静含太古_zixi精选集 - 虾米音乐
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入选曲目(37)
“《碧涧流泉》是岭南琴派重要的传统曲目之一，相传由宋代大理学家朱熹所作，它与其他版本所辑载的《石上流泉》有点相像，但从旋律到演奏手法，两者又有很大的区别。当代琴人的演奏，基本沿袭了自清代以来传统的节奏自理和表现手法。
乐曲以清脆之音，表现出深山峡谷之中淙淙流水欢快地流淌的情景，让人联想起唐朝诗人王维在《山居秋暝》中所描绘的意境：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟，随意春芳歇，王孙可自留。”一派诗情画意般的田园风光令人流连忘返。
《碧涧流泉》出自《古冈遗谱》，“古冈”即古代冈州（今广东新会，清时改今名）。据传南宋末年，金元入侵中原，宋朝皇室被迫从临安（今杭州）南迁福州，最后迁到冈州。1279年，冈州被破，丞相陆秀夫背负少帝赵昺在崖门投海而殁，从而结束了宋朝历史。相传《古冈遗谱》就是当时遗留下来的古琴谱。清道光年间，广东新会人黄景星（？年—1842年）辑编了《悟雪山房琴谱》，共收集有琴曲50首，其中大部分来自《古冈遗谱》，《碧涧流泉》就是其中的一首。”
“曹魏末期，在司马氏的恐怖统治下，名人学士很难保全自己。“竹林七贤”之一的阮籍叹“道之不行，与时不合”，只好“托兴于酒”，借以掩饰自己。传说《酒狂》是他的作品。
阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透彻：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。 乐曲通过醉酒的神态，描绘混沌的情态，抒发了内心愤懑不安的情绪。音乐内在含蓄，寓意深刻。
短小的乐句，徘徊不前，加之叹息的音调和同音的反复，倾诉了作者怀才不遇、空有报国之志的痛苦愤怒。传统的琴曲中素以清和恬雅为其风格特点，着意表现的是文人雅士的心境情怀，一般不表现世俗生活中“不雅”的情态。琴乐史上唯独有一首表现醉酒这种不雅的情态为内容的，就是《酒狂》。从题材内容来说，醉酒是假借，怀忧才是真意。”
“明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的情景。《天闻阁琴谱》中写道：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新.……”
“乐曲描绘月白风清、万籁俱寂的秋夜情思。
此曲是《四库全书》所收唯一的明代琴谱，对琴界有过较多的影响。此曲虽较短小，却有器乐化的特点，蕴含着籁静窗虚、怀人不见及尾声两鬓秋霜的情境，是一曲美好夜晚的赞歌。《琴学初津》谓“是曲虽小，而义有余”，“起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长”。”
“《阳关三叠》是唐代蓍名琴歌，以王维的诗《送元二使安西》为词。因诗中有“阳关”、“渭城”两地名，故又称为《阳关曲》、《渭城曲》，“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。
王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。唐代的大曲歌词多采用五、七言绝句或截取律诗四句，以反复咏唱的叠唱方法，尽情发挥诗中意趣。唐末诗人陈陶曾写诗说：“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词。”说明它和唐代大曲有一定的联系。后来又被谱入琴曲，以琴歌的形式流传至今。”
“《潇湘水云》是中国古琴十大名曲之一，为南宋著名古琴演奏家、作曲家、教育家、古琴浙派创始人郭沔（字楚望）所作。当时适值元兵南侵，南宋统治者偏安于一隅之际，郭楚望移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），时泛舟潇、湘二水，远望云水奔腾，九嶷山为云水所蔽，不禁联想到当时国势日危，不见天日，有如九嶷山之云遮雾绕。因而引发他对秀丽山河的赞美，及对山河残缺的关切和时势飘零的感慨，遂化起伏的心潮为奔涌的乐思琴声，作寄情于景的《潇湘水云》，借水光云影以抒抑郁、眷念之情。
《潇湘水云》曲谱最早见于明代《神奇秘谱》，共分十段：一、洞庭烟雨； 二、江汉舒晴； 三、天光云影； 四、水接天隅； 五、浪卷云飞； 六、风起云涌； 七、水天一碧； 八、寒江月冷； 九、万里澄波；十、影涵万象。此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化，后经历代琴家发展为十八段加一尾声。今吴景略的演奏，是以《五知斋琴曲》（清徐琪撰于1722年）为本，同时吸收了其它琴谱之长。全曲情景交融，寓意深刻，被历代琴家公认为典范之作。”
“《紫竹调》是广泛传播于吴语区（苏南、上海、浙江大部、皖南等）的传统小调歌曲，其源头可以追溯到春秋战国时期的民歌。经过历代艺人的传唱和修改，各地的《紫竹调》都加入了自己的地方特色，在音节的处理上有所不同。但其词其曲，皆有浓厚的吴风。
乐曲一般以六个乐句为一乐段，调式有规律地进行转换，旋律柔美流利。乐曲生动地表现了一对小儿女两情相悦的情景，富有感染力和生活情趣。”
“《鸥鹭忘机》，一名《忘机》，宋代刘志方所作。曲谱最早见于明代朱权所编的《神奇秘谱》（1425年刊行）。
此曲由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容原出自《列子·黄帝篇》，其中《好鸥鸟者》说：“海上之人有子欧鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之’。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”这首琴曲规劝人们要心地善良，不要存有害人之心。它也说明作者不满于社会的黑暗现象，但又找不到解决的办法。
“鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。“忘机”是道家语，意思是忘却了计较、巧诈之心，自甘恬谈，与世无争。“鸥鹭忘机”即指无巧诈之心，异类可以亲近。后比喻淡泊隐居，不以世事为怀。
“人能忘机，鸟即不疑；人机一动，鸟即远离”，劝喻人莫生机心。“忘机”一词旧作“心无纷竞，淡焉光明磊落焉”的样子；而从积极方面来理解，应当是一种积极乐观精神的体现。储光曦诗：“达士志寥廓，所在能忘机。”又，李白诗：“我醉君复乐，陶然共忘机。”皆可参证其涵义。
明清以来的《鸥鹭忘机》则是一首颇为精致的古琴抒情小品。其曲意隽永，指法细腻，哲理深邃，耐人寻味。《五知斋琴谱》后记中说它表现了“海日朝晖，沧江西照，群鸟众和，翱翔自得”的意境。该曲通过鸟的安详神态，表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴。古人不仅仿鸥鸟，退隐田园，闲适而生，而且还赋予它善知人意的灵性，于是有李白“心静海鸥知”的佳句，即只有心地纯正无邪、自然淡泊，鸥鸟才会与之友善而不具防备之心，整个世界才会和睦相处下去。
此曲曲情充满生趣和怡然自得，和谐的琴声泛起，引导人们的思维赶往美丽的大自然，心境也随之而豁然开朗。乐曲表现了真、善、美的精神世界。”
“《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲，反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。
据记载，宋代的《紫霞洞琴谱》中已刊有此曲。它通过对渔樵生活的赞美，表达了士大夫阶层空虚迷茫的心态以及他们对封建统治者不合作的态度。
乐曲采用渔民和樵夫对话的方式，题材集中精炼，以上升的曲调表示问句，以下降的曲调表示答句，曲调飘逸潇洒，描绘出渔樵在青山绿水中悠然自得的神态。乐曲中时而出现伐木或摇橹的声响，使人形象地联想起渔樵生活的情景。
《渔樵问答》的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。
乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之“滚、拂”技法的使用，至第七段形成高潮，刻画出隐士豪放不羁、潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第一段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象……”
“《广陵散》又名《广陵止息》，是我国古代的一首大型器乐作品，为汉魏时期相和楚调但曲之一。嵇康因反对司马氏 而遭杀害，临刑前曾从容弹奏此曲以寄托。据《神奇秘谱》载录，此曲原是东汉末年流行于广陵地区（即今安徽寿县境内）的民间乐曲，曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲。
《广陵散》的内容向来说法不一。据《战国策》及《史记》记载：韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，而聂政与严仲子交好，他为严仲子而刺杀韩相，体现了一种“士为知己者死”的情操。这是一种比较普遍的看法，《神奇秘谱》关于此曲的标题就是源于这个故事。现多数琴家是按照《聂政刺韩王》的民间传说来解释（与正史有出入）此曲，近代琴家杨时百所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政剌韩王曲》。
《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，东汉蔡邕《琴操》记述得较为详细：聂政是战国时期韩国人，因其父为韩王铸剑误期，而被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败，但他知道韩王好乐后，遂毁容，入深山，苦学琴艺10余年。当他身怀绝技返韩时，已无人相识。于是，他找机会进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己当然也是壮烈身亡了。后人根据这个故事，谱成旋律慷慨激昂，气势宏伟的琴曲。由于《广陵散》曲谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“拔剑”等内容的分段小标题，所以古来琴家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。
《广陵散》一曲，渊源已久。它萌芽于秦、汉时期，到魏、晋时期它已逐渐成形定稿。其名称记载最早见于魏应璩《与刘孔才书》：“听广陵之清散”。魏嵇康的《琴赋》中提到的琴曲亦有《广陵止息》。“散”是操、引乐曲，即“散乐”之意。先秦时已有散乐，是一种民间音乐，有别于宫廷宴会与祭祀时的雅乐。汉晋时《广陵散》曾作为相和歌流传。宋郭茂倩《乐府诗集》将《广陵散》列为楚调曲，可能是由于当时流行于楚国地域之故。
隋唐以前，《广陵散》与《止息》尚为两曲。唐代始见有称《广陵散》为《广陵止息》之说。唐李良辅撰《广陵止息谱》一卷，为23段，见于《新唐书·乐志》；唐吕渭撰《广陵止息谱》一卷为36段；宋元时《广陵散》已增至44段。
嵇康以善弹此曲著称。《晋书》载:嵇叔夜不乐仕进，锺会以康负德望权，司马诛之。康临刑顾日景，索琴弹之曰：“昔袁孝尼常从吾学广陵散。吾每靳之广陵散，于今绝矣。”《广陵散》之流传，据《神奇秘谱》所载，其上卷《太古之操》为“昔人不传之秘”，卷中载有《广陵散》曲，并注此曲“世有二谱，今予所取者，隋宫中所收之谱，隋亡而人于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府，经九百三十七年矣，予以此谱为正，故取之。”可知《神奇秘谱》所载《广陵散》为古谱原貌。
《广陵散》与聂政故事相联系，始见于宋元人的诗文。乐曲的规模、调式、乐段的标题等，与今日所见的《广陵散》谱大抵一致。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），亦见于《风宣玄品》、《西麓堂琴统》及清《琴苑心传全编》、《蕉庵琴谱》、《琴学初津》诸谱。但主要有三个版本：一为明朱权《神奇秘谱》本；另外为明汪芝《西麓堂琴统》中两个不同的谱本，称甲、乙谱。此三种不同谱本经琴家研究，以《神奇秘谱》的《广陵散》为最早，也较完整，是今日经常演奏的版本。
　　后人曾为《广陵散》所加分段标题，有的以与故事相应的情节取名，乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确有不少相通之处。《神奇秘谱》所载《广陵散》，全曲共有四十五个乐段，分为开指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正声（十八段）、乱声（十段）、后序（八段）六个部分。其中头、尾几部分似为后人所增益，而正声前后三部分则很有可能保留着汉代相和大曲的形式。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏 、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。
《广陵散》全曲的主体旋律显得激昂、愤慨。开指一段从容自由，可视为全曲的引子。小序和大序部分则在较平稳的气氛中布置了正声和乱声的主调旋律的雏形。正声是乐曲的主体部分，突出描述了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，着力刻画了其不屈的精神和坚硬的性格。正声的主调显示以后，进一步发展了主调旋律，此时乐曲表现出一种“怨恨凄苍”的情绪。徐缓而沉稳的抒情具有缅怀的沉思，同时孕育着骚动和不安。随之音乐进入急促的低音扑进，进而发展成咄咄逼人，令人惊心动魄的场景，形成全曲的高潮，即“纷披灿烂，戈矛纵横”的战斗气氛。随后音乐表现出壮阔豪迈、沉郁慷慨的气氛。乱声和后序比较短小，主要体现出一种热烈欢腾和痛快淋漓的感情，从而结束全曲。
《广陵散》的曲调优美，具有叙事性。低时区的打击乐器声衬托着铿锵的节奏，暗示着故事的戏剧性。音乐与标题的内容大致吻合。“正声”部分为全曲的精华。《广陵散》为“慢商调”。慢商调是琴的一种调弦法，即降低第二弦商音，使之与第一弦宫音相同，使低音旋律可同时在这两条弦上奏出，取得强烈的音响效果。此种调弦法有助于表现《广陵散》慷慨激昂的情绪及浑厚坚实、气势磅礴之感。此曲在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴音乐又回到了人间。
《广陵散》是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。明代宋濓跋《太古遗音》谓：“其声忿怒躁急，不可为训。”《琴苑要录·止息序》云：“怨恨凄感”处，曲调凄清轻脆；“佛郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”之气势。此曲气魄深沉雄大，有粗犷、质朴之美，是当时一首十分杰出的乐曲。
　　“《广陵散》于今绝矣！”琴家用生命解释了音乐，音乐成了他生命的绝唱。然而，真正的艺术是不朽的，千余年来，“广陵”一曲绵延未绝，响彻天下。乐曲所保留的汉、唐音乐之遗响，传统大曲之结构，琴曲之技法，为后人提供了极为丰富的借鉴材料，具有难以估量的艺术价值和历史价值。”
“毛敏仲作曲。毛敏仲（公元十三世纪）名逊，浙江三衢人，宋末元初浙派琴家。自幼好琴，研习「江西谱」，后转而弹奏郭楚望（即郭沔）的传谱。年少时，投宋宁宗恭仁皇后的侄孙杨缵门下研习琴谱，后曾参与《紫霞洞谱》的编撰。元兵破临安后，曾一度隐居于山林。一生所作传世名曲颇多，在琴界极有影响。所作曲目主要有：《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》、《禹会塗山》等，尤以《平沙落雁》广为人所称道。
《山居吟》最早见于《神奇秘谱》。此曲表达山林隐士超尘脱俗、淡然无争的人生情趣。琴曲虽短，但音调苍古恬静，是一首清雅从容，音韵高古的佳作。「山居吟」者，深居山林与世无争，大山为屏，清流为带，天地为庐，草木为衣，徜徉其间弗牵尘网。
古往今来，文人雅士对与山月为伴，林木为友，晴耕雨读，其乐陶陶的山水田园生活，莫不情有独钟。山之壮阔，水之婉约，养心养性。蜀有鞠躬尽瘁之卧龙先生，于山野耕读中，得一颗淡泊宁静之心，酿天下局势于胸。晋有五柳先生采菊东篱下，悠然见南山，慢步于溪谷，鸣琴于山巅，平淡中品茗真滋味。唐有诗佛王维离开仕途之路，隐居于辋川别墅，「空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流」，清新澄净的山水生活掀开了诗人新的人生篇章。”
“《高山流水》是一首气势磅礴、历史悠久的古琴曲。远在两千多年前，我国古代琴家俞伯牙与樵夫钟子期因《高山流水》一曲而结为知音的动人故事，更给这首古曲增添了深刻的内涵。因此，此曲既是一曲对祖国壮丽河山的颂歌，又成为挚友间深厚情谊的象征。亦传《高山流水》系伯牙所作。
《列子·汤问》记载：伯雅善弹琴，钟子期善听琴。一次，伯牙弹了一首高山屹立、气势雄伟的乐曲，钟子期赞赏地说：“巍巍乎志在高山。”伯牙又弹了一首惊涛骇浪、汹涌澎湃的曲子，钟子期又说：“洋洋乎志在流水。”钟子期能深刻地领会伯牙所弹奏乐曲《高山流水》的内涵。从此，他们俩人结成了知音，被传为千古佳话。
据文献记载，《高山流水》原为一曲，自唐代以后，《高山》与《流水》分为两个独立的琴曲。其中《流水》一曲，在近代得到更多的发展，曲谱初见于明代《神奇秘谱》（朱权成书于1425年）。此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至今分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。
随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《神奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来，多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家冯彤云传谱、张孔山改编的《流水》尤有特色。其曲调与《神奇秘谱》中的《流水》大致相同，但增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，从而使水势汹涌、奔腾澎湃的效果更加逼真。因此以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。
管平湖先生演奏的《流水》曾被录入美国太空探测器的金唱片，于日发射到太空，向茫茫宇宙寻找新的“知音”。”
“《幽兰》传自南朝梁代隐士丘明（公元494年—590年），是至今仅存的一首用原始文字谱保留下来的琴曲，也是现存最早的古琴曲谱。1885年，中国学者杨守敬在日本访求古书时发现了这首琴曲，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，系唐代手抄的文字谱卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。记谱年代大约在武则天时期，文字所记是左右两手在琴上演奏的指法，共有汉字4954字。序曰“丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝……随开皇十年，于丹阳县卒，年九十七”。
《幽兰》全名《碣石调·幽兰》，碣石调源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。曲名前冠以调名，为琴曲之仅见。据推断，应是以碣石调表现《幽兰》的内容。碣石调是指它的曲调形式，《幽兰》是指乐曲所描写的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。至于《幽兰》，当时有诗人鲍照写过同名琴曲歌词，意为借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪是一致的。
　　《南齐书·乐志》云：“碣石，魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章”，三国曹操有《碣石篇》，其曲调称《碣石调》。汉蔡邕《琴操》云：“孔子周游列国，皆不得重用，归途中见兰花盛开于幽谷，于是慨云：兰花原是香花之冠，如今却与野草杂处，犹如贤德之人与鄙夫为伍一样，于是创作《幽兰》一曲，表达生不逢时，怀才不遇之幽愤心情”。这首乐曲突出了忧愤、伤感、光明、坦荡、雅洁、清高等多方面的音乐内涵，表现的是一种不为人知的深深的落寞与伤感。司马相如《美人赋》中亦有“抚弦为幽兰、白雪之曲”之句。
《幽兰》有多种传本，其曲调清丽委婉。其谱序曰：“其声微而志远”，谱末的小注中又说：“此弄宜缓，消息弹之”。谱中每拍的结尾都用文字注明：“拍之大息”或“拍之”，一共四处，正好四拍。整首乐曲节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了抑郁伤感的情绪。
清代末年，《幽兰》曲谱影印本传回国内。近代琴家杨时百、盛家伦、查阜西、管平湖等为之进行打谱，并有数位琴家可弹奏此曲。吴文光译《幽兰》为四段：第一段是引子，曲调深沉，有压抑感，节拍较自由；其余三段是乐曲的主题：第二段与第三段采用了泛音与按音交替出现的音乐旋律，在音色上有较大的变化和对比，体现作者内心之深沉感慨；第四段的音乐大部分用清澈的泛音演奏，情调明朗，象征着光明即将来临，表达作者通过兰花的性格看到了一个充满了希望的未来。”
“古琴曲《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，是中国古典乐曲中表现梅花的佳作，早在唐代就在民间广为流传。全曲表现了梅花洁白芳香、凌霜傲雪的高尚品性，是一首充满中国古代士大夫情趣的琴曲。《枯木禅琴谱》说：“曲音清幽，音节舒畅，一种孤高现于指下；似有寒香沁入肺腑，须从容联络，方得其旨。”
　　晋隋以来有此笛曲，为东晋大将桓伊所作。后经唐代琴家颜师古改编为琴曲，流传至今。曲谱初见于《神奇秘谱》，其中简明记载：“是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛?’桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉。”
按晋代的笛即现代的箫，这种改编，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。清《琴谱谐声》中，有此曲改编为琴箫合奏的曲谱。梅花傲霜高洁的品格，是古今艺术创作的重要题材，常为人们用以隐喻具有高尚节操的人。明杨抡《伯牙心法》记载：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。”琴曲中采用完整重复三段泛音写法不多见，“故有处处三叠阳关，夜夜梅花三弄之诮。”(《律话》)。
乐曲主题表现梅花，其名称来由，源自前半部的泛音曲调在不同的徽位上作三次的重复，用来描绘梅花的清雅高洁。乐曲的后半部则用稍快的曲调再加上音色的变化，来表达梅花在寒风中迎风摇曳的坚毅不屈的形态。“三弄”实际是三个变奏，《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有一解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒、高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；现代琴家傅雪斋演奏的《梅花三弄》，其节奏较为规整，也宜于合奏，故琴家称之为“新梅花”；广陵派据《蕉庵琴谱》所奏的则称为“老梅花”，其节奏自由跌宕，更显梅花刚健挺拔的气质，特别曲终前音乐突然从F调转入a角调，令人耳目一新。
《梅花三弄》全曲共有十段，每段都有小标题。其旋律前半部分悠远飘逸，表现了梅花傲雪的风骨，后半部分则与其前形成对比，节奏急促，描写了凛冽寒风中梅花的不屈性格。乐曲以忽静忽动，忽柔忽刚，表现了千姿百态的梅花形象。”
“《捣衣》为梅庵琴派名曲，唐代潘庭坚所作。曲意源自李白《子夜吴歌》中“长安一片月，万户捣衣声”之句。《子夜吴歌》这一曲调原被用来描写爱情，此诗共四首，写四季，这是第三首《秋歌》。
乐曲描写唐代汉族受异族侵凌，戍卒在边隅守卫，秋凉时节，其妻在河畔捣衣思夫，进而怨恨战争。曲调慷慨激昂，哀婉动人，感人良深。乐曲反映了穷兵黩武的封建时代，村妇对久戍边塞的亲人深切的思念之情。”
“《长门怨》是诸城琴宗独有的古琴名曲。乐曲初见于清代民间，作者不祥，系根据汉武帝皇后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。
《乐府古题要解》：为汉武帝陈皇后作也。后长公主嫖有女，字阿娇，及卫子夫得幸，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如作长门赋，帝见面伤之，复得亲信者数年。后人因其赋为长门怨焉。
《乐府诗集相如歌辞楚调曲》：汉武帝故事曰，武帝为胶东王时，长公主嫖有女，欲与王婚，景帝示许。后长公主还宫，胶东王数岁，长公主抱置膝上问曰，“儿欲得妇否？”长公主指左右长御百余人，皆云不用，指其女问曰，“阿娇好否？”笑对曰，“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之，”长公主乃苦要帝，遂成婚焉。汉书曰，“孝武陈皇后，长公主嫖女也。擅宠骄贵，十余年而无子，闻子夫得幸，几死者数焉。元光五年，废居长门宫”。乐府解题曰，“长门怨者，为陈皇后作也，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作长门赋，帝见而伤之。复得亲幸。后人因其赋百为长门怨也”。
乐曲以我国汉魏时期司马相如写作《长门赋》为题材，表现封建时代的妇女为自己的不幸命运鸣不平的心声。曲调哀怨，如泣如诉。曲中运用高滑奏和泛音交替等手法，表现女性高声长号、悲愤交加的情绪。旋律深沉委婉，感人至深。
此曲具有山东地方音乐的风格，形象非常丰满，凄切的旋律表现了陈皇后失宠后被谪居长门宫时的愁闷悲思，其情如泣如诉，传神地描绘了陈阿娇如临万丈深渊中的绝望和悲凉心情。该曲在高音区有琴曲少见较激越的表现，低音区则哀婉凄丽，如泣如诉。现普遍用来表达世上被遗弃女子的悲伤。”
“《秋风词》是一首感情质朴，具有浓郁山东地方特色的小型琴歌。曲谱见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》，原谱旁注有唐代李白“秋风清，秋月明……”原词，大概是王燕卿的作曲。
明嘉靖年间黄献的《梧冈琴谱》中的《秋风曲》是以六朝“张翰思鲈”的故事为曲意的无词琴曲；与黄献同时代的汪芝《西麓堂琴统》中的《秋风》却是一首有词的琴曲，原词是“秋风秋风秋风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何”；日本物部茂卿所得《秋风章》却又是指汉武帝的《秋风辞》。现在国内琴人所弹的王燕卿《梅庵琴谱》中的《秋风词》，和以上三个版本的古谱均无关系。
乐曲一开始就把人们带到月光皎洁、秋风萧瑟的夜晚。随着落叶的飘散、寒鸦的鸣叫，使人感到一派寥落的秋意，到“相思相见知何日”一句时，低沉的音调唱出了怀念亲人的缕缕情思，最后以柔情委婉的旋律刻画了主人公对亲人真挚的爱恋。”
“《搔首问天》又名《秋塞吟》、《水仙操》，正名作《秋塞吟》，是梅庵压轴之曲，传为春秋屈原所作。
本曲即《离骚》“天问”篇之意。其节奏抑扬顿挫，其神韵咨嗟浩叹。内容极为忧郁悲愤，并有低徊穷思、不得申诉之苦及俯仰哀号之慨。尾段中散板快弹及泛音乐段，已入悲愤欲绝之势及愤极搔首之时。
此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），《搔首问天》、《秋塞吟》、《水仙操》虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。””
“《关山月》原为汉乐府鼓乐“横吹曲”中的曲目，系守边战士在马上吹奏的军乐，乐曲表现了征人思乡报国的情感。
《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类，六朝时起，就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役情感的作品。徐陵《关山月》诗：“思妇高楼上，当窗应未眠；……战气今如此，从军复几年；……”最能代表此曲的曲情。
约1901年前后，山东济南琴家开始将一首流传在山东地区的民歌曲调移植于琴上弹奏。稍后，由近代琴家山东诸城王宾鲁（号燕卿，公元1867年—1921年）加工改编，取名为《关山月》，并使其广泛流传。此曲的旋律与1910年济南鸣盛社小曲《骂情人》基本相同，只是个别曲调和落音上有些变化，从其琴曲结构包括乐句、乐节（分句）和小节等关系上看，也是基本相同。
琴曲《关山月》为本世纪梅庵琴派著名代表曲目之一。此曲是由六个乐句组成的、带有再现的单段体。每个乐句都有上下呼应的两个乐节，前三个乐句均落于徵音——泛音，后三个乐句均落于宫音——实音，前面的五个乐句可反复，最后以开始乐句的变化再现而结束。曲虽短小，但音韵刚健而质朴，气魄宏大，抒壮士之情怀，真挚感人，富有浓厚的北地音乐风味。
二十世纪五十年代初，中国音乐史学家杨荫浏、夏一峰等将李白的《关山月》一诗重新配入歌唱，在节奏、声韵、结构等方面，词、曲结合得都比较贴切，并得以流传。李白《关山月》的十二句歌词，正好配以乐曲的六个乐句，十二个乐节。后又经过许多人不断弹唱加工，使曲意更加深刻，流传更加广泛。乐曲既然与李白的《关山月》结合，则乐曲所要表现的内容便自然以此为据了。诗人李白在《关山月》一诗中，着笔边塞以述怀，谴责了古代非正义的战争给人民带来的苦难，诗中有“由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜”的词句，使其听者感到琴音古朴苍茫，曲情刚健而严峻！循环弹奏之后，乐曲终止了。但那结尾句的“高楼当此夜，叹息未应闲”的余韵，仍然良久地扣人心弦，回味无穷。”
“《渔歌》是南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的作品，乐曲表现柳宗元“欸乃一声山水绿”的诗意，表达了一种视名利若敝屣，寄情山水的情趣。这首作品曾名《山水绿》、《欸乃歌》，在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。
“欸乃”是船夫拉纤的号子声，在乐曲中欸乃声以不同形式先后出现，巧妙地表达了一种静中有动的意境，赞颂了大自然秀丽的景色，也反映了作者孤芳自赏的情绪。
《二香琴谱》（1833）记载：欸乃俗呼北渔歌，谙旧始太古遗音文会堂，《阳春堂》亦竟名潐歌，尾或收三五，或收一六，皆非是曲，采自《澄鉴堂》，尾收二四乃羽曲也，而北之一字未见于刻本，俗或呼北渔歌者别于正调高音之渔歌也，渔歌取七音欸乃取五音岂有欸乃反为北曲乎，此曲亦是渔歌盖正调之渔歌在前恐其相混故取柳完元的诗《渔翁》。
　　此曲取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。故亦认为此曲是柳宗元所作。曲谱初见于1549年《西麓堂琴统》，有多种传谱，现琴家所奏多以《琴谱正传》（明黄献撰于1547年）的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。
　　据杨抡《太古遗音》解题，此曲表达“缘绿绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况……沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣”的情趣。
　　查阜西据《自远堂琴谱》所奏《渔歌》为十八段加一尾声。曲调恬淡，琴韵悠长，意境深远。全曲以首段吟唱性的音调为原型，通过移位及不同音区节奏变化、调式转换与展衍等手法贯穿全曲。起而低回，转而高扬，使人联想到放情山水，高歌欸乃的情景。第四段，用散音奏出深沉有力的音调；而当第八段再现时，则采用泛音弹奏，显示出一种飘逸的意趣。第十八段，短暂地出现了C徵调，为乐曲增加了新的色彩，最后终止在这一新调上，有“柳暗花明又一村”之妙。
　　美籍华人作曲家周文中曾将此曲改编用小型西洋乐队演奏，模拟古琴音响、手法，别具风格。”
“《神人畅》原谱有序云：“唐尧所作”， 又有“神授声”传说……这些说法固然不可信，但种种迹象表明，此曲显然是颇有渊源的汉魏遗音。
《神人畅》生动地描绘了古代宫廷舞蹈场景，表现了“尧弹琴，神人现”的神话故事。如果联系到乐曲那种新奇、神妙而又奔放、热烈的音调，可使我们确信它描绘的与其说是人们心目中的神仙世界，不如说是再现了远古人们生活的神奇画卷：部落联盟首领“尧”祭祀时弹着琴，奇妙的琴声感动上天，使天神降临，人们为此欢乐歌舞，庆祝这一盛事。”
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