一些唐诗明白如话，为什么总能让人觉得意蕴无穷呢？
如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”“兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”几近大白话，却不仅勾勒出优美画面，还能给人许多美妙的感觉，谁有独特的感受，能说说吗？
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谢邀。先破个题。一些唐诗明白如话，为什么总能让人觉得意蕴无穷呢？题主的逻辑似是：大白话般的诗，和意蕴无穷是相对的？其实未必啦。实际上，中国古人认为质朴简单少修饰而有意蕴，反而是功力体现呢。而且意蕴和辞藻，其实没有必然关系。汉时，比如《古诗十九首》，大多是大白话。看看这些句子：思君令人老，岁月忽已晚。人生天地间，忽如远行客。人生忽如寄，寿无金石固。不如饮美酒，被服纨与素。为乐当及时，何能待来兹。包括曹操《短歌行》：对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。包括曹植《善哉行》：来日大难，口燥唇干，今日相乐，皆当喜欢。都是明白如话，但有味道吧？因为诗歌，最早其实都不太重视修饰。《诗经》那些思无邪的句子，细看都是聊天一般，但文约意广。所谓炼字炼句，真正的大宗师是曹植。但对他的态度，有个反复。钟嵘认为曹植“起调多工”（“高台多悲风，朝日照北林”），精心炼字（“惊风飘白日”，“朱华冒绿池”），对句工整（“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”），音调谐协（“孤魂翔故城，灵柩寄京师”），结语深远（“去去莫复道，沉忧令人老”）。曹植是有意识在修饰，所以钟嵘要说曹植的出现，是“譬人伦之有周孔”了。但后来的时代，却有点返朴归真，觉得陶渊明这样少修饰的好。山气日夕佳，飞鸟相与还。比如清朝王夫之就认为，从返朴归真的角度，曹丕的《燕歌行》极好，但钟嵘认为“率皆鄙质如偶语”，太粗鄙啦，不好。说以上这些，只是想证明：好的诗歌，意蕴和辞藻未必成正比。比如《古诗十九首》，比如陶渊明，比如曹丕《燕歌行》，都是质朴而有意蕴的好诗。所谓辞藻和意蕴成正比，讲究词采华茂，是钟嵘时期的看法，后来就不流行了。所以，大白话和意蕴，没有必然联系啦。说回题主说的几句诗。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。简单勾勒情景，画面感、声音和情境都有了。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。同样是情境描述，如画。都很质朴，其意蕴好在哪儿呢？画面感，通感。搬我另一个问题的答案了。枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。——《天净沙》马致远虽然是元曲，但这就是典型。明白如画。看手段：没有叙述，没有评论，十一个名词的物象陈列，就勾勒出来了。中国古诗里，素来有此传统：物象陈列，勾勒画境。王维的诗，“诗中有画，画中有诗”？就因为他擅长这么写：“大漠孤烟直、长河落日圆”。“明月松间照，清泉石上流”。没有多余叙述和评论，精确描绘景象。这是中国诗歌的重要手法：少议论，少抽象，多用具象名词，把能够作为符号的意象，大量陈列。不信，看温庭筠最著名的这首《菩萨蛮》：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。从头到尾，都是绵密的意象陈列，颜色和图案的交叠。运用形容词时，着重色彩、质感、其他可以诉诸感受的事物。小结下：中国诗歌这种符号美学、意象排列、制造画面感而提升意蕴的手法，中国人自己身处其中，可能会不敏感，但对西方人很有启示。埃兹拉-庞德就喜欢翻译中国诗。而他著名的《地铁站台》，其实就是运用中国古诗手法：The apparition of these faces in the crowd；（这几张脸在人群中幻景般闪现；）Petals on a wet, black bough.（湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。）也是叙述画面、渲染画面感，如此而已。所以中国诗书画不分家，就是这个道理。中国诗歌本身就是美学教育，其意蕴往往来自画面和唤起的感受，所以大家很喜欢讨论以情入景之类的，是体验，是感受，而与辞藻没有必然关系。大致如此。
謝邀。「平白如話」是詩歌語言，「意蘊無窮」既在作者也在讀者，故試從詩人、詩歌與讀者三個方面來分析。正如 所說，現代人在寒山寺處尋不到詩中意境。但即便古人前去，也不可能獲得與張繼完全相同的感受。月亮從未變過，但我們所見月光與李白不同，因為感受是具有特殊性的。不論現實之有無，只要作家感受到了，文字便能達到，這可稱作「筆補造化天無功」（李賀〈高軒過〉）。不論韓孟詩派之種種，「筆補造化」在詩學上的普遍意義就是：你所見的，是詩人想讓你看見的。詩人先有意蘊無窮的感覺，再通過詩歌將感覺傳遞給讀者，故「作者得於心，覽者會以意」（歐陽修《六一詩話》引梅圣俞語），審美過程至此完成。以詩傳情，關鍵不僅在於感受的獨特，更在於詩歌語言本身的魅力。袁枚在《隨園詩話》中概括得好：詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。普通讀者時常只見樸與淡，卻忽略了背後的巧與濃。我們所見之平淡無奇，實際是詩人千錘百煉的結果。《紅樓夢》第四十八回香菱學詩一段很能說明這個問題：我看他〈塞上〉一首，那一聯云：「大漠孤煙直，長河落日圓。」想來煙如何直？日自然是圓的。這「直」字似無理，「圓」字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有「日落江湖白，潮來天地青」，這「白」、「青」兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴裡倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有「渡頭馀落日，墟里上孤煙」，這「餘」字和「上」字，難為他怎麼想來！聞鐘之意說法千萬種，「疏鐘隔塢聞」（陸遊〈舍北搖落景物殊佳偶作〉）亦是好句。張繼偏擇「到客船」三字，使鐘聲如客人來訪，未期而遇。若將「到」字替換，或顛倒「鐘聲」與「客船」的順序，都不可能有這麼好的效果。王維的〈山居秋暝〉亦如此，「竹喧歸浣女」是看見浣女擾動了竹林，還是因為竹林喧動而想到了浣女之歸都可通。意象選取得當、語言錘煉精到、視角恰到好處，這些一同構成了詩歌語言的張力（tension）。正是如此張力使讀者有極大的想象空間，即「意蘊無窮」。是否真如歐陽修所說「夜半非鳴鐘時」（褚人穫《堅瓠二集·夜半鐘》），與詩歌想象空間相比，則顯得無足輕重了。竊以為 公子所說畫面感是對的，但不夠透闢。以溫庭筠名句「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（〈商山早行〉）為例，畫面感建立在密集意象的基礎上，又以打破常規語序為手段。詩句中不見謂語，也不見修飾語，只以意象本身構建詩歌的意脈，便自有韻味。當然，打破常規的方式有很多種，如孟浩然的「野曠天低樹，江清月近人」（〈宿建德江〉），杜甫的「春水船如天上坐，老年花似霧中看」（〈小寒食舟中作〉）等。正如葛兆光先生所說：由於省略簡化和錯綜顛倒所造成的意脈與語序的分離引起了詩歌意象的密集化。（《漢字的魔方》，復旦大學出版社，2008年，第71頁）經過錘煉以後的語言放在讀者面前，無論淺白抑或高深，都有佳作。但毫無貶義地說，淺白的語言對普通讀者尤為重要。淺白意味著讀者不需要複雜的「知人論世」探討創作背景，不需要對典故的熟知，不需要太多的知識儲備就可以大致讀懂詩歌并感知其美。如杜甫〈秋興八首〉這樣的名篇，是佳作，卻並非人人可讀人人可懂的。也正因為此，才有白樂天作詩問老嫗能解否的故事了。要之，作者對客觀世界有了特殊感受，再通過詩歌將感受傳遞給讀者，這是「意蘊」的來源；詩歌的角度、內容、語言都經過作者的提煉升華，優秀的語言有足夠的張力擴大讀者的想象空間，這是「意蘊」蘊含於「淺白」的過程；千錘百煉後「质而实绮」的語言使沒有深厚知識底蘊的普通讀者也能感知其美，這即「意蘊無窮」的完成。個人聲明：1. 原創文字，請勿轉載。不授權知乎以外任何地方及任何人的轉載，微博上如轉載請給出原文地址鏈接。2. 任何有關中國古代文學、歷史或文獻的問題，皆以繁體字作答，這是出於對文獻文本的尊重，也能最大程度地避免歧義。若有異議，可以選擇不看，請勿在評論中作無意義回復，否則舉報或刪除。3. 歡迎任何有理有據的反對。
因为诗本来就是如此。诗的美和传达美的方式，是和其他文体不大一样的。诗是语言的艺术，是意象的艺术，三言两语营造气氛，调动的是人的潜意识，传达的是微妙的共感。而不是什么都给你说破了，都说破了说尽了，那叫一气泄了，于诗家是大忌讳。诗人们最喜欢的是蕴藉，是沉郁，情绪就在心头嘴边，但是就是不说破。明明思念爱人了，却不会去高呼：安红！饿想你！而是忽然就开始写窗外的景色了，由此景联系到过去的彼景，到了最后还是不大显露，但是思念却在这景物里。能指的叙述手段就是这样的，说大漠孤烟直，长河落日圆，极其轻易的句子，但是又大为不易，不易到千年下来，依然是绝唱。这样的景物说博大可以，说安静可以，说幽深可以……解释的方向有很多种，每一种都是物象戳着了你的感官。像是看秒速五厘米的时候，看着那一夜火车上的各种部件，我就想起了自己坐着通宵火车去远方见女朋友的心情气氛，所以我就觉得格外的深挚动人。这其中的原因，是基于共感，物象本来就具有达情的功用。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。夜半、钟声、客船，这样的组合其实不用分析，也会在读者的脑海里构建出幽寂的氛围，姑苏城外寒山寺，是静态的，客船与之对应，也是静态的，但是钟声一点，画面就活了起来，幽寂难言，余味不尽，更甚于没有钟声。至于，兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。这样的调子就是轻松愉快的，描摹的是动态，桃花雨，鲤鱼上滩，都是充满生机的景致，读起来就是春天的生命力。诗的妙处，很多就在于此。意象的连缀是来自自然和生活的，作为人的共同体，对于意象存在共感。达到了那个点，就有了风味。到了宋后，诗走上了另外一种旨趣，那就是构建在文化之上的二次审美。共享的历史和文化之上，通过所指的手法，新的表达模式渐渐成熟。譬如你不知道刘向是谁，就别想懂刘向传经心事违说的是啥意思，不知道时日曷丧的故事，就别想懂郑孝胥的日车何时翻，一快偕汝亡的寄托。这就有了准入资格，更多是智慧的快感了。以上。我还记得高考作文怎么写，真是泪奔了。
谢谢邀请。 手里资料已鬻尽，谈这样的问题，又要添白头发了。上面的“意象”、“画面感”、“同感”已是很精致答案。大抵自王国维《人间词话》问世，意境与境界问题，就吸引了学士的兴趣。如今，若说意境（意境与境界有重叠之处，为免行文繁琐，以下仅用意境）为文艺美学之重要概念，诸君想来亦能勉强同意。西元1990年，北大阎采平先生归纳了意境的研究为五大方面。首先是意境的界说；第二，意境的结构与特征；第三，意境理论的历史形成过程；第四，王国维意境论的评价；第五，意境与意象之关系。逝者如斯夫，如今已是二十余年了。谈唐诗，不能不以唐人之眼观诗。在作答之闲，权且与诸君作个资料罢。是为序。---（下文枯燥，读者或可跳至结论。）谈意境论的形成，通常是以王国维的词论为意境论的集大成者。然后望上溯，又须谈到唐代的意境理论。唐代意境理论原非空穴来风，于是又可以望上追溯，乃至由六朝的意象论远溯至《易传》的意象哲学。《周礼》载，“曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》谓之六义，“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”兴者，托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人欲表达的事物、思想、感情。恰如今日的象征修辞方法。兴是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境。初唐诗歌将注意力放在声律、对偶等病犯的探讨，范围相当狭窄。但过了初唐，新诗体已完全建立，主要的病犯亦已述完，且诗已开始转变，则其视野将扩充至整个诗体。王昌龄《诗格》与初唐诗格之明显区别，恰在于对感兴与文境之重视。（萧子显《自序》云，”若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初鸎，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”（《南齐书》）可作为感兴的说明。盖这原是一种强烈的情怀，引起了文人的创作冲动，而经由“思”的作用，竟以声律和意象的结合，完成优美的作品。）在此创作框架中，物象与情感的契合显成了关注焦点。王昌龄的《诗格》，正是在这样的架构中提炼出“照境取象”的观念，进一步完善由感兴至意象的创作历史。（据考，王昌龄《诗格》以保留在东洋弘法大师《文镜秘府论》中的部分最为可靠，至于署名【宋】陈应行所编《吟窗杂录》中王昌龄之《诗格》，已是真伪混杂，人莫能辨。万幸，王昌龄论意境，最重要的资料亦存在《文镜秘府论》。善哉，沙门功德无量。偏不见黄冠做过这等好。
） 《文镜秘府论》所收王昌龄《诗格》包括四个主题：“调声”、“十七势”、“六义”、“论文意”。“十七势”前几势谈“题目义最重”，第六势为“比兴入作势”。“比兴入作势者，遇物如本立文之意，便直树两三句物，然后以本意入作比兴是也。”第九势为“感兴势”。“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。此二势所强调的，皆离不开文意与感物的关系。而由“感兴势”可知，诗的文意与物色皆有“天人感应”。第十一势“相分明势“进一步提出对物色的描写必须准确如生的要求。相分明势者，凡作语皆须令意出。至于景象，怳然（案：通假”恍然“）有如目击。这实是对六朝”行似说“的精要说明。第十五势“理入景势”及十六势“景入理势”，是愚估摸着，题主不愿深学，不提也罢。“夫作文章、但多立意”，“凡属文之人，常须作意”，对文意的重视，可说是王昌龄建立意境理论的基础。当然，文章不是凭空产生，在“论文意”中，王氏亦是根据传统感兴的角度说明文意的产生。凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。古文格高，一句见意，则“股肱良哉”是也。其次两句见意，则“关关雎鸠，在河之洲”是也。其次古诗，四句见意，则“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客”是也。又刘公干诗云：“青青陵上松，瑟瑟谷中风，风弦一何盛，松枝一何劲。”此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。凡诗人，夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了白白。皆须身在意中。若诗中无身，即诗从何有？若不书身心，何以为诗？是故诗家，书身心之行李，序当时之愤气（徐注：此句或开韩愈“不平则鸣”说先河）。气来不适，心事或不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为中心不诀，众不我知。由是言之，方识古人之本也。至此，诸君终于了解到，王氏论诗为何极重六义，因这正是“古人之本”也。《吟窗杂录》收王昌龄《诗格》论“三宗旨”云：一曰立意，二曰有之，三曰兴寄。其“立意”注云：立六义之意：风雅比兴赋颂。王昌龄作为盛唐大诗人，“六义”对唐代诗论的影响，不可谓不深远。皎然和尚的《诗议》、《诗式》以下的中晚唐及五代诗格，皆脱离不了“六义”。有的书名更是直接露了底，如《二南密旨》、《风骚旨格》、《雅道机要》、《风骚要式》等。张继与王昌龄同时，戴叔伦则晚了一辈，他们的风格，不能说未曾受过王昌龄的观念影响。---结论：题君问：一些唐诗明白如话，为什么总能让人觉得意蕴无穷呢?第一，这是传统，是中国诗人自小读来，最擅长的手法。诗有“高台多悲风，朝日照北林”，则曹子建之兴也。阮公《咏怀诗》曰：“中夜不能寐，（谓时暗也。）起坐弹鸣琴。（忧来弹琴以自娱也。）薄帷鉴明月，（言小人在位，君子在野，蔽君犹如薄帷中映明月之光）。清风吹我襟。（独有其日月以清怀也）孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。（近小人也。）“这些是久经雕琢，”相分明“却身在意中的结果。古今之情相近，景色描画既细，此情仿佛相识，是以使人觉意蕴无穷。第二，这是传统，是你们久经训练的结果。余光中《白玉苦瓜》诗集的《序》，“湖北只是一个省，而楚，便是一部历史”。我若是说，“葛巾走了。”对许多人都是一种深意。对其他人，却不过一句陈述。我若说，“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。”“二句三年得，一吟泪双流。”学生们是理解不了的。同理，我若说：Shall I compare thee to a summer's day?Thou art more lovely and more temperate:Rough winds do shake the darling buds of May，And summer's lease hath 你们就又要发笑了。随手之作，无稽之谈。一五年 春 于知乎 徐是愚
翻问题的时候看到，刚好借题发挥整理一下所学。以下内容是理论及我个人对理论的理解，如有不到位的地方希望诸君指正。我想从两方面来解释题主这个问题，一个是审美心理，从读者的角度探讨意蕴无穷的产生原因；一个是诗化过程，从文本的角度探讨意蕴无穷的直接来源。这两个方面都不会局限于唐诗的范畴，理论为主。先说审美心理。文艺作品的表达之所以会令人感到意蕴无穷，有一个前提，就是读者在阅读的时候（很大程度上）隔绝了功利心理，把自身利益从审美对象中抽离出来，这叫做审美心理距离。举个例子来说，你坐在一艘船上出海，现在海上起雾了，船不得不缓慢行驶甚至停下。由于你不能按预定时间到达目的地，你就会不自觉的将自己的功利心态融入到审美中，也就不能感受到海上的雾气的美感；但如果你并未因为自己时间的变动而用功利的眼光看待审美对象，而是将自己与审美对象隔离开来，这就产生了审美距离，能够帮助我们更好的进行审美活动。英国美学家布洛把无距离审美中呈现出来的位面称为“正常视像”，而在一定审美距离下呈现出来的位面则被称为“异常视像”。异常视像强调人的审美注意，排除其它刺激，强调主体与非审美注意的距离。但审美距离必然产生审美联想乃至非审美联想现象，这就很容易将我们从审美注意转移到非审美注意——这是“审美心理距离的内在矛盾”。为了解决这种矛盾，我们就需要调整自己的心理距离，达到一种不即不离的状态。另外，审美联想也在审美体验中起到了重要作用（这里我们不谈现代主义艺术）。当我们欣赏一件艺术品（一首诗歌）的时候，我们会在脑海中构建出作者力图想要构建的情境。这结合了我们自己曾经的生活经验或审美体验，往往会带来不一样的效果。这种联想强调读者中心，是读者对文本的再创作过程，赋予了作品更丰富的内涵。这种现象的最典型体现就是用典。往往一个典故能够为一句诗增添好多内涵，究其原因就在于审美联想。譬如义山的名句微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。这两句话就是一个典型的用典，不熟悉典故的人完全不懂的这两句话的意思，但熟悉典故的人立刻就能联想到高唐赋神女赋，联想到襄王梦中美女的形象。这就是审美联想中生活经验和审美体验共同起作用的典型。当下有些人反对用典，认为这是掉书袋，不可取，这种想法是否认了正常审美规律的错误想法，缺乏深入地思考与论证。对典故熟悉可以大大丰富作品内涵，同时产生更大的审美快感，这一点 散人君曾经在他的答案里面做过阐述，此处不赘。值得一提的是，康德提出了“纯粹美”和“依存美”两种美，前者不适于通过审美联想带来快感，而强调直观的、感性的观照所带来的审美体验，后者则是用典所藉由传递美感的重要形式。除此之外起作用的还有格式塔学派的异质同构论。在说异质同构论之前我想先介绍两种审美现象——审美投射和审美移情。审美投射强调主体的主观意识对客体的投射作用所造成的幻象。我们来看这样一则寓言：人有亡斧者，意其邻人之子。视其行步，窃斧也；视其颜色，窃斧也；听其言语，窃斧也；动作态度，无为而不窃斧者也。俄而掘其沟而得其斧，他日，复见其邻之子，其行动、颜色、动作皆无似窃斧者也。——《列子 说符》这就是典型的心理投射现象，说回到我们的审美经验论中，就是主体的心理定向投射到审美对象上，由此产生的幻象。而审美移情则强调主体的情感转移到客体上，从而赋予客体相类的情感。审美移情的本质对“对象化的自我享受”（童庆炳语），也就是主体对自我的感知与欣赏。以上这两种学说在诗歌鉴赏中都强调作者所构建的意象乃至意象群对读者的引导作用，审美移情甚至还强调自身经历对于审美体验的作用。异质同构有与之相似之处，但也有所不同，他强调表现行的内外同构。在格式塔之前，传统理论也强调外部世界的状态或动作和内部世界的情感的伴生关系，但格式塔学派超越了有生命的物体的局限，将自然与情感联系起来，强调自然中的客体与主题情绪的同构而引起的审美快感。与前面两种学说相比，前两者偏重于主体的单向作用，而后者则强调主体客体的交互作用。这也是作者对读者的引导。譬如春山淡冶而如笑在这句话中，春山的物理结构是“上升”趋势的，而笑的心理结构也是“上升”趋势的。这两种异质的事物得到了结构上的统一，也就达到了同构状态，这也就使得他们之间产生了联系，带给主体特殊的审美快感。接下来谈谈诗化过程。这里我主要通过德国浪漫派视域对语言的诗化进行探讨。首先需要明确的是浪漫派的主题。他期望在诗中构建一个无限的世界，取消程序化的、理性的思维方式，回归到最本源的迷醉状态。诗人通过语言试图达到这种状态，则这种语言必然会产生一种趋向于酒神冲动的情感，产生对祛除有限的事物的强烈渴望——这种情感被浪漫派称作佯谬。这种冲动的指向是：将意识消解在情感中，通过激发出来的无限性的因素把具象诗化，这就是诗化的过程。因此，这个过程本身排斥经验世界，无限提升主体性的地位。这就很容易带来一种困境：这个体系没有对主体性优劣的判断机制，也就是说一切主体性不论优劣全部可以进入到佯谬的状态中从而超越有限达到诗化。劣质的主体性无法被过滤掉，往往会使诗歌进入到一种低俗狂肆的状态中得不到超脱。这个问题的解决我们不妨参考中国文人的浪漫的诗化情怀和文艺理论。首先是庄子，他讲玄学和浪漫完美地结合起来，通过所谓的逍遥的无所待而达到诗化，这个哲学基础的奠定为后来魏晋的诗学观念打下了坚实的基础。魏晋文人强调在诗中展现一种不能思想的领域，这和德意志浪漫派的整体思路是一致的，譬如：结庐在人境，而无车马喧。这样的句子有效地去除了有限性的束缚和限制。同时，当文人们遇到低俗狂肆的困境的时候，他们选择强调非主体性，譬如：采菊东篱下，悠然见南山。这样的句子一方面去除了有限的部分对无限的牵制，另一方面化开了主体性的低俗狂肆的气质，追求一种忘我的非主体性状态。由此看来，魏晋风度所追求的浪漫和诗化情怀——不重意志，不重渴念，不讲祛除原则的佯谬，而是重人的灵性、灵气... ...灵性是一种很温厚、恭敬的性情：温而能厉，威而不猛，恭而能安... ...以主体的虚怀应和客体的广柔。（刘小枫－《诗化哲学》）这种原则造就了人物与自然在诗中的交融。譬如劲松下风，云中白鹤。对这种不能思想的领域，我们是没有办法用语言来表达的。这就需要借助比喻的手段。施勒格尔注重比喻这个概念，他强调诗的整一性，认为只有通过比喻才能将那个不能表达的统一体完整地呈现出来。这被他称作”意指“。这是诗歌的诗化过程。以上。
谢邀。大家回复得已经很完备了，简单说两句。李季兰有首诗叫《八至》，次句“至深至浅清溪”，抖机灵的话，大致可以直接回答这个问题。反映在诗词上，清即明白如话。极度清透无杂质，和极度深婉意象多的最终的效果其实是一致的，都令人深浅难辨，能给予人极为丰富的感应及想象空间。我小时候看古龙的时候，《浣花洗剑录》里有这么一段龙套交手我印象很深： 冷冰鱼出招如电，银光闪闪，令人根本瞧不清他的变化，公孙红却是出手笨拙，招式缓慢，每一招都叫人瞧得清清楚楚。但更令人惊异的是，群豪虽将他每一招都瞧得清清楚楚，却还是无法捉摸到他招式的变化。冷冰鱼的招式如雾中之花，烟中之鹤，别人瞧他不出，还有理可说，公孙红的招式根本就如同一件平平常常的东西，放在你眼前，任你揣摹，任你瞧个够，但却又令你永远瞧不出那是什么。然后两个龙套碎嘴点评： 一木大师叹道：“冷施主武功虽然先声夺人，但却如喝掺水之酒，令人越瞧越觉无味，但公孙施主的武功……”丁老夫人含笑道：“公孙施主的武功，其味虽觉苦涩，但却如细嚼橄榄，便令人越想越是回味无穷。”恩最后冷冰鱼就悲剧了……其实对照过来，李贺、李商隐之流的意识系是升级版冷冰鱼派，而题主所说的这一脉就是公孙红。不过实则这两派之间，并无绝对之高下，谁比谁境界高，无非看哪一边的功夫练得更精纯一些。在此想强调一点，明白如话绝不是大白话。随便po个照片并不是意境。诗人给出一句简单描绘的时候，是经历了非常繁复的筛检过程的。意象的选择必须疏密合度，不能有任何废字冗物出现，着实需人好一番大剪刀挥舞。举个例子，若是写寺钟微闻，那么周围轻浮的景致则都不能入镜。沿岸种柳，剪掉!隔舟闻歌，剪掉!青衫著絮，剪掉!罗丹说了，影响整体的局部，再美丽不能留存。简单两句外人眼里的大白话，经过了多少取舍是非诗人不能知的。另外，选择完了意象，名词的下字也必须雅正。想传达凄凉感，则只能用菡萏不能用芙蕖，不能用芙蓉，不能用莲花，不能用荷花。诗人在纠结东风还是春风，微雨还是细雨的时候不知道死多少脑细胞才能出来一句天然的明白如话，此中辛苦，不可不知。没有不费功夫的意蕴深远，只有人看不出的举重若轻，巨石压蛇。如此而已。
我想先引用《红楼梦》中香菱学诗的片段香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。”明白如话并不代表作者是随手写来。所谓炼字，就是要用平常的字起到很惊人的效果，类似于袁枚说“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也。” 。而前面知友提到的“二次审美”问题很有意思（但我不同意宋以后这个说法），引经据典类似于“梗”，必须是大家都懂得其中的内在涵义（比如各种有关膜蛤的段子hhh），有时候流于晦zhung涩bi，而且欣赏门槛比较高，引起的共鸣就少一些。大概分析下问题描述中举得例子。”姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。“这句白描景物并不出奇，重在情景交融，而且静中取动，“姑苏城”+“钟声”，显得有声有色。而”兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。“取了景物桃花和鲤鱼上滩这两个很有时令色彩的景象搭配，尤其是动静结合（虽然听起来有点像阅读理解的答案，但我觉得就是这么回事啊），桃花用“雨”，鲤鱼用“上”，再配合兰溪这个很文艺的地名……个人认为，这两句诗并不能说是意境上特别顶尖的作品（枫桥夜泊的高度要配上前两句，兰溪棹歌的亮点更倾向于朗朗上口、风味清新的“歌谣”，看到前面有个知友提到了“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，感觉更切合。）很多人对诗意的要求是很低的。比如那段“你说帘外海棠，锦屏鸳鸯；后来庭院春深，咫尺画堂。” 看起来也很有诗意啊；归有光那句“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，动不动就在SNS上各种转发，也就是个非常老套的段子，类似于“我小时候爬过的树已经比楼房还高了”……刚看到这个问题，我还在考虑是从高古的古诗十九首“努力加餐饭”说起呢，还是从中国画的白描与意境说起，结果问题说明里举的两个例子，让我觉得相当意外。另外，说到明白如话，我会想到松尾芭蕉的”松尾芭蕉闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。“（仍然是先构建一个静谧的画面然后用青蛙的动作和声响打破的套路），还有川端康成”凌晨四点钟，看海棠花未眠“，大概可以称得上神来之笔，比问题中举得几个例子还要直白。还想继续说说意境的问题，但是感觉自己太low说不清楚，坐等大神出现……
感谢中石、千秋、幽古三位知友的说法，三位从不同的角度，说得都很到位。既然话题描述中只说到了两首，而这两首又是许多人都熟悉的。我就谈谈个人读二首诗时，所享有过的愉悦体验。　　　　上面两首诗尤其是其中列出的诗句，每次读时或在头脑中出现时，总会让我有一种温暖的感觉，温暖的感觉是不变的，而伴随出现的优美画面，相对固定，但又是可变的。　　　　读戴叔伦的《兰溪棹歌》一首，有时觉得，人是在山坳上，看峡谷里的一湾桃花和碧流，滩上鲤鱼，逆流而跃，有时觉得，人是坐在桃林之中，静看鲤鱼在滩上跳跃。奇的是一日读后，竟然做了一梦，梦见沉入水中，水竟然是蓝色的，从水中仰首，水面上桃花粉红，星星点点，而周围皆是硕大的鲤鱼在游，与鱼共游，却互不相扰。更奇的是，明明是在水中，应该是冰凉的感觉，而我觉得非常温暖。醒后思之，这温暖的感觉，从何而来呢？　　　　读张继的《枫桥夜泊》，会联想起看过的那些山水悠远的国画，却绝然不会想起西画中的山水。大约是中国画，与此诗中的意境更相接近。有些高的一座山、小桥、高大的枫树、霜叶、远远的客船，忽而会觉得置身客船中，有一点汨汨的浪声，钟声由远而近。或者又是远远的，在看着这么一幅夜幕里的迷人图画。夜半、霜降、天寒，奇怪的是，我仍然感觉在温暖之中，这个温暖，又是从何而来呢？　　　　还有，兰溪我没去过，寒山寺却是去过的，山实在太小，庙也不大，还找不到一处恰当的可观山水的位置，沿途工厂不少，一路喧嚣，到哪里去感受夜半钟声到客船的意境呢，夜半如有钟声，还能到客船吗？和想象中太不一样了。如说不一样，前人也早说过，说夜半没有钟声，钟声是诗人为造美造出来的，但却丝毫没影响到此诗的传诵。而我此后再读此诗或想起此诗时，头脑中浮现的，依旧是曾经想象过的意境，只是具体的景物，会忽大忽小忽远忽近罢了，并不会受后来所见破坏，也不会受前人并无钟声一说的影响。　　　　诗原本就是创作，那里面揉进了诗人的意象，恰如中石所说，有无皆可构成丰富的世界，她所构造的景象，当然可以独立存在了。　　　　两诗中有“夜半”或“半夜”一说，半夜时分，人在温暖的被窝里啊，温暖的感觉，不正是由此而来吗？　　　　关于这两首诗，不知有过多少如醉如痴的赏评，也不知被多少老师在课堂上给学生讲过。其中不乏这样的语言，诗人看到或听到了什么，给我们勾画了什么，诗人想告诉读者什么，好像读者想到的，都是诗人告诉的。其实不全是这样的，诗人大概不会想到，用了“夜半”或“半夜”的词，就是要让你想到“温暖”，听到了钟声，才会给你说到钟声。诗人笔下，可以不是史实，却会是一幅声情并茂的画。　　　　而这幅画，不全是诗人画的，大半是读者画的。如果读者都会画，让读者将读后产生的画面感画出来，恐怕都是不尽相同的。对于能赏诗的人来说，有多少能赏诗的人，就有多少幅不同的图画，因为那上面附丽上了许多读者自己的想象。　　　　相近始能相通。电视剧《激情燃烧的岁月》里的诸琴，说月亮好看，石光荣说，那有什么好看的，不能当饭吃。他们在赏月这一点上，是不能相通的。诗人与能赏诗之人是相通的，这中间有一个对应点。在这个对应点上，诗人有自己的想象，赏诗之人也有自己的想象。所谓意蕴无穷，不全是诗人的意蕴无穷，你其实无法去想象，除了那几行字外，诗人当时还想了什么，但你确知，自己想了什么，还会无边无际去想些什么，是读者自己意蕴无穷啊。　　妙就妙在只有几行字。唐诗，一般认为，以其含蓄为特征。但这两首诗含蓄什么呢，不是明白如话吗？含蓄不是晦涩，而是言有尽而意无穷，哪怕明白如话。唐诗懂得适可而止，说不到位，不足以唤起你的联想，说多了，会限制和破坏你的想象。流传至今那些好的唐诗，诗人只需把他感触最深、最美、最有意味的那一点说出来就够了。他可能并没有想到如何去触动你，写完后，悠然而去了，然后作古了，而不知有多少赏诗之人，年年岁岁，却自投罗网去读，那根对应点上的敏感神经被深深触动，然后便自作多情地意蕴无穷起来。妙哉！
古典诗词艺术的最重要特征就是题主描述的这种现象，能问这个问题，说明题主读诗读懂了，鼓掌。诗词这种凝练的，高度形式化的艺术，其审美机理并非“传递“，并不是单纯靠写下来的文字本身的信息去传达感情，而是通过声韵的组织，意象的组合，”调动“受众自己内心的情感，达成”共情“的效果。也就是说，”姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船“，十四个字本身并不重要，重要的是，作者和每一个心有戚戚焉的读者，所曾经历、感受过的那份寂寥。另外，如
所说，唐诗前期大多以直白意象入诗（李玉溪韩昌黎等人后来另辟蹊径），而宋以后诗的表达方式密码化了，这就是为什么千百年后，诗必言唐的缘故，因为只有那种“共情”的方式，才能超越时代、地域、文牍的藩篱，直指每个人的心底。PS：好像一切空间占用较小的艺术形式，都有这样的”元“模式，通过合理的组合，一加一，却大于一百
文章（包括诗歌）究竟得往什么方向写，才能道一以贯之呢？想了很久，觉得，不外乎一个真字。真，是文字的第一步，也是最难做到的一步。为什么求真呢？在学习写作的初期，老师会无数次强调记叙、描写都是基本功中的基本功——为了以后用文字将事件、场景等更真实得表现出来。我们得承认，读者往往可以从文本中得到比作者更多的信息。一千个读者心中可以有一千个哈姆雷特。然而实际上，作者写的就是一个哈姆雷特。因为，自然和生活，是文字的源泉。你从源泉中汲取的东西越多，别人能从你的文字中汲取的东西自然也就越多。如果你写了一种场景，然而一千个读者却可以从这同一个场景中读到一千种感觉。那么你写的一定棒极了。世界上没有一个作者能伟大到超越自然和生活，更何况普通写手呢？所以大凡伟大的作品，一定是以真为基础，题主说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”等句美感十足，细挖之，正是在于它场景的真实性。姑苏城外寒山寺夜夜夜半都有钟声到客船，为什么唯独张继写下来之后，这钟声就变得极富魅力了呢？因为他把场景还原得最好。场景还原，并不是说你得把场景中所有东西一样样还原出来，还是拿这首诗举例子：月落乌啼霜满天江枫渔火对愁眠姑苏城外寒山寺夜半钟声到客船除了月亮、乌鸦、霜、天空、江边的枫树、渔火、寒山寺、钟声、客船之外，此片场景中肯定还有譬如江边的房子、驿站、远处的山等等其他景物。我这说的场景，是特指作者感受到的场景，是包含作者当时当刻情感的场景。作者当然也看到了房子和山，但能够激起他心中情感（“愁“）的却是乌鸦和渔火等物，那么他就将后者入了诗。作者没有在这首诗中写房子和山，并不是违反了真实原则，反而符合了真实原则。场景的真实性比较容易写出，情感也是同样的方法。看一首《鹊桥仙》说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得脱空经，是那个先生教底？不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不曾闲，又那得功夫咒你。这是宋朝时一个不知名的蜀地歌姬写给她情人的诗，张耒在《贺方回乐府序》中评价它说：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”天理自然，性情至道。真的东西直指人心，虽然简单却可以力透纸背，最轻薄的相思也令人回味无穷，欣然一笑。谁没有这样的相思时候呢？一个人的注意力有限，一个人的情感有限，如何将这有限的观察力和有限的情感写进诗中，从而去戳中别人的审美点呢？最简单最有力的的方法就是一个真字。因为日光底下并无新事。其实每个人一生之中经历的事情都大同小异，什么考试（科举）失败啊，失恋啊，职场（官场）失意啊，生离死别啊，天灾人祸啊，一年四季无非春夏秋冬。真实的东西一定能引起别人的共鸣，因为你经历过的，别人也都经历过。感动别人的，并不是你的文字，不过是你的文字牵动了读者自己内心某一扇装满某种情绪的小房子的门。在做到真之后，再开始使用想象力和各种美妙的修辞才能如虎添翼。可惜有很多人，一辈子都困在真字上走不出去。鄙陋之见，方家莫笑。
是谓大巧不工。
6.19更新一下，顺便上了几张图，方便理解……我说这首诗成功的关键在于意象，忘了说一句，意象不是万能的，意象只是元素，就和普通的字词一样，有些字词很美好，但你写出来文法不通、趣味粗鄙的话，可不是字词的错。明朱承爵 《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”，这个“融彻”、“真味”殊不易得。近些年流行所谓“中国风”的歌曲，其歌词大部分都写得不忍卒视，这就是传说中的意象堆砌、刻意使用传统诗词中常用的辞藻，一般听众还好，粗通文墨如吾辈者实在无法消受。有些实在不知从何处吐糟，大家随便看看这个《卷珠帘》：画间透过思量
（思量好像是动词，后面也没说画的事，画间怎么就透过思量了）沾染了
墨色淌（听说过点染，这沾染？墨色流淌，潮气也忒大了些……）千家文
都泛黄（千家文是啥？）夜静谧
窗纱微微亮（出月亮了？天快亮了？）拂袖起舞于梦中徘徊（还在做梦，起得有点晚）相思蔓上心扉（到底是梦是醒，是晨是夜？）她眷恋
梨花泪????（为啥要眷恋梨花泪？梨花带雨的意思？）净画红妆等谁贵（应该是等谁跪？跪舔？红妆不就是妞的意思吗？）空留伊人徐徐憔悴（活该憔悴，看上面折腾的，不嫌累的慌。。）啊
胭脂香味（这是那妞啊的，还是偷窥者啊的，好变态）卷珠帘
是为谁（你猜）啊
不见高轩（这个高轩可能是高富帅的意思，建议改为汉子）夜月明
此时难为情（好像是夜里，这一夜好长）细雨落入初春的清晨（早晨还下了点雨）悄悄唤醒枝芽（这句牛逼，暗示妞也醒了，像枝桠那样柔弱的妞啊）听微风
耳畔响（微风基本不响，谢谢）叹流水兮落花伤（细雨造成地面径流不大，李清照那是雨骤风狂，才绿肥红瘦好嘛！）谁在烟云处琴声长（好累，这妞思春）其他方文山、后弦啥的就不点评了，后面引用了周董“路过江南小镇日了你”歌词来分析意象的重要性，并不代表这句写得好。————————————以下是原文————————————小时候在村里没书读，只有盗版唐诗、宋词三百首陪伴，一读就心碎了，时而忧伤、时而豪迈的情绪袭击了无辜的少年，每天独对夕阳，看着秋风萧瑟，走上了文学青年不归路……那时候还拿个圆珠笔，看到哪句被感动了就写批注，动辄妙极！动辄伟哉！动辄真真好句，挠人肚肠！很多年之后，我才知道这叫点评批注，金圣叹、脂砚斋都是这方面的大牛，弹幕估计就是因此发明的！扯远了，回到正题！题主举的例子非常好，尤其下面这句，记载了一次伟大的失眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。它成功的关键是啥？简单地说就俩字：意象。在诗歌创作和文化演进中，许多词儿都形成了固定的审美含义，说这个词儿，高素质的成熟读者立刻脑补了无数关联词和丰富的细节，内心产生了非常丰富的感情。这句诗里的许多意象、用词儿即是优秀代表！姑苏这俩字儿是唐诗经常使用的词儿，和扬州、横塘啥的差不多，就像今天无论电视广告还是各种其他文案创作，上海、巴黎、香港、台北的使用差不多，用上个地名就可以表达一种独特的生活方式、时尚格调甚至文化氛围，立刻就高大上了。有个电影叫《台北一页》，没看过也能猜出可能要走小清新路线，如果有人拍一部电影叫《驻马店一页》，则很可能是现实主义题材、公路片或黑帮电影。（随便举个例子，绝无他意）姑苏就是苏州，几千年来的中国经济文化中心，早在春秋时期是吴国的政治中心，那时候谁知道魔都、帝都是啥啊。西汉武帝时为江南政治，司马迁称之为“江东一都会”，风景秀丽，山水可爱，美人让人心碎，经济富足，农业手工业发达，夜夜笙歌，唐宋元明清的文学青年一听到“苏州”俩字立刻就能找到嗨点你信不信？直到今天，如果你搭讪一个姑娘，发现那姑娘苏州的，你立刻就会产生“这姑娘一定很温柔很清新很气质”的额外脑补加成印象！君到姑苏见， 人家尽枕河，古宫闲地少，水巷小桥多。（唐.杜荀鹤）吴王宫殿柳含翠，苏小宅房花正开。解舞细腰何处住，能歌姹女逐谁回。(唐.杜牧)一到苏州，你立刻就觉得整个人温柔细腻风流不羁起来，小舟摇曳，音乐飘忽，再来杯女儿红不加冰，这就是现在你去威尼斯拍婚纱照的逼格好吗？你到上海，立刻感觉小资现代起来，连打工仔都不好意思再拎蛇皮袋近地铁，餐厅服务员不买个LV都觉得愧对这个伟大城市，深夜走过滨江地带，看着水晶之城，想想存款，真心自惭形秽有没有！张继经过苏州，就像一个身无长物的青年来到上海。满城繁华，此地自古风流，激情四射的夜晚才刚刚开始，而你心情郁闷至极。那种心情，有点像许多诗人写过的，在城外看满城灯火的意思。好多次，拎着啤酒走过北京的随便个天桥，感慨类似吧。更何况，传说张继高考落榜，准备回家复读的时候经过的苏州，还有说当时国家不太平，操心“祖国还没统一”所以睡不着，总之心情很一般。在心情不好的时候路过一座美丽城市，设想一下，当你身无分文地时候朋友约你去逛燕莎当代之类，就像上回我忙的跟狗一样又穷的跟狗一样有个知乎妹子约我去台湾环岛一样，就像你jj发炎的时候被女神推倒一样，相当相当滴蛋疼啊。——如果这是巴黎————苏州就是这样的————苏州就是这样的——寒山寺，还有其他各种寺庙都是非常高频的唐诗意象。寺庙对古代读书人而言，实际用途包括但不限于当今的“国际青年旅社”。与今天的青旅不同的是，古寺的气氛更加寂寞。古庙青灯、破壁古佛，那更像是一个独立清净的内心世界和繁华红尘世俗的分界点，当你进入寺庙，内心的天人交战立刻激烈起来。你可以清净而寂寞，也可以疲惫而丰富，但很难清净无忧的同时拥有如花美眷似水流年。所以古代文学青年选择偶尔去寺庙里找和尚下下棋，聊聊人生，结交高人，现在的文学青年也是偶尔去去西藏，拍拍照，骑骑车，去玛吉阿米吃点难吃到爆的本地食物。一声声钟响，敲击着你的内心，何去何从，最后还是该高考的高考，该加班的加班，无处可逃。东坡喜欢和尚老道啥的，也喜欢去庙里玩，各种感慨人生惆怅，你让他不吃肉不搞基（或者妞），他一定会疯的。不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。（王维《过香积寺》，这个也有寺又有钟）独寻秋草径，夜宿寒山寺。今日郡斋闲，思问楞伽字。（韦应物《夜宿寒山寺》，唐代无数大牛都住过、路过、遥想过各种寒山寺，由于张继这句诗的流传，后来的诗人把寒山寺都玩坏了）——今天的寒山寺富丽繁华，寒……————都是著名景点啊，香积寺————都是著名景点啊，香积寺——古庙的钟声有”警醒“的意思在，许多铸钟上直接就铸明”警世锺“之类文案。当头棒喝，一语惊醒梦中人，许多人写诗写到钟声，就是为了到达韵味悠长甚至带点禅意的效果。古庙钟声高僧的结合更是形成了一种”禅诗“的特别风格，古往今来被各种诗人快玩烂了，这要不是经典意象，啥是？而且锺这玩意儿性能评价之一就是看声音洪亮不洪亮，传得远不远，我都怀疑张继只是旅途劳顿神经衰弱，本来勉强能睡会儿，可惜停泊的地方不对，活活被钟声给吵醒了……查了点资料，据说寒山寺这个古钟配置高、性能强劲，属于锺中的战斗锺：“’炼冶超精，云雷奇古，波磔飞动，扪之有稜‘，而且钟声宏亮，夜深人静时敲击，连七八里外的苏州城内也能隐约听见”这口锺的命运也令人唏嘘，近代国运衰落，韦应物、张继等人虽不用面对千载之后的悲伤故事，古钟长寿也不是好事，它却要注定遭受屈辱。根据考证：唐钟的流失时间是团匪之乱（这里应为太平天国运动）阶段，当时无赖恶汉乘战乱盗取了古钟，卖到了上海的古董商人那里。后来古钟辗转来到日本富山县某寺，但该寺僧人不知道是不是不识货，竟然把寒山寺古钟熔化，用于铸造自己的大钟了。（内蒙古晨报）——这个是复制品——其他诗人写到锺的也多得很，经典意象：却回山寺路，闻打暮天钟。（贾岛，这两句没别的意思，纯装逼，哥出去旅游了哦）歌舞匆匆。老僧夜半误鸣钟。惊志西窗眠不得，卷地西风。（辛弃疾，悲剧，吵醒还受精）客船这种交通工具非常地慢，白天的旅途虽然可以看看风景，但久了也烦躁不安，更何况夜里，时间会变得异常漫长，所以客船甚至成为南方水乡苦途长旅的典型象征。这有点像我们知道的绿皮火车。有一年我坐绿皮火车从北京到成都去，几十个小时感觉世界都黯淡了。还有一次我坐硬座从北京去拉萨，两天两夜，感觉再也不会爱了。明代张岱有本《夜航船》，散文中的精品，写的东西真对得起散文俩字，非常繁琐细碎，有一搭没一搭，就像夜航船上旅客由于寂寞无聊的聊天。由于夜航实在无聊蛋疼，聊天的话题用完了犹不知何时到达，张岱戏谑说：“天下学问，惟夜航船最难对付。”更记录了“伸脚"的段子，让人莞尔。张继坐船回家，本来就愁闷无趣，更何况失眠的夜晚。昔有一僧人，与一士子同宿夜航船。士子高谈阔论，僧畏慑，拳足而寝。僧人听其语有破绽，乃曰：“请问相公，澹台灭明是一个人、两个人？”士子曰：“是两个人。”僧曰：“这等尧舜是一个人、两个人？”士子曰：“自然是一个人！”僧乃笑曰：“这等说起来，且待小僧伸伸脚。”——古剑陶庵老人张岱书——清代上海苏州河码头的照片，可以想象下古代的交通工具——总之，寒山寺夜半的钟声击中了客船中寂寞旅客的心，那颗心不由自主地跳动，这心跳的信号穿越了时空，千载之下仍敲打着多愁善感的凡人。许多人说，诗人张继原本只是个普通的失眠症患者，却记录了一次伟大的失眠。没有赵小姐，也没人给他一支兰州，他却真的失去了睡眠。意蕴无穷，伤感的故事。————————总结————————1、意象真的很重要。杰伦有歌曰：我路过江南小镇日了你。（不好意思，经检索发现是惹了你，杰伦吐字不清，唱这首歌风险很大啊，听起来真的像日……好吧，我故意的）别的不说，就来个”江南小镇“你都会觉得他一定在说一个婉约凄美的爱情故事，而且不管是”惹“还是”日“，都觉得很美啊。金庸先生给书中人物起名字很用心，主角张无忌、令狐冲之类的听起来很拽，向问天、任我行一股枭雄大佬范儿。为何有这种感觉？名字之所以重要，就因为它也是意象，司马相如听着才子相，李太白听着大气，一个意思改成”李大白“，就像隔壁家强壮的二愣子。贾岛名字感觉就次了点，关键这个岛字儿跟很猥琐的”捣“一个音不说，还带了个鸟字儿的感觉，难不成要用”鸟“儿”捣“，一引向不太好的联想，还怎么小资优雅！伊丽莎白挺小资，刘铁柱儿也是四个字就次点了，王钢蛋这个名字听了之后就想给Y裆底下来一脚！我在写个小说，一个穿汗衫裤衩的胖大和尚的名字叫猛婉儿，听着多肉头。。。2、明白如话也是这句的重要成功因素。如果不这样用近乎白话的方式写，好多人可能读不懂，即便读懂了，也记不住，诗经里”今夕何夕“、”在水一方“之类大家耳熟能详，想起来就觉得好没好，越品越有味儿。再看这首：予其惩，而毖后患。莫予{艹幵}蜂，自求辛螫。肇允彼桃虫，拚飞维鸟。未堪家多难，予又集于蓼。（小毖）大意是我不再轻忽小草和细蜂，受毒被螫才知是自寻烦恼。君王气度，动物比兴，哲理深远，这才是意蕴深长。可惜年代久远，稍微晚点的古人读起来都费劲，孔子、朱熹等先贤也为这事儿拌嘴呢，到今天互联网时代在电脑上打出来都费劲，不查字典好多字儿根本不认识。如果不是以古典文学为业，你今天弄清楚了，过段时间能明白读出来都悬。唐诗的受众许多是贩夫走卒、青楼少女，流传度不广的话，谁请你当dg官，谁请你喝酒，谁约你一起泡妞呢？3、至于意蕴深长，不是明白如话就能达到的，有些比这首更明白如话的意蕴就差了点。大炮轰他娘之类的就不说了，有些”明白如话“是由于作者没啥文化导致的，有些则是因为受众文化层次不高，为达到传播的目的，不得不明白如话，还有一类则是文化人恶搞。总之明白如话不是评判诗歌的主要标准，意蕴深长也不是，好的诗歌各有风格，各有其美，很难找出放之四海而皆准的创作方式。许多诗人，只能用天才或运气来形容了。先看看明白如话的诗：五十年代，有一首《gb下乡》的民谣打油诗：“下乡背干粮，干活光脊梁。早上挑满缸，晚睡硬板床。”陈cy毅外wz长写了《咏原子弹》的打油诗：“你有原子弹，我有原子弹，大家都有弹，协议不放弹。”这是针对美国的核h垄断表明态度和立场。大文豪郭沫mr若在悼念阿ay英同志时，写了《咏c臭老九》的打油诗：“你是‘臭c老九’，我是‘臭c老九’。两个‘臭c老九’，天长又地久。”基本没啥意蕴了。再看看一些不怎么明白如话，却非常优秀的作品：醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。 马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。辛弃疾这首词大家都很熟悉，但它并不像张继那首明白如话。”八百里“许多人都看不懂，实际上现在的专家就有不同意见，有的说”八百里“是讲将军属地之广，有的说”八百里“是健牛的名称，马有千里马，特别牛逼的牛就不能称为”八百里“吗？后面一说好像更有道理啊，这么肥壮的牛烤来吃，显得更豪迈嘛！再说，确实就有牛叫”八百里驳“。五十弦、马作的卢飞快啥的，第一次读几本都得翻注释。这些不影响它成为好诗，有些”拽文“的词句虽造成一些理解的阻力，但它们的作用更大，”八百里“、”五十弦“不但听起来更加霸气，在格律和音韵上也为这首词加分不少，使作品整体更加酣畅精彩。因此，明白如话也不必刻意追求，要根据实际情况而定。4、好的诗歌不必好懂，坏的诗歌未必不好懂。更何况有些读者根本不适合读诗，为了虚荣心或其他原因勉强读诗，受罪不是。一般李白比李商隐好懂，都是大家好嘛，许多人爱李商隐的程度和爱李白之间隔着好几个杜甫呢，杜甫不伤心，因为很多人只爱杜甫。都说贾岛、孟郊诗比较怪，其实还好，一般人读懂没啥大问题，读古诗嘛，不懂的地方查字典一点都不丢人。很喜欢孟郊这句，意蕴也不深长，感情也很直白，顶多占点明白如话吧：我心随月光，写君庭中央。比较像”白月光，照天涯的两端“，也比较像”十五的月亮照在家乡照在边关“，但这两句都没有孟郊的猛，直达”月亮代表我的心“的高度，就差自己化作明月去看心上人了！比李白的”床前明月光“不知高到哪里去了！
随便说一个吧王安石的“三十六坡春水，白头相见江南”。就如同大白话，却硬是让苏轼注目久之。所以我们看到，大白话写出水平了，也是好的。甚至可以说，大白话写出的诗词，更能打动人心。诗词写作，有三重境界第一重，是想用典故而不得，是以尽是大白话，无甚意境，庸脂俗粉而已第二重，是典故可以信手拈来，典型的是辛弃疾，典故之多，一首词能用十几个典故第三重，是化用典故与无形之中，甚至不用典故，真情流露，便是动人。古往今来，最为动人的诗词，从来不是以典故多，文采好而有名，不是吗？这些诗词，共同特点是能打动人心，不管是不知道这些典故的人，都能被它所吸引。毕竟刚开始读诗词，谁知道那么多典故文采，都是后来才知道的。以上。
1、古汉语讲究精炼，文字经得起推敲，且源自于生活，感觉亲切。2、古诗词的格律内含音韵节律，更让联想之虎添翼。3、大道至简、简约而不简单。
因为这个问题，今晚特意请教了我儿子。我儿子，现在也会那么几首唐诗了，起步阶段，不敢步子太大，所以启蒙之作堪称唐诗大白话的名篇床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。这首诗太有名了，也太白话了一些，解释其实是没有什么必要的，所以直接谈感受。我问我儿子知不知道这首诗什么意思，他说知道，我问他这首诗的中心思想是什么？他说是讲怀念故乡，我再问这首诗的韵味是什么？他给了我一个你还有完没完的眼神。为什么要说这件事呢？因为读诗也有三重境界。第一重：见诗是诗第二重：见诗不是诗第三重：见诗只是诗题主认为，这诗写的很白话啊，并无什么特异的境界，这是第一重境界然后题主又想了，为什么我会觉得意蕴悠长呢？恭喜题主进入了第二重境界我们上学的时候都要做这么一种训练，叫阅读理解，关于“一棵是枣树，另一棵也是枣树”这种文字，非要写出八百字议论文，当时看是痛苦而反人性的，但是如今看来，却另有一番滋味。阅读使我们看到了一首诗的形式，理解才能帮助我们体会诗的韵味。再说明白一点儿，诗不管是什么形式的，能不能体会到其中的意蕴，完全看阅读者的脑洞够不够大。你比如我，看到《静夜思》，嘴角就要露出神秘的微笑，我媳妇要是看见了，就知道我的猥琐病又犯了，必须一左一右来两个360度的嘴巴子，才能控制病情，因为我会忍不住想到小时候脍炙人口的童谣“床前明月光，地上鞋两双……”后面当然就只能想，不能写了，八百字估计写不完，写完了也要被禁掉。再来说这一首
七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照
暮色苍茫看劲松， 　　
乱云飞渡仍从容。 　　
天生一个仙人洞， 　　
无限风光在险峰。
我相信很多人这时候也露出了神秘的微笑，不过我建议大家想想就好，最好还是不要说出来，具体原因，你懂得。
再试举一例，也是很有名的，大家初中时期应该就接触过，但是恐怕只有如今读来，才觉得意蕴悠长，甚至连诗人的名字，都别有一番风味。《滁州西涧》韦应物独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。知友 说“不要神话诗”，我觉得不能赞同更多，对于读诗的人来说，诗都只是外物，意蕴才是我们自己所得，既然是外物，表现的形式其实是不拘的，只有看着舒服不舒服，喜欢不喜欢，比如像这种
《一个人来到田纳西》赵丽华
我做的馅饼
虽然作者坚持认为这种东西也能叫诗，但是我还是认为这东西更接近于shi,我看到很多答主都在积极的分析外在，而没有讲到内心，所以试着从这个方面，来补充一下意见。我也是很喜欢诗词的，只是认为，只有更丰富的自己，才能看懂更多的诗词。
其实楼上所举的例子绝大多数还是炼字之后的结果，比如“兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩”这句，看似随意，实则是极其考究的。当然，他们呈现给人的感觉还是明白如话的，并不难理解。再者，如晚唐诗重新走回了苦心孤诣的路线，李商隐、李贺等人的诗极尽夸张想象之能事，将汉字的音韵和形制之美发挥到了极致。在此不妨举贾岛“推敲”的例子来说明——当然，这也是一个众所周知的例子了：
贾岛初赴举，在京师。一日于驴上得句云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”使欲着"推"字，又欲作“敲”字，炼之未定，于驴上吟哦，引手作推敲之势，观者讶之。时韩退之权京兆尹，车骑方出，岛不觉得止第三节，尚为手势未已。俄为左右拥止尹前。岛具对所得诗句，“推”字与“敲”字未定，神游象外，不知回避。退之立久之，谓岛曰：“‘敲’字佳。”遂并辔而归，共论诗道，留连累日，因与岛为布衣之交。
也就是说，我们看到的诗句里，不管是“推”还是“敲”，都会觉得不错，也会觉得很自然。但只有了解了贾岛为此付出的心血之后，才知道这一字得来的有多么不易。这正是“虽由人作，宛自天开”。
当然，诗歌的类型是多种多样的，每一种类型的诗所呼唤出的感觉是不一样的。在此不妨用几首诗来说明一下“明白如话”背后的原因所在。
抛却《诗经》为代表的四言诗不论，五言诗在发展的最初诞生了很多名篇，比如《古诗十九首》，“盈盈一水间，脉脉不得语”之类的文字自有其简练之美。而开建安文学之先的曹操的文字则真称得上“明白如话”，比如《蒿里行》的“白骨露於野，千里无鸡鸣”，细细品味之，其悲怆、苍凉之感挥之不去。不过此时的诗歌以这种形式出现，乃是由于当时诗歌并不是主流的文体，真正华丽的是汉赋。到了魏晋时期，诞生了五言诗历史上第一个单独传唱的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”。这是谢灵运荣登五言诗大师地位的基石。不过，历史上对于这句诗的争论也从来没有停息过。在反对者看来，这两句诗不过是最简单的白描而已，有何资格能成为五言诗第一名句？
直到今天，也还有不少研究者对此持反对态度。所以，如果你觉得不好也正常。但是我对这两句诗还是颇为喜欢的，如果能细细品味一下的话，不难发现这两句诗传达出来的那种感觉是非常淡的，淡到几乎没有。在我看来，这更像是春天走在青翠的山峦之上，忽然的漂过一阵若有若无的花香，虽然你放眼望去并没有见到任何花，但却沁入心脾。反倒是你到了花丛之中，四处都是花香的时候，除了香却很难感受到其他的感觉了。谢灵运这句诗的妙处也正在如此。据这首诗里的描述，在写这首诗之前，谢灵运生了一段时间的病，一直没有出门，等到走出房间的时候忽然发现河堤上生出了淡淡的青草，书上也有了鸟的叫声，这种感觉对他来说是非常难得的。是故千言万语，便都融在了这一句诗中。后来韩愈写“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”大致就是谢灵运看到的景色，但谢灵运描写的更为简单。这之中的差别我无法给你细致的描述，因为如果能转述，诗歌也就不称之为诗了。不过，我可以用两幅李白的画像来给你描述：韩愈所写的景色大致是这种风格的：谢灵运的感觉却是这样的：
差不多就是这之中的差别，题主可以细细揣摩之。
差不多就是这之中的差别，题主可以细细揣摩之。
到了唐朝，诗歌有了大发展，诗歌的多样性也有了拓展，不过与此同时，唐朝也是一个最重法度的时代，所以诗歌的限制性因素也是非常之多的。一如之前所说，很多诗歌虽然明白如话，但实际上仍然是千锤百炼的结果，最终营造出了一种“大巧若拙”的感觉。以我最喜欢的一首诗为例：君家何处住?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。
做这首诗的是崔颢，也就是那首著名的《黄鹤楼》的作者，这篇诗的名字叫《长干行》。初看这首诗的时候，觉得淡若无味。后来一次出行，也遭遇了类似的场景，忽然想到了这首诗，对崔颢惊为天人。这首诗好在何处呢？其实百度一下，网上对这首诗的读解到处都是，然而说穿了不过是“用白描的手法描写了XXX”之类的。在此贴一段百度上找来的解读：
这首抒情诗抓住了人生片断中富有戏剧性的一刹那，用白描的手法，寥寥几笔，就使人物、场景跃然纸上，栩栩如生。它不以任何色彩映衬，似墨笔画；它不用任何妆饰烘托，是幅素描；它不凭任何布景借力，犹如一曲男女声对唱；它截头去尾，突出主干，又很象独幕剧。题材平凡，而表现手法不凡。
一个住在横塘的姑娘，在泛舟时听到邻船一个男子的话音，于是天真无邪地问一下：你是不是和我同乡？就是这样一点儿简单的情节，只用“妾住在横塘”五字，就借女主角之口点明了说话者的性别与居处。又用“停舟”二字，表明是水上的偶然遇合，用一个“君”字指出对方是男性。那些题前的叙事，用这种一石两卵的手法，就全部省略了。诗一开头就单刀直入，让女主角出口问人，现身纸上，而读者也闻其声如见其人，绝没有茫无头绪之感。从文学描写的技巧看，“声态并作”，达到了“应有尽有，应无尽无”，既凝炼集中而又玲珑剔透的艺术高度。
在寥寥二十字中，诗人仅用口吻传神，就把女主角的音容笑貌，写得活灵活现。他不象杜牧那样写明“娉娉袅袅十三余”，也不象李商隐那样点出“十五泣春风，背面秋千下”。他只采用了问话之后，不待对方答复，就急于自报“妾住在横塘”这样的处理，自然地把女主角的年龄从娇憨天真的语气中反衬出来了。在男主角并未开口，而这位小姑娘之所以有“或恐是同乡”的想法，不正是因为听到了对方带有乡音的片言只语吗？这里诗人又省略了“因闻声而相问”的关节，这是文字之外的描写，所谓“不写之写”。
这首诗还表现了女主角境遇与内心的孤寂。单从她闻乡音而急于“停舟”相问，就可见她离乡背井，水宿风行，孤零无伴，没有一个可与共语之人。因此，他乡听得故乡音，且将他乡当故乡，就这样的喜出望外。诗人不仅在纸上重现了女主角外露的声音笑貌，而且深深开掘了她的个性和内心。
以上所说固然有理，但这首诗真正的妙处还不在这里。我们不妨回到当初的场景，想想如果我们是这个小姑娘会是怎样的反应。这个小姑娘为什么会去问“君家住何处”呢？是因为她听到了隔壁船的男人在说话，而这个人所说的正是他们家乡的话，所以小姑娘显得格外激动，赶紧把船停下来去问这个男人住在哪儿。这应该是正常的交流顺序吧？也就是说，按照这个顺序去写，这首诗应该是这个样子的：
或恐是同乡，停船暂借问。“妾住在横塘，君家住何处？”
按照小时候写记叙文的习惯，就应该是这个样子的。可是崔颢呢？整个的把顺序完全反过来了。劈头就是一句“君家住何处”，而后才是“妾住在横塘”，两句话的顺序之别就把这个女子的心境表露无遗。在问完这两句之后呢，才交代“停船暂借问，或恐是同乡”。也就是说我们写诗都是1234，崔颢却来了个4321，但这一颠倒却让整个诗和整个人活了起来，越品越觉得其妙。
还有一首诗也有些类似的如苏轼所说的“寄至味于淡泊”的美。比如元稹的《行宫》，不过短短的二十个字：
寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。
看这首诗，真可谓明白至极，尤其是后一句“白头宫女在，闲坐说玄宗”。恐怕是上幼儿园的孩子都会明白的，但是读完这两句，却给人以怅然若失的感觉。为什么？因为这首诗到这里就戛然而止了，留给人的只是无尽的想象。当年花容月貌，娇姿艳质，辗转落入宫中，寂寞幽怨；如今青春消逝，红颜憔悴；闲坐无聊，只有谈论已往。更为关键的是，她们谈论的是什么？是玄宗朝的繁华，是自己当年的美貌，还是其他的什么呢？没有人知道。这真的好比维纳斯的断臂一样，虽然残缺，但其美感却愈发的强烈起来。其实中国古人深谙此道，所以我们在说四大美人的时候，只用“沉鱼落雁，闭月羞花”八个字，从不说他们具体长什么样子，而他们的美却存在于每个人的心目之中。反观欧洲，长于细节的描绘，留下了许多古代美女的雕像和画像。当然，她们的画像不可谓不美，但是美总是因人而异的，一部分人认为是美女的人，另一些人反而不这么认为，所以这些美女总不会让所有人都喜欢。这正是中国诗歌的妙处所在。
不要神化诗。诗只是激起你思海涟漪的石子，而不是波浪。正如，拿到宝藏的钥匙，就能拿到宝藏。但若以为钥匙才是真的宝箱，就可笑了。你的丰富感受来自你的联想，而不是文字本身。这样就能理解“明白如话”的好处了。钥匙，在能打开宝藏的前提下，越小巧就越有用。
已经给张公子点赞了。说是唐诗，其实诗词曲虽有不同，但都是诗歌艺术，所以我不大特意分开。苏轼有句词，”缺月挂疏桐，漏断人初静。“我很喜欢，和楼主的举例差不多，虽是刻画情景，但情景不是目的，而是手段，目的在于给你味道，”夜半钟声到客船“我也很喜欢，其实在我看来和”缺月挂疏桐“是一个味道，两个字，一曰”静“，二曰”寂”，心情或好或不好，只要这两个味道切合，你都会感慨一句前人知我。这是味道。还有一种，没有味道，前人不是知你，而是代你。怎么说？还是举例，一为“山有木兮木有枝，心悦君惜君不知。”妈蛋老子暗恋别人的时候整天想着要不要在说说是发这句好吗，二为“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”更妈蛋我想家的时候心里回荡的全是这句话好吗。这是前人代我。总结一下，前人知你，要给味道，味道大部分不能直白，大部分直白的没有味道，但是写景有味道，写景怎么写？不会用大量的修辞，故而简单。前人代你，那是帮你说你心里话，你心里话同样不会很复杂，只要很简单，“爱你”，“想你”，”想家“。好吧总觉得我写的很乱，不管了。唉，“玲珑色子安红豆，入骨相思知不知。”
闻一多在诗的格律中说诗有：音乐美、绘画美、建筑美。一句诗的构成有音韵有词藻有词与意的工整匀称，而语言作为我们日常所用，由语言凝练出的诗就像人人能欣赏懂的艺术品一样。诗作为艺术，在创作上通过意象以及意象上的比对，会让读者神思飘然。比如：可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。无定河与春闺有多远？霎时千里。而河边骨与梦里人，已是生死相隔。古时逢战，丈夫出征，不知多少年月后身殉在外而家乡那个人在某个春日犹梦待其归，这是千百年来不独一人的憾事。再如：国破山河在，城春草木深。一国何大，然而覆亡了，山河还是原来的山河，只不过曾经的城都春日里满满的只有荒草与丛树。如周晓农所说，读诗的体验是愉悦的，即便是一些悲怆幽怨的诗，在获得共鸣后，诗意变得无限铺展。你会觉着这诗只不过是借诗人之口写出来，它本来存在于天地，存在于相传的故事，存在于季节或夜晚，存在某个角落，存在我的心里。
作为门外汉，个人感觉这个问题的核心在于汉语。俺一直认为，不学好古文，就不能认为真正掌握汉语。汉语的语法和拉丁语系有着巨大的差别，没有“格”的变化，但是几乎每个字的词性都可以自如的变化，什么名词动词形容词，根本不足以限制汉语。说话想着主谓宾定状补，说出来就是干涩半死的汉语。忘记以前看过谁的文章，举例说“鸡声茅店夜，人迹板桥霜”，通篇都是名词，老外读来该有多么凌乱、抓狂，但是鲜活的画面感就扑面而来。言有尽而意无穷的诗句，只有非常灵活的语言才能承载啊。}