述论郭沫若诗歌之英文翻译
On the English Translation of Guo
Moruo’s Poetry
北塔（中国作家协会现代文学馆）
1936勒斯特和巴恩斯、
1934 8110015prolific1919192051934
19301950193019611930
15郭沫若的字数有1100左右，杨还嫌不够详细。我倒想问问：要到什么程度才算详细？让我们来假设性地加到2200字，好，15个2200就是3万3千。对于一个并不太厚的诗歌选本（总共才160页，而且是32开的小开本）来说，光是序就要写那么冗长，那合乎体例的基本要求吗？而以杨的胃口，这么长恐怕还不够详细呢！她是想让这个选本去跟中国现代诗歌史研究专著比拼吗？如果说一部书的序是脑袋，而正文是身体的话，那么，按照杨的“详细”要求，这部英语世界中的最早的中文诗选本势必将是一个“大头娃娃”了。
年，郭沫若诗歌的英译成果就出现了。英国学者哈罗德·阿克顿和当时在北京大学教英国文学的年轻学者陈世骧先生共同翻译出版了《现代中国诗选》一书。该《诗选》共收录了郭沫若的三首诗：第一首是《地震》（选自（诗集《星空》）；第二首和第三首为《笔立山头展望》和《凤凰涅槃》（选自诗集《女神》）。
1954年4月，《在理智的光辉中》（副标题为《和平鸽子歌》，这是《骆驼集》里的题目）入选《历代和平诗选》，路易·艾黎译，此书没有出版社，只在序言前注明“印制于中华人民共和国”。所选的是中国历代关于和平的诗作。全书一共分9大部分暨9个历史时期，即周代、汉代、魏晋南北朝、唐代、宋代、明代、清代和现代。其中现代从1912年开始（一般人会认为从1911年暨民国元年开始），只选了四位诗人的作品，前面两人是赫赫有名的郭和艾青，用来撑门面的；后面两人则是藉藉无名的石方禹和李天民，用来充数的。和平是1940年代末和1950年代全世界文化界鼓捣得最起劲的一个主题。似乎只有文化才能拯救和平。郭作为当时中国文化界的旗帜性人物，无论是主动还是被动，他活跃在国际和平事业的舞台上。从1949年到1957年，他总共参加了16次国际性和平会议，平均每年两次，其间还获得了“促进国际和平斯大林奖”。如，1949年 3月率中国代表团出席世界拥护和平大会布拉格会议。1950年11月出席在召开的。1952年则一年就有四次。3月 出席在奥斯陆召开的世界和平理事会执行局会议。7月 出席在柏林召开的世界和平理事会特别会议。10月与、等发起的亚洲及太平洋区域和平会议在北京召开。11月出席在维也纳举行的世界人民和平大会。郭当时俨然是中国诗歌的最高代表，他如此热衷于世界和平事业，让中国诗歌声源世界和平，就是顺利成章的了；因为他，诗歌与和平在中国语境里似乎结合得无比紧密。因此，不排除路易·艾黎翻译此书，是郭授意下的一个外宣性质的文化项目，而且无论从选编还是翻译的角度来说都是一部应景之作。这个项目无非是想向世人表明两点：1，中国人爱好和平，2，中国诗人尤其爱好和平。这两点在路易·艾黎所写的序中都涉及到了。如，他说：“中国人民对和平的向往是很殷切的”；他又说：“历朝历代几乎所有中国诗的主题都是和平”。他认为，和平的要义有两个：1，人道主义，2，爱自然。对于像他那样一个并非科班出身又非生长于中国的汉学家来说，这样一份专业性极强难度很高的工作是他一个人所不可能完成的，所以，他说：“这是集体努力的结果”。这倒是也符合中国官方的习惯思维和说法。帮助他的有老外也有中国人。有意思的是：在写于1953年10月25日的序中，路易·艾黎公开对其表示感谢的人里有杨宪益和朱光潜等。
几乎同时（1954年5月），《朋友们怆聚在囚牢里》和《战声》两首被收入路易·艾黎选译的另一部诗集《人民在说话》（The People Speak
out），也没有出版社，也只在序言前注明“印制于中华人民共和国”。本书副标题是：“中国人民的诗与歌”。所以，正标题有时亦被译作《人民在歌唱》。其实，笔者以为，如果兼顾到“说”和“唱”，那么，书名译为《人民的声音》，更加妥贴。书名前之所以没有加“历代”，恐怕是因为所选作品只有四分之一是古代的，其它全是现代尤其是1950年代新写的。也有些名家，除了郭外，还有艾青、何其芳、田间、柯仲平和马凡陀等；但所选的不一定是他们的名作，有的是趋时之什。路易·艾黎在写于1953年11月7日的序的开头说：“自古以来，在中国，诗歌一直是人民能够用来表现他们自己的主要媒介，表现他们对压迫和社会不公的抗议。”他还是念念不忘和平这个时代主题，这些诗歌一方面抗议日本的再度军事化，另一方面支持世界和平的伟大事业。他要感谢的还是杨宪益和朱光潜等，感谢他们最后帮他审读和修正。最后，他说，翻译这些诗的主要目的是：让普通英语读者能领略诗人的思想，并受之影响。他所循的是大众化的、功利性的思路。但也不知他的这一目的到底在多大程度上得到了实现。笔者曾经在北京友谊宾馆的一次小型晚聚上见过路易·艾黎，此君脾性友善热情。他善于利用周围形势，然而或许是因为自学成才，中文、英文之文学水平均属一般。
1958 年，北京外文出版社推出由美国学者约翰·勒斯特（John Lester）和巴恩斯（A·C·Barnes）选译的《〈女神〉诗选》。巴恩斯是著名的中国现代文学的翻译家，他曾与王佐良合译曹禺的《雷雨》(1958)和《日出》（1978年），还曾与许孟雄(Hsu Meng-hsiung)合译茅盾的《子夜》（1979），均由外文社推出。郭本人于1957年7月专门为此译本做序，序的最后两段言简意赅，颇含感慨，说得很实在，也很深刻：
“在我看来，诗是来自诗人心灵的音乐，是由诗人所生活的时代所唤起的。”
“作为文学作品来看，这些诗可能会让读者失望。那么，就让它们作为那个我写下它们的时代的记录吧。”
倒数第一段表现的是郭沫若一辈子坚持的浪漫主义诗学的基本原则，即诗歌是情感的对应或情绪的产物，是诗人对现实有感而发的结果。
最后一段表面上是谦辞，实际上意味深长。郭自知自己的诗歌创作紧贴时代，这是双刃剑，成败均由此。1922年，“——”“”“”“”“”“”
1978 年和2001 年，该书曾再版。该书选译了《女神》57 首诗中的34 首。《〈女神〉诗选》是到目前为止郭沫若诗歌唯一的英译专著，影响颇大。Mi,
Jiayan在专著《中国现代诗歌中的自我塑造和现代性反思, 1919—1949》（美国美伦出版公司（Mellen
Press）的第一章专门讨论《女神》，其中引诗均出自这个译本。
&&& 1963 年，美籍华裔学者许芥昱先生编译的《二十世纪中国诗歌选集》在纽约出版，共涉及诗人44名，其中所选郭沫若的诗多达15 首，分别选自诗集《女神》、《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢复》、《战声集》以及《蜩螗集》，尽量照顾到了各个历史时期。它们是：《新阳关三叠》（New Auld Lang Syne，组诗三首）、《火葬场》、《鸣蝉》、《蜜桑索罗普之夜歌》（A Misanthrope’s Serenade）、《上海印象》、《西湖纪游》（Near the West Lake）、《南风》、《冬景》、《地震》、《瓶》选章、《力的追求者》、《如火如荼的恐怖》（The Terror Spreads Like Fire）、《“铁的处女”》（Iron Virgin）、《题关山月画》和《观滑冰》。许芥昱选作品完全根据自己的审美标准，郭的这些诗算不上所谓的“名作”，没有《凤凰涅磐》、《炉中煤》、《天狗》或《天上的街市》等脍炙人口的作品。短小大概是许的标准之一。如《鸣蝉》号称是郭最短的诗，只有三行。
1971死的诱惑》、《励失业的友人》、《朋友们怆聚在囚牢里》、
怆恼的葡萄》、
歌笑在富儿们的园里》、《力的追求者》和《匪徒颂》等。1933-1994
《试和毛主席韵》之《念奴娇·咏此泉·小汤山》、《题毛主席在飞机中工作的摄影》、《欢迎代表团归来》和《水调歌头·粉碎四人帮》（1976年10月21日）等。
& &&YuanEmily
Woo1979 : 1924-
1982Agenda
AlleyLight
and Shadow Along a Great RoadAn
Anthology of Modern Chinese Poetry
19８７年，《》入选庞秉钧、闵德福和高尔登编、译《中国现代诗选》，（香港:
商务印书馆香港分馆）。２００８年，中国对外翻译出版公司出版其简体字版，作为“中译经典文库&中华传统文化精粹”丛书的一种，在大陆出版。“现代”又称“传统”，是1990年代以来的一个新的说法。
1991年10月，《上海印象》一诗入选《用民众语言写的中国诗》一书，波妮&麦坎德雷斯（Bonnie McCandless）编选，纽约：巴兰丁书籍出版公司（Ballantine books）。跟《小白驹》一样，这也是部古今诗选。其编选体例有点混乱。其中第七部分“现代视听”以刘鹗打头，编选者在注解中说，许多学者认为刘是传统诗歌的最后一位大家，不知证据何在？接下来是：郭沫若、冰心、闻一多、胡适、徐志摩、冯至、田间和艾青等。第八部分“革命之诗”以毛泽东打头，接下来是贺敬之、严辰、民歌若干首（均选自《红旗之歌》）和徐迟等。第九部分“新的诗歌涌现”，包括了港台诗人，以余光中打头，接下来是洛夫、黄国彬、舒婷、裘小龙、北岛和顾城等。
2007年，《游哥本哈根题诗》（作于1959年5月）由张高远译注，凯&道勒拉普 (Cay Dollerup)校对，发表于《考试周刊》 第47期。
另外，郭沫若的有些散文完全可以看作散文诗，有些已经被翻译成了英文，如《路畔的蔷薇》、《夕暮》、《白发》、《水墨画》、《墓》和《杜鹃》等都曾被选入《英译中国现代散文选》（一）（Selected Modern Chinese Essay
1）（上海外语教育出版社，1999年）。译者张培基先生是很有功底的前辈翻译家，早年曾译过柔石的《为奴隶的母亲》（载英文版《中国文学》杂志，1955 年）和曹禺《明朗的天》（外文出版社，1960年）等。 　
1，勒斯特和巴恩斯的翻译挺认真，但他们缺乏对郭沫若诗歌的整体性认识。原文中有些类似的诗歌，译文却很不一致，如《雪朝》和《晴朝》被译做“Morning Snow（朝雪）”和“Bright Morning（明朝）”，笔者以为，译成“Snowy Morning”和“Sunny
Morning”，更好一些，前后更一致。反过来，原文前后不一致的反而被他们译得非常一致。如《晨兴》和《春之胎动》被译为“Stirring of Morning”和“ Stirring of Spring”。“胎动（fetus movement）”是多么具体而生动的一个意象，岂是“Stirring”这一个光溜溜的动名词所能对等？
对读者方面的照顾欠缺了些。比如，郭的有些诗是在日本写的，或写日本的物事，而译者居然费心找出了那些专有名词的拉丁拼法，如“笔立山”被译作“Fudetate Yama”,“松原”被译作 “Jurimatsubara”。这种日、英两种语言之间的音译法，恐怕让英语读者摸不着头脑。而在汉语里，我们一看这两个词，就能了解到这两个名词内涵的一些信息；因为郭把它们意译了。勒斯特和巴恩斯热衷于音译，还如“凤”和“凰”被译为“Feng”和“Huang”。笔者以为，专有名词能意译的应尽量意译，否则，音译倒是简单，但内涵的信息被剥除了。委实可惜。
除此之外，两人的翻译质量还有不敢恭维之处。
郭沫若在诗歌中主要写的是情绪，而两位译者对郭诗中的情绪和情
绪的变化把握不够；译文比原文在诗味上寡淡了许多。杨玉英发现，译文“最显而易见的一个特征即是对原诗中作者用以抒发自己强烈感情的感叹词如‘啊啊’、‘哟’以及感叹号的忽略。原诗仅有的七行中就用了四个感叹词‘啊啊’，六个感叹词‘哟’，和十个感叹号。但其译诗中感叹词‘啊啊’只用了一次，感叹号只用了两次。译者对原诗感叹词和感叹号的忽视使译诗显得干涩，缺乏原诗作者在这首短诗中所蕴含的激情和诗歌所应有的抒情感。”
《炉中煤》一诗中的感叹号则全被取消了。不过，郭沫若诗中并不一味豪情万丈，有时也有探问的低回和犹豫，感叹号变成问号，情绪也由高昂转为低沉。《炉中煤》中有两个陈述句，但后面都有问号，是用陈述句作问。这在英语中也相当普遍。这样的句型全靠问号来标志，所以绝对不能省略。在勒斯特和巴恩斯的译文中，假陈述句变成了真陈述句，原文中以卑微和抑制的语调所表达的疑问也就丧失了。
&&& 郭在修辞上虽然不甚故意讲究，但其巨大的语言才华和修养使他的诗歌不时流露精彩的修辞。译文有时牺牲掉了这样的修辞。如《炉中煤》：
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴的胸中，
才有火一样的心肠。
整首诗以“煤”的口吻出之。此处作者将黑煤转喻为黑奴，非常贴切、生动而独到，但这个比喻被译者剥夺了，“黑奴”二字压根就没出现。这是否是因为在1950年代的美国，这个词太敏感，尽管在这首诗的语境中，它有褒无贬；但他们哪怕在翻译中都不敢起用。
两人对原诗缺乏整体的理解，尤其是上下文之间的关系。如“我为我心爱的人儿”有两个“我”，是第一人称口吻，但译文变成了第三人称，使完整的语境出现了裂痕。“我活埋在地底多年，/到今朝才得重见天光。”尽管译者在这里玩了个倒装句的花招:“Today must I see the light of day again”。但这不是个条件句，“才”只表示“刚刚”，被译成“must” 显然不如“could”。
杨玉英说，勒斯特和巴恩斯对原诗部分词汇的准确把握欠佳。如他们把《立在地球边上放号》中的“律吕”被理解成了“音阶”、“音域”（gamut），代替了原作者最初发表时使用的英文“rhythm”。
笔者以为，更加严重的是，有时不是欠佳，而是完全错误。如他们把《炉中煤》中“我活埋在地底多年”中的“地底”翻译成了“on end”，只有“底（end）”，没有“地（earth）”了。不过，我想这是粗心所致。
勒斯特和巴恩斯有些措辞失当的现象与其说是理解上的问题还不如说是表达上的问题。如，《炉中煤》：“你该不嫌我黑奴卤莽？”中的“嫌”意为“在乎(mind)”或“嫌弃(dislike)”，表现的是主体心理对客体的一种反应，而勒斯特和巴恩斯用的是词组“shrank
from（退缩）”，单从英文来看，是非常生动具体，但“退缩”是动作而非心理，而且这个动作往往是恐惧心理所导致，而非嫌恶。
许芥昱是诗歌翻译经验十足的高手，又是中国现代诗歌的知音，所
译一般都能忠实到标点符号，他的译文与原文相互之间的关系，尽管不能说毫厘不爽，但可以说八九不离十。他不仅译出了词义，还译出了风格，甚至译出了音韵。当然，中文和英文毕竟是两种很不相同的语言，为此，他做了种种灵活而巧妙的处理。且以《新阳关三叠》为例。如第一首：“高伸出无数的臂腕待把太阳拥抱。”许译为“Reaching up countless arms to embrace the
sun.”“高”字虽然没有明显译出来，但副词“up”已含此意。“待”字表面上也没有译出来，但不定式短语“to
embrace”表示将要进行的动作，也含有此意。这是字词方面的高超处理法。再看句式。《新阳关三叠》第二首：“我要看你‘自我’的爆裂，开出血红的花朵。”许译为：“I want to watch you explode into blossoms, red as
blood”。原文为两个谓语分句，译文用介词“into”极为高明地合并在了一起，然后用一个形容词短语作为独立结构，在形式上看，依然像是个分句；而且，这个短语单独放在后面，使前面部分显得更加紧凑，可以说，这么处理比原文更有诗的节奏。最后我们来看看他在音韵上的译法。在中国古代，《阳关三叠》是歌词，是入乐唱出来的。郭是对语言甚至刚刚进入文学的白话文的音乐性具有极高领悟力和应用才能的人，所以，在他的属于新诗草创期的作品，有的在音韵上达到了奇妙的谐畅，能像古诗一样琅琅上口。这首《新阳关三叠》虽然在这方面还不是上乘之作，但在音韵上也相当讲究。如第一叠：
我独自一人，坐在这海岸边的石梁上，
我要欢送那将要西渡的初夏的太阳。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
汪洋的海水在我脚下舞蹈，
高伸出无数的臂腕待把太阳拥抱。
他，太阳，披着件金光灿烂的云衣，
要去拜访那西方的同胞兄弟。
他眼光耿耿，不转睛地，紧觑着我。
你要叫我跟你同路去吗?太阳哟!
全诗的基本行式是六音步，偶尔夹杂着五音步；基本上都有脚韵，韵式都是随韵，有时用语气助词来押，也并不让人觉得是硬凑的，而是自然兴发呼吁的需要。译文的韵式为“abbcdbac”,尽管不是很有规律，从中我们还是可以看出
译者在韵脚上的努力，而且这种效果能让有经验的读者很容易就感受得到。
艺高人胆大，有时胆子未免忒大，导致失手。还以《新阳关三叠》为例。如，将《阳关三叠》译成“Auld Lang
Syne”（《友谊地久天长》）可谓大胆，唐诗名篇和苏格兰民歌都是歌颂友情，而且是分别时的友情抒发。不过，这样的“乾坤大挪移”却不适用于诗歌翻译——表面的字义倒是译出来了，历史文化背景却被抹杀了。最关键的是：郭的这首诗与其说是歌颂友情，还不如说是渴望友情，那份友情不是人与人之间的，而是人与太阳之间的。这是奉献给太阳的三首诗，题为《阳关三叠》，仅此而已，其内涵与《友谊地久天长》没有多大契合。不过，在许的翻译中，这样随便牵合中、西方熟语的例子并不多。
在行式上不如原作整饬，以五音步为主，但夹着不少四音步和六音步行式，
而且没有规律，显得过于参差了些。
另有一些可以“吹毛求疵”的地方。如“耿耿”在此处意为“专注”，被译成了“lustrous”（熠熠），显然译者没有理解原文。“涌”字是在字里行间很很有表现力的甚至冲击力的一个词，但被译成平淡无奇的“rise”，效果大打折扣。译者不可能不认识这个词，只是没有用心去寻找一个更加合适的英文词，其实，那样的词不止一个，如“surge”、“emerge”或“rush
forth”等都可以。 “西渡”一词只译出了西(to the
west)，没有译出渡，恐怕是为了凑下一行“feet”的韵吧。
张培基译文具有口语化特点，对原文的理解也相当准确，而且也善
于对原文的句式进行适当的调适。如《墓》中有这样两句：“我说，这便是我自己的坟墓了。”“我便拣了一块白石来写上了我自己的名字，把来做了墓碑。”张译为“‘
凭吊”一词不仅仅是简单的“参
观”(，而且有“沉思往昔(ponder the
past)”的内在含义。其次，在英语表达上也有些许问题。如他把“砂丘”译为“”，与“砂丘”对应，或者译成“sand
mound”（沙堆）也比“山”更近“丘”。
另外，口语化倾向过度的话，会导致冗长、啰嗦现象。如“但我已经走遍了这莽莽的松原，我的坟墓究竟往哪儿去了呢?”被译成“”返译过来是：“然而，尽管我搜遍了茂盛的丛林的每一个角落，但是哪儿也找不到那坟墓。它去哪儿了呢？”比原文平白无故多出了很多重复性的不必要的内容。
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郭沫若诗歌翻译研究——以《雪莱诗集》英译本为例翻译,诗,以诗,郭沫若诗歌,英译本..
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莫借“翻译”行“篡改”（文化世象）
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由是观之，冯唐所译的《飞鸟集》，实是“乃不知有信，无论达雅”了。将“面具（mask）”译为“裤裆”、“好客（hospitable）”译为“骚”，皆违背了原文的本意；随意的粗口和网络词汇，更是将泰戈尔营造的意境彻底毁弃。《飞鸟集》的近十个中文译本里，公认以郑振铎译本为最佳，读者在批评冯译本的时候，也往往引用郑译本作为对比——“世界对着它的爱人，把它浩瀚的面具揭下了。它变小了，小如一首歌，小如一回永恒的接吻”“大地借助于绿草，显出她自己的殷勤好客。”但一千个观众心中有一千个哈姆雷特，细细品读冯译本，也有人找
原标题：莫借“翻译”行“篡改”（文化世象）周飞亚《
版）不久前，作家冯唐翻译的《飞鸟集》由浙江文艺出版社出版，引起了轩然大波。不少人直斥其是对经典的亵渎，也有读者调侃这是文学翻译界遭遇的一次“恐怖袭击”。“大千世界在情人面前解开裤裆”“有了绿草，大地变得挺骚”……在冯唐译版的诗集中，低俗不雅的句子令人侧目；而诸如“我会给你新生哒”这类网络语言更不鲜见。且不说隋唐时的佛经译介，自严复在《天演论》的例言中提出：“译事三难：信、达、雅”，这三个字遂成为译事楷模，得到了人们的普遍认可。“信”指译文要准确，不歪曲、不随意增减原文的意思；“达”指译文要通顺明白，符合所译语言的语法及表达习惯，而不拘泥于原文字词；“雅”则指译文要有韵味，尽量传达出原作的风格意趣。三者或不可兼备，但至少应做到与原文对观，“其义无不达”。此后，虽有“直译”“意译”之争至今未绝，但即便允许对原文做适当增删调整的“意译”之主张，亦不能扭曲原意，并十分强调对原作意境的传达。典型的例子如郭沫若的“风韵译”理论——“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。”由是观之，冯唐所译的《飞鸟集》，实是“乃不知有信，无论达雅”了。将“面具（mask）”译为“裤裆”、“好客（hospitable）”译为“骚”，皆违背了原文的本意；随意的粗口和网络词汇，更是将泰戈尔营造的意境彻底毁弃。《飞鸟集》的近十个中文译本里，公认以郑振铎译本为最佳，读者在批评冯译本的时候，也往往引用郑译本作为对比——“世界对着它的爱人，把它浩瀚的面具揭下了。它变小了，小如一首歌，小如一回永恒的接吻”“大地借助于绿草，显出她自己的殷勤好客。”但一千个观众心中有一千个哈姆雷特，细细品读冯译本，也有人找出不少优于郑译本之处。然而翻译毕竟有着严格的规则，肆意地将自身的风格凌驾于原作的气韵之上，甚至不惜为此篡改原词，才最终导致了舆论的一致差评。有人说，翻译家的工作是一种再创作，有一定的自由度，此言不虚；但这种再创作与作家的创作并不相同，作家的创作可以“从心所欲”，翻译家的再创造却要做到“不逾矩”。翻译，其实是戴着镣铐的舞蹈，“一名之立，旬月踯躅”，这副镣铐是束缚，也是成全；是对作者的尊重，也是对读者的责任。被誉为“当代翻译理论之父”的美国语言学家尤金·奈达，有一条最著名的“等效原则”：译语中的信息接受者对译文信息的反应，应该与源语接受者对原文的反应程度基本相同。俄罗斯文学翻译家草婴则用更通俗的比喻表达了同样的意思：“我就觉得一个文学翻译家，主要就是做原文作者同译文读者之间的一个桥梁，这个桥梁要做得宽阔、平坦、容易走。”翻译的作用是沟通，“译者”二字，就等于和读者签订了一个契约，承诺尽力将读者送至原作的境界。倘若译者自我膨胀，甚至随意改变路线，一心只图向读者展示自己的境界，那已经违反了翻译的职业准则了。上世纪90年代，著名翻译家许渊冲先生译《红与黑》时，将法文“mourir”（死）译为“魂归离恨天”，不料引起争议，《文汇读书周报》还曾刊登文章，指出这种译法加入了不属于原文的因素，值得商榷。前辈学人，严谨若此。如今，如冯唐者如此随意地翻译经典，既缺乏对经典的尊重，也缺乏对翻译本身的尊重。翻译一行，积弊久矣。译者缺乏自觉，原因之一或许在于这个概念从源头上就未厘清。比如林纾，直到今天仍被许多人误认为是近代著名翻译家，他将西方小说译为古文的过程中改动尺度之大，也成为不少译者擅改原著的依据。而实际上，林纾根本不通外文，他只是将别人翻译的句子改写成古文，严格说来，并不属于当今我们所定义的“翻译”之列。而行业规范的缺失，也加剧了这一状况。出版社往往为了追求名人效应带来的销量不顾质量，或为了降低成本雇佣没有经验的学生兼职，导致翻译市场泥沙俱下。在翻译难度大、利润薄的文学翻译界，这种现象尤为严重。部分出版社纵使有心在翻译环节严格把关、提高品质，也缺乏具体的判断和实施标准。回到《飞鸟集》，道理同样如此。冯唐有展现自己风格的自由，也不排除有人就喜欢这种风格。但是，卸下了镣铐、随心所欲的翻译，终究已不能称之为翻译。有关部门与出版行业应当负起责任，制定出有效的行业规范，进一步明确“翻译”一词的内涵。当译者自由发挥过度、逾越了规范的制约时，则必须在封面上注明“编译”或“译写”之类，以示区别。而对于已有数种经典译本在前的名作的再度翻译出版，则更应慎重。而一个人，如若没有修辞立诚的胸怀，既不能超其文之美，亦无力追其义之信，还是趁早打消做翻译家的企图吧。
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《郭沫若全集补编·翻译编》编辑札记
中国社会科学院
内容提要：编辑《郭沫若全集补编·翻译编》，无论是对郭沫若的学术研究还是对资料汇集来讲，都是一件重要而有价值的事情。在编辑过程中，应首先将郭沫若译作版本进行全面的统计整理，去伪存真。在对郭沫若译作版本研究的过程中，通过对各个译作版本出版次数的考察，进一步探究郭沫若与现代出版的关系，可以进而从另一角度阐释中国现代出版市场与现代文学创作的关系。而郭沫若版本出版的不均衡性，则可以从中窥见其文艺观念和审美取向。基金项目：本文为四川郭沫若研究中心项目“郭沫若翻译作品版本研究”(GY2014A01)的阶段性成果。作者简介：张勇(1976-)，男，山东枣庄人，中国社会科学院郭沫若纪念馆副研究员为了系统整理和出版郭沫若生前的著作，在1978年郭沫若去世不久中共中央决定成立郭沫若著作编辑委员会，周扬任主任。自1982年10月人民文学出版社出版《郭沫若全集·文学编》第1卷起，到2002年10月科学出版社出版的《郭沫若全集·考古编》第10卷止。历时近20年的时间，终于完成了38卷本《郭沫若全集·文学编》、《历史编》和《考古编》的编辑出版工作。虽然耗时较长，但“这套《郭沫若全集》非但不是完整的第一手资料；反而极有可能是世界上最不全的作家全集”①。先不说这套全集究竟遗漏了多少具体篇目，仅从类别划分的角度来看这一套全集就有较多遗漏，比如书信、日记和翻译等。2013年中国社会科学院郭沫若纪念馆借助于中国社会科学院创新工程的契机，申请了《郭沫若全集补编》的创新项目。按照目前项目规划，《郭沫若全集补编》主要包括《翻译编》、《书信编》和《集外编》共计26卷，其中《翻译编》14卷，《书信编》4卷，《集外编》8卷，自2014年该项目正式开始运作启动。笔者有幸参与到了《翻译卷》的编辑工作之中，现将一年来编辑该编的心得体会，特别是对版本的甄选过程中所遇到的问题以札记形式记录整理下来。一、编辑《郭沫若全集补编·翻译编》②的学理价值和现实意义郭沫若被誉为中国现代著名翻译家，可是自1960年来只有《少年维特之烦恼》、《浮士德》、《新时代》、《生命之科学》和《鲁拜集》③再版发行过，而仅仅只有这么几部作品则很难将郭沫若与翻译家的称号联系起来。特别是随着8卷本《鲁迅译文全集》(福建教育出版社2008年版)和11卷本《周作人译文全集》(上海人民出版社2012年版)等现代作家翻译作品集的陆续出版发行，读者对现代作家的翻译作品有了整体性的认知，学界对这些作家的创作和中国现代文学史的研究也有了新的突破。相对于鲁迅和周作人来讲，读者近年来能够在书店中购买到的郭沫若译作却寥寥无几，这更令他们对郭沫若作为著名翻译家的称谓有所质疑。其实，从1920年代到1970年代的50多年间，郭沫若翻译出版了以《少年维特之烦恼》、《浮士德》等为代表的译著共计500多万字，有多达289种译作问世。翻译活动贯穿了郭沫若文化活动的全过程。就其翻译作品原作者的国籍来讲，涉及欧洲、北美洲、亚洲等9个国家，作品以德国、英国、美国、俄国等欧美国家为主，同时还包括波斯、印度、日本等东方国家，共98位作者的作品；就其翻译作品所涉及的种类来讲，既有文学类作品(含诗歌、戏剧、小说)如歌德的《少年维特之烦恼》、《浮士德》等，又有艺术史类的著作如《美术考古一世纪》等，还有科学史著作如《生命之科学》，马克思和恩格斯的经典著作《政治经济学批判》等。不仅如此，郭沫若通过自己的翻译实践活动，还提出了诸如“译文应同样是一件艺术品”等翻译思想和观点。因此，无论从哪个角度来讲，郭沫若都无愧于中国现代文化史上一个著名的翻译家的称号。对中外优秀作品的海量阅读，使郭沫若的文化视野纵深而且宽广，再加之他本身所具备的思想艺术的敏感性及其对中国文化进程的深度把握，又使他在选择翻译内容时显示了前瞻性和独特性。郭沫若众多的翻译作品为中国知识界打开一扇窗口，成为20世纪中西方文化交流与对话的催化剂。另外，郭沫若在从事文学创作和学术研究的过程中，极为注重摄取世界各国的文化养分，善于与中国传统文化借鉴交融，形成具有自身特点的艺术风格，阐发前人未能破解的古代史与古文字研究中的奥秘，形成影响后世的学术体系。郭沫若的翻译研究与他的翻译活动和译著出版并不同步，直到1978年后才有相关研究成果出现。到目前为止，有关郭沫若翻译研究的论文大约有200多篇。这些成果多集中在对郭沫若翻译情况的介绍、翻译方法和技巧阐释、翻译思想和观念论析等方面，研究的方法基本上采取比较文学研究的方式，按照语种和国别的分类方式，主要分为郭沫若与德国文学翻译、郭沫若与英国文学翻译、郭沫若与苏俄文学翻译、郭沫若与东方文学翻译等几个研究方向。虽然从研究成果的数量上来讲比较丰富，但是仔细推敲不难发现，许多研究成果仅仅只是停留在对郭沫若译作进行简单对比研究的层面上。另外，现有郭沫若翻译研究成果多是停留在对郭沫若某部译作或译作某一方面的研究，还缺乏整体性、系统性的梳理。造成目前郭沫若翻译研究停滞不前的主要原因，是由于郭沫若译作资料的匮乏。目前既没有一套完整的《郭沫若译文全集》问世，也没有系统的《郭沫若译作版本资料汇编》等作为研究者研究的基础。其实，郭沫若每部译作出版和再版的次数差异较大，如《屠场》、《查拉图司屈拉钞》等仅仅出版了两次，但是如《少年维特之烦恼》、《鲁拜集》、《沫若译诗集》等很多作品都是多家出版社多次出版发行。即使是同一部译作，再一次出版时，无论是排版、序跋等方面都有明显变化，这样就造成了各个版本的不同。而每一次译作再版时郭沫若也大都进行了不同程度的修订，通过这些版本的变化可以捕捉到郭沫若翻译思想演变的规律。显然，对于郭沫若译文版本演变的梳理和研究将是对其翻译方法、翻译思想和比较研究等方面研究的基础。因此，从专业研究的角度来讲，如果能够在郭沫若所出版过的译作版本梳理的基础上出版一套《郭沫若译作全集》，无论是对翻译文学的研究，还是对郭沫若研究都具有巨大的学理价值。从读者阅读的角度来讲，它对于普通读者全面系统地了解郭沫若译作的全貌和风采，进一步了解20世纪二三十年代中国语言文学发展的程度和状况，也具有开创性的应用价值。二、郭沫若未再版的译作数量惊人郭沫若译作的绝大多数都是在1950年前以单行本的形式出版发行的，此后还有一些译作由人民文学出版社出版发行，但是到了1960年以后，他的译作几乎都销声匿迹了。下面，试从1950年前和年这两个时间段详述郭沫若译作出版的情况。(一)郭沫若译作在1950年前出版的情况1.《查拉图司屈拉钞》初版本为创造社出版部1928年版。2.《德意志意识形态》初版本为言行出版社1938年版，最后一版为群益出版社1949年版。3.《法网》初版本为创造社出版部1927年版，最后一版为现代书局1933年版。4.《煤油》初版本为光华书局1930年版，最后一版为国民书店1939年版。5.《日本短篇小说集》(上、中、下)初版本为商务印书馆1935年版。6.《石炭王》初版本为上海乐群书店1929年版，最后一版为群益书社1947年版。7.《屠场》初版本为南强书局1929年版，最后一版为译文社1946年版。8.《异端》初版本为商务印书馆1926年版，最后一版为商务印书馆1947年版。9.《银匣》初版本为创造社出版部1927年版，最后一版为现代书局1933年版。10.《约翰沁孤戏曲集》初版本为商务印书馆1926年版。11.《争斗》初版本为商务印书馆1926年版。12.《茵梦湖》初版本为创造社初版部1927年版，最后一版为上海群海社1946年版。13.《浮士德百三十图》初版本为群益出版社1947年版。14.《战争与和平》(第一分册)初版本为上海文艺书局出版社1931年版，最后一版为骆驼书店1948年版。15.另外，如《德国诗选》初版本为创造社出版部1927年版，最后一版为创造社出版部1928年版；《新俄诗选》初版本为光华书局1929年版；《雪莱诗选》初版本为泰东图书局1926年版。这3部译诗集都经改动后被收入了《沫若译诗集》中，3部单行本译诗集在1950年后均未曾单独出版过。这些1950年后未再版译作的数量，基本上是郭沫若全部翻译作品的三分之二左右。其中有小说、诗歌、戏剧、哲学社会科学、艺术理论等多个种类。这么多未再版的郭沫若译作，我们今天只能从图书馆的民国书库或古旧书店中才能见到。可以说，如果不是专门从事翻译研究或郭沫若研究的学者，一般很少有人会去借阅它们，而作为普通的读者就更没有机会知晓这些作品的内容。(二)年郭沫若译作出版的情形1.《赫曼与窦绿苔》初版本为文林出版社1942年版，最后一版为人民文学出版社1959年版。2.《华伦斯坦》初版本为生活书店1936年版，最后一版为人民文学出版社1959年版。3.《美术考古一世纪》初版本为上海乐群书店1929年版(当时书名为《美术考古发现史》)，最后一版为新文艺出版社1954年版。4.《沫若译诗集》初版本为创造社出版部1928年版，最后一版为人民文学出版社1957年版。5.《社会组织与社会革命》初版本为商务印书馆1925年版，最后一版为商务印书馆1952年版。6.《隋唐燕乐调研究》初版本为商务印书馆1936年版，最后一版为商务印书馆1957年版。7.《艺术作品之真实性》初版本为质文社1936年版，最后一版为群益出版社1950年版(该译作后更名为《艺术的真实》)。8.《政治经济学批判》初版本为神州国光社1931年版，最后一版为群益出版社1951年版。通过以上的列举我们会发现，解放后郭沫若的译作可以1960年为界。此后，这些译作也没有再次出版。综合以上的数据统计可以看出，郭沫若至少有25本译作在1960年以后就再没有以单行本或者以结集的方式出版过，绝大多数读者也就没有办法去了解郭沫若译作的丰富世界。这25部译作除了《查拉图司屈拉钞》、《日本短篇小说集》、《约翰沁孤戏曲集》、《争斗》、《浮士德百三十图》等5部译作只出版过一次外，剩余的20部作品都出版过多种版次的单行本，有些甚至成为当时社会的畅销书。从这个角度来看，郭沫若无论是从译作的数量还是译作所涉及的语言和体裁来看，都无愧于著名翻译家的称号。三、“全”与“真”：《郭沫若全集补编·翻译编》版本的选择既然是要编辑成系统的全集形式出版，就要尽可能把郭沫若生前所译的作品都收集在一起。这就随之出现一个问题：是不是只要署名为“郭沫若译”的作品都必须收入其中呢？当然不是，因为“全”必须要以“真”作为前提和基础。译作版本的真实性是编辑此套全集的最基本原则，也就是说，我们所收入《全集》的必须真正是郭沫若翻译的作品。因此，我们编辑《郭沫若全集补编·翻译编》首先要完成的工作便是对入选的篇目和版本真实性进行甄别。这也就需要对郭沫若译作现有版本进行重新考订。在对郭沫若译作版本进行考订的过程中，首先要解决的便是郭沫若译作中所存在的伪书问题。所谓伪书，就是假书。要么作者有假，要么内容有假。郭沫若译文在当时是颇受读者欢迎，正是因为郭沫若译文作品的畅销，所以就有很多不太出名的出版社将别人翻译的作品假托郭沫若之名出售，以此达到吸引读者购买，增加销量的商业目的。这就造成了郭沫若译作“伪书”现象的出现。如上海新文艺书店在1932年出版过一本署名为郭沫若译的小说《黄金似的童年》。那么，这本译作究竟是不是郭沫若翻译的呢？对此，肖斌如曾认为：“《黄金似的童年》，一九三二年四月上海新文艺书店出版，苏联爱伦堡等著，题郭沫若译，但经与曹靖华同志译的《烟袋》一核对，全书章节内容完全相同，显系改换书名伪托郭沫若译。”④肖斌如发现并指出了《黄金似的童年》是假托郭沫若译的伪书，但这仅仅只是提出了一个结论，而只靠与曹靖华的《烟袋》一书相同，就判定该书为假托郭沫若所译的伪书，还略显简单。之所以断定这本译作不是郭沫若翻译的，是本伪书，其原因主要有如下几点：1.现存的郭沫若自己的回忆文章如《沫若自传》等传记类作品，没有提到过任何有关《黄金似的童年》译作的信息。郭沫若自己的回忆文章虽然有些地方与其他人的回忆有出入，但这仍是我们了解郭沫若生平最好的第一手资料。特别是有关创作方面，我们现在对他的著译资料的收集和整理，基本上都是以《沫若自传》作为底本，然后再去查阅相关的史料进行论证。从这个角度来看，译者自己没有提到《黄金似的童年》为他所做。2.从《黄金似的童年》出版的时间来看，这本书的《译者》中注明该书翻译的时间是日，而郭沫若在《五十年简谱》中是这么记载他1932年4月份所做的事情：“一月初旬第四子志鸿生。‘一二八’上海事变爆发，《生命之科学》及歌德自传稿存上海商务印书馆被焚。三月十五日母在故乡病殁，未能奔丧。”⑤虽然记述非常简短，但是郭沫若依然提到了他最重要的一部译作《生命之科学》。考虑到《五十年简谱》写于1941年9月，郭沫若对不到十年前自己创作情况的回忆应该是清晰的。参阅龚继民、方仁念所编写的《郭沫若年谱》，我们同样会发现郭沫若在1932年4月份大部分时间基本上都用在了《金文丛考》这本书的修订、出版上，而在1932年4月前后的时间，郭沫若所做的大多数事情也多与文求堂老板田中庆太郎写信索要资料、谈论历史等，对于译文的事情根本无暇顾及，更没有提及过《黄金似的童年》这本译作。从译作产生的时间角度来看，郭沫若的确在1932年4月没有翻译《黄金似的童年》的精力和空闲。3.从《黄金似的童年》的内容上来看，这本上海新文艺书店在1932年出版、署名为郭沫若译的小说，的确与曹靖华译的《烟袋》一文内容完全相同。曹靖华的《烟袋》译作最早于1928年由未名社出版发行，而曹靖华在20世纪30年代前后这个时间段，无论是从创作的名气还是社会影响力都无法与郭沫若相提并论。如果再考虑到上海新文艺书店在1932年也曾经将朝花社编印的《近代世界短篇小说集》中的内容，假托为鲁迅译，并改名为《一个秋夜》出版的情况⑥，出版方把曹靖华的《烟袋》改名为《黄金似的童年》，并假托为郭沫若译也就不足为奇了。他们这样做无非因为鲁迅和郭沫若当时都是文坛赫赫有名的人物，假借他们之名来发行译作应该会有好的销路，以此可以赚取更多的利润。从出版该书出版社的角度来看，这本《黄金似的童年》也很有可能是假托郭沫若译的。综合以上因素，基本可以判断该书应为假托郭沫若译的伪书。类似于《黄金似的童年》这样的伪书，在郭沫若译作中并不是单一的现象，其他如上海丽华书店，将上海真善美书店出版的崔万秋译的《草枕》改为郭沫若译进行出版，也造成了《草枕》伪书的事实。因此，在编辑《郭沫若全集补编·翻译编》时，对署名为郭沫若的译作应该进行详细的考订、辨析，剔除伪作，保留真品，不能盲目为了追求“全”而忽略了“真”。四、郭沫若译文版本流变现象的阐释郭沫若译文作品绝大多数都是以单行本形式问世的。特别是在1950年前，出版郭沫若译作单行本的出版机构数量非常多。从目前所掌握的资料来看，至少有泰东图书局、创造社出版部、群益出版社、言行出版社、上海联合书店、上海现代书局、东南出版社、复兴书店、中亚书店、上海己午社、重庆文林出版社、上海生活书店、光华书局、上海国民书店、上海乐群书店、上海乐华图书公司、建文书店、上海文艺印书局、商务印书馆、天下书店、嘉陵书店、上海海燕出版社、译文社、南强书局、质文社、群海社、五十年代出版社、骆驼书店、中华书局、神州国光社等30家出版机构，都曾经出版发行过郭沫若的译作。这些出版机构既有像商务印书馆、群益书社等历史上赫赫有名的大型出版机构，也有一些我们可能从未听闻过的小书局，如群海社、建文书店等。这就造成了郭沫若译作因各个出版社的不同而造成不同版本存在的现象，特别是一些重要的译作被一版再版，更是如此。从这个角度来看，郭沫若译文价值也不言自明了。但在热闹的同时，也造成了很多问题，其中最突出的就是郭沫若与民国出版市场之间关系的问题。(一)郭沫若与现代出版：一个亟需解决的课题每当郭沫若回忆自己文学创作之初和创造社成立时情形的时候，念念不忘的就是出版机构如何退稿、刁难的窘境。他的译作出版也有着同样的遭遇，特别是刚刚开始进行翻译的时候，译稿多次被出版社退回更是常有之事。郭沫若在《太戈尔来华的我见》中就描述了他最初翻译太戈尔诗歌时的情形：“在孩子将生之前，我为面包问题所迫，也曾向我精神上的先生太戈尔求过点物质的帮助。我把他的《新月集》、《园丁集》、《曷檀伽里》三部诗集来选了一部《太戈尔诗选》，想寄回上海来卖点钱。但是那时的太戈尔在我们中国还不吃香，我写信问商务印书馆，商务不要。我又写信去问中华书局，中华也不要”。⑦随后1918年，郭沫若翻译了《海涅诗选》，并向上海书店求售，但因郭沫若当时尚未出名，结果也是与《太戈尔诗选》一样被拒的命运。即便是有书局愿意出版郭沫若的译作，但是书商们唯利是图的经营方式，也对他的译作出版造成了不好的影响，郭沫若对此也是忿忿不平。《少年维特之烦恼》在1922年4月由上海泰东图书局作为“世界名家小说第二种”出版发行后，引起了读者的疯狂抢购，泰东图书局不得不在一年多的时间里连续出版了四版。⑧但是，就是这样一本畅销书，郭沫若也依然不买账。他在之后再版时的序言中称泰东图书局所出版的《少年维特之烦恼》“印刷错得一塌糊涂，装潢格式等等均俗得不堪忍耐”，以至于“自己的心血译出了一部名著出来，却供了无赖的书贾抽大烟，养小老婆的资助，这却是件最痛心的事体”。⑨即使是同仁所创办的出版社，也一样遭到郭沫若的诟病。郭沫若在1929年完成了《美术考古一世纪》的翻译工作，并把他交由张资平创办的上海乐群书店出版。但是，张资平却没有进行校对就出版了。这也引起了郭沫若“感觉着惶恐”，并表示“对于初版本的购买者实在是应该谢罪的”⑩。1931年上海湖风书局再版时，郭沫若用德文原文进行了校对后才出版，并“把这书的第一版停止了印行”(11)。对于郭沫若与出版商交恶的事情不胜枚举，以上所举的例子仅仅只是其中一小部分。其实在当时社会中，绝不仅是郭沫若一人与出版商交恶，鲁迅也曾为了稿酬的事情与北新书局老板李小峰有过争执，沈从文也经常为自己的作品得不到出版而忿忿不平。出版商与作者本应是相互支持，共同促进文化市场繁荣和发展，但是中国现代文学的发展过程中这两者之间的关系却并不尽如人意，特别是新文学肇始之时。现代出版市场对中国现代文学的发展有着至关重要的作用，它影响甚至引领了文学的创作体裁、创作方向、译作选择等多个方面。在这其中，郭沫若与现代文化市场更是一个亟需关注的重要课题。如果仔细梳理一下郭沫若创作的轨迹，我们会惊奇地发现，在他创作的背后总是或隐或现地出现出版市场的身影。有时，郭沫若不惜牺牲自己作品的出版而奋起抗争出版商的层层盘剥；但有时，他也为了自身需求不得不容忍出版商的无理要求。仅以郭沫若的《少年维特之烦恼》版本为例，无论郭沫若对泰东图书局初版《少年维特之烦恼》怎样不满，直到1930年泰东图书局仍然还在出版这本译作，并且在版权页中明确表明这是“一九二七年十一月重排订正一九三○年四月十四版”，而且印数已经达到了惊人的“一九○○一——二二○○○”(12)。而在泰东图书局在1930年出版此译作的同时，上海联合书店也同样在出版该译作，并且也是“增订初版，七版”(13)。因此在1926年至1931年间，泰东图书局和联合书局都在不止一次地同时出版《少年维特之烦恼》，这是一种非常不正常的现象。这两家书局是否已经获得了郭沫若同意出版的授权？或许有一家获得了；或许两家都没有获得；或许两家都获得了。无论是哪种答案，可以肯定，当时的出版市场是非常无序的。从这个角度来看，到底中国现代出版市场对中国现代文学的发展起到了怎样的作用，还需要我们认真地考察和思考。郭沫若译作的出版和版本的演变过程同样是研究现代出版市场的一个非常重要的视角，有待研究者们去细究和梳理。(二)郭沫若译作出版版次的不均衡性现在所收集到的郭沫若译作单行本的版本，给我们一个非常明显直观的现象就是：各个译作版本出版的不均衡性。有些译作仅仅只出版了一次，就再也没有出版过；而有些版本，竟然出版了50多次。其中最有代表性的要算像《查拉图拉斯屈拉》、《日本短篇小说集》等一些译作，仅仅只出版了一次，至今为止没有再版过；而《少年维特之烦恼》，“据不完全统计，在整个民国期间，该小说共印行不下五十版”(14)。从这些译作出版次数的情况，我们多少可以窥探出郭沫若译作的价值取向，甚至可以了解民国出版市场的状况。我们面对的一个最直接的问题就是，同为郭沫若翻译的译作，出版的次数差别为何如此之大？过去，人们在回答这样问题的时候基本上都归结为出版机构的原因。其实这也不难理解，读者喜欢读的书肯定是书商们愿意出版的，因为他们毕竟以经济利益作为出书的主要目的。对于此点，不再冗叙。此外，我们是否可以通过这些译作出版次数的情况，来探究郭沫若对译作的基本价值判断和文艺审美取向呢？首先来看，郭沫若翻译《少年维特之烦恼》这本书时候的情形。对于郭沫若《少年维特之烦恼》的译介活动，郑伯奇曾经回忆：“他编好了他的诗集《女神》，校定了他翻译的小说《茵梦湖》，便开始翻译歌德《少年维特之烦恼》。我住定以后，也就着手翻译古尔孟的《鲁森堡之一夜》。夏天，上海的弄房堂子本来很热，泰东的编辑所实际上又兼着宿舍和堆栈，我们初到那里更谈不上什么工作的设备。每天，我们两个人在会客，吃饭兼打包的厅房里面，对坐在一张饭桌，冒着炎暑，做着绞脑浆的工作。我遇到心思烦乱的时候，就跑出去游玩或看朋友，沫若却除了看报和吃饭以外从来不大休息。他翻译得很迅速却又非常仔细，往往为一个单字或一个熟语，会花费很多的时间。每日译好一段以后，他还是反复地诵读几遍，三番五次地加以推敲，然后才肯罢手。他的细心和耐性使我佩服，他的精力更使我惊叹，看见他的工作态度，自己常常惭愧，觉得像自己这样羸弱而又缺乏耐心的人真不配作一个文艺工作者。”(15)在郭沫若所有翻译作品中，如《少年维特之烦恼》这样花费如此大气力的，绝无仅有。不仅仅初译《少年维特之烦恼》的时候如此用功，就是在出版后，郭沫若也不断地进行修订完善。他在此后出版的版本的序言中写道：“愈受读者欢迎，同时我愈觉得自己的责任重大。印刷和装潢无论如何不能不把他改良，初译本由于自己的草率而发生的错误，尤不能不即早负责改正。所以《维特》自出版以后，我始终都存着一个改印和改译的心事。”(16)即使是在出版20年后郭沫若还“依然感觉着它的新鲜”，并且还“为使人们大家更年青些，我决心重印这部青春颂”(17)。正是由于郭沫若对这本译作如此的看重，才有了《少年维特之烦恼》在中国的盛行。难怪蔡元培在《三十五年中国之新文化》中曾说到：“最近几年，译本的数量激增，其中如《少年维特之烦恼》《工人绥惠略夫》《沙宁》等，影响于青年的心理颇大。”(18)再来看看仅仅只出版过一次的《查拉图斯屈拉钞》的情况。这本译作是一部典型的叫好不叫座的作品，可能很多人都知道这本译作的重要性，但是真正能够读下来的却很少。《创造周报》自日至日登载了郭沫若所译该书的第一部全部二十二节和第二部第四节。日上海创造社出版部出版了第一部的二十二节，书名为《查拉图司屈拉钞》，并且列入《世界文库》。但是，郭沫若在翻译的中途便放弃了。不仅郭沫若这样，鲁迅翻译该书也是译到中途便放弃了。(19)虽然郭沫若自己对放弃《查拉图斯屈拉钞》有过这样客套的解释：“我在《周报》上译《如是说》，起初每礼拜一篇，译的相当有趣，而反响却是寂寥。偶尔在朋友间扣问，都说难懂。因此便把译的勇气渐渐失掉了。早晓得还有良才夫人那样表着同情的人，我真是不应该把那项工作中止了。”(20)但是，实际上最终的原因却是他自己“读《查拉图司屈拉》旧译，有好些地方连自己也不甚明了。着想和措辞的确有很巧妙的地方，但是尼采的思想根本是资本主义的产儿，他的所谓超人哲学结局是夸大了的个人主义，啤酒肚子”(21)。另外，“《查拉图司屈拉》结果没有译下去，我事实上是‘拒绝’了它。中国革命运动逐步高涨，把我向上的眼睛拉到向下看，使我和尼采发生了很大的距离。鲁迅曾译此书的序言而没有译出全书，恐怕也是出于同一理由。”(22)从这个角度来看，郭沫若对翻译《查拉图斯屈拉钞》的兴致不大，主观上并没有想继续这本著作的翻译，同时也看不到翻译《少年维特之烦恼》时的热情和投入。郭沫若对《日本短篇小说集》的翻译也是这种情况。他自己对这个译本是并不满意的：“这个集子所选的不能够说都是日本现代文坛的代表作。因为在这个集子上有字数的限制，选译者在这个严格的限制的范围内，想要多介绍几个作家，多介绍几篇作品，因此便不免要赶各个作家的短的作品选择，无形之中便又来了一个愈短愈好的限制。因而所选的不一定是各个作家的代表作。”(23)因版本众多不能一一举例，仅从上述例证中便可明显看出，郭沫若译作版本之所以出现如此明显的不均衡性，一方面是出版社的商业选择，另一方面也是更为重要的，就是郭沫若翻译的兴趣所在，这也可以从更深的层次上表明，郭沫若在内心深处还是本着文艺至上和审美优先的价值准则。一个政治家的郭沫若和一个文学家的郭沫若始终不断地交替出现，由此也更加凸显了郭沫若人格的复杂性。郭沫若的译作版本众多。这众多的版本为我们解读翻译文学、中国现代文学、中国现代出版市场提供了一个个活生生的标本，对这些标本的阐释对于相关学科将会起到重要的作用。我们也将尽可能在对这些译著版本进行考订甄别的前提下，尽早将《郭沫若译著全集》呈现给广大读者。①魏建：《郭沫若佚作与〈郭沫若全集〉》，《文学评论》2010年第2期。②因项目的名称为《郭沫若全集补编·翻译编》，所以在本篇论文暂以此为名。如果出版时更名，则以出版时所用的名称为准。③1981年上海译文出版社出版的《英诗译稿》是郭沫若1969年翻译的作品，由郭庶英、郭平英整理后首次出版。这一部译作就没有算作再版的译作。④四川大学学报编辑部、四川大学郭沫若研究室：《郭沫若研究专刊》，成都：四川人民出版社，1979年，第231页。⑤郭沫若：《五十年简谱》，《郭沫若全集》第14卷，北京：人民文学出版社，1992年，第548—549页。⑥鲁迅：《311013·致崔真吾》，《鲁迅全集》第12卷，北京：人民文学出版社，2005年，第276页。⑦郭沫若：《太戈尔来华的我见》，《郭沫若全集》文学编，第15卷，北京：人民文学出版社，1990年，第270页。⑧傅勇林：《郭沫若翻译研究》，成都：四川出版集团，2009年，第123页。⑨郭沫若：《少年维特之烦恼·后序》，上海：创造社出版部，1926年，第2页。⑩郭沫若：《美术考古一世纪·译者前言》，上海：群益出版社，1948年，第1—2页。(11)郭沫若：《美术考古学发现史·译者序》，上海：上海湖风书局，1931年，第2页。(12)[德]歌德著，郭沫若译：《少年维特之烦恼》，上海：上海泰东图书局，1930年。(13)[德]歌德著，郭沫若译：《少年维特之烦恼》，上海：上海联合书店，1930年。(14)傅勇林：《郭沫若翻译研究》，成都：四川出版集团，2009年，第123页。(15)郑伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生与前期创造社》，饶鸿竞主编：《创造社资料》，福州：福建人民出版社，1985年，第755页。(16)郭沫若：《少年维特之烦恼·后序》，上海：创造社出版部，1926年，第2页。(17)郭沫若：《少年维特之烦恼·重印感言》，上海：群益出版社，1947年，第1页。(18)桂勒：《蔡元培——学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，1996年，第156页。(19)1918年鲁迅用文言文翻译了《查拉图斯忒拉的序言》一至三节，但译稿没有发表。1920年8月鲁迅署名“唐俟”用白话文翻译完成了《查拉图斯忒拉的序言》，发表于1919年9月《新潮月刊》第二卷第五期。(20)郭沫若：《沫若文集》第7卷，北京：人民文学出版社，1958年，第262页。(21)郭沫若：《沫若文集》第8卷，北京：人民文学出版社，1958年，第274—275页。(22)郭沫若：《沫若文集》第10卷，北京：人民文学出版社，1959年，第75页。(23)高汝鸿(郭沫若笔名)：《〈日本短篇小说集〉序》，上海：商务印书馆，1935年，第3页。
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