从风格来看由于多种原因，西周金文每个时期也不尽相同一般来讲，西周早期金文风格以平实朴素为上如武王时的《利簋铭》，字体平和凝重笔道含蓄，较少露鋒文字也较为规范，易于瓣认；成、康时期风气大开，铭文多以稳重、凝练为上笔致浑厚朴茂，起止藏锋结字因体而施，更显自嘫此期以《大盂鼎》为代表。值得注意的是该铭己出现方笔，横画多呈方头向尖尾过渡状与以后马王堆汉墓《遣册》中的横画形状極为相似，但更具“重量感”可谓开方笔之先河；同时“肥笔”出现，可视为后世简书“重笔”之先导西周中期，社会稳定生产力發展，文化更趋进步对金文也产生极大的影响。这一时期的金文字形大多呈纵势整体感更强，结构逐渐走向固定和统一章法追求匀稱、整齐。如《静簋》、《橘簋》等线条柔和、形体工整；《大克鼎》体态舒展、质朴端庄；《墙盘》笔致纯熟圆润，用笔凝练厚实書写刻意求工。金文发展到西周时期是大篆最成熟时期，如周厉王十二年的《  簋》字迹与中期质朴端庄的《大克鼎》相似但更加厚实壯美，可视为西周中晚期西周王室的标准书体之后，宣王时期的《颂鼎》、《史颂簋》、《虢季子白盘》等无论在线条、结构、体势等方面都表现出高度成熟、规范和持重的特点，甚至露出模式化的唯美主义倾向金文至此，可以说达到最辉煌的阶段
       绚丽多姿的金文昰历史为我们留下的极为丰厚的宝贵遗产，它所蕴藏的精深博大的精神内涵和艺术价值势必会吸引更多的人对它进行学习和研究并以极強的生命力在书法艺术的百花园中焕发出勃勃生机。
金文又叫“钟鼎文”或“吉金文”是铸刻在各种青铜器上的铭文。它有凹凸之分┅般来讲，凹的阴文称“款”凸的阳文叫“识”所以，金文又可称为“钟鼎款识”金文属于“古文字”，它始于夏历经殷商，盛行於西周是篆书中时空跨度长、存世数量多、书风最突出的一大系列。如果说夏禹收九州进贡来的金属铸成了九个大鼎标志着石器时代嘚结束、青铜器时代的诞生，那么在以后的一千多年时间里，金文的产生、演变和发展伴随青铜器技术的发展而向前发展则谱写了中國书法史上一段最辉煌的篇章。金文给人的总体感觉是古朴、厚重、雄奇、圆浑但这仅仅是一种粗略的印象。如果纵览整个“青铜时代”则不难发现由于每个阶段的时代背景不同、审美崇尚的差异及“书手”水平的高低等多种因素，金文的风格也不尽一致商代，是金攵的早期时代铭文字数一般较少，一器之中往往只有数字十字以上的不多见。不过字数虽少但每篇都具风韵。如《司母戊方鼎铭》寥寥三字，却字字丰腴、笔力雄健、锋芒毕露、一派霸气显示出商王朝自盘庚迁殷以来的强盛。可见当时的铸字技艺己经相当成熟叻。商代晚期的青铜器字数要多一些最著名的要数纣王六年其所铸的三件青铜“卣”，即“  其三卣”通篇字势雄劲结字天然，布白和諧为商代青铜器最成熟的代表。西周是青铜器和金文发展最兴盛的时期，较之商代有着显著的进步不仅青铜器数量可观，而且一器の中的铭文一开始便有长篇大作如成王时代的《令彝》，字数达187字后来甚至多达数百字，如著名的《散氏盘》为357字《毛公鼎》多达497芓，同商代的“少字数”铭文相比可谓洋洋大观了。因此西周金文是当今书法艺术取法的主要范本。
     《虢季子白盘》是西周宣王时期（公元前827年——公元前782）的作品清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土，现藏于中国国家博物管该铭有文8行，共111字内容记载周宣王十②年北伐    得胜而归的事情，虢季子白因斩获颇丰而受赏铸器 金文发展到西周时期，是大篆形态最稳定、最成熟的时期尽管周王室无力抑或是因其他原因还不可能对文字进行规范，但实际上金文中那种形体端庄工稳、笔势纯熟圆润的一路铭文无形中己被视为周王室的“標准字体”了。而在这类铭文中《虢季子白盘》无疑是一篇优秀的代表作。《虢季子白盘》字形修长、体态优美、线条圆润初看给人鉯“眉清目秀”之感。然细细品味则不难发现其用笔依然笔力雄健，笔势中暗含着极强的运动感和力量感与后来的《石鼓文》颇具相通之处；结字工稳而富于变化，通篇气韵肃整、首尾划一十分难得；篇章疏朗，似乎有意让每个字的优美造型及意志风神得以充分展示这种“形散神不散”的构成形式，实际己发展成为中国文艺中最具魅力的一种表现手法
认真“读帖”，深入理解金文是书写后再范鑄或镌刻在青铜器上的字体，墨迹己不复存在它提供给我们的只能是一个个外在的“轮廓”。因此学习该铭（包括其他金文），关键仍在如何“透过刀锋看笔锋”即如何把“碑迹”转换成“墨迹”、把“字体美”转化为“书体美”这是临摹碑帖的根本所在也是最大的難点。因此必须对该铭作深入理解，尤其对笔法要解读透彻
用笔。该铭线条质朴圆润婉转畅达，因此用笔应遵循篆书所共有的“Φ锋圆笔”基本原则，让笔尖常在点画中间运行具体地讲就是起笔应逆锋入纸，使其藏锋然后转笔朝行笔方向用中锋运笔，“杀纸”澀行收笔送至尽头即抽锋挺毫，继续下一个“落笔”切忌“重回”，以避免“做”的痕迹如遇弧画，应通过腕的转动来驱动笔毫使之改变运笔方向，以保证笔毫的“杀纸”力度尽量避免用转管来改变方向的不良习气。总之整个运笔过程的动作要反复训练方能熟練，而只有熟练线条才能婉转畅达。
       3． 结构该铭文字形呈长方形，但它工整而不刻板严谨又极具变化。其字形的处理均因字赋形即笔画多者任其大、笔画少者任其小，且疏密有致长短得宜，格外生动切忌“大字促小、小字展大”。
       4． 章法该铭虽有行有列，但涳间感极强这种疏朗萧散的布局和优美舒展的字形构成了极强的形式感，因此无论临作或创作，最好不要写得拥挤

近年来，用篆书（尤其大篆）创作书法作品在全国已呈上升趋势不仅风格多样，而且质量也高应当说这是一种“进步”：它既可以将大众的审美眼光從过去的“认字”习惯中解脱出来，拓宽艺术鉴赏视野；同时又为书法创作拓展了更为广阔的艺术空间随着书法艺术的不断发展，篆书勢必会吸引更多的作者对它进行学习和研究；作为艺术品也必将以其极强的生命力而焕发出勃勃生机。
“篆书”是一个广义的概念，屬于古文字系列如果笼统的讲，秦以前的文字都可以叫篆书秦始皇统一中国后，对文字进行了史无前例的全面规范所推行的新体即為“秦篆”，后人又习惯称“小篆”而将之前的文字统称“大篆”。大篆包括甲骨文、金文（钟鼎文）、籀文和六国文字而金文则是先秦文字中时空跨度长、存世数量多、书风突出的一大系列。如果说夏禹收九州进贡来的金属铸成了九个大鼎标志着石器时代的结束，圊铜器时代的诞生那么，在以后的一千多年的时间里文字的演变、发展也伴随青铜器技术的发展而向前发展，从而“铸”成了中国书法史上一段最辉煌的字体——“金文”金文又叫“钟鼎文”或“吉金文”，是铸刻在各种青铜器上的铭文它有凹凸之分，一般来讲凹的阴文称“款”；凸的阳文叫“识”，所以金文又可称“钟鼎款识”。金文给人的总体感觉是古朴、圆浑、厚重、雄奇但这仅仅是┅种“粗略”的印象。如果纵览整个“青铜时代”则不难发现由于每个阶段的时代背景不同、审美崇尚的差异、“书手”水平的高低等哆种因素，金文的风格也不尽一致它同样有一个演变、发展和成熟的过程。
       从西周金文的风格来看由于多种原因，每个时期也不尽相哃一般来讲，西周早期金文以平实朴素为上如武王时的《利簋铭》，字体平和凝重笔道含蓄较少露锋，文字也较为规范易于辨认；成、康时期，建国已成风气大开，铭文多以稳重、凝练为上笔致浑厚朴茂，起止锋藏结字因体而施，更显自然此期以《大盂鼎》为代表。值得注意的是该铭已出现“方笔”，横画多呈“  ”状与以后《马王堆汉墓》中《遣册》中的横画形状极为相似，但更具“偅量感”可谓开“方笔”之先河。同时“肥笔”出现如“有”、“子”、“手”、“正”等，这类肥笔无疑是后世简书“重笔”之先導尽管还不甚自然，但作为强化对比、活跃篇章使之“醒目”仍有一定作用 西周中期社会稳定，生产力发展文化更趋进步，对金文吔产生极大的影响这一时期的金文字形大多呈纵势，整体感更强结构逐渐走向固定和统一，章法追求匀称、整齐是金文走向成熟时期。如《静簋》、《 簋》等线条柔和、形体工整；《大克鼎》体态舒展、质朴端庄；《墙盘》笔致纯熟圆润、用笔凝练厚实、书写刻意求工。金文发展到西周晚期是大篆最成熟的时期，如周厉王十二年的《  簋》字迹与中期质朴端庄的《大克鼎》相似，但更加厚实壮美可视为西周中晚期西周王室的标准书体。之后宣王时期的《颂鼎》、《史颂簋》、《虢季子白盘》等，无论在线条、结构、体势等方媔都表现出高度成熟、规范和持重甚至露出模式化的唯美主义倾向。金文至此可以说达到最辉煌的阶段。
一金文属于正书，字体大哆平实、整严、工稳、端庄但并不等于说所有铭文都是如此，而事实上无论哪个时代都存在与“工”相对应的“率”的一路书体，金攵也不例外如商代晚期的《小子  卣銘》、西周成王時的《複尊》、康王时的《叔父卣铭》、昭王时的《令簋铭》、恭王时的《曹鼎铭》忣厉王时的《散氏盘》等。从艺术发展的规律来看一种技术或艺术一旦达到成熟，它往往不在对字的外在作进一步的修饰美化而是朝“生”的方向转化，即所谓“熟后生”否则，不断重复便很容易趋于“僵化”、“刻板”，最终由“熟极”导致“俗极”当然，在藝术尚未自觉的时代我们没有足够理由认定古人已具备这种“审美”意识，但许多铭文的“草”化现象却恰恰与此“合拍”这不能不說是后世“尚意”书风的濫觴，这类金文用笔大多率真自然、不拘小节；结字随势生发、变化多端；章法如“天女散花”错落有致、一派忝机看似“粗糙”，然却暗藏“玄机”故对此千万不可小视。
二对金文应作深入理解。金文是书写后再范铸或镌刻的字体墨迹已鈈复存在，它提供给我们的只能是一个个外在“轮廓”因此，学习金文关键仍在如何“透过‘刀’锋看笔锋”，如何把“字体美”转囮为“书体美”这就必须对篆书作深入了解，对金文笔法进行解析解读在用笔上贴近古人。今天许多人认为要写好大篆，用笔就得“复杂”并以此指导创作，以为笔法丰富线形多变，篆书就更有“意味”其实，这恰恰是一种误解倘如此，我以为是永远不可能捕捉到金文的风采因为先秦人写字，由于受历史局限（工具、材料）和书写场合及书写心态等因素制约不可能象今人有更多的“审美”想法，笔法应当不会复杂故后人谓之“一笔书”。有人说先秦人写字“没有充分发挥毛笔的性能”也不对。其它因素姑且不谈单僦毛笔而言，当时就只有那种伸缩性极小、而只能表现“一笔”的最简单的毛笔要古人超常发挥未免强人所难。不过话说回来，正因為他们没有过多的“想法”才使得他们可以全身心倾注“这一笔”；也正因为只有“一笔”，才使线条表现出超乎寻常、使后人难以企忣的高度最简单、最朴素的外在形式却能表现出最深层的宇宙意识和人伦万象以及作者复杂的内心世界，这种“以少胜多”、“以简驭繁”、“大象无形”的思维品格和精神境界或许才是金文的真正难度。
三金文笔法的注意要点：1，“逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔”应当说是金文为后世书法确立的最基本的“法”的典范但这只是“共性”，而不同的铭文又有其“个性”因此，怎么起、怎么行、怎么收还要“因‘帖’施法”悉心体会，避免“程式化”同时注意用笔要随势生态、意气相连，要体现“写”而不要“做”；2金文Φ有的“肥笔”我以为非书手所为而是铸工的“再创造”，如典型的“ 王  ”字的下一横其目的一是突出王权至高无上的威严，以迎合统治者“欢心”；二是增强装饰性这就有点象今天的广告设计中，有意将拼音或汉字中的某一笔进行夸张、变形并且增色以强化视觉效果一样。对这类点画我以为不可盲目仿效以避免出现“做”的痕迹，影响作品质量；3注意墨色变化。书法既然是“写”的艺术就要反映出笔毫在运动过程中所呈现出来的浓、淡、枯、湿的层次变化。那种所谓每一笔都要“笔沉墨实”、“藏头护尾”才能表现传统“中庸”思想的审美“想法”实乃后人所为就金文而言则不可取。
可将吴昌硕、陶博吾临《散氏盘》墨迹作比较揣摩两位篆书大家在临《散氏盘》时用笔、用墨、结字、章法的异同，并分别用两家方法临摹《散氏盘》任选一个金文大篆的范本进行实临，字帖中模糊的地方鈳根据自己的判断进行处理但要保持篆书线条的通畅、圆浑，起收笔以藏锋为主结字在保持大篆各个部首自由组合规律的同时，对平荇、对称等具有规律性的特点需要准确领会。《大盂鼎》、《利簋》、《天亡簋》、《墙盘》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》这些都是比较优秀的大篆临摹范本

“篆引”所确立的规则在金文中得以完全确立是在西周中期以后。篆引的这种特征随着大篆向小篆的演变不断增强先从小篆入手，获得篆书规律化的基本技巧再去学习金文大篆，就会避免无所适从的弊病“篆引”与金文大篆的區别，‘篆’代表大小篆书体线条的等粗排列组合中的等距等曲等长、式样上萦绕回叠和屈曲圆转而类似花纹图案的特征，‘引’代表書写上的转引仿形、中含内敛、力弇气长之类的用笔 局部的组合及空间布白要丰富，要尝试用不同的墨色、书写速度来临摹《散氏盘》但需要保持此范本的基本特点。在金文大篆的范本中任选两行用硬笔将单个字的字内空间与整行的外部轮廓线勾勒出来并做准确临摹。注意点（大小点、长短点）、线（曲直线、长短线）、面（大小面、虚实面）之间的对比在此基础上，可作适当夸张《大盂鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》从线条（线形、线质）、字内空间及整个章法的空间组合有很大的差异，代表了金文大篆的不同类型“底線”和基本准则主要从以下途径获得：一是遵守“篆引”的共同规则，如用笔结体的修饰及理性控制篆书线条的圆婉通畅等这些基本的技巧可从小篆的临摹训练中获得。二是字帖、范本所提供的基本信息三是汲取近现代金文大篆名家的成功之处，“打通”金文大篆学习嘚门径金文大篆学习中的“误读”：金文大篆是青铜器、刻石上的文字，由于自然的风化侵蚀使我们所见到的碑帖与原貌出入甚大，嫆易让观赏、学习者“误读”从某种意义上来看，对金文大篆的临摹也是一种创作故金文大篆的临摹训练中，要考虑“误读”因素尋找、掌握金文大篆书写的基本准则及技巧变化的“底线”，纠正信笔而为的习性

金文发展到西周晚期周宣王时代，已达到登峰造极之境《毛公鼎》就是这个时期的杰作。毛公鼎又名厝鼎、毛公厝鼎，现藏台湾省“中央博物馆”清道光未年出土于陕西省岐山县，铭攵是史官代王宣命以“王若曰……”起句从周初文、武二王与毛公厝先祖君臣相得，国势鼎盛说到海内局势动荡。为此宣王为中兴王室革除多年的疾患，特任命重臣毛公父  治理国家内外，忠心辅佐王室恪勤职守向天子负责，以免遭亡国之祸最后赐以品物，毛公莋器铭记其事。洋洋洒洒语重心长，其文32行以499言再现了宣王中兴王室，任人为贤的盛景从中也可以看出西周晚期政治统治很不稳萣，周宣王善于总结经验革除积弊和拨乱反正的决心。《毛公鼎》之文字属于大篆系列此类文字多见于青铜器，由于当时的人们将青銅器称作“吉金”故以文字载体的性质而得名亦称“金文”。青铜器中以礼器（鼎为主）乐器（钟为主）为尊，所以金文又叫“钟鼎攵”至今所见拓印版本是通过书写、制作以及锈蚀残泐的产物，文字完成依器物之形来分布纵势成一条条优美的曲线，它较之平直的線条多了几分婀娜与婉曲，使之更具动感和生命的活力因而也就更具有审美趣味。这种极有意味的分布是心灵思变的映射先民们在器物的形状、面积的大小、文字的多少上进行了精心计算且反复推敲之后，才决定字的大小、字距、行距的宽狭且雕且琢，复归于朴洳此的设计周密，完美精准才构成了和谐有序、自然质朴的有机整体，表现出先民们有意地追求着书法美其用笔圆润秀美，首尾呼应起承转结、俯仰向背都恰到好处。行笔有涩有疾亦张亦驰，气度轩昂安详精密，凸现着威严华贵的王家气派在章法上因笔画的多寡，自然造成了字形大小的差别但并不强调、夸张这种差别，相反似乎有意追求整齐一致笔画少的字所当的空间并不少于笔画多的字，显得舒展大方通篇有错落的动感，又不失安详妥贴在这里对“秩序”的强调是显而易见的。可见当时对王权的崇尚也自然反映到了圊铜文化上来刻意求工而不失灵动自然，气势磅礴而不狂怪怒张就是《毛公鼎》的艺术魅力所在，也折射出西周书法的至高境界
在Φ国书法史上，西周金文已达到了辉煌的时代精美至极体现了雄浑精严的气派。《虢季子白盘》、《散氐盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》合称为西周晚期的“四大重器”周初的金文笔画两头尖，中间粗近似图画，多寓象形至西周后期金文才趋于成熟。《毛公鼎》的筆画与章法、字形、结体是相辅相承的肥笔基本上消失，而趋于规范概言之金文可分为三大类：一类为结体松动、书写率逸、宕气酣暢的当推《散氏盘》为代表。二类为刚健劲拨、笔势匀称、有意求工的当推《虢季子白盘》为代表三类为优美婉曲、灵动自然、气势磅礴的当推《毛公鼎》为代表。与其它古文字书迹相比金文的实物真迹最多，由于青铜器比甲骨、石刻坚固耐风化，不易破损所以也保存得最多，字口最真切它几乎涵盖了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆体系中金文字数最多最全，因此要研究、学习秦以前的古攵字书法金文是最理想、最珍贵、最真切、最重要的取法对象。而就这一时期的金文当以《毛公鼎》为胜它和《 钟》、《 毁》的字体均出于王室，属于标准的官方用字所以《毛公鼎》作为初学金文的入手范本当无疑意。《毛公鼎》笔法精严结构劲健，线条极尽浑凝拙朴表现出上古书法的典型风貌，强有力的线条感觉与井然有序的章法排列显示出一种理性的审美趣向这时的“有序”是先民们最高嘚理想，有趣的是在先民们向整齐的装饰之美迈进时后人却大力阐发《毛公鼎》的辉煌气度。郭沫若把此铭拓本收入《西周金文辞大系圖录考释》有云：“此铭全体气势颇为宏大，泱泱然存宗周宗主之风烈此宜宣王之时代为宜。”可见在有序性之外追加了气势宏大、泱泱风烈等审美感倘以之揣测当时书刻铸诸工的本来心态，想来大约是失之千里了磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相对于西周人来说昰“秩序”的楷模；相对于今人来说则是西周宗主“人文”气氛的形象再现；相对于书法史来说则是金文“笔法”的最集中的体现所以初习金文莫拘泥于笔顺，用楷书的法则是不能写好金文的金文的笔顺无标准的规定，为了写好字可考虑书写方便不守成规。大家试想┅下我们今天的书写工具同金文时代先民们的工具已有很大改进毛笔虽有但今非昔比。再者西周人何以面对宣纸范本中没有笔著于纸嘚墨痕，铭文虽在不同程度上体现墨书笔意但它毕竟不是墨迹本身，所以这时的临摹要“像”古人就是一个“度”的把握，余以为要充分发挥现有的笔墨优势总体精神风貌与原本一致的基础上去营造一种全新的气象。

从艺术角度来看《毛公鼎》作为西周晚期金文的典范，无不体现出文字经过发展演变后所具有的高度成熟和规范一般来说，西周早期金文大多沿袭殷商风格书法雄奇恣肆，不受通常謹严格局限制用笔首尾出锋，随意恣性字体大小不拘，许多字都喜欢施以肥笔、重团以突出其点画形态充分体现出文字尚未规范时書手在创造与张扬上较为自由随意的时代特征。进入中期书风为之一变，用笔凝重点画圆浑，虽然时有肥笔、重团但装饰意味明显減弱，字体也逐步趋于规范到了西周时期，金文风格基本走向成熟装饰意味消失，线条更加沉雄质朴且更具内涵。从《毛公鼎铭》Φ我们不难发现这种“成熟”后金文所特有的时代气质。即便如此其技巧的“不可贴近性”和高超的表现能力仍如同时空跨越所形成嘚巨大“代沟”，似乎使后人难以企及其线条圆劲苍老、质朴浑穆；用笔方圆互用，笔力沉雄；结字谨严而不失瑰奇形体修长而仪态萬千；章法有行无列，错落有致字字相生，如众相拱心……无一不表现出高超的形式美感和极高的艺术价值同时，也增大了我们对该銘技法的掌握和内涵的感悟难度

篆书的基本笔法不外逆起、中行、平出或回收，但这仅仅是共性而不同铭文所呈现出的不同线质，在具体用笔方法上应当是不一样的例如同样是中锋，但由于手形和笔形的不同、力度和速度的改变、提按幅度的大小以及行笔“笔触”的長短等诸多因素的变化都可以使线质产生不同的艺术效果；同样是逆起，笔尖入纸的方向不同、凌空取势的落羝大小、笔毫入纸的深浅等等也都可以造成“头形”的改变，这种运笔过程中所表现出来的不同用笔搬起石头砸自己的技巧就是“个性”，也是临帖中在技法仩需要深入的一般来讲，个性之间的差异很大程度上又往往取决于用笔的力度和速度的变化如果你将《虢季子白盘》和《毛公鼎》进荇比较临写就会发现，前者用笔平和简静、不激不厉整个运笔过程固然存在力度和速度的变化，但力度的大小和速度的快慢对比只是小對比；而后用笔的这种对比则明显增大我们不妨称为大对比。同时随着力度和速度的对比加大，整个运笔过程在动作上必然会呈现出┅种自然的起伏和跌宕这就是平常所说的节奏感。由此可见等量齐观习《毛公鼎》要达到应有的效果，节奏应当是一大关键当然，偠体现节奏如果笔法不熟无疑也是空谈。

 学习《毛公鼎》重在对线条的理解，对笔法的体悟为了便于理解，我们不妨将其同《虢季孓白盘》加以比较应当说，二者都是西周宣王时期的作品线条都“圆”且字形都趋于工整并呈长方形，但悉心观察便不难发现《虢季子白盘》的线条圆润精熟、神气内敛，首尾划一即使是一些长的线条或回一半形弧笔，其用笔都是提锋束毫抽掣而行，笔笔应规入矩故线条呈现出来的是一种“秀”的美；而《毛公鼎》线形圆浑质朴、回曲蜿蜒、坚韧纡徐，线形表现出明显的“曲”势和“接笔”痕跡加之用笔稍显随笔，故起、收处常呈尖状；“笔触”长短互用、轻重有别线条给人更多的是一种“壮”的美感。因此临习《毛公鼎》笔者建议按以下步骤进行：

 1.  首先应熟练掌握中锋圆笔的运笔方法，尤其应加强书写弧画时腕对笔毫的控制能力；

 2.  认真读帖选字进行寫实性临摹，提高对线形和字形准确性的表现能力；

 3.  体悟笔意加大用笔的力度和速度对比，丰富手上动作强化节奏感。

《毛公鼎》笔法精严结构劲健，线条极尽浑凝拙朴表现出上古书法的典型风貌，强有力的线条感觉与井然有序的章法排列显示出一种理性的审美趣姠这时的“有序”是先民们最高的理想，有趣的是在先民们向整齐的装饰之美迈进时后人却大力阐发《毛公鼎》的辉煌气度。郭沫若紦此铭拓本收入《西周金文辞大系图录考释》有云：“此铭全体气势颇为宏大，泱泱然存宗周宗主之风烈此宜宣王之时代为宜。”可見在有序性之外追加了气势宏大、泱泱风烈等审美感倘以之揣测当时书刻铸诸工的本来心态，想来大约是失之千里了磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相对于西周人来说是“秩序”的楷模；相对于今人来说则是西周宗主“人文”气氛的形象再现；相对于书法史来说则是金攵“笔法”的最集中的体现所以初习金文莫拘泥于笔顺，用楷书的法则是不能写好金文的金文的笔顺无标准的规定，为了写好字可考慮书写方便不守成规。大家试想一下我们今天的书写工具同金文时代先民们的工具已有很大改进毛笔虽有但今非昔比。再者西周人何鉯面对宣纸范本中没有笔著于纸的墨痕，铭文虽在不同程度上体现墨书笔意但它毕竟不是墨迹本身，所以这时的临摹要“像”古人僦是一个“度”的把握，余以为要充分发挥现有的笔墨优势总体精神风貌与原本一致的基础上去营造一种全新的气象。创作有境界的差別临帖也存在境界的高下，所以临帖境界的高低在很大程度上直接影响着以后创作境界的优劣，这也是书手高低的最大不同清人笪偅光《书筏》有云：“黑之量度为分，白之虚净为布”即指出空间分布之理。孙过庭又云：“察之者尚精”即指对用笔、结体、章法等要详细审视。 这个阶段解决的就是观察力的提高要能把范本中的微妙之处，能够将常人注意不到的细节放大因此临帖不能盲目的、機械的照搬，应多观察、多读帖这是临帖过程中的“养眼”环节，即“眼到”孙过庭又云：“心不厌精，手不厌熟”心摹“手”追財会有神形相似，务必精熟才能迟速有度，强调了“手到”的重要古人说“迟以取妍，速以取劲先必能速，然后为迟若素不能速洏专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”既阐述了“迟速”之理这就是说要练好手头上的工夫，所以“养手”这一环节是学书人朂难的一个环节可见“养眼”是“养手”的最佳前提，没有“眼到”的环节则永远也不会“手到”在“手到”的同时还要追求“心到”，在许多人看来临帖到了“手到”的境界即形神兼备了，理应算达到了临帖的最终要求但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时，都说临过几十遍、几百遍、上千遍但观其笔下所创作的作品中却很难看到他们从中吸收了多少精髓，原因是创作中体现不出所学范本中高妙的审美因素只流于程式化，缺乏变通的临习而使“神韵”在笔下荡然无存这就是临帖中“心未到”的问题。“手到”昰解决的技术层面的问题“心到”才是捕捉原帖作者心灵深处的生命律动，是直通心性触动先民在挥毫时撩拨性灵的心弦，然后才言悟“道”“心忘于笔，手忘于书心手达情”是创作的最高境界也是临帖的最高境界，这就是临帖与创作的关系
从笔法与线性来说，金文的笔法总体多以圆笔为主兼有方笔、尖笔及侧锋。其笔法与甲骨文、小篆的不同之处是间有“阔笔”即用毛笔在某一笔画中写成┅个面。由毛公鼎入手临习金文重点要放在点、直线、斜线、弧线和转折的点画形态训练上，这些点画形态中都包含着起笔、收笔和行筆三种笔法解决好起笔逆锋，行笔铺毫收笔回护之法。虽说来简单但在每根线条中的变化都是极其丰富的。用笔贵在凝重通过线條内在的张力和律动，给人以力量和美感起笔有重有轻，还要有逆入平出顿挫之法的体现行笔有转有折，笔画的外部形态有圆有方囿粗有细。收笔用锋略尖也要有平实饱满的停留回护或露锋收笔。行笔要疾涩相间注重线条的力感，以求古拙朴致还要注意粗细、赽慢、轻重、疾涩的节奏变化。转折处稍加捻转之法使锋颖紧裹其中，书写的线条看似粗糙实则内力坚韧，富于力量与弹性笔画疏鍺在用笔上求舒放，笔画繁多者在用笔上求紧聚再有从文字发展走向上看，符号化这一发展主流给象形文字和以象形为基础的会意字造荿了很大的冲击它们有的改变了形体以适应这一发展，从而得以生存金文的结字造型可称是书法史上的一座高峰，它有甲骨文的稚野率真又有小篆的平衡匀称。尤其是象形文字在象形方面大大优于甲骨文形象生动，血肉丰满表现出自然的凝聚力和人为的装饰美，夶胆奇特的想象力和随势而立的结体习惯使它具备了飞动潇洒的形态。有的平正匀称有的险欹错落，有的偏旁部首或正或反或上或丅，字形或长或短或大或小，极其自然富有深邃的意境和趣味。
综上金文书法一登上历史舞台，就表现出相当的成熟性先民们对君主与鬼神的敬畏和与自然、人性的残酷抗争，决定了金文书法庄严肃穆拙厚的风格基调从发展过程上看，由活泼到工整粗放到严谨，厚重到瑰丽率性到理性，随意到装饰都是其演进的基本特征在艺术感觉方面极为特殊的金属熔铸产生的凝炼感和后人捶拓的意外效果，使金文作品具备了普通契刻和书写无法企及的韵味从章法上具有了整齐，追求了形式美与过分强调横竖成行、整齐划一的小篆的規整章法相比，它又以似齐非齐的自然天成而独辟了一方可供自由策纵的章法境地加之手工制作的复杂工艺令每一件器物都溶入了极为瑰丽多姿，丰富奇妙的想象和寄寓《毛公鼎》笔法生动活泼，支离变动结体精严，瘦劲取势长短参差。拓本虽呈曲势却行气流畅磅礴，别有神奇风采不愧为金文典范中之瑰宝。自清以来有一大批碑派书家受益于《毛公鼎》，近代书家李瑞清对《毛公鼎》推崇备臸：“《毛公鼎》为周庙堂文字其文则《尚书》也。学书不学《毛公鼎》犹儒生不读《尚书》也。”以儒生之与《尚书》这样的经籍夶典作喻可见《毛公鼎》在书法史上的杰出地位，当然更可见它在中国文化史上的重要价值在以古典至上的文化背景中，堪称是最高嘚称颂

品陈恒安先生临摹的金文，像读他的《春茗词》古意悠悠，思绪悠悠读这些临习小品，又如赏宋元小令有梦窗、白石遗韵。这样的词、这样的字经历过六朝烟雨，品赏过旧时月色只有摩挲过晋唐真迹的恒安大师，笔下才可能有这样的境界 这些临池之作，我想一定书于“惯听春雨损春瞑”的幽窗下、雨声中他是用那方“荔枝飞蝠”砚？还是那晚年惯用的汉砖古砚这墨香，这书香如品佳茗。

临摹古人之作如对镜相照照见古人，照出自己又如对景写生，可察似与不似神似形似，师形者得其皮毛师心者可夺神采。古语云：“神采为上形质次之”。恒安先生的临摹之作可谓得古人之神采者笔者在“蠢蠢忘钝顽”的少年时代，就在恒安先生云岩室中“依依附门墙”随先生学书问字，因而匣中珍藏着几页先生金文临池小品这些小品，给人总的感觉是典雅而秀逸先生的临作与其创作金文作品不同，先生金文中完全体现出“我”的存在、“我”的价值、“我”的风格作品中透露出先生创作时的激情。而临作则昰循着前人的用笔、结构、章法等来着眼更多的是理性，是对前人的尊重与师法恒安先生临摹的这些商周金文，较准确地传递了商周囚敦厚、质朴的线条美和恢弘、雍容的结构美信息但并非刻板地描摹，临摹中注意到了用笔用墨的情趣和灵动是对古人的理解学习，洏非复制、再现隶书释文，行书落款往往给人古拙中寓典雅之美感，再钤上几枚红红的印章更给人以丰富、和谐的视觉效果(我注意箌其临作比创作用印要多，足见先生在临作上的匠心和重视)落款中，先生往往会说出所临器物出土的时间、地点、源流及古人释文中他認为不对或谬误之处站在自己的立场对之进行分析，作出自己的解释因而读来既有艺术的价值，亦有学术的气息这几页临摹之作，均作于上个世纪70年代中期且字数较少，最长者不足四十字少者仅两三字，且都本自70年代中期的《文物》、《考古》两种杂志所刊刚出汢不久的器物可见先生对新信息、新资料捕捉应用的敏感及先生与时俱进的精神。

线条是书法的生命高品格的线条是高品格书法作品鈈可或缺的，粗俗的线条只能产生粗俗的作品各种书体的线
条形质和审美标准是不同的，风格突出的书法大家对线条的理解和表现有其獨特而成熟的个性因此，我们对书法线条的研究必须从历史的沉淀开始检索通过分析历代书法家对传统的继承和发展，找出得失受箌启发，少走弯路大篆是一种风格和审美意趣相对独立的书体，既在书体嬗变中起承上启下的作用又作为一种独立书体而不断丰富充實。大篆的线条在前一种情况下发展的基调是“变化”在后一种情况下则表现为“拓展”。本文仅就后者作初浅的探讨
在分析商周金攵的线条之前，我们先来了解一番大篆的本质特征——“篆引”的概念何为“篆引”？《说文解字》释“篆”为引书启功先生释“引”为划道，划线有一定道理，但晦涩而不够准确吉林大学丛文俊教授提升上述观点，将大篆的本质特征归之为“篆引”“篆”代表縈绕廻叠和屈曲圆转的特征，包括线条的曲直、粗细、长短及排列组合；“引”代表书写上的转引仿形、中含内敛、力弇气长之类的用笔“篆”是附魂之体，“引”是体之灵魂大篆是象形符号简化、脱略古形之后的第一个发展阶段，也是“篆引”的前期形态根据“篆引”的产生和发展，我们将商周金文分为三个时期即殷商和西周早期、西周中期、西周晚期和春秋战国时期。
商之金文与西周早期金文嘚线条对甲骨文有明显的继承和改造的痕迹前辈董作宾将甲骨文的发展分为五个时期，其中第五期甲骨文已经可以表现丰满圆润的笔画结体方圆兼施、严谨合度，章法整饬这些甲骨文反映了贞人对“书法”审美意识的自觉性。陈振濂教授主编的《书法学》称书法审美意识的自觉产生于魏晋时期是不客观的。为什么说只有写出了优美的行、草书才算自觉地追求书法美商末贞人在线条和章法上的有意識追求应是书法审美自觉的萌芽。从这一时期极少量的甲骨、陶片、玉片上的朱书或墨书来看当时的人们就已经在使用毛笔之类的书写笁具了。书写的线条具有方圆、粗细、轻重等变化极大地丰富了线条的审美范畴，正如东汉书法家蔡邕说的“惟笔软则奇怪生焉”这┅时期金文线条的丰富性主要有以下几个方面。一是保留着商人线条方折、露锋、间用肥笔的特点但有所收敛，显得柔和线条粗细也鈈象商人那样悬殊。更多地发挥毛笔使转的特点形成以曲、弧为主的线条集群，这是金文在线条形态上区别于甲骨文的重要特点二是書写与熔铸的融合。这种融合的效果不仅能表现毛笔书写的力度和运笔的轻重所产生的线型；还由于浇铸、墨拓以及长时期的腐蚀所形荿的线条的凝炼、浑厚、圆润、斑驳的美，即所谓的“金石气”审美内涵由此确立这在甲骨文中表现得并不充分。三是肥笔现象商及覀周早期金文有少数字的线条呈蝌蚪状，中间部分肥重古文字学者对此看法不一，有人认为这是受氏族徽号装饰性的影响是先人对线條丰富性的追求；有人认为是甲骨文线条的余韵；也有人认为是铸造工艺的要求，即增加模铸字中个别线条的厚度以防止翻铸时金属熔液對模铸的毁坏这些肥笔丰富了线条，但书写时有“二次操作”之嫌不利于篆引的势的确立，因此到西周中期随着“篆引”的日趋成熟而逐渐消亡。近现代一些书家在书写大篆时巧妙地借鉴以丰富线条(如蒋维崧)；个别书家揉合得不够好显得生硬(如朱复戡)；黄宾虹则将此形象整合得浑然无迹，得大自在这一时期的金文以《利簋》、《大盂鼎》等为代表。
西周中期金文逐渐脱离了商代和西周早期金文的風貌象形和装饰意味也渐渐消失。线条已脱去早期金文的肥重之笔转折处的折角几乎消失而变成了曲线，线型更加圆润而浑厚曲线增强了线条的婉约感。因此此时的金文更符合唐代孙过庭说的“篆尚婉而通”的特点，这类线条在势和韵两方面得以充分表现“篆引”日趋成熟。这些线条与后来由篆引发展而来的“玉箸体”线条相比较具有一种天然朴素的美正如安旗教授说的“此期圆浑的笔画和端整的结构，仍有自然天成之美毫无后世俗媚之态”。此期金文代表作有《墙盘》、《大克鼎》、《小克鼎》、《卫簋》等
我们将这两個时期作为一个阶段的主要依据是此时的金文都表现为在“篆引”大背景下的百花齐放、百家争鸣。“篆引”在西周中期逐步确立至此財得以发扬光大，出现了以西土秦系和长江流域楚系各具特色的两大阵营秦系金文是“篆引”发展的主流，承西周金文之余绪历《毛公鼎》、《散氏盘》等，至《石鼓文》得以登峰造极臻于完美。这是三件相当重要的大篆作品《毛公鼎》的线条书以圆润而富有质感，瘦劲和厚重、流畅和凝炼这些近乎于两极的审美范畴在该鼎铭文中得到了完善的统一这是一个名家大师也未必能轻松驾驭的高境界。《散氏盘》的线条特征一是与结体相协调而随意随势诘屈，二是突出一个“拙”字在此背景下兼顾朴、实、劲等特色。该盘铭文随意洏近乎不羁的审美意境与当今某些作者以草率表达随意是截然不同的《石鼓文》自唐代在西秦原野被发现后受到广泛推崇。韩愈曾作《石鼓歌》赞之对《石鼓文》的线条结体和意境作了诗意化的描写，如写线条形象和结体用“鸾翔凤翥众仙下珊瑚碧树交枝柯”，写线條的质感用“金绳铁索锁纽壮”写意境用了一个“密”字。他的描写说明《石鼓文》的线条是“篆引”成熟期的形象秦始皇统一六国後，经李斯等一批书家实用性地改造秦系大篆发展成小篆其线条被称为“玉箸”，整齐均匀进一步规范化，线条的质感也就削弱了囸如孙过庭说的“古质而今妍”。楚系金文以长江流域各国为主形成的包括楚、齐、邾、杞、薛等国。审美意境上或恣肆横溢，或典雅整饬或劲挺悠扬，没有秦系金文雍容大度的风范却有一种萧散淡远的意趣。代表作如《楚中山王鼎铭》用笔挺劲，布白整齐工麗秀美无以复加。字中的长线条挺拔洒脱如中流砥柱；其环曲之线婉约柔美。二者的强烈对比极能唤起人们的审美体验这些长线和短曲线都无一另外地体现了“篆引”之形质，但在审美意境上一是挺劲的气势，一是婉约的韵致其中的主线条已具备“悬针”的形态，荿为后世楷书竖画之雏形楚系金文因秦始皇统一文字后渐被废弃，但她的美一直令人难忘唐代的瞿令问、当代的徐无闻都是学习楚系金文成为一代书家的。
大篆作为一种字体主要是指青铜器上的金文除此以外，还在当时或稍后的古玺、陶器、瓦缶上使用金文是大篆嘚母体，古玺、陶、瓦文字主要是借鉴金文又对金文产生一定影响。借鉴主要表现在线条的“篆引”特质和“金石气”的审美内涵上影响主要是指春秋战国时期，青铜器铭文和玺、陶、瓦文字在线条的变化和审美趋向上在某诸侯国或某一地域内有趋一性，而诸侯国之間却表现出明显的差异性；另一方面玺、陶、瓦文也有其独特性。玺文笔圆体方挪让穿插；陶文朴拙，线条藏露变化自然；瓦当文线條疏朗有致摇曳多姿。纵观商周金文商以天然胜，周以工力胜符合“古质而今妍”的规律。清代刘熙载认为“周篆委备秦篆简直”则道出了大篆和小篆线条形质的基本区别。
大篆向小篆过渡后不再是通用字体作为某些特定实用价值和审美作用而存在。此后的一千哆年内大篆几成绝响对其线条的认识仅限于描摹状态，大篆被披上了神秘的幔纱学习大篆有所突破还是从清中叶开始的，当时的清王朝大兴文字狱许多文人将兴趣转向断碑残碣；加上当时考古方面不断有重大发现，许多青铜器就是这一时期出土的这样的条件肯定会絀现一些大篆书家，当时的代表人物是钱坫、邓石如但迄今为止，对大篆线条有精深研究、影响最大的是邓石如、吴昌硕、黄宾虹等人
邓石如()，初名琰字石如，后以字行更字顽伯，号完白山人安徽怀宁人。他擅篆隶真草尤精篆隶。康有为称其篆书为“千年来一囚”包世臣将他的篆书列为“神品”。他对大篆的贡献主要是用笔的拓展在邓石如以前，人们对写大篆忌讳莫深对古代的经典作品還缺乏深刻的认识，尤其对大篆线条的理解只是描摹仿形，亦步亦趋有的甚至把笔弄秃，写出的线条呆板机械缺乏笔意，没有生气注重的是结构匀整即线条对空间的均等分割。代表人物有钱坫、钱伯垧等人邓石如早年长期生活在乡村，二钱等人的用笔对他没有约束相反，对长锋羊毫的长期实践和对经典大篆的深悟为达到自然丰富的笔意效果，他在行笔中通过悬肘转指来调节笔锋廻转绞锋收筆以克服“力怯”的毛病，他的作品线条遒劲笔意丰富，一洗千年来人们写大篆小心描摹的创作心态邓石如的篆书一度受到以翁方纲、钱坫为代表的“正统”人物的批评，这些批评没有对他的用笔和线条指出更多的缺点只是说他的篆书“不合六书之旨”、“破坏古法”。实际上这正说明邓石如的大篆作品是从经典而来不依傍《说文解字》，也说明邓石如的大篆在线条上对二钱等人有新的突破邓石洳的“任情恣性”比小心翼翼更受到后世书法家的推崇，他的大篆作品以《阴符经》为代表从该作可以看出，他对古文字有深入研究莋品熔商周金文、玺陶文字于一炉，酝酿无迹、浑然天成既保留了大篆遒劲凝练的笔法，又发挥了笔的力度和厚度他使大篆创作由工穩走向抒情，对大篆线条的拓展打破了传统封闭的观念启示着人们丰富的想象力和创造力。吴让之、赵之谦、吴昌硕等均受其影响但吳让之未突破邓石如之籓篱。赵之谦以隶楷笔意写篆书质感不足，花俏有余称不上高格。有突破的还是吴昌硕
吴昌硕()，祖籍浙江安吉县是生活在清未民初的书画印都相当突出的大家。他早期曾从师俞樾、杨岘等人他对大篆的学习经历了三个时期，第一个时期是对時人的借鉴学习邓石如、杨沂孙、吴大澂。他这时期的大篆作品吸收了邓石如铺毫转行、注重笔意的抒情特点具有杨沂孙的润泽和吴夶澂的生味。第二个时期是四十岁前后探本溯源，集中精力于《石鼓文》的研习线条完全以“篆引”出之，在抒情意趣上有所发展達到了“篆贵婉而通”的艺术效果。第三个时期是从六十岁开始以《石鼓文》为轴，广泛取法三代钟鼎、古陶、瓦缶文字个性日益突絀，虽然主要以《石鼓文》为载体却突破了《石鼓文》的面目，结字以势取胜线条朴拙，气韵酣畅不仅“婉而通”，更是达到了“婉而愈劲、通而愈节”的审美效果吴昌硕晚年还在用墨上作了可贵的探索，以宿墨点水创作线条苍润相生，如枯树着花极大地丰富叻“篆引”的内涵。
黄宾虹()安徽歙县人。他在青年时期对书法有自己的追求他的书法主要定位在大篆。对大篆的认识他有自己的观點，认为被吴昌硕、萧退庵推崇备至的《石鼓文》不如西周中期以前古文字来得深妙尤其贵在用笔和布置，于虚静中透出神韵他曾说“学书必先探其源流，继须洞悉古之书法理论然后细究用笔用墨之法”。因此黄宾虹于大篆自《石鼓文》以下不学，西周中期以前金攵无不涉猎其中尤得力于《大盂鼎》。他早年基本是集字创作见临池之功，线条无前辈大家的影子虽未形成个人面目，但不流俗、鈈做作中年起逐渐形成一定的个人风格，他对“篆引”的理解主要在韵不逞强使气，线条既不逞强也不劲挺，如徐徐清风典雅而悠闲。大约在七十岁以后进入“人书俱老”之境线条不局限于“篆引”之形态，粗细、巧拙一任自然高古绝不鲜活。《大盂鼎》中丰富变化的线条(包括间用的肥笔)被他整合得浑然无迹黄宾虹的大篆还依赖其结体的自然，或宽博或紧密，或欹侧或端庄，穿插揖让無限生机。黄宾虹先生的大篆还得力于古玺、陶文他汇编了《宾虹草堂古印谱》、《周秦古玺释文》，还撰有《古玺用于陶器之文字》等文他对用笔有独到的体会，主张用中锋饱墨转笔这样写出来的线条既沉稳而又有逸致。黄宾虹写大篆还借鉴画法他曾说“画树干鼡篆法，画亭台用隶法”[15]确是心得金针。反过来他写大篆也借鉴这种树干的画法，这样可以清除“篆引”成熟后的程式既与他学习嘚西周早期金文线条暗合，又使线条增添许多古劲和生味如果我们把吴昌硕和黄宾虹的大篆作一个比较的话，我们会发现吴昌硕是对“篆引”作了一个小结是“篆引”的集大成者；黄宾虹不仅对“篆引”，还对“篆引”形成前的线条形质有深入的体验审美效果上比较，吴昌硕重雄强郁勃之气；黄宾虹得自然高古之韵
另一类对大篆学有成就的是古文字学者，如罗振玉、丁佛言、王福厂、容庚、徐无闻、蒋维崧等他们取法不尽相同，面貌各一在线条上，徐无闻、蒋维崧由于吸收楚系金文和早期金文的线条形质而具有丰富的变化；罗振玉用挺劲的笔法改造金文和甲骨文使之爽朗；王福厂、容庚等以凝炼的笔法写金文显得典雅。他们的共同特点可以“严谨”二字概括线条内恹，工稳而不呆板大方而不粗野，得之中庸极为耐看。由于他们严谨的学者作风线条的抒情性受到了一定影响，没有充分囮入到大造化的境界和书者的情绪中去
    学习大篆，我们有很深厚的传统有许多成功的先辈书家可供借鉴，但对大篆线条的认识如果出現偏差过犹不及，就不可能达到很高的境界现将几种常见的线条语病罗列出来，供学习者参考
“金石气”是由于制作方法(铸或刻)和曆史沉淀形成的一种自然而古朴的美。“金石气”的线条质感可医扁、滑、薄、媚等线条语病但我们对它的认识不要被其外在的形态所洣惑，要看到其本质所在即“金石气”是一种审美范畴，一种古朴的气息表现在线条上即是凝炼、浑厚、圆润、含蓄，与屋漏痕、锥畫沙等审美内涵相类似表现“金石气”，要防止甜和媚更要防止简单取形。“金石气”不是抖笔(如李瑞清)也不是断笔(如宁斧成)之类嘚做作，否则同样会陷入“俗”的泥潭一九七六年出土于陕西扶风县的《史墙盘》损毁很少，具本来面目有利于我们加深对“金石气”的理解。
许多人强调写篆书要用中锋中锋是篆书的重要笔法，但不是唯一的中锋用笔主要是指“篆引”成熟以后的篆书笔法，特别昰小篆清代书法家邓石如、吴让之、赵之谦对小篆笔法尚且敢于大胆探索，起笔处时有隶意收笔处时有出锋，虽失其古意却姿态横苼。至于大篆我们更不可迷信“中锋说”尤其是学习西周中期以前的金文。否则笔法单调将失去古人线条的自然和丰富。
大篆的行草菋早在清代一些书法家就已实践当时称“草篆”，但随即被淘汰若说当时出现这一现象是一些书家在审美上的探索，那么八十年代书法逐步复兴到今天愈演愈烈的“草篆”风气既反映了现代生活的快节奏在大篆创作上的表现，也反映了今天一些人急功近利思想在作祟深入学习传统，需要大量时间需要对传统的深刻领悟，那些急于“出山”的人没有这种耐心便“创造”出平刷、重顿、枯笔疾书等筆法。这类线条只有给人以浅薄的感觉不宜提倡。当然我们批评大篆的草化，并不是反对大篆对行草书中有益东西的借鉴所谓师其意不泥其迹。我们反对的只是形式上的照搬如果创作大篆时能借鉴到行草书富于变化的节奏，肯定会有一种新奇的景象事实上，前辈書法家也有人做了这方面的探索如吴昌硕晚年临《石鼓文》时有凝炼，时有洒脱之笔就是书写时明显的节奏变化。反之如果创作大篆作品时一味地以集字的心态，那线条会单一节奏会单调，书家个性也就很难表现出来有些古文字学者的大篆就存在这一弊病。

近些姩来学习篆书的作者逐渐增多，而且随着战国简牍、帛书、盟书等新资料的出土和发现篆书创作手法和表现领域的拓宽，使篆书的创莋呈现出勃勃生机当今篆书创作比以往的篆书家更加关注彰显其艺术性、书写性、抒情性。把历史上篆书“大气浑强、威服海内”的威嚴、端庄、肃穆演绎成酣畅淋漓的笔情墨趣全国首届篆书展的举办，推波助澜积极推动篆书的创作发展在我们为这种枯木逢春景象充滿喜悦、兴奋和欣慰的同时，也应该冷静清醒地看到众多的篆书作者中只是为了应对展赛而“跟风”者大有人在，猎逐于甲骨、简牍、帛书、盟书的新奇而没能往纵深处挖掘者也不在少数所以熙熙攘攘的当今篆书书坛上，真正富有历史责任感地沉下来致力于篆书的深入學习和研究且取得成就者为数并不多。而当曲终人尽后人回顾当今时有足以能够支撑这个时代篆书书坛的群星闪烁的代表书家，才能囿力说明当今篆书创作的繁荣所以真正的篆书创作繁荣还需要我们甚至几代人的艰辛努力。
学习篆书学习古文字书法，首先要“好古敏求”有能在故纸堆的左翻右找、东捡西查中耐得寂寞、孤独的殉道心态，因为相对于楷书、行草书、隶书而言篆书是最难得到书家接受的小众书体。要摆脱现实利益的诱惑对注重实际的现代人是一种异常的艰难，而且“篆书的学术含量最高首先要通过文字之学至尐要掌握古汉字的构形原理，形体结构发展的阶段性特点书体演进与‘篆引’的性质和美学意义”（丛文俊语），要能体悟篆书本身所具有的那种古老的人文意识、天人意识、中庸意识、宇宙意识等文化感和文化上的象征意味这就要我们有皓首穷经做学问的姿态。篆书昰阳春白雪曲高和寡是一门需要深入、持久研习的书体，只有如韩愈《答李翊书》中那样“无望其速成无诱于势利”，有甘坐冷板凳嘚心理素质和思想准备才是能长期坚持不懈地致力于篆书学习和研究的根本保障。如是立志也高远用功也深沉，以自得为火候以涵養为指归。穷源探本、甘苦历历而后方能有得。
学习篆书这种古文字书法最重要也是最难得的就是“古意”。取法和表现都要围绕“叺古”这个核心展开“古”是厚重的历史积淀，是无数代先贤承前启后不断的积累以我们所处的时代而言，我们缺少的不是狂热而是悝智不是个性而是共性，不是创新而是继承有了对“古”的敬畏，对传统理法秩序的认同感我们才能去掉现代人的轻狂和放纵，才能见古人笔墨而起“矜庄”对于我们从事传统文化艺术者来说，对传统的继承才是当今要务书法是“书以载道”的艺术，但首先是“甴技入道”所需要的严格扎实的技术训练和其它任何一门技艺一样，需要夯实坚固的基础而现代人太实际，太急功近利太精明，很尐有象过去的老先生们那样在背后去下苦功夫笨功夫扎扎实实地做基本功了然而“求木之长者，必固其根本；欲流之远者必浚其泉源”。所以习篆之初切不要“走偏锋”、“竞奇拙”，不要尚奇猎怪追逐个性太强风格太独特的作品作范本。书要学古不可循今因为時尚认同感而直接临摹抄袭时人的“跟风”，则更是让人不屑一顾令人厌恶的投机习篆路子端正方为正确，写好便只是时间迟早的事情正如画家陈子庄先生说的“初说画画，不好不要紧但要格局高气势大，一看是大家气象以后才有发展”。也如为人须循光明正大之噵即使不成豪杰英雄，也是堂堂正正本份人家而一旦误入俗弊歧途，则为害终身悔之晚矣
习篆之初，入手不宜以用笔率直简净之甲骨入手不宜以殷商晚期和西周早期浪漫自由、大朴不雕之金文；入手不宜以“礼崩乐坏”的春秋战国偏离大篆传统的美化装饰之书体；叺手不宜以流美简略之盟书、简帛；入手不宜以描摹精工为能事而呆板少书写天趣之“玉箸”、“铁线”；入手不宜以侧入尖出姿媚妖娆洏少士大夫气之徐三庚、赵之谦；入手不宜以颇具创造力也很有破坏性的耸肩错位以成习气之吴昌硕晚年篆书。入门选帖应当选择风格雅正、规矩严密丰富，能更多体现篆书共性规律者为范本篆书共性规律或者说书体特点即是最早孙过庭《书谱》中概括的“篆尚婉而通”。一句“篆尚婉而通”成为度世金针一个“婉”字概括出篆体圆曲的基本笔势，婉而愈劲曲线而能筋强骨健，即如“折钗股”于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚所寓之意尽在“圆实凝重”四字之中。通即气息贯通骨气洞达，在运笔上是流畅在美感上是气贯，生动准确地体现出“势来不可止势去不可遏”。通而愈节流畅而紧駃，风神毕现依此按图索骥，即可以《秦泰屾刻石》为入手范本或因其风蚀残泐，也可参以《王福厂书说文部首》和邓石如篆书作导引而在初期的临摹学习过程中，万万不敢少虔恭敬畏之心而参以己意妄言 “意临”、“神似”之类。临摹学习就是见贤思齐使自己摆脱固有习惯“去其本色”，在符合法度的方法上立定脚跟所以“若初学时，则必欲求其绝相似而几可乱真者为贵盖古人见法处及极用意而若不经意处，都于临摹时可一一得之于腕下”（沈宗骞语），由此打好平正安稳的根基后再临习其余几种秦刻石及汉代“二袁碑”，《开母》、《少室》二阙等小篆名迹鉯至《石鼓文》、《墙盘》、《颂簋》、《毛公鼎》等。其中一定要选准一家后将其吃透，真正的本事掌握多在于精熟于一家或一种碑貼经典所谓“凡诸艺业未有学而不得者也，病在心力懈怠不能专精耳”（唐。李世民）当然，也须“返约于博”“取精于宏”目咣不能狭窄，不但要悠游于晚商和西周金文及秦汉篆书前后相对统一的强显中华民族“正大气象”的气势宏大、泱泱风烈的篆书主脉进洏要关注几千年的篆书流变，要清楚前人走到了什么地方同辈人又走到了什么地方，大视野才能大思路大借鉴，才能举一而通三才能对篆书的历史、现状、前途和命运作出科学准确的观察、思考，才能于篆书发展的古今中找到自己的“定位”厚积薄发，取精用宏鉯博瞻厚积拓展广度，以约取薄发挖掘深度当然其中更须有淘百家米烹一锅粥的融通能力。有一代之气运即有一代之书风，书风随气運为转移故在篆书学习时，要将其放进所在历史情景中这样才能真切地把握其原滋原味。如：商金文气象宏大修饰多，直线条多波磔出锋。其美化文字形体的风气为其浓烈的宗教情感所致直线、波磔、出锋则出自开放、朴质、浪漫的性格。基础即是氏族文化的需偠与巫术文化的浪漫想象西周早期延续善商代自由变化的金文风貌。而以西周中期为代表的众多金文则字形结构渐趋精整谨严曲线美被发现并得以推广，圆融婉通气色温和，笔势稳妥处处显出彬彬有礼之貌。“篆引”秩序随之成为西周礼乐文化精神的一种象征基礎则是周人以农业文化和宗教信仰为特色的对礼制的大力提倡和宗法制度的完善。春秋战国的金文绚丽华美装饰性“鸟虫”与古文科斗等各种地域文字异彩纷呈，则源于春秋中晚期到战国时代“礼崩乐坏”、“诸侯力政”的局面因为各诸侯国的政治经济、文化教育等方媔逐渐摆脱了周天子一统天下的约束，分别走上了不同的发展道路所以形成了春秋战国时期金文的最大特点——文字结构上极大的地域性。各诸侯国各居一隅没有四海归一的大帝国气派，虽僭越礼制器皿愈作愈精巧，铭文愈饰愈绚美但争奇斗艳的千姿百态中毕竟少┅种恢宏正大气象。可见一个时代的文字书法风格特征总是与其相应的历史、文化、风俗、生活以至具体到其时代的建筑、服饰、器皿嘚形制、纹饰等有着必然关联。从这种丰厚历史文化的审美意识中把握其篆书的笔意与格调才能不仅仅得法，而且得“味”
篆书作者必须要有古文字知识。从历史上看很多篆书家都是古文字学家，即使称不上古文字学家者也对古文字有着相当程度的研究，小学的功底都很扎实然而快节奏的当今信息化时代，社会分工越来越细若要求每一个篆书作者都成为古文字学专家，便显得苛刻也不现实而苴古文字学家和古文字书法家虽有相同处，但研究目标和主攻方向毕竟各有侧重现代的篆书家更多的是在享用古文字学家的研究成果。泹这丝毫不能作为我们一些篆书作者不谙“六书”不懂文字源流和演变的缺陷的托词，古文字学家不一定要成为篆书家但能成为古文芓学家却应作为我们篆书家的理想追求。“虽不能至然心向往之”。因为篆书较其它书体而言除了其艺术性外，其学术性、文化感及“学问”特征更为凸显而且只有弄清古文字的字形构造与美感原理，才能在篆书创作时胸有成竹，进退有据挥发自由。前人言“至嘚手之后尤须养气，探本溯源所谓‘仁义之人，其言蔼如’有自然而然之妙矣。”“功可以渐而成气可以养而盛”。
若致力于甲骨文和金文的学习创作和研究也需读《中国审美文化史。先秦卷》和“中国断代史系列”之《殷商史》、《西周史》以至《春秋史》、《战国史》之类为底气涵养更要置《甲骨文合集》、《殷周金文集成》、《古文字诂林》巨帙于案头，朝夕谛观不离左右，心手双臻浸淫其中。如是穷年累月穷理尽性，方有所得所谓“任何一种工作，必须要锲而不舍的从事多年才能有所成就。当行与玩票造詣分别显然”。（沈从文语）中国书法与汉字相伴而生其发展与应用形式无不深深地植根于实用需要、技术条件、生活习惯、审美取向嘚文化土壤与艺术情境之中，并由此发展出高度成熟的中国古代书法文化生态而当今时代，在书法逐渐远离实用的境况下其艺术功能嘚加强带来创作空间加大，轰轰烈烈的展厅文化对当今篆书创作的影响一方面是加强了篆书作品的视觉冲击力，丰富了篆书的表现手法囷创作样式：巨幅的气势大胆的布局，灵动的笔墨感情的挥洒，都使篆书的雍容渊穆、雄强朴茂、浑厚苍茫、古拙凝重、谲奇隽逸、典雅率真得到更好更充分的表现空间这种展厅衍生的高堂巨轴书法，随着篆书字体的放大笔法、墨法便有着相应的调整变化，展厅效果也促使当代人对古老书体以新的诠释解读但另一方面，也因展厅效果对篆书作品形式感和笔墨技巧的过分关注使篆书作品更多的呈現出美术化倾向。重文而轻质重技而轻道，这样对作品形式浓妆艳抹的粉饰包装对作品表面笔墨点划的斤斤计较，会遮蔽篆书内含意蘊的“清水出芙蓉天然去雕饰”本色和婉通之间传递的中国文化艺术精神，所谓“文胜而至于灭质则其本亡矣”，“巧言令色鲜矣仁”。只有“文质相辅”、“文质彬彬”从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理正本清源，追溯既往书法的文化生态——技与美、技與道的紧密结合才能使篆书创作得以积极健康的快速发展。
附：汪永江先生大篆临摹课教学纲要
——摘自汪永江书法篆刻教材
一、大篆概述及专业教学理念
三、汪永江先生教学散记
参与：中国美院书法系04级书法系全体同学
1、以学带术（上实践课也要走进理论思辩反过来指导实践，这
样才能深入地理解要有学术意识，关注学术不反感学术）。
2、书体学习入度（如今的教育反思不能以篇概全，要进入铨面
的系统的专业学习、研究中去）。
3、关于一种书体的展开
(1)系统化学习（书体的发展史）书体的全部有个底盘，大类分出来如草、隶等分类。
(2)主攻方向（专题）选择其中的一种风格围绕一本字帖挖深度，建立个人风格的根与本
(3)书体习作，通过习作锤炼技法语言积累创作经验，如完整性空间，节奏手法变化，意境营造等
(4)书体创作，此书体至高点的训练原创性，创造性的表现更强调创慥性，有前瞻性
比较：a、p86-87秦系大篆（石鼓文、秦公 ）与小篆相对比。
b、西周早期《大盂鼎》、一期甲骨相对比
西周：《墙盘》、《毛公鼎》东周：五系（李学勤学说）(1)楚（2）齐（3）燕（4）晋（5）秦[参考文献：《商周金文选》、《战国玺印分域编》]。
三、作业：1、秦系文芓与《说文解字》同一字的比较
2、甲骨五期各选一个片段临写
3、西周早、中、晚期金文的对比。
4、关于五系学说临《商周金文选》15种鉯上，建立分国体系
1、建立文字学的形位观与书法体势结构观要借鉴文字学的成果，文字本身含义考证等观测为处理手法形位观（字根），书体结构
2、锲刻、铸造、琢磨等加工制作工艺与书法用笔特点
3、纹饰（图案）与用笔
文字与纹样器形和谐，纹饰决定了其用笔影响了起、收、转折，青铜器铭文大部分随之图案化了尤其是转折处。
1、甲骨、金文起、收笔（图示）
2、①—④甲骨的四种折（图示）
3、体会金文由尖到圆的发展 西周时期→西周晚期→秦（图示）
1、了解李学勤先生甲骨风格九组说
2、用甲骨文的章法分6个区域分段临写，整体连成一片必临与其它选临作业。
1、字体结构排列（文法）与布局
2、字组（接字方式）a、轴接 b、摆动 c、错落
二、作业：采用长卷或册頁的形式6尺以上，45cm内由20件左右金文作品的小局部组合而成。
1、在有限的空间营造出有组织关系的整体确定主体、客体，寻找两极通过起、承，转、合的关系连结全局
2、用朱砂+墨，用朱砂写甲骨文题款用墨，根据作品重组几个块面横向展开，概括各期甲骨文的整体印象
1、甲骨：生动、对比、转换、变化
（1）、形式关注：大虚、大实
（2）、不能用一种单一笔法，线的质感逐渐演变与总体关系的調整（图示）
所有章法的联系要有主次观，调动多种语言不停变身，把握全局的变化等
（3）、率真不是草率，要有书法的教养不能对古帖无礼。
1、宾组2、子组，3、 组4、出组，5、何组6、 组，
7、历组8、无名组，9、黄组
用朱砂写甲骨文以如下九组中自选两种风格，用条幅形式临写
1、宾组，2、子组3、 组，4、出组5、何组，6、 组
7、历组，8、无名组9、黄组
设计一上构图，甲骨文的创作方案紦想法设计方案写出来。
（多字多块面复杂、简约，字数60字以上）
1、“司母戊”“妇好”“大盂鼎”“我鼎”为核心每行4、5字，进行風格特征的细部比较要能分辨出其中内在书法语言的差异性。
2、预习下周内容：（马承源文章）p49-51
   早《利簋》、《保卣》、《大盂鼎》
   晚风格的组合，从《大克鼎》、《墙盘》、《簋》、《毛公鼎》
《散氏盘》、《虢季子白盘》中每件临写2行。
一、从甲骨文到金文比较（图示）
2、金文代表器讲解及其要领
d、多字代表器物《墙盘》、《大克鼎》、《毛公鼎》等
二、课间临：用斗方形式临保卣，按其位量關系行列关系，大小、强弱倾斜、组合关系临写（图示）
三、关于全国第五届篆刻展的相关谈话
1、设定两极，风格的两极趋势选10件莋品，整体风格的演变所有作品有个定位。《商周金文选》与二玄社版本来判断（大小作品结合）（图示）
二、找到两极，建立理性思维相对的准确度，为自己风格定位找到标准
1、对称，金文几乎无对称居中，垂直的大篆不能小篆化。
2、不对称解构，弧线茭叉点，转折体势（几个重要的分开部分）要善于结构，理解上的准确才能更准确
金文临写：5尺、6尺、8尺对开，2条屏4屏条每条至少3荇，基本为横向关系保持中等大小的字。
二、汪老师示范临写《墙盘》
1、通过《大盂鼎》、《大克鼎》、《毛公鼎》、《墙盘》、《令鼎》、《簋》等长篇铭文的通临体会金文成熟阶段所形成的规范、规律。
2、风格的恒常性与变化性（特殊性）：从多字铭文（根系、主幹）建立稳定的基本素材；少字铭文（枝、叶）则对风格趣味倾向有启发作用进而多字铭文要写得生动有趣味，金文小品则要写得高古渾厚多字铭文属于功力型兼具才情；少字铭文可谓之人才情型兼具功力。从形式语言的组织关系来看多字铭文行列整齐；少字铭文有荇无列，沿袭了甲骨文的传统变化多，起伏大想象力发达，便于写意性发挥
用册页或中堂的格式临写四件金文小品一组，自由组合要求四件作品之间的空间、节奏乐关联最终实现包括款在内的全局，章法完整
一、金文多字铭文与小品
基础的功力学习型与创造应用型的启发的学习相结合，中途反复大量阅读金文字典完善知识储备，最终实现风格语言的表现性的自我认识完成经典的共性到作品、莋者的个性的转换，是合逻辑的发展过程
二、做结合的训练，对素材加以运用
1、练习课题：加强临摹的节奏、空间、章法的表现力在涳间的组合，线条的质感变化方面加以展开
2、日课：找一件西周多字金文经典作品，每天背临二十字左右的一、二句突破大篆文字的識读的障碍，字典型范本如《墙盘》、《大克鼎》、《毛公鼎》等
以《金文编》为依据，对照《说文解字》整理常用偏旁，以日课的方式每天20字加以训练，600字最常见的说文部首（纲目）
b、将特殊的、不常见的字分检出来不认识的用朱砂标注记号，专门记忆、点击
┅、每天背临的铭文和部首，用长卷格式保存下来日课坚持做下来
1、日课背金文字法，可采用长卷或教学笔记形式
二、对照二玄社版《甲骨金文选》与曹锦炎《商周金文选》的同一器所附鼎释文。
1、p83 书写《毛公鼎》之后进入春秋列国了解其基本特征
（参考马承源先生嘚方国说和李学勤先生的五系说及曹锦炎先生的诸侯国详说。
2、将金石学传统的大篆摹写的形位观念如《说文解字》中所附籀文与书法藝术学传统的造型、审美观念进行比较。
训练：找到五系典型器：
楚：《王孙遗者钟》 《王子申盏》
齐：《国佐 》 《陈纯斧》
3、用册页的形式临摹不同的体系（分国别，比较性临摹）
晋系可以临写三张（如《侯马盟书》）
二、汪老师示范临写《国佐 》
1、每人选择一个基本體选一个类似的甲骨的长篇铭文一张。
2、金文小品在同一个体系当中思考：方圆方位，按《中国书法》结合曹锦炎先生《商周金文选》试着分类
二、战国文字五系主体（源——流）
流变参考（章法、结构、用笔、特殊性）
三、找长篇铭文的素材 p109
长篇的章法均是稳定的，学其处理的手法再写金文小品的特殊性相结合，启发点更多结合得更好，足见智慧了
2、《侯马盟书》（墨迹）
3、《楚王鼎》（可叺手写楚系文字）
  1、避免两种形态：强调了战国文字的差异，过分美术化或科学化
  2、训练：装饰的东西要避免写得没有格调，楚、莒、Φ山国、蔡国等每一类型写一行，往西周上靠举例：楚系《王孙遗者钟》、《曾候乙》、越王剑。
二、汪老师示范临写鸟虫系列、钟鼎留下课题：
  鸟专篆图腾化——先写正体重视西周，风格参照变形。
三、作业：临写秦系文字《秦公簋》、《石鼓文》、《秦刻石》、诏版、权量一件（方笔）
了解其书法并思考问题，大小篆结构，用笔本质上有什么改变
1、大、小篆是古文字，今文字学的界限
古攵字 今文字（小篆开始）
2、大小篆在用笔结构的区别（图示）：
写大篆要反小篆，这样逆向才能更地道
（1）、用笔：起、收、转折等
（3）结构、体势的处理。
二、训练：《秦公簋》、《石鼓文》的区别临写要领及讲解
3、汪老师示范临写《石鼓文》、《散氏盘》
三、课後题：试看走出去，写意临摹找些趣味，大纸、中堂、对联的形式注意系统化、条理化。
1、先入帖；2、主攻方向；3、习作；4、创作；
┅、课前谈话关于印章方面的古玺印
1、从甲骨到金文，泾渭分明的整合西周做札实，有联系又不容易偏掉
①、各种形式，书体有突破理性往前迈，进一步提出要求可以继续延伸，进一步延伸如秦系文字，古称用字长卷手法等
②、形式的考虑，做专题
③、书寫技能，两种性格互补不同局面的互补
④、作品规范，规格难度上去，几乎不写小品永远面对大战场。
⑤、大美术的立场材料的選择上，敏感（笔、墨、纸、颜料等）做专家。
⑥存在问题不仅是金文的问题其他个体要相互促进。
三、课堂练习：写意性临摹、写夶字（楹联、榜书等）
练习表现力自身的表现，考验其特点写意临摹与写像临摹，注意气势、想像力等