缶的前世今生(组图)
　　把酒高歌酒器变乐器
　　我国很早就开始给乐器分类，《三字经》里“金、石、土、革、丝、竹、匏、木”合称八音。缶原本是陶器，类似瓦罐，形状很像小缸或钵，是古代盛水或酒的器皿。圆腹，有盖，肩上有环耳；也有方形的。盛行于春秋战国，器身铭文称为“缶”。这种酒器能够成为乐器是由于人们在宴会中，喝到兴致处便一边敲打着盛满酒的酒器，一边大声吟唱。缶就演化成为土类乐器中的一种，另一种就是埙。
　　缶的演化
　　娱乐瓦器到“青铜冰箱”
　　缶的起源，可以远溯到3000多年前的《诗经》与《周易》。在《诗经·陈风·宛丘》中记载的有这样的内容：“坎其击缶，宛丘之道，无冬无夏，值其鹭（寿羽）”，其中“坎其击缶”是娱乐内容。《周易·离》九三爻辞载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是说，在太阳西沉时的光辉，不叩击瓦器而歌唱，那就是垂暮老人的嗟叹。即将去世的老人，不鼓缶而歌是不吉利的。在老人临死之前，鼓缶唱歌是安抚老人的礼仪行为。
　　在战国时期，“击缶”成为华夏民族音乐表现形式的三大类别之一，由于当时等级制度森严，“击缶”只是处于社会最底层的农民的娱乐。最有名的典故是《史记·廉颇蔺相如列传》中记述的“秦王为赵王击缶”的故事。
　　保存较多的都是青铜缶。湖北曾侯乙墓出土的青铜冰鉴缶有夹层，夹层里面放冰，缶里面放食物饮料，这就是古代的小冰箱，奥运缶就是仿照这种方形样式制作而成的。
　　乐器特色
　　古代缶的声音像拍缸
　　作为土音的乐器，缶所发的音不是现在我们所听到的鼓的声音，而应该是拍响的或叩响的陶土制缸坛或陶质碗琴的声音。缸被拍打时发出的“缸缸”声，就与缶的声音相近。缶的音质在这种大缸声音与碗琴声音之间，沉雄过于大缸，共鸣声会大一点。
　　古时击缶的方式是单手将木棒伸入缶内去敲打，或者从外面击打缶身。因为传统的缶是向上敞口的，没有面。
　　国外尚未发现与缶类似的乐器。
　　奥运缶完全档案
　　尺寸：1000毫米×1000毫米×850毫米
　　材质：树脂框架、钢龙骨、牛皮鼓面、LED灯
　　重量：130公斤
　　开幕式上，导演利用声光电高科技手段，把古代的乐队演奏进行了重新演绎。奥运缶的主体采用玻璃钢树脂，辅以木材、钢架、鼓皮等材质制作而成，表面分布着蟠螭纹和勾连云纹，四边装饰着龙形耳环。外部刷了特殊的漆，色彩像青铜。由于加装了LED灯，击打时，缶可以发光。
　　奥运缶的声音实际上来自于汽油桶。北京音乐学院教授周立是奥运缶的声音的寻找者。导演组对奥运缶的要求是年轻人喜欢，而且还要有金石之声。周立首先找汽油桶。但是查了半天，北京竟然没有生产汽油桶的，周立和他的制作团队拿着鼓槌去垃圾回收站，现场找到了一个压扁了的汽油桶。周立说：“奥运缶的声音是在一个下雨天，在北京的垃圾站找到的。”
(本文来源：泉州晚报
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吴昌硕《鼎盛图》_梅花牡丹方鼎青铜器全形拓与绘画结合的国画作品
《鼎盛图》，清代/近代/1922年，，立轴，纸本水墨，纵179厘米，横95.5厘米，藏处不详
吴昌硕博大精深的绘画艺术中，以写意花卉一门致力最勤，造诣最深，尤为艺林所重。当年对吴昌硕的花卉画极其叹服，曾说：&余见缶庐六十岁前后画花卉，追海上任氏（任伯年）得名天下，后参赵氏（赵之谦）法，而用心过之。放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测，于是天下当叹服矣！&款识：惠（无击）辨莫论，焦岩兀立鼎常存。腊姑华插根能结，富贵荣华到子孙。惠下遗无击二字。壬戌夏二月，七十九叟吴昌硕老缶。古香。田中先生属画，为拟汪巢林笔意，老缶又记。钤印：俊卿大利、昌硕（2次）、俊卿之印。鉴藏印：文求堂。
《鼎盛图》这一名称，似可解析为两层含义。首先，它极其简洁地概括出了画面的内容；其次，也寄托着作者对于美好生活的祝祈。此类题材的绘画作品实际上是由传统清供图发展演变而来的。所谓清供即&清雅之供品&的简称。旧俗于节序或祭祀时，以清香、鲜花、素食等为供品，如新岁每以松、竹、梅供于几案，称岁朝清供。文人士大夫往往喜以此入画，悬挂于客厅门堂，烘托喜庆的节日气氛。清供图的形式以在花瓶或者古彝器中插花卉者居多，所绘花卉主要有牡丹、水仙、梅花等数种。早期清供图中的钟鼎彝器都是勾描摹绘而成，到了清中叶以后，由于传拓技术的创新，与绘画相结合，又出现了在彝器全形拓片上点染花卉的新品类。
全形拓是一种以墨拓作为主要手段，辅助以素描、剪纸等技术，将古器物的立体形状复制表现在纸面上的特殊传拓技法。这门技术出现于清代嘉道年间，由浙江嘉兴人马起凤、六舟等始创。要在平面上传拓出器物的立体形状，难度之大，可想而知，因而历来被公认是各类传拓技法中最难的一种。
画面上的两件古铜器，左侧为肇祺鼎，右侧即是著名的无惠鼎。有关此鼎的流传历史颇具传奇色彩，在昌硕先生的题跋中已有提及。画面上的两鼎全形拓片，墨色醇古，透视合理，技艺高超，可谓全形拓中的上乘之作，应系出自某位名家之手。逝者如斯，可惜这位拓工的名字已经湮灭在历史的尘埃之中，这多少又让人有一丝遗憾。
青铜器全形拓与绘画相结合的作品，在清末民初较为盛行，一般先由金石藏家延聘拓工传拓出器形，再请名家补缀花卉，可以说《鼎盛图》正是这样一件由藏家、拓工与画家三者密切合作产生的艺术精品，而昌硕先生所绘的墨梅与牡丹无疑又是整件作品中最为精彩的部分。
吴昌硕生前酷爱画梅，对梅花有着特殊的感情，曾有诗云：&苦铁道人梅知己。&他尤其喜画疏枝墨梅，这也正是他个人孤傲不逊，刚正不阿性格的写照。画面上的梅花，用笔浑厚苍劲，可以说和他的石鼓文书法气息相通。石鼓文的风格原本是属于比较工稳端正一路，而吴昌硕的石鼓文却写出了一种流动感，注重的是整体气势的强烈突出，更以遒劲老辣，笔墨厚重为其主要特征。他画的梅花，便明显脱胎于石鼓文的用笔。
作为后海派的一代宗师，吴昌硕继承了以赵之谦为代表的海派设色强烈浓艳的特点，又能摒弃甜俗，自成机杼，艳而不俗，真正做到了雅俗共赏，可以说是历代画家中最善于用色者。画面上的牡丹，一派烂漫开放的景象，用鲜艳的胭脂红来设色，光彩动人，再加上茂密的枝条作陪衬，更显得生气蓬勃。造型逼真的古铜器全形拓片，艳丽多姿的花卉，再加上昌硕先生用笔古拙，个性鲜明的书法题跋，彼此交相辉映，我们将这件作品喻之为&三绝&，应当之无愧！&
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春秋晚期·青铜交龙火纹盥缶
中国首届青铜礼器专场
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2800&br&春秋晚期·青铜交龙火纹盥缶&br&说明：《说文》记：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼓之以节謌，象形。”青铜缶当来自陶缶，其名的确认为自铭。青铜缶较为少见，往往发现于大型贵族墓葬，有尊缶与盥缶两种，前者用以盛酒，后者则为水器。&br&盥缶又称浴缶，流行于春秋晚期至战国。此件盥缶形体颇大，方唇口沿，短颈，肩部圆鼓，肩腹没有明显界限，向下逐渐收敛。至底部微微外撇，为假圈足。器底近乎平，中部略向内凹陷。肩部装饰一周交龙纹作主纹，并有八个凸起的圆饼状火纹作间隔。交龙以“X”形结构为基础延展开来，是春秋战国之交常见纹饰。因龙身较为纤细，旧称蟠蛇纹。火纹旧称圆涡纹，早在二里头文化晚期青铜器上既有发现。此件火纹与龙纹配合，圆饼正中为火纹，四周以交龙纹地铺满。主纹上下有绹纹和鳞纹组成的带状间隔。腹部两段有对称环耳，上圆雕兽首。缶盖隆起，有折沿，可严丝合缝的扣合在器颈上。盖的捉手作四孔喇叭状。盖顶装饰交龙纹带，上浮雕四个圆饼形凸起，圆饼内亦以交龙纹填充。河南淅川下寺楚墓曾出土一件孟縢姬缶，与此件器物在造型纹饰皆极为相似。其内有铭文二十二字：“唯正月初吉丁亥，孟縢姬择其吉金，自作浴缶，永保用之。”证实此类器物即水器中的浴缶。&br&LATE SPRING AND AUTUMN PERIOD A BRONZE VESSEL WITH DRAGON AND FIRE PATTERNS, FOU&br&高：33.5cm&br&RMB: 280,000－380,000&br&参考：上海博物馆藏交龙火纹盥缶&br&&br&
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