲中世纪参加比武的骑士和武士）举手作遮挡阳光状，然后放下，以表示对上级（或观看比武的贵妇）的尊敬，英国则是手心向前，而这个动作进而演变为后来的举手礼、手掌伸平；一是与握手的用意相同、中国人民解放军等军队规定在穿军服。大多数国家规定。美国，通常有两种说法，向对方显示自己手中没有武器，比较正确且有根据的说法是，行举手礼时手掌的方向通常为向下：中古时期的欧洲。国际上常见的举手礼方式是右手五指并拢举手礼的起源已经不可考证，但是美国陆军，以表示尊敬。波兰陆军的敬礼方式为右手食指和中指并拢，军人在戴军帽时才可行举手礼，举至右眉或右太阳穴附近位置，让对方看清楚自己、不戴军帽的场合也可以行举手礼。不过、中国和俄罗斯等国军队中，会以右手掀起头盔
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现在的敬军礼（五指并拢放至太阳穴）是古代士兵向长官报告时推开面甲的动作演变来的，荣耀高于一切，元首高于一切的意思。希特勒的元首礼不是让他看看手下手里有没有武器，而是寓意国家高于一切军礼有好多种
敬礼和鞠躬是一个意思，代表尊敬与礼貌。
礼貌是借口
将军重来都不做无意义的事
军人与军人之间的尊敬就是一个敬礼
礼貌为什么不可以用句你好
敬礼抬起手
表示我手里没有武器
我如果攻击你 你可以防范
后来便成为一种传统 变成礼貌了
见解独道，我信！π_π
我是不是心理扭曲啊
不是你，是那些家活！
他们不敢承认，被你发现了！
为什么我时不时的有这些想法
我很都观点都…… 我不是高智商就是精神病
他们是夫妻！
举手礼好像是来自英国的 本来是用手挡眼睛 后来变成这样了
见到级别高的都要行礼当然，防止行刺
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出门在外也不愁桑德斯：当代艺术是美国中情局的武器
桑德斯：当代艺术是美国中情局的武器&（摘要：英国《独立报》长文揭露：当代艺术是美国中央情报局的一种武器，中情局利用美国的现代艺术作品作为冷战时期的一种武器，中情局就像文艺复兴时期的贵族一样提拔着这些画家，手法隐蔽。中情局还设立了一个“宣传资产清单”分支机构，影响总共800多家报纸、杂志和公共信息组织。该组织如点唱机，按下按钮就可以听到自己想听到的世界上任何角落的“音乐”。）在文化冷战时期，间谍机构是怎样利用毫不知情的艺术家，比如波洛克和德克宁的呢？几个世纪以来，在艺术圈里，这要么是个流言要么就是个笑话，但是现在被确定为事实了。中央情报局利用美国的现代艺术作品作为冷战时期的一种武器，这些被利用的画家包括以下这些：杰克逊波洛克，罗伯特马瑟韦尔，威廉库宁和马克罗斯克。CIA就像文艺复兴时期的贵族一样提拔着这些画家，虽然手法比较隐蔽，但培养和捧红美国抽象派画作的项目已经持续20多年了。这种关系相当不可思议。曾经就有这样一个时期，在二十世纪五六十年代，大部分的美国人都不喜欢甚至轻视现在艺术。杜鲁门总统总结那个普遍的观点，就是：”如果那就是艺术，那么我就是霍屯督了。”至于那些画家本身，他们大多都曾是共产党员，麦卡锡时代的美国对这种人格外排斥，可见这样的人绝不是美国政府乐于提供支持的对象。（译注：霍屯督，非洲一种族，也是是欧洲白种人对非洲黑人的蔑称）为什么中央情报局要支持他们呢？因为在冷战期间美苏嘴炮的时候，这个新艺术可以被拿来当做美国人富有创造力、知识自由和文化力量的证据。至于俄罗斯艺术，由于它”被禁锢在共产主义之下“，自然是无法和美国相提并论的。关于这一政策存在的传言和争论有很多年了，现在已经第一次被前CIA官员证实，不知情的艺术家，美国新的艺术家在意向所谓“长束缚”的政策下暗中受到提升——CIA安排了相似的方法来间接支持Encounter杂志，由Stephen Spender所编辑。由于担心共产主义对许多西方知识分子和艺术家依然具有吸引力，于是中情局就设立了一个“宣传资产清单”分支机构，该分支机构在顶峰时期可以影响总共800多家报纸、杂志和公共信息组织。他们开玩笑说该机构就好比Wurlitzer牌点唱机：当中情局按下按钮时，就可以听到自己想听到的世界上任何角落的“音乐”。下一个关键步骤是在1950年，当IOD（国际组织部门）在Tom Braden组织下建立，这个部门补贴乔治·奥威尔的《动物庄园》的动画版，它赞助了美国爵士乐艺术家，歌剧演出，波士顿交响乐团的国际旅游项目，其特工被安插在电影业、出版社中，还伪装成著名旅行杂志Fodor的旅行作家。还有，正如我们现在已经知道的，该机构还促进了美国的无政府主义先锋运动，也就是抽象表现主义。起初，美国政府想以更开放的尝试来支持年轻的美国艺术。为反驳苏联认为美国是文化沙漠的说法，1947年国务院组织并筹办了一个名为“促进美国艺术”的巡回国际展览会。但这引起了国内的不满，并促使杜鲁门说出了关于霍屯督的那番话，而一位愤愤不平的国会议员则声明：“我们美国人真是太蠢，掏出税金来花在这种垃圾上头。”美国政府现在进退两难。主流的庸俗品味，再加上麦卡锡对非主流异端歇斯底里的抨击，使政府深陷尴尬的境地。此事也使人不再敢相信美国是一个“文化博大精深的民主国家”。另外，文化霸权从20世纪30年代就开始从巴黎转向纽约，美国本想借此事巩固其逐渐到手的文化霸权，如今似乎也难上加难。为摆脱窘境，中央情报局被创立。这种联系或许没有想象中那么奇特。这时新机构的工作人员主要是耶鲁大学和哈弗大学毕业生，他们当中有很多收集艺术品并且在业余时间写小说，比起由麦卡锡主义或者J·埃德加·胡佛的联邦调查局所统治的政治世界，这个机构是自由主义的避风港。如果说有哪一个官方机构专门吹捧纽约画派的列宁主义者、托洛茨基分子和酒鬼，那肯定就是CIA无误了。直到现在，仍然没有什么第一手的证据证明这之间的联系存在，但是一个前任的情报机构内的官员唐纳德·詹姆士首次打破了沉默。是的，他说，中情局曾经将抽象表现主义艺术视为一个机会，是的没错，中情局确实将其付诸了实践。“考虑到抽象表现主义艺术本身，我希望我能够说CIA的天才们发明它们只是为了看看将来在纽约和soho商业区会发生什么！” 唐纳德·詹姆士开玩笑的说。“但是我想，我们所做的真实意图是在于造成一种反差，它让人们感觉社会主义下的现实主义艺术相较抽象表现主义这种艺术形式看起来更加形式化，充满了强制性和各种限制，这种反差则是通过一系列展览来体现的。”“在某种程度上我们的这种想法得到支持是因为，在那段时间里的莫斯科会对任何形式的反对自己僵化的模式的想法给予强烈的谴责。正因此，人们可以充分准确地得出这样的结论，凡是苏联人强烈且笨拙地反对着的事情，就值得我们通过某种方式去支持它。”为了利用美国左翼先锋派达到不可告人的意图，中情局必须确保自己的赞助不会曝光。“这种事情要通过间接的方式来做，”詹姆士先生说，“这样的话，使杰克逊o波洛克这类人通过政治审查就不会有什么问题，让这些人参加一个组织来做某件事情也不会有问题。并且我们不应该太接近他们，因为他们中大部分人尤其对政府不太尊重，对中情局就更无尊重可言了。这些自以为更接近莫斯科而不是华盛顿的人，如果想利用他们的话，也许这样做较为适宜。”这就是所谓的“长皮带”政策。1950年中情局发起运动的重头戏就是成为文化自由的大会，利用中情局的资金，由中情局的探员举行一场集合了知识分子、作家、历史学家、诗人和艺术家参与的艺术狂欢宴。这场运动发起之初是为了抵抗莫斯科和它西方“同僚”的文化攻击。然而在鼎盛时期，竟然在35个国家设立了办事处，并且出版了二十多本杂志，其中包括《相遇》。文化自由大会成为中情局的理想化前线，通过推广抽象表现主义来促进某些隐秘的意图。它成为巡回展览的官方赞助人，其杂志还为当代美国绘画艺术的评论家们提供了有用平台；所有人，包括这些艺术家们，大家都被蒙在鼓里。这个组织在20世纪50年代年前后举办了好几场以抽象表现主义为主题的展览。其中最有影响力的是名为“当代美国绘画”展览，在1958年到1959年间在欧洲好几个大城市的举行过。其它的一些重要展览包括1955年的“美国现代艺术”和“20世纪美国巨作”。因为抽象派的展览来回巡演花费巨大，所以中情局求助于一些有钱人和私人博物馆馆主。其中最著名的是纳尔逊o洛克菲勒，他的母亲与别人合资建立了位于纽约的现代艺术博物馆。而洛克菲勒正是这家博物馆的董事长，所以他称这座博物馆叫“妈妈的博物馆”，他也是抽象表现主义的热心支持者（他将之称为“自由企业绘画”）。他的博物馆与文化自由国会签约，组织并协办了大部分重要的艺术秀。现代艺术博物馆和中情局还存在一些其它的联系。包括威廉o佩利，这位哥伦比亚广播公司网络的董事长，同时也是中情局的元勋，就是博物馆国际项目的管理班子中成员之一。乔克o海o惠特尼，以前是战略情报局的老前辈，也担任博物馆的托管人。还有汤姆o布雷顿，中情局国际组织部门的第一任首席，在1949年曾担任过博物馆的执行秘书。现在布雷顿先生已经80岁了，居住在弗吉尼亚州的伍德布里吉，他的房子被抽象表现主义的作品挤得满满当当，几只阿尔萨斯巨型犬在那儿守着。他向我们解释了这场运动的目的。“我们希望能把那些作家、音乐家和艺术家团结在一起，来证明西方和美国为言论自语和知识成就所做的努力，而不是像苏联那样，关于你说的话，做的事甚至画的画都有很许多刻板的规定。我想这是中情局最重要的部门，并且在冷战中发挥了巨大的作用。”他承认这个部门的确对外保密，因为大众对先锋派怀有敌意：“我们想做的事很难通过国会这一关，比如到国外举办艺术展览，把交响乐团派到国外演出或者在国外出版杂志。这就是为什么要秘密进行的原因之一。为了鼓励开放我们不得不秘密行事。”如果这意味着我们将对本世纪的米开朗琪罗们扮演教皇的角色的话，反而更好解释了：“艺术需要教皇或其他有钱人的支持才行”，布雷顿先生说。“也许许多世纪过去以后，人们会说，“瞧，这就是西斯廷教堂，世界上最美的艺术创造！”自从第一位艺术家得到第一位百万富翁或者第一位主教的支持以来，一直是文明面临的一个问题。如果没有百万富翁们或者主教们的支持，我们今天就不会有艺术了。”如果没有赞助的话，抽象表现主义还会成为战后时期占主导地位的艺术运动吗？答案是肯定的。同样地，当我们在欣赏抽象表现主义的绘画时，觉得被中情局欺骗这种想法也是错误的。但是瞧瞧这项艺术运动的结局：银行的大理石大厅，机场，市政府大楼，会议室以及不错的画廊里，都有抽象派表现主义的艺术品。对于推崇冷战的人来说，这些画作算是他们展现文化和系统的一个标志。秘密行动1958年，“新美国绘画”巡回展在巴黎开幕，展品包括有Pollock（杰克逊波洛克或波拉克，，纽约动作画派领导人和抽象派代表画家）、de Kooning（威廉德库宁，，美国抽象派艺术家）和Motherwell（罗伯特马瑟韦尔，以抽象绘画和有关现代艺术的论著而著名）等的作品。泰特艺术馆（位于伦敦）渴望作为下一站展会承办地，但负担不起。晚些时候，朱利叶斯.弗莱希曼，一个美国的百万富翁和艺术爱好者，出钱介入了此事并把展览带到了伦敦。弗莱希曼提供的资金并不是他自己的，而是CIA的。通过一个弗莱希曼任总裁的叫做法菲尔德基金的组织提供资金。但这基金会根本不是一个百万富翁的慈善机构，而是一个提供CIA资金的秘密渠道。于是，在美国纳税人的负担下，展会被转移到了伦敦，毫不知情的泰德艺术馆、公众和艺术家就微妙的服务于冷战宣传目的了。前中情局人员汤姆.布瑞登描述了是如何建立类似法菲尔德基金会这样的资金渠道的。“我们会找到纽约某个知名的富人，并会告之“我们想建立一个基金会”，我们会告诉他我们想要做什么并并要求他保守秘密，他如果说“可以，我愿意干”，然后我们就会发出一个带有他名字的公函，这样一个基金会就成立了。这真是一个相当简单的手段。”朱利叶斯.弗莱希曼很适合这个角色。像几个与CIA关系密切的大人物一样，在纽约，他是现代艺术馆的国际规划委员会成员。作者：桑德斯（Frances Stonor Saunders）来源：英国《独立报（The Independent ）》原题：《当代艺术是中情局又一种“武器”（Modern art was CIA 'weapon'）》&原文：Modern art was CIA 'weapon'Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold WarBy Frances Stonor SaundersSunday, 22 October 1995& &
延伸阅读：王岳川：当代艺术是西方文化危机的扩散&一、现代性使当代艺术具有了文化霸权的话语平台当代艺术其实是西方文化危机的全球化扩散，大致可以放在“现代性”问题大框架中来透视。所谓的“现代性”上接中世纪，肇端于文艺复兴，只有短短500年的历史。西方中世纪是黑暗的铁幕，那是伏尔泰·孟德斯鸿必须要改变的“非人世界”。文艺复兴运动和宗教改革运动冲击了欧洲封建教会的统治，为资本主义和科学技术的诞生开辟了道路。现代性与科技发明和人类殖民紧密相关，短短200年就使得西方成为世界霸主。但反过来，现代性也让西方和世界深受其害。因为在现代性发展和大国崛起的几百年历史中，世界告别了“王道”而成就了“霸道”，最终导致了两次世界大战。希特勒残忍屠杀了六百万犹太人:犹太人赤身裸体走向毒气室时，面对苍弯呼喊上帝，上帝选择了沉默。无辜者因种族和宗教而集体被杀，这一现代性杀戮使艺术家突然醒悟，意识到上帝没有出现而种族主义正在屠城，于是审美现代性开始放弃价值追求，现代艺术家开始感受世界的恶心。萨特的《恶心》是里程碑式的，表达了现代性艺术不再让人赏心悦目，而是以血腥恶心为身份。从此，人堕入了虚无主义、悲观主义和文化失败主义的泥潭，对人类未来充满了悲观意绪。如此一来，不管现代性审美怎样承诺人类未来美景、物质会如何丰富，都已然无济于事—人类在价值崩溃中彻底绝望并世俗化，不再有人的生命与心灵的同一性快乐，剩下的只是以疲惫身体获得金钱的快乐，不再为心灵焦虑而只为金钱犯愁。于是，现代性的悖论出现了——从真诚地反对现代性丑恶到假笑式的自我欺瞒。这样的“集体假笑”造成的人的精神灾害波及了被媒体炒红的艺术家。傻样“光头泼皮”在美术国际化中被西方话语操纵者所独赏—咧嘴傻笑者的内心世界表征为一张东方集体愚昧的证书，成为中国当代艺术政治策略的标志性形式，被中外不断误读和想象的玩世现实的绘画中理解为“中国人形象”，并在近20年类型化绘画中成功地转变为西方辨认中国的意识形态符码。&二、当代艺术呈现了后现代价值平面的全球世俗化西方的后现代主义在解构主义哲学的支撑下，在艺术领域掀起了能量相当惊人的反艺术浪潮。从20世纪60年代开始，欧美的“反艺术”、“反文学”、“反绘画”、“反音乐”、“反文化”就甚嚣尘上，迅速播撒全球。领风气之先的美术领域大面积出现了现成品艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、波普艺术、光效应艺术、偶然艺术、极简艺术、大地艺术，终于将传统的架上油画和具象艺术彻底边缘化。&这一后现代思潮进入中国后迅速成为先锋的别名，中国当代艺术被号称为“后现代艺术”，一些画家以进人后现代为荣，缺乏基本的文化反思能力而陷入后现代泥潭之中。为艺术设限是人为自己设限的一部分，因而，艺术本性与哲学本性本质同一。人类世界大抵有两种艺术能撼人心魂，一是充满爱心的纯粹超越性艺术，一是被压抑扭曲的反抗性艺术。前者使人心灵净化，后者使人灵肉痛苦，丧失了这种哲学高度的艺术创作只是人文精神的名存实亡，不过是技术和市场操作的冠冕堂皇的浮躁而已。事实上，西方后现代主义既颠覆了前者又压抑了后者，使当代艺术成为颠搜之后废墟上的虚无主义精神的膨胀。而吊诡的是，中国艺术家运用后现代反文化的形式，表达的却是自己的现代性经验。于是，观念错位使当代艺术在缺失文化的情况下反文化，在丧失价值底线中反价值，进而造成艺术的视觉暴力和精神盲目。当视觉暴力化和盲目化后，艺术感受成了问题，无目的、无价值操守的艺术表达成为中国传统经验感受方式的报复行为，这直接导致了当代艺术精神生态危机。&三、当代艺术与美国全球文化后殖民战略紧密相关近年来，随着美国政府一批重要文件过了保密期而开始解密，一些让人叹为观止的内幕被披露出来。美国《混合语》(Lingua Franca)杂志曝光说:美国为了完成与苏联争霸的战略目标，由中央情报局一手策划和操纵了文化冷战，而一些闻名全球的作家和艺术家则有意无意地变成了文化冷战的工具。美国中央情报局很会打“文化战”，它不遗余力地在第三世界推进“现代性”事实上是文化战争、文化霸权的幌子—美国中央情报局长期插手，在19%年后加紧了对第三世界学术界的渗透，从国库拿出巨资唆使一些人游说第三世界，全面进行洗脑宜传而推进全盘美国化，甚至让一批人专门对付第三世界本土有良知坚持文化自主创新的知识分子。&一般认为，中央情报局是一个政治军事机构，似乎与文化不搭界。事实上，中情局是美国的文化部、宣传部，其怂恿成立的“文化自由大会”在35个国家设有分支机构，主要工作是用自己的新闻社、出版社的各种著名刊物，举办艺术展览，组织高规格的国际会议，资助学者互访，捐助讲座教授位置，并为音乐家、美术家歌颂美国打压欧洲和亚洲而颁奖，从而扩大美国文化的霸权主义和文化殖民空间。他们出版的刊物包括著名的《撞击》、《评论》、《新领袖》、《党人评论》、《肯友评论》、《哈德逊评论》、《塞万尼评论》、《诗歌》、《思想史杂志》、《转型》、《审查》，《代达罗斯》则是美国科学与艺术院的机关刊物。被控制的“文化自由大会”其实不自由，它被美国中情局所控制而成为没有自由的政治傀儡。它最厉害的武器就是取之不尽的国家银行拨款。为了引诱第三世界知识分子上钩，他们动用了“马歇尔计划”20亿美元的资金来搞文化宜传“心理战”，通过“法弗德基金会”、“亚洲基金会”、“福特基金会”、“洛克菲勒基金会”、“卡内基基金会”大量收买本地文化打手。中情局工作人员这样形容“我们根本就花不完美元，要多少有多少，而且没有人来查帐，真是不可思议。”而接受过中央情报局资助的人的名单，包括历史学家小施莱辛格，理论家阿尔罗、克里斯托、罗素、伯林、阿伦特、屈林夫妇、席尔斯，社会学家贝尔，诗人艾略特、奥顿、洛危尔，小说家库斯特勒、奥威尔、玛丽·麦卡锡，画家罗思柯、帕洛克等等。近来，弗朗西丝·斯托纳·桑德斯(Franees Stonor Saunders)通过梳理美国政府的解密文件、私人档案材料和对当事人的采访记录写作出版了《文化冷战与中央情报局》(中国国际文化出版公司2004年版)，书中详尽地揭露了令人目瞪口呆的事实:“在国外，中央情报局主要依靠当地的知识人，他们从内部的进攻有利于掩盖美国的黑手，制造出一切源于本地的假象。”美国的博物馆和艺术收藏馆在中情局授意下，大量收藏当代艺术和先锋艺术作品，以此摧毁古典和现代经典艺术。中情局将设在纽约最富盛名的“现代艺术博物馆”变成自己的行动站，该馆负责人中有不少与中央情报局有千丝万缕的联系，他们大量举办“抽象表现艺术展”、“行为艺术展”、“现成品艺术展”。一些中央情报局人员毫不隐瞒地说:“中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家”，“我们是抽象表现主义运动的真正缔造者”。美国政府发言人乔治·坎南(George Kennan)很直率地说:“美国没有个文化部，中央情报局有责任来填补这个空缺。”美国国家安全委员会对“宣传”定义为:“有组织地运用新闻、辩解和呼吁等方式散布信息或某种教义，以影响特定人群的思想和行为。……一个国家有计划地运用宣传和其他非战斗活动传播思想和信息，以影响其他国家人民的观点、态度、情绪和行为，使之有利于本国目标的实现”。舫权主义宣传和冷战心理战的目的是让第三世界人崇美忘本，其重要性“与空军一样不可或缺”。美国宣传心理战专家克罗斯曼(Riehard Crossman)说得更直白:“上乘的宣传看起来要好像从未进行过一样。让被宜传的对象沿着你所希望的方向行进，而他们却认为是自己在选择方向”。为了做到这一点，乔治·坎南认为“必要的谎言(necessary lie)”和欺骗都是允许的。正如有评论所说中情局将“艺术成为准军事资产”，“文化名流成为宜传工具”。中央情报局就是“文化战”或“文化冷战”、“心理战”的别名。艾森豪威尔在一次记者招待会上的解释更明了的了:“冷战的目的不是占领他国领土或以武力征服他国……我们是试图以和平的手段使全世界都相信真理。为了普及这个真理，我们将要使用的方法通常称为‘心理战’。所谓‘心理战’就是争取人的思想，争取人的意志的一场斗争。”中情局为大型艺术节提供经费。于是，美国多次搞“加世纪杰作”艺术节，为给艺术节提供经费，中央情报局紧急成立了一个虚有其名的“法菲尔德基金会”。当时的艺术节在巴黎热闹开幕，现代音乐名家斯特拉文斯基和“反美学、反悦耳和声”的勋伯格无调性“十二音体系”作品，在艺术节上演奏.还请来了波士顿交响乐团等9个交响乐团，上演了上百部交响乐、协奏曲、歌剧和芭蓄舞。半个多世纪以来，美国中情局千涉别国内政是出了名的。在中国问题上，他们诬蔑中国的人权问题，以“丑的艺术”加快中国传统雅文化、雅艺术消亡和失效，在现代性的幌子下，宜传美国的艺术价值和日常生活价值，使其成为后殖民人类。在强大美元做后盾的中央情报局及其买办的“必要的谎言”掩盖下的“文化战争”早已开始，而我们还浑然不知。而且还有不少人为全盘西化、彻底美国化而不遗余力。想想其中的“奥妙”，令人齿寒!因此，对风靡了近半个世纪的当代艺术，难道不可以切实质疑或深度反思一下吗?!钱志富：中情局是美国的文化宣传部&（摘要：美国中央情报局在文化冷战上可谓挖空心思，十分富有想象能力。如果你阅读弗朗西丝o斯托纳o桑德斯的这本令人震动的为美国文化冷战进行历史描绘的书，会吃惊地看到美国为进行这场特殊的战争，耗费了多少金钱，网罗了多少人才，费了多少心计进行策划和组织，涉及多少不同的文化艺术种类，又有多少世界名流卷入其中。）近日笔者读到《文艺研究》2009年第3期上王岳川先生的文章《“后理论时代”的西方文论症候》，文章的第三部分标题是《文化冷战与中心话语霸权》，提到近年来美国政府一批重要文件的解密，引起全球性轰动。原来美国政府在二战之后针对苏联和社会主义阵营所开展的冷战中还包括文化冷战，而文化冷战的直接操纵者居然是美国的 CIA，即美国中央情报局。王岳川先生的文章还提到，有一位英国学者弗朗西丝o斯托纳o桑德斯（Frances Stonor Saunders）根据这些解密文件并对其进行梳理以及一些私人档案材料和对文化冷战当事人的采访记录写作出版了《谁承担后果——中央情报局与文化冷战》（2000年纽约版，中文版2002年面世）一书，书中详尽地揭露了令人目瞪口呆的事实：“在国外，中央情报局主要地依靠当地的知识人，有利于掩盖美国的黑手，制造出一切源于本地的假象。而美国的博物馆和艺术收藏馆在中情局授意下，大量收藏当代艺术和先锋艺术作品，以此摧毁古典和现代经典艺术。”后来笔者花费了一些时间在网上查阅了不少关于文化冷战方面的资料，对这样一场长达近半个多世纪之久的丧心病狂的冷战和文化冷战多少有了些了解。一、美国中央情报局在世界各地的确发挥了其强大的作用，世界各地的好多政府就是他们给颠覆掉的。中央情报局的拿手好戏似乎就是推翻别国民选政府、扶持直接能够听自己使唤的军人政权：希腊的新法西斯 （1949年）、伊朗的极右王朝（1953年）、危地马拉的杀人政府（1954年）、黎巴嫩的长枪党（1959年）、印度尼西亚的苏哈托军人政权（1965年）、智利的皮诺切军人政权（1971年）、南非的种族隔离政权（最近有材料揭露，正是中央情报局将曼德拉交给南非警察当局拘禁的）……身后站着的都是无孔不入的美国中央情报局。就连现在让美国人恨得牙痒痒的并且悬赏数千万美金捉拿的本o拉登也是中央情报局一手拉扯大的。二、美国中央情报局在文化冷战上可谓挖空心思，十分富有想象能力。如果你阅读弗朗西丝o斯托纳o桑德斯的这本令人震动的为美国文化冷战进行历史描绘的书，会吃惊地看到美国为进行这场特殊的战争，耗费了多少金钱，网罗了多少人才，费了多少心计进行策划和组织，涉及多少不同的文化艺术种类，又有多少世界名流卷入其中……中央情报局最具创意的宣传运作恐怕是对抽象表达艺术的推销。也许有人会问，完全没有实际意义的抽象艺术怎么可以用来作反共武器呢？你千万不可小瞧中央情报局的想象力。正是因为抽象艺术没有实际意义，它正好可以用来对抗共产主义。一位中央情报局的工作人员事后解释道：“这是一种与社会主义现实主义毫无关系的艺术形式……莫斯科当时对任何背离社会主义现实主义的作品都大加鞭笞，因此我们认为他们反对的东西一定值得我们的大力支持。”当然由中央情报局出面推销抽象艺术不太合适，但愿意为中央情报局效力的博物馆很多。美国的博物馆和艺术收藏馆大多是私人性质的，其中收藏当代艺术和先锋艺术最富盛名的当属设在纽约的“现代艺术博物馆”，它因此变成了中央情报局的首选。中央情报局选用“现代艺术博物馆”还有一个不能公开说明的理由：该馆负责人中有不少与中央情报局有千丝万缕的联系。由于准备周全，“抽象表达艺术展”十分轰动，并在艺术界形成了一个强劲的新流派。事后，有些中央情报局的工作人员不无得意地说，“中央情报局是五十年代美国最好的艺术评论家”；“我们是抽象表达主义运动的真正缔造者”。三、美国中央情报局推行的文化冷战找到了一种成功的战争策略，而且这种策略很有针对性。众所周知，当年的苏联以及广大的社会主义阵营的确存在着极权和专制、独裁问题，这几乎又是一个灾难性的问题，一些人尤其是知识人向往自由是肯定的。美国中央情报局很好地利用了这一点，所以文化冷战的开始就是组织成立一个叫做“文化自由大会”（the Congress for Cultural Freedom）的组织。“文化自由大会”成立于1950年，在其鼎盛时期，它在35个国家设有分支机构（包括“文化自由美国委员会”），雇有几十位全职工作人员，拥有自己的新闻社，出版二十多种显赫刊物，经常举办艺术展览，组织高规格的国际会议，并为音乐家、艺术家颁奖。看完此书的人大概会得出这样一个结论：中央情报局实际上就是美国的隐性“宣传部”。对此，文化冷战的设计者之一乔治o坎南（George Kennan）并不讳言，不过他情愿用个好听一点的词叫“文化部”。他说：“美国没有个文化部，中央情报局有责任来填补这个空缺。” 根据《文化冷战》披露的材料，恐怕还是将中央情报局叫做美国的“宣传部”更贴切一些，而且这个收到了良好效果的宣传部，比任何国家的别的任何种类的宣传部都成功，它推崇的口号是最好的宣传就是看上去不是什么宣传。美国中央情报局成功地向全世界推出了前苏联作家帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，纪德的《访苏归来》、《正午的黑暗》等等，并把T.S.艾略特的书空投到东欧和苏联，用毫无意义的书写来对抗社会主义现实主义。美国人一方面推行所谓的自由，一方面又反对文化领域的自由，所以他们阻止小说《斯巴达克思》的出版，监视海明威的行踪，干扰聂鲁达获得诺贝尔文学奖。总之他们奉行的策略就是，凡是敌人反对的他们就赞成，凡是敌人赞成的他们就反对。但他们采用的这种策略是不挂在口头的。CIA对20世纪后半叶的文艺思潮影响可谓深远，远比斯大林们来得厉害，最关键的是：你并不知道。通过以上的事实，我们可以得出一个结论，原来自由、民主的号召也是一种陷阱，先锋也是一场阴谋。可惜的是，20世纪80年代之后，我们的不少艺术家和知识分子没有识破这场阴谋，我们的文坛诗界还有不少以先锋为荣，而这已经是美国文件解密和弗朗西丝o斯托纳o桑德斯的书出版了差不多十年的时间的当下了。先锋艺术，先锋文学和先锋诗歌已经深深地破坏了我们的文学艺术和诗歌。来源：《中国社会科学院报》河清：美国中情局击败苏联和欧洲的艺术战略&（摘要：在二战后的文化冷战中，美国艺术不但击败苏联，而且击败了欧洲，把世界艺术中心从巴黎搬到了纽约。一个美国的波洛克就把历史悠久的欧洲艺术赶进了历史的垃圾堆，一场看不见硝烟的文化冷战把缺乏文化积累的美国艺术变成了世界艺术。）二战以后美国和苏联进行了一场看不见硝烟的文化冷战。也就是说，西方现代艺术走到超越绘画，并不是完全自然的，并不是完全由于它内在的先锋逻辑，更重要的是外部的原因。是外在政治的原因，推动了西方现代艺术超越绘画走向实物。二战以后，最开始美国人特别强调抽象表现主义，说这是我们美国的绘画， 跟欧洲国家不一样。到了后来，又把展过一个小便池的法国人杜尚作为祖师爷，推出“波普艺术”，然后说这样的东西叫做“当代艺术”。你们欧洲的东西都是传统 的，已经过时了。你们欧洲的绘画或雕塑，你们欧洲的美术、“美之术”已经过时了，我们美国代表的是“当代艺术”。现在的人更多说的是“艺术”，不再讲“美 术”了。所以“美术”的概念在悄悄地被遗忘、被消解掉了。绘画和雕塑不再被提起，我们现在搞的是“视觉艺术”，是“当代艺术”。关于这个文化冷战，有一本专门的书，是英国的一个记者桑德斯写的，书名叫做《文化冷战与中央情报局》。这本书非常详细地描写了，美国在二战以后投入了大量的金 钱，动用了大量的基金会，在绘画、音乐、小说、电影等各个方面，向以苏联为代表的社会主义阵营发起了全面的进攻。在这场文化冷战中，美国的敌人首先是法国。美国人首要把法国对于美术的那种崇高感消解掉，然后说我们美国人是西方艺术的老大，西方的艺术之都不再是巴黎，而是纽约，纽约取代了巴黎。整个这场文化冷战，把实物装置当作“艺术”，把美国艺术当成是“当代艺术”，并向全世界推广这样形式的“当代艺术”，把美国艺术当成是“国际艺术”，弄出一个“国际主义”，造成“当代艺术日不落”……我是把这个过程叫做“艺术的阴谋”。一，“当代艺术”有哪些特征？第一：日常性。就是说“当代艺术”取消艺术和生活之间的界限，艺术就是生活，生活就 是艺术。这是西方“当代艺术”一个最重要的特征。关于当代艺术的日常性，有两个人的两句话可以代表：第一个是德国当代艺术教父式的人物博依斯，他说：“人人都是艺术家”，每个人都是艺术家；第二个人是美国的波普艺术家沃霍尔，他说：“任何东西都可以是艺术品”。人人都是艺术家，什么东西都可以是艺术品，这两个人的两句名言，充分透露了当代艺术的日常性。第二点：杂耍性。所谓杂耍性，就是“当代艺术”取消各个艺术门类之间的区别。日常性 是取消艺术和生活之间的区别，杂耍性是取消艺术门类之间的区别。本来艺术有分类，比如戏剧、诗歌、音乐、绘画、舞蹈等。到了“当代艺术”，这个行为表演也 可以是艺术，墙上写一句话、语言概念也是艺术。绘画、戏剧、舞蹈之间完全是打乱了，这是所谓的总体艺术，就是“total art”。你们原先各种艺术分门别类。单项跟你们比不过，我们把它打乱了，打乱以后就是我们美国人最厉害。这就是杂耍性，把各个艺术门类之间的区别完全打 乱。第三：投机性。把艺术品当做股票一样。当代艺术已不再是一个审美对象，不是把它买回来放在家里观赏，更多是被当成股票一样。买回 来以后，放一段时间再卖出去，就可以有非常高的回报。所以“当代艺术”是一个高风险、高回报的东西。大家知道那个雷曼兄弟倒闭了。那个总裁夫人就把他们收 藏的当代艺术品拿去卖。之所以可以拿出去卖，是说明这些东西是可以卖出很高价位的。假如仅仅是几张画，是卖不出很多钱的。所以当代艺术具有很高的投机、投 资价值，完全成了一种投资、投机产品。第四：受操控性。当代艺术并不是真地什么人都是艺术家，什么东西都是艺术品。决定谁可以是艺术 家、什么东西可以是艺术品，实际上是被一个小圈子的人所控制的。这个小圈子的人就像一个黑手党，全世界就是三十到五十个人。他们是大画商，大收藏家，大博物馆馆长，大文化官员，大艺术批评家……是他们控制了全世界所谓“当代艺术”的游戏规则。什么人可以成为艺术家，什么东西可以成为艺术品，就这么三五十人说了算。这种黑手党式的操控，是非常明显的，待会我可以给大家看一下图片。有很多是种花的、跳舞的、根本没有经过美术学院训练的人，后来都成为了“当代艺 术”名家。一个博物馆的保安，也可以成为一个大名星。所以“当代艺术”完全是受操控的。二，什么都可以是艺术？当然，“当代艺术”还有其他的一些特点，比如说宗教性、政治性、挑衅性等。这里简要讲一讲宗教性。那个博依斯曾宣称，你来参加我的“艺术”活动，你就可以得到一种治疗，我的艺术具有“治疗性”。这个 很容易使我们想到那个李宏志。还比如奥地利有一个名叫穆尔的当代艺术家，他所谓的“行为艺术”，就是性行为。男男女女几百个人以艺术的名义聚居在一起，在奥匈边界。起初没什么事，后来终于有人意识到，这是犯罪的。这不是邪教吗？于是把那个艺术家抓起来判刑，判了7年吧。西方当代艺术的宗教性，还表现在往往 把作品供放在非常黑、神秘兮兮的地方，然后一束光照到那里。那可能是很小的一个立方体放在那儿，然后让你诚惶诚恐地去看那个东西。你根本看不懂什么，但因 为它放在一个很神秘的地方，所以你就会觉得那里面有什么玄机。好多当代艺术的观众，都是抱着宗教的心理，跑到当代艺术博物馆，进去以后诚惶诚恐地朝拜，就跟当年中世纪，教徒们进到教堂里去朝拜圣物一样去看当代艺术。所谓宗教就是“信之则有，不信则无”。比方小便池，他们告诉你这是艺术品。但如果你不信，你就可以说它是小便池。你完全可以有权利这样说。但是大量的西方艺术史书籍告诉你这是艺术品。其实这是一种宗教性的指鹿为马，有这么一种宗教性质在里 面。尤其我想强调的是，“当代艺术”是在美国的推动下，在二战后文化冷战的背景下推广出来的。它的一个直接的结果是打倒了法国对西方 文化艺术的主导权。美国人夺得了对西方艺术的主导，然后把以实物“装置”为主要形式的“当代艺术”推广到全世界。事实上，“当代艺术”有完备的推广体系， 有各种各样的双年展、博览会，有国际艺术市场的捧炒。所以整个“当代艺术”已经变成了一种“国际”，即“当代艺术国际”。世界各国都要加入到这个国际当中 去，好像我们原来的“第一国际、第二国际”。这个“当代艺术国际”需要在全世界去寻找他们的代理人，在中国也要找代理人。我们给你名誉，我们把你的作品炒 到天价。总之在全世界各个国家都要去找，韩国、土耳其、古巴等，都去推广这样的东西。这样各地都会有些个人加入到他们的国际当中，然后造成了这种“当代艺 术”向全世界扩展的态势，当代艺术“日不落”。中国出现所谓的“当代艺术”，不过是中国也加入了这个以美国为主导的“国际”。我写 《艺术的阴谋》这本书，就是要告诉国人，这样一种以装置、行为、观念为主要形式的“艺术”并不是真正意义的当代艺术，而不过是一种美国艺术。或者说，是一种美国式艺术。原题：《艺术的阴谋：透视一种“当代艺术国际”》姜岑：美国当代艺术是冷战中的外交手段2007年，小布什向安德鲁·怀斯颁发国家艺术勋章，尽管美国对外大力推广当代艺术，但是其国内艺术界地位最高的却是“过时”的写实主义艺术，因此安德鲁·怀斯被称作美国20世纪最伟大的艺术家之一今年上半年在美国举办了一场名为“被中断的艺术：美国艺术推广与文化外交策略”的大型巡展，至今仍在进行之中。该展堪称迄今为止最彻底地再现了1946年由美国国务院组织的一场为意识形态而战的艺术展览。“艺术”与“外交”，两件看似风马牛不相及的事于是有了交集。这不由让人发问，“艺术”之于美国外交有着怎样特殊的意义？而“外交”之于美国艺术又有怎样的作用？从这个意义上讲，美国的当代艺术——特别是对外输出的当代艺术，绝不是纯粹的艺术，而是和意识形态、美国的国家利益紧密相连的“外交手段”，其中各种观念艺术的冲击力尤为强大。其彻底颠覆传统艺术的理念，将传统欧洲的艺术技法、审美都划归过时，旨在扬长避短另立跑道，另起炉灶，利用美国在战后的观念优势——民主、自由、反战、消费娱乐、女权主义、种族主义等，将一切与此有关的活动定义为艺术，从而快速树立起美国在世界上的文化艺术权威地位。这正如一名小学生与刘翔比赛，但比的不是跨栏，而是如何潇洒地从栏下钻过。不可否认，艺术离不开观念，古往今来艺术家们通过艺术创作也往往是为了表达一定的观念和感受，然而，离开艺术的“观念”那还能叫艺术吗？但可悲的是这些东西往往被粉饰为“观念艺术”，如皇帝的新衣招摇过市。这么说并不是要全盘否定“观念艺术”，这其中确实有将当代观念与艺术有机结合的优秀艺术家，如美国的劳申伯格等。但更多的却是以次充好之作，特别是当艺术参入了意识形态的成分，当艺术成为了资本的淘金地，其“含金量”可想而知，那些借势炒高的艺术品有多少是真正经得起时间考验的？对于美国以外的当红艺术家更是如此，他们所创下的一笔笔天价究竟是因其艺术创作本身而走红？还是因其背后顺应的美国价值观而被捧红？抑或是其商业利用价值更高？有意思的是，尽管美国在世界范围内的艺术形象是颇具反叛观念的，但美国国内的艺术生态倒是十分多元，虽然装置、观念、抽象表现主义颇受欢迎，但具象写实的怀斯也同样有着崇高的艺术地位。当代新写实主义画家安德鲁·怀斯是美国20世纪最伟大的艺术家之一。他15岁开始学画，20岁举办个人画展，先后被三届美国总统肯尼迪、里根、小布什分别授予“总统自由勋章”、“金质总统勋章”和“国会金质章”。而最近在美国谢尔本博物馆举办的一场展览更是将安德鲁·怀斯的作品与其父亲和儿子的画作并置，展现了“三代怀斯”的独特艺术视野。由此看来，美国人也并非那么叛逆。早有人说过，美国国内其实相当传统。陈丹青说：“欧洲的艺术没落了”。一点不错，就法国而言，无论是在曾经的世界艺术中心巴黎，还是在艺术之乡巴比松，在那些依旧充满着人文气息的古老建筑里开了无数当代画廊，但里面的作品却大多是号称“当代”的商品画，尴尬地挂在那里，既丢了自己的老本，却也没有被时兴的“观念”所接纳，逛着着实让人大失所望。欧洲人迷茫了，而美国却华丽地转身为“‘文明’和欧洲艺术的伟大保护人”。也有人将美国艺术的成功归因于战后美国综合国力的强大，以及基于此的“软实力”。首次提出“软实力”理论的哈佛大学教授约瑟夫·奈认为“软实力就是吸引力”。然而吸引力并不代表“酒香不怕巷子深”的被动等待，相反，文化营销、商业运作、政策扶持等都是增强“吸引力”的有力手段。应该说，美国的文化外交政策相当成功，这一点毋庸置疑，而其遵循的正是“看似”无为而治的准则。美国文化外交的一大特点就是没有所谓“文化部”，政府行为十分隐蔽，主要依靠成功调动社会各个环节的主观能动性，如鼓励基金会运作模式等，去向外推广美国的文化艺术和价值观，而政府只是聪明地隐身幕后，关键的时候撑上一把。免税、政策扶持，抑或在外交上通过各种政治经济手段换取国外的市场准入等等都是有效的常用手段。如此，既能对外避免“政治宣传”的嫌疑，又能对内免去“政府干预艺术自由”、“政府滥用纳税人钱”的恶名。此外还能真正使得美国国内艺术得到自由发展，鼓励国内资本向文化艺术事业流动，去发现人才，帮助美国国内优秀的艺术家脱引而出，达到经济文化双丰收的目的，形成有机的良性循环，从而最大化地实现美国的国家利益。当然在美国国内，有关政府是否应该参与艺术的争论、甚至争吵其实也时有发生，但这非但丝毫不妨碍美国文化外交策略的大局，反而好比小感冒，锻炼了这个机制的免疫力，促使其朝着更加健康的方向发展。对美国人而言，尽管他们对现行的政策很可能还有这样那样的不满，充满着辩论的激情，但他们依旧有理由为这样的机制安排感到骄傲。而对于国人来讲，我们是不是应该警醒，莫要给一个个所谓当代艺术拍卖“天价”冲昏了头脑，莫要给别人作了嫁衣，还因此沾沾自喜。从另一个角度讲，面对美国如此成功的文化艺术外交，我们是否应该诚恳反省，虚心借鉴点什么？被中断的1946艺术“展”“被中断的艺术：美国艺术推广与文化外交策略”这一展览堪称迄今为止最彻底地再现了1946年由美国国务院组织的一场为意识形态而战的艺术展览——该展却终因民众和国会的强烈反对而被迫中止。英国的《艺术新闻报》(The Art Newspaper)对此作了深入报道。而通过这一有着冷战背景的展览，或许也可以看到中国当代艺术发展的渊源所在。“二战“后，随着美国综合国力和国际影响力的迅速提升，美国的媒体、快餐、可口可乐、摇滚乐、好莱坞电影、观念艺术等“软实力”在全世界范围内也彰显出空前的影响力。软实力主要靠的是“吸引力”，却也不能忽略市场营销以及美国政府文化政策的巨大作用。美国政府的艺术管理主要遵从两个脉络，一是通过税收减免等手段对艺术进行间接资助，积极鼓励慈善机构、私人企业和个人支持文化艺术，另一种则是政府的直接资助行为。就后者而言，从传统的小政府、自由经济到罗斯福新政后的国家干预，美国政府对艺术文化的介入有了根本转变。1938年“文化外交”首次进入美国国务院，而为此定下的最高原则是“避免任何政治宣传的痕迹”。随着冷战的发展，20世纪60年代初，美苏之间的争斗将世界带入了核战争的边缘，肯尼迪时期的艺术政策很大程度上与外交政策紧密相连，国会许多成员，包括肯尼迪自身在内，都认为艺术将会是一个为美国赢得世界支持的有力武器。1962年肯尼迪任命赫克舍(August Heckscher II)担任总统艺术顾问时，赫克舍说：“如果美国要想成为世界名副其实的领导，对美国生活这一部分也就是现代艺术绝不能忽视，或者至少应与美国社会的其他方面一视同仁”。而1965年美国国家艺术基金会(NEA)的建立成为了美国艺术政策转向的又一个分水岭。在这个过程中，纽约也逐渐取代巴黎，成为世界瞩目的艺术中心。不过如果细看美国国内，由于美利坚的政治制度，人们关于艺术政策的态度向来不是铁板一块，赞成与反对政府介入艺术管理领域的争辩其实一直存在。关于艺术自由、是否该为艺术使用纳税人的钱等问题始终是关注的焦点。将艺术送出国门？必须秘密进行1990年代，一项长期未经证实的怀疑终于得到确认：那就是在年代间，美国中央情报局曾秘密向海外输出抽象表现主义及其他美国的艺术、音乐形式，以此作为政治宣传战线的一部分，来赢得冷战时期美国文化的主导权。中情局首位负责该项目的局长道出了为何必须秘密行动的理由：“要让国会认同我们想做的一些事，比如将艺术输送出国门，那是相当困难的……所以我们必须秘密进行。”他们之所以对政府的反对意见那么肯定，着实是因为前车之鉴。1946年，美国国务院组织了一场艺术展览，计划以国际巡展的方式来展示美利坚所赋予其艺术家的自由。负责公共事务的助理国务卿骄傲地宣称“只有在民主的环境下，当个人的才华不仅被允许，而且被鼓励最充分的发展时，这样的展览才有可能组织起来”。然而，这一展览项目却以失败告终。因为公众以及部分官员对于使用纳税人的钱来资助该项目表示强烈反对，声浪在媒体的助推下愈发汹涌。迫于压力，展览不得不匆匆收场，展品从海外召回，策展人遭到解雇。时隔半个多世纪，此次“被中断的艺术：美国艺术推广与文化外交策略”展精心还原了那段历史。本次展览由美国三家大学的博物馆联合主办，它们分别是：奥本大学(Auburn University)，俄克拉荷马大学( the University of Oklahoma)以及佐治亚大学(the University of Georgia)。展览全面考察了美国历史上经常重现的某种对立——政治与文化，以及专家意见与草根情绪之间的冲突。对此类冲突，人们已经习以为常。小口袋，大折扣1946年的那场展览由一位颇具资质的专人牵头——约瑟夫·莱罗尔·戴维森(Joseph LeRoy Davidson)，其不仅效力于美国国务院，同时也是美国五大国家现代博物馆之一沃克艺术中心的前馆长，且拥有艺术史方面的名校高等学历。尽管将美国艺术送出国门的想法早已不是什么新鲜事，但以往选送的往往主要是传统的艺术作品。然而外交官们却希望有更多前卫的、不同于以往的艺术形式参与其中。于是戴维森策划的“美国艺术推广”，便是一个首推“现代艺术潮流领袖”之作的大展。在挑选作品以前，戴维森仔细征询了艺术界大佬们的意见，例如被誉为“现代摄影之父”的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)、惠特尼美国艺术博物馆馆长、纽约现代艺术博物馆馆长等等。在精心挑选的名单中，他巧妙混合了当时已经出了名的艺术家，如乔治娅·奥·吉弗(Georgia O'Keeffe)、约翰·马林(John Marin)和马克思·韦伯(Max Weber)，以及初出茅庐的新人，如菲力普·加斯敦(Philip Guston)和本-锡安(Ben-Zion)，所有这些艺术家都活跃于各大著名博物馆、美术馆的展览中。另一个不同于以往之处是，过去巡展往往采用租借展品的形式，而这回戴维森却决定为美国国务院买下这批作品。而相关艺术家和画廊也十分配合，给了戴维森相当可观的折扣。最终，他以不到5万美元的预算买下了69位艺术家的117件作品(其中有79幅油画)。美国国务院组织的这场“美国艺术推广”展并不是一个单一展览，而是将展品分成了三个部分，分别巡展至世界各地，时间计划长达五年之久。大约一半以上的油画被送往“东半球”——东欧。这些作品在巴黎稍作停留后，继而前往布拉格、布尔诺和布拉提斯拉法，原本还打算继续去往布达佩斯以及波兰的某个待定的城市。剩下的油画则预留给了加勒比及拉美地区的“其他美洲共和国”。这组作品巡展至哈瓦那及太子港，原计划还将前往南美。而由纸本作品组成的第三组画作则瞄准了中国和远东地区，只可惜还没离开纽约就因为不久后发酵的舆论争议而草草收场。1946年10月，部分展品在跨出国门之前还在纽约大都会艺术博物馆举办了特展，并在那里赢得了众多艺术评论家的好评，比如被誉为20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一的克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)认为“该展是多年来纽约举办的此类展览中最好的群展”。然而主流媒体的声音可就没那么动听了。例如畅销的《展望杂志》(Look Magazine)在1947年2月出版的杂志中就用了两个版面重现了展览中的七幅作品，相关的匿名文章倒是总体中立，不过这全然失色于其所配的醒目标题“你的钱买下了这些画作”。威廉·赫斯特(William Randolph Hearst)旗下的政治保守派报纸《美国纽约日报》(New York Journal-American)撰写了一系列尖酸的文章来讽刺这些作品。极端保守派的电台主播小富尔顿·路易斯(Fulton Lewis Jr)嘲笑这些艺术作品“推广至今依然没有进入人们的视线，而任何心智正常的人都不会去尝试这种艺术，也无法理解”。焦躁不安的市民更是给他们选出的议员写信，抨击用纳税人的钱来支持这个项目。而议员们也因此在媒体上以及国会上传达了这些看法。反对的理由也是五花八门。有人反对作品从色调到内容所呈现出的暗沉阴郁，因为其没能将美国描绘成一个兴盛的战胜国。此外，其中许多艺术家的名字听上去像外国人——他们中确有不少是移民，也成了遭受诟病的原因。但也许对一些抗议者来说，最让他们感到不安的是很多艺术家的政治导向问题。本·沙恩(Ben Shahn)的一幅名为《饥饿，1946》的油画触痛了人们的神经，也因此成了众矢之的。画中描绘了一个黑眼睛、眼窝深陷的小男孩伸出手，作索要状。这幅作品让很多观众感到难过，他们将其解读为一个因为战争致贫的欧洲孩童。而事实上，这幅画很有可能是基于艺术家在美国西弗吉尼亚拍摄的一个小男孩的照片。而沙恩将此画翻印在宣传选民登记的海报上，且活跃于一个左翼的劳工组织的消息更是给这件事火上浇油。经国会调查，沙恩的名字和其他几位入选该画展的艺术家一起，上了(美国众议院)非美活动调查委员会的黑名单。最后，如此另类的风格，及因此而产生的艺术价值也受到质疑。对此抨击最激烈的恐怕要数总统杜鲁门。他写给国务院一位官员的信件被披露给了媒体，信中他驳斥这些艺术“压根就是幼稚懒惰之人的浮夸之作”。在一系列的国会听证会上，关于该展览去留的争论到了白热化的地步。尽管艺术家们以及全美各地的博物馆官员被召集起来为此说情，试图保住这个项目，但事实证明他们的努力只是徒劳。美国国务院遭到的资金削减威胁使得其推出的其他项目也面临风险，包括那个时候正在进行的当红的《美国之音》电台广播、富布莱特国际教育交流计划，以及联合国教科文组织的活动。而听证会的最终结果是，将该画展召回国，解雇戴维森并取消他的职位。当这批作品被运回来以后，它们被当做战争物资变卖。由于拍卖采用了特殊的分级无声拍卖形式，作品最后的归宿有点出人意料。举例而言，大学博物馆相较于私人博物馆所获得的优先权，意味着重量级的艺术机构如纽约现代艺术博物馆、巴尔的摩博物馆、布鲁克林博物馆，及奥尔布赖特-诺克斯美术馆都败北于出价较低、规模较小的大学博物馆。实际上，召集本次“被中断的艺术”大展的三家大学博物馆共拥有所售出117件作品中的82件。此外，相关条款还允许公共博物馆在中标价的基础上再享受高额折扣，这使得所有这些拍品被以大大低于市场价的价格被买走，只实现了5000多美元的微利。而今，这批作品的估价在1400万美元上下。还记得他们的名字？此次“被中断的艺术”大展可谓战后艺术的一个掠影。虽然也有一部分作品创作于1920年代，但大部分的作品都是战后的新近创作。而在所有的参展艺术家中除了一位已故外，其余在当时都健在。立体主义、精确主义(立体主义的变种)、乡土主义、超现实主义，以及魔幻现实主义样样俱全，只是著名的抽象表现主义在当时还没有大行其道。另外，鉴于戴维森当时挑选艺术家时关注了一批正在升起的新星，现在我们不免有些诧异的发现，他们中已经有多少或多或少地淡出了人们的视线，比如：卡梅隆·布思(Cameron Booth)、莱蒙德·布雷宁(Raymond Breinin)、朱利奥·德·迭戈(Julio de Diego)、弗兰克·克莱恩霍尔兹(Frank Kleinholz)、格里高利·普莱斯托皮诺(Gregorio Prestopino)、索尔·威尔逊(Sol Wilson)、卡尔·泽布(Karl Zerbe)、那鸿·恰巴索夫(Nahum Tschacbasov)等等。而在这批作品的繁多风格中，人们也在思量还缺了什么。俄克拉荷马大学小弗雷德·琼斯美术馆馆长马克·怀特(Mark White)在其撰写的目录引文中提到，在此之中似乎缺席了诸如托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)、格兰特·伍德(GrantWood)这样当时在美国艺术界最具代表性的艺术家。怀特将此事解读为，故意与主张政治自由主义的罗斯福新政时代拉开距离。值得深思的是，从某种程度上来讲，国内政治打败了国际政治，因为当年入选“美国艺术推广”展的作品相较于反对斯大林的“社会现实主义”艺术，似乎更是在疏远罗斯福推动的“美国乡土主义”艺术。十分眼熟？“文化外交”与“政治宣传”之间的界线是很模糊的。本次展览的几个策展人也承认，当年的巡回展瞄准了共产主义阵地，主要包括古巴、东欧和中国，并不是出于偶然。然而在撰写的文章中，他们却辩解称这一项目的初衷主要并不是为了维护美国的霸权和帝国主义，而更在于加强战后全球的信心，以及推动反“孤立主义”的论调。他们认为，该项目是为了反映新的“世界主义”，因为展览吸纳了那么多移民艺术家，反映了大熔炉式的多元文化主义现状，而艺术上也反映了各种流派的影响——从美国的民间艺术到俄国构成主义再到德国表现主义。除了国内国际政治外，几乎无所不在的种族和性别问题也在当年的展览中引发争议。和沙恩那幅饱受争议的作品一样，另一幅成为众矢之的的作品是国吉康雄1925年左右创作的《休息的马戏团女孩》。国吉康雄出生于日本，1906年移居美国。他对其第二故乡十分认同以至于他在二战期间作起了反日宣传。如果说该画作的作者本人并没有对众多诋毁者敌意地摆出蔑视的姿态，他的作品内容和风格倒是做到了这一点。画中描绘了一个坐着的女人，衣着暴露。她穿着高至大腿的黑丝袜和一件跟没穿差不多的演出服，服装的一侧已经顺着她的肩膀滑落，一边的乳房几乎完全暴露。她扑闪着一双大眼睛老着脸皮直视着观众，带着扭捏腼腆的笑容。她向后拉起窗帘，露出一小碗丰盛的水果。这幅画作引来了众怒，引得杜鲁门总统在一次媒体发布会上爆出粗口；“如果这也是艺术，那我就是非洲土人！”然而，美国这段历史事件所演绎出的种种是非岂不十分眼熟？因为从那以后类似的事件层出不穷。正如怀特所说：“那是文化战争的第一炮”。在之后65年左右的时间里，美国经历了无数次保守派官员和学者反对公共资金资助艺术的事件。甚至在2012年的总统大选上，这个议题又冒了出来。共和党提名候选人米特·罗姆尼宣称，如果他当选将会削减联邦财政对于艺术的资助。事后看来，如今“被中断的艺术”大展的绝大部分参观者们会否觉得1946年民众对于政府支持艺术的激烈反对有那么些歇斯底里和过分夸张呢？}