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爱情诗中经典中的经典
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爱情诗中经典中的经典：IfIn my eye, For fear of losing you,I would never cry And if the golden sun,Should cease to shine its light, ust one smile from you,Would make my whole world bright 如果你是我眼里的;一滴泪;为了不失去你;我将永不哭泣;如果金色的阳光。
经典英文爱情诗1. IfIn my eye, For fear of losing you,I would never cry And if the golden sun,Should cease to shine its light, Just one smile from you,Would make my whole world bright 如果你是我眼里的;一滴泪;为了不失去你;我将永不哭泣;如果金色的阳光;停止了它耀眼的光芒;你的一个微笑;将照亮我的整个世界。 经典英文爱情诗2. I have searched a thousand years,And I have cried a thousand tears.I found everything I need,You are everything to me. Barry Fitzpatrick 我??了千?年，我哭泣了千?次。我已?找到了需要的一切，你就是我的一切。 经典英文爱情诗3. I just wish someday and somehow,We can be back together, Together we'll stay,Always and forever. 我只希望有那么一天，不管怎样；我们能重新在一起；相依相伴，直到永远！ 经典英文爱情诗4. how do i say i love you? how do i tell you i care? how do i tell you i've missed you, and let you know i'm here? 我如何说我爱你？我如何告诉你我在乎你？我如何告诉你我一直都在想你？如何让你知道我就在这里？ 经典英文爱情诗5. For years I had been searching,For that perfect fantasy, But, I find it in my arms, right now,You are all to me. 我已经寻找了多年，为了那个美丽的梦想，但是，现在，我发现它就在我的臂弯里，你就是我的全部。 经典英文爱情诗6. you are my life.you're my one and only dream.i love you,and to you that i mean.together for always, i hope we will be.i'll love you always. Alison Cunningham 你是我的生命，你是我唯一的梦想。我爱你，只有你，我希望我们能永远在一起。我会永远爱你，如果你仍然爱我
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版权所有 & . All Rights Reserved.积累练习舞蹈探戈起源于哪个国家?中商朝的国都被称为什么?的作者是谁?西方哪位导演被誉为"悬念大师"?"生命诚可贵,爱情价更高"是谁的诗句?中国古代佛教三大建筑是什么?"天空未留痕迹,鸟_百度作业帮
积累练习舞蹈探戈起源于哪个国家?中商朝的国都被称为什么?的作者是谁?西方哪位导演被誉为"悬念大师"?"生命诚可贵,爱情价更高"是谁的诗句?中国古代佛教三大建筑是什么?"天空未留痕迹,鸟
积累练习舞蹈探戈起源于哪个国家?中商朝的国都被称为什么?的作者是谁?西方哪位导演被誉为"悬念大师"?"生命诚可贵,爱情价更高"是谁的诗句?中国古代佛教三大建筑是什么?"天空未留痕迹,鸟儿却已飞过"是谁的诗句?圆舞曲又称为什么?它起原于哪个国家?小说写的是美国哪个时期的故事?法国的凡尔塞宫属于什么式的建筑形式?我有$$$,20$.
1、探戈音乐起源于十九世纪末的阿根廷.2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹,起源与奥地利9、美国南北战争期间10、巴洛克式
1、探戈音乐起源于十九世纪末的阿根廷。2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹，起源与奥地利9、美国南北战争期间10、巴洛克式
阿尔弗雷德.希区柯克（）是举世公认的悬念大师。他生于伦敦，1925年开始独立执导电影。1939年应邀去好莱坞，次年拍摄了《蝴蝶梦》，获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国直到逝世。为了表彰他对电影艺术做出的突出贡献，1979年，美国电影艺术与科学学院授予他终身成就奖，1980年，英国女王伊丽莎白二世封他为爵士。
希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他...
2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹，起源与奥地利9、美国南北战争期间10、巴洛克式
1、阿根廷2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹，起源与奥地利9、美国南北战争期间10、巴洛克式
ZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZZ泰戈尔
1.探戈音乐起源于十九世纪末的阿根廷。2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹，起源与奥地利9、美国南北战争期间10.巴洛克式风格
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz探戈的起源传说：故事发生在阿根廷一个小小的地方。一对刚刚步入结婚礼堂的新人被无情的战火分开。男孩子踏上征战的旅程，女孩子开始了长寂的等待。很久，都没有他的消息。然后，女孩子身边出现了她生命中的另一个男孩。他热切的眼神发现她同样爱上了他。恰在这时，丈夫重归故土。风言风语诉说...
<>的作者是谁：白居易
1.起源于非洲后传入阿根廷2.殷3.白居易4.希区柯克5.英国的拜伦6.寺院、佛塔、石窟7.泰戈尔8.又称华尔兹,起源于奥地利的一种民间舞蹈9.美国南北战争时期10.巴洛克式风格
1、探戈音乐起源于十九世纪末的阿根廷。2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹，起源与奥地利9、美国南北战争期间10.巴洛克式风格
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1、探戈音乐起源于十九世纪末的阿根廷。2、朝歌3、白居易4、阿尔弗雷德.希区柯克5、裴多菲（匈牙利）6、寺、院、佛塔7、泰戈尔8、圆舞曲又称华尔兹，起源与奥地利9、美国南北战争期间10、巴洛克式人人网 - 抱歉
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文明办网文明上网举报电话： 举报邮箱：&&&&&&&&&&&&十四行诗不是起源于拉丁抒情诗！
弗·约斯特《在欧洲环境中的十四行诗》
十四行诗看来是为数有限的定义明确的术语之一。历代的教科书作者们都对其外观上固定、界说上精确的形式津津乐道地予以评论，而选集的编者们也从西方各民族的文学中收集了样品。比较文学家不免要到国际环境中去研究这种诗歌，以便对这种公认观念的普遍看法进行证实并可能作出说明，这是颇为自然的。在以十四行诗作为一种主要文学类型并加以实践过的国家中，十四行诗的兴起和发展，诗节的结构、押韵方式以及盛行的主题——所有这些方面都得研究，如果要找到是否存在一种欧洲式的十四行诗这一答案的话，如果是，那么又要回答：对十四行诗下定义，是否可以不考虑民族特性或由个别诗人推广的特定模式呢？
&&&&&&&&&十四行诗的历史，从其卑微的起源到最辉煌的鼎盛，是很引人入胜的。仅是它的久盛不衰与煊赫丰博便构成一种奥秘，因为人们总是以为，一种样式愈是矫揉造作，就愈是不能持久。然而，十四行诗虽然在规则上显得十分专断，但这一样式却已光荣地经受了时间的考验，并为当代诗人广为采用。它至今已约有750年的生命。有两首典型的作品可以标示出这一漫长历史过程的两个端点，并且，即使不作为这一样式的一种发展的纵观，至少也可以作为对路易·德·博那尔的名题的另一表述：
Le sonnet est &l’expression
&societe。&(十四行诗是社会的表现信)”两首诗各自反映了一种特定时代精神的确定倾向，一种是深思熟虑、玄学意识的中世纪贵族思想，一种是我们有点天真但又强蛮的物质主义民主思想。文学同其他文化领域有着千丝万缕的联系，这两首诗各以不同的方式映现了某些种联系，因而，它们显示出比较研究可能常有的边缘性特点。其中一首是来自最早写成的十四行诗，另一首则是来自最近写成的。在雅科波·达·兰蒂诺和玛丽·爱伦·索尔特的作品之间，有成千上万的十四行诗，但它们都很自然地被人们忘却了。可是也有数以千计出类拔萃的佳晶，更有数百首是世界文学创造者留下的千古名篇。
&下面即是兰蒂诺的十四行诗：
从遥远的古代起，诗人们就一直把爱情说成是来自心中的一种欲望，使人的生命得到振奋。不过他们不象兰蒂诺说得那样率直。
Ut picture poesis(诗艺——直译；诗如画——译者)。为什么不可以暂且把贺拉斯的这句著名格言从字面上来理解呢?即一首诗就象一幅画。索尔特夫人的《月影十四行诗》属于所谓的具体诗样式，通常建立在词语同图形的结合运用之上，主要包含画谜、视觉或听觉的双关，而以图式构形与文学构形为最。这最后一种诗自中世纪末起就已为人熟悉，现在又得到阿波利奈的例证。它的某些方面可以清楚地追溯到图案诗的传统。索尔特夫人在154页上评论自己的这首十四行诗说：“从文艺复兴以来还一直未能写出一首令人信服的关于月亮的十四行诗。看到《纽约时报》上月亮的照片，我想道，既然科学家用来标示月球表面区域的符号是五个排成一行，而行数可增加到十四，那就可以用此构成一首视觉十四行诗。该诗的意图是嘲弄一种过时的诗歌体裁，并指明具体诗诗人对正当的新体裁的探索这样一个问题。。&#9319;然而，索尔特夫人的十四行诗远不是标志兰蒂诺首创体裁的结束。
对于解释十四行诗这一样式何以能有惊人的成功，至少有两个原因。第一个原因是属于外在性质的：有两位天才，但丁和彼特拉克，·他们的世界性声誉部分地就是建立在这种十四行的精巧文字游戏之上的，他们之后的诗人也就很自然地仿效。
另一个原因则属于内在性质的：
十四行诗的整个历史似乎表明，对于简洁地表达一个意念、一个形象或一种清感，十四行是一种最适宜的长度。这个神秘的数目同时也很适合于一种引人入胜的韵脚游戏。明与暗、动与静、简约与排偶对称等各种效果——凡美学所要求或提倡的一切，都可在单独一首十四行诗中找到最不容置疑的例证。网球场为什么是七十八尺长、三十六尺宽了因为在此尺度的场地中，一定的体育理想可以得到最完美的实现．我们为什么会趋于相信十四行诗和网球场的尺度范围是人为的呢?因为要使我们自己摆脱对十进位制算术的迷信是很困难的，还因为我们相信公制计量体系是自然的，而其实只是实用而已。一种类似的迷信导致一部分文化界权威把文学按世纪来进行划分。所有这一切说明，十四行诗这种文学体裁可以是适合我们智力模式的。十四行诗不是一种理论的总结，而是经验或很长一系列实验的结果。
&&&&&&&十四行诗于十三世纪上半叶诞生于西西里，受到神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世的庇护。这位皇帝在巴勒莫统治着一个煊赫一时的朝廷。他本人用西西里方言写作诗歌，并用拉丁语写过一篇文笔生动的关于训鹰术的专论，De
arte venandi cum avibus《论以鸟行猎的技艺)。十四行诗成形于腓特烈的宫廷，这里深受拜占庭和阿拉伯影响的熏陶，并因对文学的崇尚和世界主义的精神而闻名。由好几位作者在1220年至1240年之间写成的三十五首十四行诗流传了下来。其中的一位作者，雅科波(或贾科莫)·诺塔罗·达，连蒂诺(或连蒂尼，亦被叫做公证人詹姆士)，他的作品上文刚选录过一首。连蒂诺看来是起了首要的作用，他普遍地被人视为奠定这种体裁的第一位诗人。腓特烈宫中有两个人历史地位较显要：里那多·达·阿奎那，评论家都会考虑到他是圣托马斯·阿奎那的弟兄；(维尼亚的)铍得罗，是皇帝的首席大臣。他们两人也都写过十四行诗，但是无法确定他们对这一样式的创用究竟有多少贡献。
&&&&&&&完全可以肯定，连蒂诺不是自己发明十四行诗这种体裁的。它是在西西里经实践而问世的，但是，进行最初的尝试可能是在别的时期、别的地方。可以推想，自从韵律成为拉丁诗与方言诗必不可少的成分以来，人们就在尝试探索和运用韵律可能提供的各种表现力，这种尝试是诗人和普罗旺斯诗人都热衷的，当时前者的语言正在更新，后者在地中海沿海广大地区的影响尽人皆知。在腓特烈时期的西西里，strambotto是一种流行的诗歌体裁，它包含两个四行诗节，很多学者所接受的一种假设认为，十四行诗就是用两个三行诗节加长了的strambotto。至于sonnet(十四行诗)这个词，是从拉丁语sonitus和意大利语sonetto衍变而来，此二词分别是sonus(拉丁语：声音)和suono(意大利语：声音，歌)的小称形式，因此这个词意指轻微的声音或短小的歌。这一词源为我们提示了，这种诗原是用于歌唱的。在普罗旺斯语和西西里语中sonet都是歌的意思。
&&&&&&&在十三世纪下半叶，十四行诗开始在意大利盛行。二十多位诗人在这一时期纷纷扬名于诗坛，其中有订立了意大利语诗韵规则的阿雷佐的圭多内，还有阿雷佐的巴尔杜齐奥。彼特拉克本人也是阿雷佐人。阿雷佐是佛罗伦萨的近邻与对头，佛罗伦萨人但丁，阿利吉耶里在1289年参加了二城之间的坎帕尔迪纳战役。这时，十四行诗似巳由西西里的萌芽状态在托斯卡纳确立起来，在这里有一种特殊的文化环境帮助诗人们去探索这一新体裁的抒情表现力。在这种环境下，但丁在十三世纪最后十年创作了收进他的《新生》
中的十四行诗(他总共写了五十五首十四行诗)，比但丁小四十岁的彼特拉克也在大量创作，汇集成《圣女劳拉生死之咏》通常称之为《歌集》。但丁在《论俗语》中把十四行诗列为最低一类的诗歌，尽管他自己在这方面甚有成就，而彼特拉克则十分明白自己诗作的文学价值，虽然他希望自己的声誉主要是建立在人文主义的成就上。在十四世纪，有许多诗人从事十四行诗写作，但他们无不受这两位意大利文学巨人的启示，其作品因之难免黯然失色——只有乔万尼·薄伽丘是例外，然而他并不专于十四行诗。
&&&&&&&这一样式的流行还同一种新的风格趋向有联系。在dolce
stil&nuovo(温柔的新体)诗派中，十四行诗成为在语言技巧和文辞流畅方面首屈一指的体裁，随之而至的十五、十六世纪属于下列众多诗人：马台奥·马里亚·博亚尔多、罗伦佐·德·梅狄奇、列奥约多·达·芬奇，路多维科·阿里奥斯托、彼得罗·班博、米凯朗琪罗·布奥那罗蒂，巴尔达萨雷·卡斯底里奥内、托尔夸多·塔索、乔尔达诺·布鲁诺。后来，另一些名字代表了这一样式，其中有些名字颇具声望——弗朗切斯科·莫尔查、齐普里亚诺·达·洛雷、托马索·康帕内拉、乔万尼·巴蒂斯塔·瓜里尼，贾姆巴蒂斯塔·马里尼、乔万尼．德拉·卡萨(他可能是最早使用跨行亡e叫ambment)的)，还有两位著名的女诗人，维多丽亚·科伦娜和加斯帕拉·斯丹芭、十八世纪的彼得罗?马塔斯塔西奥、朱泽培·巴里尼、维多利奥·阿尔菲耶里和十九世纪的温琴佐·，蒙蒂继承了意大利十四行诗的传统。以后时期的代表作家有乌戈·福斯科洛、乔苏埃·卡尔杜齐，乔万尼·帕斯科里和加布里耶莱·邓南遮。贾科莫·莱奥帕尔迪，可能是彼特拉克之后意大利最伟大的抒情诗人，同时或许也是彼特拉克《歌集，最精辟的评论家，但他却从未写过任何短于十五行的诗．这并未妨碍十四行诗在意大利的普遍盛行，在它的土壤上这一样式直至今日仍有很强的生命力。
&&&&&&&十四行诗在曾极度昌盛，以致有些法国诗人认为这一样式系法兰西涛人所创。田确实，许多评论家感到难以相信它是起源于西西里；他们猜度，真正的发源地应是普罗旺斯。十八世纪的一部文学史中写道：。十四行诗诞生于法国，而意大利人枉费心机想把这一创造冒认于他们名下。一百年后，
&夏尔·阿瑟里诺又作了相似的断言。&被称为法国最早的十四行诗诗人这种荣誉，看来似应归于克莱芒·马罗和麦兰·德·圣席莱。1520年前后，两位诗人尚未满三十岁，都在意大利呆过岫段时间。马罗写过十首十四行诗，圣席莱写过十七首。今天，他们寥寥可数的这几首诗只是具有一点历史价值而已。十六世纪中叶著名的。七星诗社。则获有更持久的成功。龙萨、杜倍雷、雷米·贝鲁，多拉，安托万·德巴依夫、蓬蒂·德蒂亚、艾蒂安·若代尔——这七位诗人使十四行诗得到法兰西化。在此还应提到另一些诗人，如奥利维埃·德马尼、菲力浦·德波特、让·贝尔杜，路易斯·拉贝、艾蒂安·德·拉博埃西、雅克·格雷万、莫里斯·塞佛、让·德斯蓬德、马克·德巴比荣，稍晚还有一位与众对峙的弗朗索瓦·德，马莱伯，他是法语十四行诗规则最早的制订者之一。这一样式在法国的高潮可见要比在意大利晚大约两到三个世纪。
&&&&&&&十七世纪在法国是戏剧的时代。所谓的。卑微体裁。在拉辛时代是不可能真正兴盛的：这类东西都被赶进沙龙这种矫揉造作的庇护所。对以往几个世纪中一些文学伟人作一比较，可以最清楚地理解这种情况：如果龙萨和杜倍雷没有写过十四行诗，，那么法国文学史以及他们二人在文学史上的作用，将会同现有的情况大不一样，而如果拉辛、高乃依和莫里哀没有写过他们为数有限的一些十四行诗，则他们的声名照样是确立无疑的。在路易十三和路易十四时期，写作十四行诗的，除了那些文坛大师之外，主要是一班乎庸文人，如皮埃尔·勒穆瓦纳(1602—1671)和乔治·德布雷伯(1618—1661)之流。如果这些三流作者还能出现在文学教科书里的话，·那是因为某些人一时认为“伟大世纪”中的一切东西都是伟大的。诚然，十七世纪法国作家中除了马莱伯以外，在闲暇之时常常动手写写十四行诗的作者名单是可以大大扩增的，要包括的名字有，万尚·瓦蒂尔、伊萨克·德邦赛拉得、马蒂兰·雷尼埃、弗朗索瓦，梅纳尔、泰奥菲尔·德维奥、保罗·斯卡隆、马克—安托万，吉拉尔·德圣阿芒、拉封丹，还有布瓦洛。但即使这些浅尝之作也曾荣获成功，而其成果若按莱学标准来衡量也是勉强够格的。下一个世纪即十八世纪，是散文诗或就是散文占主导的时期，共特征是摆脱特定文学体裁的束缚，而不是试图使某一种专门的样式更臻完美。在十九世纪初的浪漫主义时期中，这些倾向与态度是明显可见的。
&&&&&&&十九世纪的下半叶却相反，是崇尚体裁的时代。在雨果的著作中我们仍可找到仅有的十首十四行诗，缪塞则要多二十首(但在结构和押韵方式上极为变化多样)，维尼的首数则较少。此外，谁能想象浪漫主义时期普罗米修斯式的作家么lL十四行杠杠来禁锢他们的心灵?只有英国人，如华兹华斯，才能做到这样。戈蒂耶——“为艺术而艺术”的伟大倡导者，和勒孔特·德李尔——引导着高蹈派运动的权威人物，他们对于重兴法兰西的十四行诗是开道的先行者。恢复这一样式往日的荣耀，需要许多诗人的共同努力。诸如波德莱尔，泰奥多尔：德邦维尔、埃雷迪亚、圣伯夫，苏利·普律多姆、卡蒂尔·孟戴斯，路易·梅纳尔、奈瓦尔、马拉梅，兰波。在二十世纪，垛米尔·韦拉朗、弗朗西斯·雅姆，阿波利奈尔，瓦芣里和克洛代尔继续了这种努力。从表面判断，西西里人是给了法兰西人十四行诗这一持久的样式。
&&&&&&&乔叟曾游历过意大利，又是英国最早了解但丁作品的人之一，但他竟连一首十四行诗也未写过。在英法两国，都是到了十六世纪，十四行诗才得到充分流行，并且，人们可以发现，这种体裁在两国有着某种平行的发展过程。大约在马罗和麦兰·德·圣席莱创作最早的法国十四行诗的同一时期，托马斯·怀亚特写出了第一首英国样品。英国开始熟悉十四行诗，是多亏i557年出版的一部诗文集《托特尔杂集》。这部集子收录了各式各样的作品，特别是几十年前两位年轻作者所写的诗歌。他们是曾去过意大利的怀亚特和萨里伯爵亨利·霍华德。就其在欧洲十四行诗历史中的作用而言，他们两人可以极为妥当地同龙萨和杜倍雷相比。英国诗人有时确实从法国七星诗社的成员那里受到启迪，但更多地是受益于最早的这种诗体的意大利大师。确实无疑，《爱情小诗》的作者斯宾塞翻译过杜倍雷的《罗马古迹》，莎土比亚的一些传记作者着重提到过他对海峡对岸同行的借鉴。然而总的来说，英国人受法国人的影响并木强。他们一贯顶礼膜拜的，是那两位赞美贝雅特里齐和劳拉的诗人，而不是歌颂加桑德和玛丽的龙萨。华兹华斯突出地表达了这种态度，他在《不要轻视十四行诗》一诗中，提到七位对十四行诗作出重大贡献的诗人；弥尔顿、莎士比亚、斯宾塞、但丁、彼特拉克、塔索和卡蒙斯。在十六、十七世纪英国产生了惊人数目的十四行诗。除了上面已提到的作者以外，还有不少诗人及其作品也是值得一提的，如菲力普．锡德尼有《爱星者和星星》，托马斯·华生有《百牲祭激情》和《幻想之泪，；亨利·康斯脱勃有《狄安娜》，迈克尔·德雷顿有《十四天的爱情》，塞缪尔·丹尼尔有《黛丽亚}。贾尔斯·弗莱彻、巴那布·巴恩斯，托马斯·洛奇和威廉·帕西亦可在此一提。莎士比亚的十四行组诗显然是这一诗歌运动的中心。
&&&&&&&英国在十七世纪至少有一位伟大的天才继承十四行诗的传统，这就是弥尔顿，他的前辈是约翰·多恩和威廉·德拉蒙德。可是要在这一时期找出从未写过十四行涛的作家很困难。在有名的诗人当中，只有琼生和哈林顿对十四行诗的不朽特性既，无兴趣又不信赖，琼生仅在写几首警句诗时用过这一体裁。但在弥尔顿这代人之后，这个环节中断了。直至华兹华斯的时代，二十四行诗才在英国得到真正的复兴。在介乎其间的时期，托马斯·爱德华兹、托马斯，格雷、小托马斯·沃顿和托马斯·拉塞尔都曾徒劳地试图弥补这一空白。然而这岫传统还是存在的，这是由英国和爱尔兰的下一代诗人逐渐恢复的；并且在十九世纪上半叶，它也在扎下了根；华兹华斯不仅是在十四行诗上超群绝伦酌英国唯一的伟大浪漫诗人，他还将这一样式作为其抒情表现手段的一种主要体裁。雪莱写得不多，和拜伦、济慈与柯尔律治一样，，他在《黎明时刊》(1795年12月至1796年1月)发表了十来首《咏杰出人物之十四行诗》。但是十四行诗从未成为这些英国诗人的主要作品，也未成为他们中任何人特别喜爱的：…·种体裁。在稍后时期，伊丽莎白。巴蕾特·布朗宁则正相反，她的文学声誉恰恰是建立在其著名的《；十四行诗集》之上的，丹丁·加布里耶尔!·罗塞蒂主要因其《生命之屋》而闻名。十九世纪写作十四行诗的诗人还有奥布里·德·维尔、乔治·梅瑞狄斯、阿尔杰农·查尔斯·史文朋和奥斯卡，王尔德。·尤金，!李一汉密尔顿的《幻想十四行涛集》和《无翼的时光十四行诗集》在英国抒情诗歌史上无疑是有其地位的。十四行诗传统在二十世纪最负盛名的代表中有叶芝、梅斯菲尔德和迪伦。托马斯。至于在美国则数不胜数；埃德加·爱伦坡、约翰·格林里夫·惠蒂尔、亨利·沃兹华斯·朗费罗、琼斯·韦利、埃兹拉·庞德和埃德温·阿林顿·罗宾逊。更近期的马尔科姆·考利、埃德娜·圣文森特·米莱，爱德华·E·卡明斯、罗伯特，弗罗斯特和W．H·奥登(祖籍英国)都达到了这一体裁的高度水平。还有梅里尔·奠尔，是美国所有十四行诗诗人中最多产者，手法新奇，不落窠臼。将十四行诗作为诗歌的一种重要样式的国家，不止于意大利、法国，英国、爱尔兰和美国。它在伊比利亚半岛和南美洲，并在较小程度上也在曾兴盛过。
&&&&&&&十四行诗在要比在法国出现得早，但西班牙诗人不象法国诗人那样对此耿耿于怀。这一体裁是由桑蒂利亚纳侯爵伊尼戈·洛佩斯·德·门多萨(1398—1458)介绍到西班牙的，他在他所写的《恋人们的地狱}中显示出自己是彼特拉克和但丁的信徒。在纷繁倥偬的外交生涯中，他做成四十二首《仿意大利式十四行诗》，然其价值甚微。虽然如此，这些诗却证明了西班牙诗人受到彼特拉克的影响要比法国诗人早一百年。这一时伺上的优先却并不足以使这种样式在西班牙牢固地树立下来，虽然胡安·博斯坎·阿莫加维尔(约1490—1542)曾试图加固这种意大利摔裁的根基。博斯坎遵从已定居于格拉纳达的威尼斯著名学者安德雷阿·纳瓦杰罗的建议，决定。用加斯提利亚语言-来写作十四行诗，为后代诗人立下了权威性的菹N真他的朋友加尔西拉索。德。拉。维加(约1501—1536)在使十四行诗西班牙化的过程中可能起了同样重要的作用。这位军人兼诗人曾在那不勒斯羁留，广游四方，但在三十多岁便不幸死去(此时龙萨方十二岁)。他的十四行诗最初发丧在博斯坎作品集的第四卷(1543)，卷中收有博斯坎的五十三首，加尔西拉索的三十九首。
&&&&&&&十六世纪下半叶的西班牙为十四行诗的历史贡献了一个伟大的名字——塞万提斯，但伟大的十四行诗为数并不多。迭戈·乌尔塔多·德·门多萨()、路易斯·，德·莱昂(1527—1591)和费尔南多·德·埃雷拉(1534—1597)都注定只能在国际文坛上发出寥寥几声回响。塞万提斯是另一种类型，虽然文学史讲求实际只保存了他的两首十四行诗。第一首属于。应时诗。，这是为悼念瓦卢瓦王后伊莎贝尔的去世而作的一首挽诗，发表在1569年纪念她的一部作品集中。当《堂吉诃德》未来的作者为这一样式作此。可贵”的贡献时，才二十二岁。第二首值得注意的样品是包含在小说《堂吉诃德》及其序文中的二十首十四行诗中的一首，这是巴别卡同洛西南特之间一段轻松欢快的对话。
&&&&&&&属于后一代的洛佩·费利克斯·镕·维加·加尔皮奥(1562—1635)比塞万提斯更有资格享有在十四行诗领域的杰出地位。他写了一千五百首以上这一体裁的作品，，而且可能多达一千七百或两千首——这十分接近他的剧作数目。如果比较文学方法在伊比利亚半岛更广泛地为人所知，那西班牙的评论家早就会把洛佩。德。维加宣称为十四行诗之王了，因为他创作的这一样式的诗，比龙萨、杜倍雷，但丁、彼特拉克、阿里奥斯托、莎土比亚、弥尔顿和华兹华斯合在一起竭要多。不仅如此，；他的作品并不因数量之丰而损及质量之优。洛佩的两百来首十四行诗，尤其是一些富有宗教感召力的，可以同他的那些匹敌者的最好作品相媲美。
&&&&&&&路易斯·德·贡戈拉(1561—1627)在其《英雄十四行诗》和《爱情十四行诗》中力图企及或超过洛佩·德·维加，弗朗西斯科·戈梅斯·德·克维多·伊·维列加斯(1580—1645)因为具有贡戈拉所缺乏的某种纤丽精巧，；几乎达到了这一目标．佩德罗·卡尔德隆·德·拉，巴尔卡(1600—1681)的成就也不可忽视。即使在Siglo
Oro(黄金世纪)之后，这一传统仍为许多作家所继承——例如胡安·梅伦德斯·巴尔德斯(1754—1817)和何塞·德·埃斯普隆塞达(1808—1842)——并且一直持续到今日。它的延续不衰是凭借了一班诗人之力，诸如米格尔·德·乌纳穆诺、胡安·拉蒙·希梅内斯、萨尔瓦多．鲁埃达·桑托斯、豪尔赫·纪廉、拉斐尔·阿尔维蒂，以及马查多兄弟。在拉丁美洲所有讲西班牙语的国家，有几十位十四行诗诗人在过去三个世纪中一直在施展他们的技艺：，如在有胡安娜·伊内斯·德·拉．克鲁斯，在尼加拉瓜有鲁文√达里奥，在有加布丽埃拉·米斯特拉尔；
葡萄牙诗人的十四行诗单独就可汇成好几大卷。弗朗西斯科·德·萨·德．米兰达(约1485—1558)在意大利长期客居(．1521—1526)之后，把十四行诗带回了葡萄牙。然而，是路易斯，瓦斯·德，卡蒙斯(1524—1580)将这一体裁在葡萄牙第一个经典时期中推到了最完美的程度。他留下的约两百首十四行诗，在国际性的研究中进行分析时可以占有利的地位。安东尼奥·费雷拉(1528—1569)、迪奥果·贝尔纳尔德斯·皮曼塔和阿果斯蒂诺·达·克鲁斯(约1540一约1605)也都是葡萄牙最早的十四行诗诗人。罗德里格斯·洛博、曼努埃尔·马里亚．巴尔博萨．杜·博卡热、若昂·德，德乌斯·拉努斯、安特罗·德·肯塔尔、曼努埃尔·德·西尔瓦·加约和安东尼奥·诺布雷继承了这一传统。
&&&&&&&十四行诗也成为文学中喜用的抒情体裁。对其加以培植的诗人有格雷戈里奥·德·马托斯(1633—1696)、托马斯·安东尼奥·贡萨加(1744—1807)、马查多·德·阿西斯(1839一'908)、赖蒙多·科雷亚(1859—1911)、索萨·，伊·克鲁斯(1863—1898)、奥拉沃·比拉克(1865—1918)，阿方索·德，吉马朗埃斯(1870—1921)、阿尔贝托·德·奥利维拉(1857—1937)。这个名单还可补充上一些名字，如曼努埃尔·班代拉、维尼休斯·德·莫莱斯、奥古斯托·弗雷德利科·施密特。在德国，十四行诗得到接受曾经历了一定的时间，最初的写作者往往都是三流诗人。即便如此，象约翰·费沙尔特这样一个人还是有其地位的，他是拉伯雷的译者和改编者，在德国最早的十四行诗诗人中他写有七首作品
&(在1575年以后)。
&但是，把十四行诗真正纳入德国文学，尚得等待马丁·奥匹茨(1597—1639)，格奥尔格，鲁道夫·威克赫林(1584—1653)、保尔·弗莱明(1609—1640)和菲力普·封·采森(1519—1689)等人的大笔，安德列阿斯·格吕菲乌斯(1616—1664)和霍夫曼，封·霍夫曼斯瓦尔道(1617—1679)的著作也起了不可低估的促进作用。在十八世纪，直至奥古斯特·威廉·施莱袼尔之前，这一体裁并未被任何重要的评论家普遍认为是一种有价值的诗歌表现手法。例如波德默和戈特舍德对这种十四有的诗歌仅有蔑视而已，而施莱格尔在t803—1804年冬季在柏林所作的一个著名讲演中申明，十四行诗应唤起德国人的特别注意：。这种诗或者迄今为止对于德国诗歌来说完全是陌生的，或者从未在我们的语言土壤中扎下根．近来有些诗人试图将其引进，这将具有重大的意义。对施莱格尔和威廉·封·洪堡特来说，就象对于浪漫派普遍来说，十四行诗代表的是中世纪精神一—这很充分地解释了这种诗后来在德国获得的成功。而对法国浪漫派来说，这一样式则带有文艺复兴的标记。这当然提示了至少一个理由，说明法国浪漫派为什么并不过于热衷这种体裁。
&&&&&&&歌德对于十四行诗常常表现出一种沉默的态度，&虽然在1807和1808两年闻他曾创作过十七首，在其整个文学生涯中，他仅写了二十五首。它们都是爱情诗，诗中尚有彼特拉克的遗风。德语十四行诗的声誉是由下列诗人博得的，毕尔格、荷尔德林，约瑟夫·封·艾兴多尔夫、戈特弗里特·奥古斯特．吕克特，普拉滕、弗兰茨·格里尔帕策、台奥多．克尔讷、亨利希·海涅，尼科劳斯·莱瑙，默里克，弗里德里希·赫伯尔，保年·封·海瑟。这个名单还应添上一些更近期的名字：里卡达·胡赫，克里斯蒂安·莫根斯特恩、莱纳·马里亚·里尔克、斯特凡·茨韦格、鲁道夫·亚历山大·施勒德，斯特凡·格奥尔格，还有格奥尔格·特拉克尔，约瑟夫·韦恩黑伯、弗兰茨·韦弗尔和莱因霍尔特，施奈德。
&&&&&&&在斯拉夫各国，十四行诗也是缓慢地形成气候的。在十五世纪，达尔马提亚沿海及其主要城邦国家拉古萨，是一个文学中心，宣引以自豪的是有两位模效彼特拉克十四行诗的诗人：希什科，门切第奇(1452—1527)和乔尔杰·德日奇(1461—150D。在威尼斯有一部五十首十四行诗的集子ViM
Slovink斯拉夫仙女)是出自达尔马提亚诗人尤莱·巴尔科维奇(1548—1G28)之笔。安茹的亨利当朝时德波尔特旅居期间(1573年九月至1574年七月)的波兰曾受到法国的直接影响。最早的波兰语十四行诗出现于扬·科哈诺夫斯基(1530—1584)的集子FraszkiC《小诗叫中，这在他去世的那年首次出版。科哈诺夫斯基熟谙彼特拉克和但丁的作品，他在波兰奠定了十四行诗韵传统，随之于后的是米科莱·谢普·沙任斯基(1550—1581)和安德列·莫施廷(1613—1693)。这一传统得到亚当·密茨凯维奇(1798—1855)辉煌的继承，特别在其《克里米亚十四行诗》中。在二十世纪，波兰仍有诗人继续在运用这一样式。
&&&&&&&从发现有这么一种体裁的时刻；起，就开始创作它的十四行涛了。这是在十七世纪，当它已了解到西欧的时候。亚历山大·普希金是掌握这种十四行诗歌的第一位俄国伟大作家。阿法纳西·阿法纳西耶维奇·费特(1820—1892)和亚历山大·勃洛克(1880—192”的十四{亍诗是特别重要的。巴尔蒙特(1867—1943)和维亚切斯拉夫·伊凡诺夫(1866—1949)等涛人对于这一样式的进一步发展也作了重大的贡献。巴尔蒙特先是因翻译雪莱作品而引起人们注意，后来才创作自己的十四行诗，这些诗散见于他的许多诗集里。尽管十四行诗在俄国受到了注意，但它并未真正在俄罗斯的土壤中扎，下根，这种体裁仍然只是深深地包容在西方的传统文化之中。别的一些语言区域也证实十四行诗在欧洲文学中的经久长存和无处不在，如捷克斯洛伐克有扬，科拉尔(1793—1852)，瑞典有佩尔·丹尼尔，阿马德乌斯·阿特博姆(1790—1855)，挪威有约翰·塞巴斯蒂安·韦尔哈文(1807—1873)，冰岛有索尔斯坦·埃尔林格松(1858一1914)。
&&&&&&&就十四行诗作为一种在国际上相类同的诗歌体裁，在关于其本质的所有问题中，只有一个问题可以得到带有任何程度确定性的答案：它有十四行。然而，仅知道怎么数出十四行，是不足以确认一首正规的十四行诗的。这里要涉及到一系列形式的或结构的因素，这些因素在具体各国文学之间又是各有差异的。比方说，如果一位评论家是意大利人，他会坚决提出，这种十四行的诗应划分为一节八行诗和一节六行诗，它们各自又可再对分为两节四行诗和两节三行诗。最早的意大利十四行诗的押韵方式abab／abab／cde／cde。阿雷佐的圭多内提倡的是abba／abba／cde／cde，或者在两节三行诗用cdc／dcd．尾韵的数目意大利人是用五个(或四个)，并应将其按照如上押韵方式中的一种来安排。在实践上，却是允许有很大自由的。安东尼奥·达·坦波是最早对十四行诗作广泛探讨的评论家之一，他在一篇论诗学的专论(1332)中，认可了十六种正统的格式，他的最值得注意的变动形式之一是，四行节的韵脚可以用夹套式(abba)，这种韵袼早巳为但丁和彼特拉克用过，而许多别的作家也曾仿效过。诗行通常包含十一个音节，法国早期诗人将这种韵律减去一个音节。对十四行诗的一些定义最初显然是经验性的，因为这些定义都是直接从《新生》和《歌集》所提供的范例得出的。
&&&&&&&英国人在采用这种体裁后，认识到诗的十四行可以用一种不同的方式来划分：他们并不以为自己是在改进意大利式十四行诗，他们明智地承认，不列颠岛国之民的耳朵与居于半岛的意大利人的耳朵稍有不同——虽然最早为意大利人写出来的一些十四行诗是在一个岛上：西西里岛。但是，对于这种变动还有一个更为正经得多的理由：两种语言的语音结构有着根本的差异。
&&&&&&&英国人保留了两节四行诗，但将两节三行诗变为一节四行诗加一副对句。因怀亚特之力而流行起来的这种格式是abba／abba／cddc／ee，其八行与六行(cdd／cee)两部分仍可清楚地看出。萨里以及其后的莎士比亚进一步发展了怀亚特对结尾对句的观念，并尝试改动尾韵的数目(由五个增至七个)。英语中可区分的元音(单元音或双元音)在数目上要比罗曼语言中多得多，从而英语中有较多组的韵脚，但在每个韵脚组中不同的语音较少。按意大利格式写作的英国诗人就得克服这种因相对地缺乏丰富韵脚而产生的额外障碍，而意大利人以及西班牙人、葡萄牙人和法国人在用韵上则有宽绰的余地。不过也可偶而发现一种限用尾韵数目的倾向(仅用三个而不用五个)，在萨里的作品中特别如此。此外，韵脚的排列有时也同意大利式有变化，结果用七个尾韵的格式就成为abab／cdcd／efef／sg，或者用三个尾韵的就是：abab／abab／abab／cc。斯宾塞曾有如下这种混合式的排列：abab／bcbc／cdcd／ee，这种方法用五个韵，倘使诗人想用cc来代替ee，就将韵数减为四个。斯宾塞的这种交错排列韵脚使人清楚地想起但丁的诗节及《神曲》的押韵方式。
&&&&&&&法国人倾向于恪守最初的意大利十四行诗形式，他们喜欢保留两节四行诗加两节三行诗。在法国开创十四行诗的。七星诗社。主要诗人致力于推广这样一种格式：abba／abba／ccd／eed。这后来变化为另一种格式，通常用于所谓的。法国式。十四行诗中，其特征是在三行诗上的变动：ccd／ede。虽然杜倍雷在其《懊丧》中早巳写有不少这样的范例，他的《罗马古迹》中三分之一以上的诗作都是。法国式”十四行诗，但将这种押韵方式定型的是马莱伯。这种体裁是在路易十四时代兴盛起来的，几乎压倒了其他任何体裁。瓦蒂尔的式致于拉尼的十四行诗》和邦赛拉德的《约伯净都是在有名的“十四行诗之争”中有争论的诗，它们是按上面这种格式写的。如果从国际的范围来看十四行诗，我们将不得不把它定义为一种有十四行的诗，其排列形式总是能使我们在前八行辨认出一节八行诗或两节四行诗，下面跟有或是两节三行诗(罗曼语文学)或是第三节四行诗加一副对句(英国式十四行诗)。以上列举的所有形式都表明这一规则可以接受。
&&&&&&&当然，还有在论及这一样式时使用术语的问题。批评界的部分人士建议将这些十四行的英国诗称为十四行诗，另外的人则偏向于将其视为只是行数有十四的诗(quatorzain)。术语—quatorzain”，一实际应是decatetrastich或写成十四行的诗——-一向被用来专指这样的作品：它们包含三节隔行押韵的四行诗，以一副对句结尾，共用七对尾韵。然而在实践上，这些quatorzain同原有的十四行诗之间几乎是不作什么区分的，至少在盎格鲁一撒克逊世界中是如此，甚至用词讲求纯正的人有时也忘了这一点。人们都是说斯宾塞，莎士比亚以及丹尼尔的十四行诗而不说他们的quatorzain。再说，这种区分并不总是行得迩的：对于所有那些介乎两者之间的形式也得给予考虑。
&&&&&&&不管是称作十四行诗还是quatorzain，我们还远远没有穷尽十四行诗的复杂微妙之处。在十四行诗中，有不少小的类别，其中有一种可称作。美国式十四行诗”，其诗节的处理可有绝对的自由。梅里尔·穆尔用过如下一些格式：abba／eddee／fe／SfS(嚷乘电车回家的老头儿老太婆》——堪称龙萨的《当你们年迈时》的现代形式)，abedeed／ffbacff(《提防某人9)，aa／bbccd·def／egfg(~乡村的晌午：&正午的钟声”，ababa／cbedd／eebb(《陈尸房的陌生人})。可以承认，穆尔的诗的总行数几乎全是十四。但这只是统计员式的观察，并没有对传统十四行诗的其他基本要素予以考虑。于连·奥古斯特·布里泽(1806—1858)曾将但丁的作品译成一部很有用的法语版本，他因创造。逆向十四行诗。而知名，这种格式有魏尔兰和波德莱尔两人提供的样品。布里译的十四行诗主要形式之一是abb／gCC／deedd／deed。魏尔兰《农神体诗》的开始即沿用此格式。马拉梅作了进一步的改进。他写了一首野法国式逆向十四行诗。，起句是。Ma
d’RtlCLURSfruits。(我的饥饿并非食物所能解除)，该诗的韵脚排列为aab／cbc／deed／deed。在英国文学中找出相似的形式是不困难的。塞缪尔·泰勒．柯尔律治的《无望之劳)分为一节六行诗和一节八行诗，所用的押韵方式是：ababbb／ccddeeff，这种非纯正十四行诗的最早例子之一是由托马斯·克鲁(1594—1640)所写的。他的噻歌》的押韵方式是a／ba几cc／／d／ed／e“／a·a；此处也是六行诗在八行诗之前。
这些观察结果导致不少批评家摈弃对十四行诗的任何定义&即不再以任何方式规定诗节或小段的划分以及韵脚的排列和数目。对于他们来说，只剩下一个绝对的准则，即行数有十四行。照此而论，弥尔顿在《力士参孙》的结尾让歌队吟诵一首十四行的诗时，无意中便作了一首十四行诗，马拉梅在《诗之礼赠净中，康拉德·费迪南·迈耶在《死人的合唱》中，都是如此，还有符拉季米尔·纳勃科夫在《暗淡的火》中一个十四行的片断(从247行至260行)，同上下文相分离就是一首极为工整的诗。
&&&&&&&为什么这些诗中只有第一首才是古典意义上的十四行诗?这要在我们对于怎样才是十四行诗的总括观念中来寻找答案。从本质上讲，·这是一种。战胜难关。的样式，它考验出一个诗人的艺术水平，衡量出他的全部专业技巧。一个包含韵脚及诗歌分行格式的框架放在诗人面前，他便去填写出来。具有一定特色的思想或情感只能被压缩在这种削足适履的模子里。然而，七对押韵的对句则不构成这样的模子，高乃依或拉辛剧本中诗文的任何十四行也不证实布瓦洛的说法：。一首完美无瑕的十四行诗顶得上一部长诗。。(Ua
sonnet sans d&fant vaut seallin long
&&&&&&&如果我们不考虑欧洲传统的重要性；十四这个决定性的数目就将是十分专断的。某个固执的批评家可能信奉其他行数的起因，例如十一行、十七行或十三行，但我们还是会继续写作，阅读和欣赏十四行的十四行诗。这是传统在起作用，在绝大多数情况下，任何传统只有适合于人类心灵中某种奥秘的需求才能得以保存。虽然诗人在许多问题上可能都显得灵活善变，但对于十四行诗他却寸步不让。在这种看起来只不过是算术性质的问题上，传统河以竟如此严谨不苟呢?莎士比亚的十四行诗都是十四行，只有一首例外(第一百二十六首)，是十二行。拜伦的{致莱芒湖的十四行诗》是十三行。海塞在噬玻璃球游戏》中也写有一首十三行的诗。阿波利奈尔著名的诗《秋水仙》遗憾地多写了那么一行，诗节和韵脚的排列(abaccaa／ccddb／baa)不能使人想起彼特拉克，而十四行诗诗人中的“可畏后生”梅里尔·莫尔的十五行诗(作者称其为十四行诗)也同样如此。这些诗尚未被普遍承认为十四行诗。从另一方面看，如果我们分析阿波利奈尔的另一首诗《订婚》，会注意到这是一首以最随意的方式写的。逆向十四行诗。，一首无头诗，因为它缺少一节三行诗，其格式为：abb／cdcd／e“f。这些残缺不全的诗谁也不会管它们叫十四行诗，只有作者本人有时才会这样叫。它们只是在形式上有关系而已。由英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯(1844—1889)首创的。减截体十四行诗。是十一行，最后一行只有其余各行的一半长度(abc／abc／dbcd／c)；这也代表了一种缩短的。逆向。十四行诗。伪十四行诗的另外许多变种可见于其他国家的文学中——例如德语文学和西班牙语文学——虽然它们在斯拉夫语诗歌中较为少见。、文学批评已经为十四行诗立下特定的观念，一种基于牢固原则之上的概念。然而在一定程度上，这些原则的应用仍是主观的．因而，十四行诗的确切轮廓依旧是模糊不清的。
&&&&&&&写作十四行诗的某些规则一直同各国文学中文配韵律的法则紧密联系。在意大利，早期十四行诗是每行十一个音节，在英国是每行十个音节，在法鸥亚历山大式诗行(十二个音节)很快占了上风。在每个国家都很早就出现了破格。在节拍方面，法国诗人是最为自由的。《罗马的古迹》中出现的有十二音节和十音节的两种十四行诗。邦塞拉德的《约伯}和高乃依的平定。十四行诗之争-的定论都是用八音节诗行写的．我们越接近当代，就遇见越多的变异形式。在兰波的《冬日之梦》中，四行诗节的二、四行，以及三行诗节的末行，都是六音节的。德邦维尔所作《咏金发女郎》是典型的彼特拉克式主题，用的是四音步法国式格律。
&&&&&&&十四行诗的基本原则之一是将一个标准长度套在某一情感或思想之上。显然，这个长度不仅取决于行数，也取决于诗行本身的长度。有些诗人甚至写作了单音节诗行的十四行诗。十分明显，这样的十四行诗比十音节诗行的十四行诗不折不扣地短十倍。下面的例诗是由甚不知名的英国、法国，德国，巴西和古巴诗人所写的：
&西西里的创造在此变成类十四行诗，变成一种游戏，不成其为歌千—倒成了poeta
ludens(游戏诗人)的尸种消遣。·
&&&&至于poeta
canens(歌吟诗人)，他惯常依凭欧洲土壤上形成的标准音步和十四行诗的六种主要类型。这些类型及其特点可扼要重复如下，
&&&&1．意大利式或彼特拉克式；abba／abba／ode／cde
& &abba／abba／cdc／dcd
&&&&(其八行诗节亦可为：abab／abab)
&&·2．龙萨式
&&&&abba／abba／ccd／eed
&&&abba／abba／ccd／ede
&&&&s．英国式，·伊丽莎白式
&或莎士比亚式
&abab／cdcd／efef／gg
&&斯宾塞式；abab／bcbc／cdcd／ee&#9321;
&必须认识到，给十四行诗的特定形式标上的国家名称，并不意味其他国家不应用这些格式，或在该国内这些是唯一被用的形式。德国多半用两种形式——意大利式和法国式。在一首著名的、标题为Das
Sonett的的十四行诗中，奥古斯特·威廉，施莱格尔运用彼特拉克式十四行诗的一种变体(abba／abba／cde／dce)表明了这种诗的形式特征。在英国，伊丽莎白时代的十四行诗多为莎土比亚式的，在维多利亚时代则以彼特拉克式更多见。不管诗人使用的是龙萨式、斯宾塞式或彼特拉克式，甚至是施莱格尔式变体，这一样式所内含的目的都是：以最低限度的手段(或至少是以最少的篇幅)来达到尽可能有力的诗意效果，并将最生动的对比溶合于最完美的统一体中。
&&&&&&&十四行诗由两个不同性质的诗体单元构成，二者一大一小。这两个单元之间的对比悬而未定。在古典十四行诗中，一个单元是八行，另一个单元是六行，而在英国式十四行济中，一个单元含有十二行，另一个单元仅两行。然而，在这种看来欠缺均衡的英国式十四行诗中，大单元几乎总是含有次要对比，结尾对句是一种警句式收尾，常同其前的十二行形成对比，或以一种不同凡响的手法来结束全诗。在这两种十四行诗中，对比都得到进一步加强，这是通过运用丰富的韵律，两个单元中的韵律在音色和声调上互有差异。这种对立虽不突然，却出人意料。虽然如此，·两部分是相辅相成的，恰似双连画的两半边一样(晶达式颐诗是一种三连画)：于变化中求统一。至于文思的总进程，尤其是早期十四行诗中的，往往相似于三段论，八行诗节所作的一般陈述在六行诗节中得到具体表达。
&&&&&&&然而，十四行诗的与众不同的特征并不单只同形式相关。内容与押韵格式之间的协调一致也必须予以注视，其作用是加强和突出两个单位之间在思想或情感上的对比。一首十四行诗意图表达的思想应具有一定的内在特性，并必须按照一套相当完备的规则来展开，彼特拉克式要求中心思想要从对立意境中产生，通过并列手段来诱发感情。这就解释了在欧洲大陆和英国的十四行诗中思维结构何以相对来说都简单而相似。这同最古典的文学作品中的思维结构相一致(细节上有必要的变动)：在呈示题材之后，作者进而对主题进行解释或阐发，将问题提出以后，诗人即作出回答或避而遁之。这些职能分别属于八行诗节和六行诗节，或在英国式十四行诗中分属三个四行诗节和对句。第一单元在性质上颇具客观性，第；二单元则颇具主观性，或二者反之。八行诗节是探讨问题、解释情况、陈述事实及表明理想，六行诗节是解决问题、作出结论，消除疑问、提出断言或引用某条理论，或者反之。从八行诗节向六行诗节的过渡标志着十四行诗的转折点，‘思想或情感转向另一方向。就在这一片刻(弥尔顿惯常将其置于第八行的中间)，出现着某种对比或情境的转变，诗继续延展至最后一行——此处应是作品的精髓，(最具哲理)所在，或是已描述或引发的情感最精练的表达。从而，末行往往形成一句谚语、格言或箴言。在彼特拉克之后一百年，
&诗人们开始将十四行诗同讽刺短诗混淆起来——这正是英国人改变十四行诗格式的原因之一，他们用一副对句来收尾，这是富有讽刺诗特点的一种双行联句，对句同三个四行诗节的主体显明地分离开。欧洲大陆的和英国式的十四行诗都包含一种层层递进，一种意外或惊诧，即令人感到有一种根本的突转，多半是颇似pointe(芭蕾舞中脚尖点地的舞姿)的一个意念或一个收尾程式，是言辞犀利的结尾诗行——in
caud／),venenum(点睛之笔)。我们不妨采用作为芭蕾术语的pointe一词的含意，即指重心落在脚趾末端的一种平衡姿势：十四行诗的末行左右着十三倍于它的主体中的每一步进展；第十四行表现出全诗的灵魂，包含着全诗的主题，不过，这种结构并不是十四行诗的独有特征。类似的程式也可见于戏剧、叙事诗和小说。
&&&&&&&麦兰·德·圣席莱所写的法国最早的十四行诗之一，以一种过度简化的方式表示了pointe的概念。圣席莱写的是他的朋友——一位喜怒无常的女子。十三行的比较(。威尼斯的船只比比皆是……萨瓦的熊……泰晤士河上的天鹅……。，等等)引出pointe(此处有点突降的感觉)
&&&&&&&然而，尽管这种线性结构甚至有杜倍雷写出的作品(如《懊丧》第七十九首)，在罗曼语文学中还是少见的，因为它们未能考虑到一条普遍遵重的规则，即在八行诗与六行诗之间当有鲜明强烈的思想对照和情感对比。末行极为常见地含有某种生动有力的修辞格，常常用到双关语和双关谜语。弗朗西斯科·德·克维多的《废墟中的罗马}末句是。El
fugitivo permaneee y
dura。(。短暂的事物经久永存。)。路易斯·德·贡戈拉诗集中的第十八首十四行诗结尾是。O
bella Clori，O dolce mi
enemiga。(‘啊，美丽的克洛莉，我亲爱的敌人。)。末行的力量常常不是获自语言的和修辞的技巧，而是获自用形象表达出的意念的内在潜力。通常，需要不止一行才能构成结尾，结尾往往同诗的其余部分清楚地分开。歌德在一首十四行诗中解释了他对这种诗的轻视，他把自己比作一个雕刻家，宁可用整块的木料镂刻出雕像，而不愿将细碎小片粘贴起来制成作品(这正是十四行诗诗人非做不可的)。他在结尾对句中表达这种对比：Ich
&schneide &sonst
&sO gern &ganzem
&Holze &'Und
&musste &nun
&doch auch
&mitullterleimen．我一向喜欢用整块的木料来雕刻，但有时也只得粘粘贴贴。&#9319;托马斯·格雷的《悼理查德·韦斯特》中出现了一个伤感的结尾：2261
&fruitless &mourn
&tO &htm &that
&cannothearAnd &weep the
&more &because
&1 weep &in
&vain．我哭悼他的死，正因他听不见，可他巳听不见，我哭得更凄切．
弗朗西斯·约斯特.
比较文学导论，湖南文艺出版社，1988年，PP196-226
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