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到底谁是文化杀手？--余秋雨的“文革问题”调查
.cn & 北京晚报
　　由余秋雨揭露盗版集团是"文化杀手"所引起的"谁是文化杀手"的争论，前一段时间逐步升级走调。北大学生余杰突然宣称余秋雨三十年前是"文革余孽"，萧夏林等主编的《秋风秋雨愁煞人》一书中则称余秋雨是"四人帮文胆"；更有甚者，有人发表文章称余秋雨是"四人帮""帐中主将"、是"文化流氓"，号召天下知情人出来作证，揭露余秋雨。几经炒作，全国报刊、网站上的批余文章已经数不胜数。这场突如其来的"批余热"显然已远远超越了文化批评的范畴，直接指向了我国当代早已完成司法程序的第一政治大案的公正性和严肃性，以及对余秋雨人身、名誉的任意攻讦。因此不能不引起包括法律、新闻等各界人士的注意。
　　怀疑，从常识出发
　　在这场大批判中也有一些清醒的异音发出，可惜没有引起大家注意。例如苏州大学的博士研究生尹卫东先生以一个旁观者的身份提出了一些疑问：如果余秋雨在文革中问题严重，上海文化界文革中受迫害最深的那些泰斗都应该知道，但为什么闻所未闻呢？第一，余秋雨的《文化苦旅》最早是在巴金先生主编的《收获》杂志上连载的。那时巴老还头脑清醒地在写《随想录》，在狠批文革。他连听到一句样板戏都会作恶梦，怎么会容忍一个文革余孽在自己主编的杂志里长期开专栏？怎么可能在自己的日记中也多次正面提到了余秋雨？
　　第二，对文革有深刻反思的著名导演谢晋似乎也没察觉。八十年代中期，谢晋公开请比自己小二十岁的余秋雨担任艺术顾问。这条新闻在当时各地媒体都有报导，也没见有人出来提醒过谢导。
　　第三，戏剧大师黄佐临在文革中受尽磨难，而黄佐临与余秋雨保持的忘年佳话，文坛共知。他发表于八十年代的某些重要论文，也郑重注明由余秋雨执笔。
　　巴金、谢晋、黄佐临三位，是上海文化的一代良知所在，与文革中的邪恶势力不共戴天，难道他们全都闭目塞听？这可能吗？
　　当然这种凭常识的判断总显得不够严密，于是记者就从上海戏剧学院这个余秋雨毕业直至担任院长的单位开始，进行"余秋雨文革问题"的调查。
　　从八十年代中期开始，余秋雨曾担任上海戏剧学院主要行政领导。上海戏剧学院是个正局级单位，一直受上海市委和国家文化部双重管辖。如若余秋雨在文革中真有问题，要蒙过上海和文化部两个组织部门的严格考查，难上加难。一方面，当时考察干部时，对当事人在文革中的表现是重中之重的审查内容；另一方面，余秋雨自1963年开始，大约30年时间都在上海戏剧学院，全院上下对他知根知底，只要有人递上一个条子，能指证余秋雨是"文革余孽"，那肯定一票否决，连个科长都当不成。但是余秋雨当了多年的院长，在师生中享有极高的威望。现任上海戏剧学院副院长的葛朗先生说：说余秋雨是文革余孽是完全的捏造！我参加过上海戏剧学院对文革"三种人"的清查工作，也知道上级对余秋雨进行干部考查的内容，余秋雨是清白的。上海戏剧学院在文革中曾有全国闻名的"革命楼"，是"重灾区"，上级组织部门对上海戏剧学院干部的审查是非常严格的。
　　记者没有权利将组织部门对余秋雨的干部考查内容在媒体上发表，但可以从其它调查来进一步说明问题。
　　巴金先生的女儿、现任《收获》杂志副主编李小林是余秋雨大学时的同班同学，他们这一届非常特殊，1963入学至1973年分配，在校时间近十年。接受记者采访时，李小林回忆说："1966年，文革爆发时，我们都才20岁左右，余秋雨家里受到冲击，他在学校里一直是造反派的对立面，是老保(即保守派)。1968年底我们都下到军垦农场劳动去，直到1970年底才回上海。由于学校一直在搞运动，我们这个班到1973年才开始分配。当时中央号召复课，要各校联合编教材，余秋雨这个时候被学校推荐去了后来才知道是"写作组系统"，学生毕业总得要个工作，编写教材在那个时候对余秋雨来说是可以接受的。但我知道他在那里并不开心。那时他经常到我家里来，来看望我父亲，每次新的《摘译》(一种译介外国人文动态的出版物)杂志出版，他都带来给我爸爸，我爸爸也经常托余秋雨买一些书，当时我爸爸正在翻译赫尔岑的《往事与随想》。而这个时候我爸爸是被张春桥点名"不枪毙就算落实政策"的"反革命"，对我们这种家庭，许多人避之唯恐不及，而余秋雨经常来，还一起发牢骚，可见他与造反派是不一样的，那时他就表示要离开那地方和那些人。后来他得了肝炎，很快就到外地养病去了，直到文革结束，这前前后后的事是我的一位老师安排的，余秋雨如何被分配到那里，他也知道，他是我们的班主任。你可以去问他。
　　李小林所说的老师盛钟健曾是浙江省作协的负责人，现退休在家。1974年他在上海戏剧学院等余秋雨这个班分配完毕后，就去了宁波文化局工作。盛钟健先生在电话中对记者说："1975年夏天，我回上海，得知余秋雨生病了，我前去探望。记得那时余秋雨住在虹口区一个朋友一间临时搭的小屋内，非常闷热，肝炎病人怎么能这样养病呢？他如果当时受到上面重视，怎么会这个处境呢？当时我就在宁波奉化一个山上给他找了一间房子，余秋雨就来这里养病。余秋雨去写作组系统是这样的，他1973年分配时，我有个同学在复旦编写教材，我就推荐余秋雨去复旦大学编写教材。"在采访过程中，记者意外得悉，我们的同行、《新民晚报》体育部主任张攻非先生在文革中与余秋雨有过一段不寻常的交往，便前去采访。张攻非先生说："我父亲是一个17岁投身湖南农民运动的反蒋革命志士，解放后担任高级干部，却在文革一开始就被迫害致死，全家蒙难。我又被分配在一家工厂劳动，心情很坏，就在这种情况下我认识了余秋雨，当时他从农场回来，被分配在写作组系统的一个教材编写组，我知道他与我一样心情苦闷，我们一起喝酒，发泄对时局的不满，我们私下的议论还被人告发过，我们差一点被抓起来。他为逃避被利用，拒绝写大批判文章，后来生了病，干脆离开上海，脱离了政治旋涡。但令人气愤的是，那个当年告发我们的人，后来反而倒过来写文章揭发余秋雨文革中有问题。"
　　他到底写了些什么
　　通过上面的采访，余秋雨在文革中大致经历已经清楚：文革初期已有多人证明他站在造反派的对立面；而文革后期斗争最激烈的那些阶段，像反击右倾翻案风、四五运动、批邓以及"四人帮"加紧篡党夺权步伐时期，余秋雨整个儿都在医院和乡间养病，连犯错误的可能都没有。各位当事人都可证明，余秋雨在文革中没有斗过、整过、害过任何一个具体的人。虽如此，记者在采访调查中看到，他们对余秋雨在那十年到底写了些什么，都无法说清。余秋雨自已说主要是写了一篇半文章，其中一篇是《读一篇新发现的鲁迅轶文》，至今可以找到；还有《胡适传》的一个开头，没有写下去。
　　批判者断言余秋雨写了数十篇大批判文章，但他们能指出题目来的也只有《评斯坦尼斯拉夫斯基体系》和《走出彼得堡》两篇，前者发表于1969年的《红旗》杂志，署名"上海革命大批判写作组"，后者发表于1975年的《朝霞》杂志，署名"任犊"。记者根据《今日名流》上一篇文章的线索，采访了当时写作组的正式成员胡锡涛先生，胡先生明确告诉记者："《评斯坦尼斯拉夫斯基体系》是我本人执笔，和余秋雨毫无关系。但今年春天为《今日名流》撰文时，无法核对材料，误以为《走出彼得堡》是余秋雨写的，便把他批评一通。最近，从上海知情人多次打来的电话中，我才知道《走出彼得堡》是针对当时上海一个犯了生活错误的著名工人作家而写的，作者并不是余秋雨。由此可见，我和一些老同志即使想为余秋雨说几句公道话，也容易把余秋雨现在的知名度误植到25年以前的他身上。"胡先生现在是湖北省社科院研究员。
　　余杰说余秋雨写了"数十篇"，刚点出两篇又都不对，那这数十篇是什么篇名，发表在哪里，记者已没有能力访求到，只好耐心请热衷批判余秋雨的人拿出来。
　　寻找最权威结论
　　随着批判者给余秋雨头上戴的文革头衔越来越大，而其中两个都自称参加过清查的人的意见又正好相反，我们的采访也不得不深入到当年担当上海文革清查工作的领导核心人物，所幸他们还健在。
　　在寻访过程中，记者也渐渐明白，上海在文革后期的所谓"写作组"，实际上并不是一个"组"，而是囊括宣传、社科、文教等职能部门的一个松散的行政领导系统，在其间工作的有数百人，包括很多分散在各个高校的教材编写组，因此被称作"写作组系统"。
　　对这么一个庞大松散机构的清查，上级派出了强大的力量。清查组组长是原《解放军报》负责人王素之，专门从北京调来；副组长是原《解放日报》负责人夏其言。在文革中，王素之受到江青点名批判而受尽迫害，夏其言则受到张春桥的点名批判被长期关押。两人作为清查组的领导是有充分资格的。清查时间长达两年，查出了大量性质严重的事件、人物和文章，不少人受到了处理，清查结果又交司法部门进行严密的侦查审讯，有的人还被判了刑，其间王素之调回北京后，夏其言担任清查小组组长。
　　经多方打听，日前，记者终于在北京三0七医院的一个病房内找到了王素之将军，他离休前是国防科委宣传部长，现已77岁高龄。问起当前文坛争议余秋雨在文革中的是是非非，王素之将军毫不含糊地说："余秋雨在文革中根本没有问题，是清白的。当时上海宣传口一位负责人因一件小事对余秋雨进行过一段时间的审查，后来搞清楚后，这位领导人还向余秋雨道了歉。文革清查结束之后，我一直想调余秋雨到北京的部队来工作，还专门向上级打了请调报告，上级也批准了，但派人去调了很多次，上海不肯放。试想，在当时的政治气氛中，我会调一个文革中有问题的人来部队吗？上级组织部门会批准吗？"王将军还气愤地说："现在还有人拿所谓文革问题指责余秋雨，我看是出于嫉妒，或者借此炒作出名。余秋雨完全没有必要理会这些事，这些人没事找事、无事生非，他们又在重复文革整人的那一套。"在上海建国西路一个僻静的弄堂里，记者见到了今年87岁的夏其言先生。夏老不愧为一个老报人，至今信息畅通，记者不用多解释，他已知道余秋雨的处境。他明确地对记者说：余秋雨没有问题，上海写作组系统的骨干人物我记得清清楚楚，怎么会扯上余秋雨？清查的总结报告是我写的，到档案馆可以查到。对目前那些人的不实言论，余秋雨可以打官司。或者先警告一下，如果不听，就告他们，先礼后兵嘛！
　　听到这里，记者真为余秋雨捏把汗。如果这些老人都不在了，而清查档案里又根本没有他的名字，他能洗清自己吗？我们国家的文化出版界和传媒界，什么时候才能真正尊重公民的名誉权、隐私权，不再凭穿凿附会的传言就随口进行带人身诽谤性质的批判？
　　反思文革，对在文革中追随四人帮及其党羽，舞文弄墨陷害忠良者保持警惕当然必要；但是我们同样不应淡忘，文革之席卷全国，对某一二个人的"批判"一步步酿成难以收拾的浩劫的重要原因之一，便是法律的被全面抛弃，这在今天的文化人中尤其值得反思。
　　今天新《刑法》已确立了"无罪推定"的原则，谁还有权利在没有证据的情况下，对一个公民作这样的"政治搜身"--你必须证明自己清白，否则你就有罪，你必须忏悔？
　　为此，记者特地拜访了著名法学专家、长期担任《法学》月刊主编、现任华东政法学院副院长郝铁川教授。郝教授认为，余杰等人就余秋雨"文革"中的表现所发表的一些文章，已经涉嫌侵犯了余秋雨的名誉权。
　　郝教授说，根据我国《民法通则》的规定，"侮辱"和"诽谤"是侵犯公民、法人名誉权的两种主要方式。所谓诽谤，是指通过向第三者传播虚假事实而致使他人名誉受损；所谓侮辱，是指将公民、法人存在的缺陷或其他有损于人的社会评价的事实扩散、传播出去，以诋毁他人的名誉，让其蒙受耻辱。"诽谤"和"侮辱"的区别在于，前者是捏造、传播虚假事实，无事生非；后者是利用确实存在的缺陷诋毁他人的名誉，属于"以事生非"。
　　现在的问题是，如果余杰等人的文章中所揭露的余秋雨在"文革"中的"劣迹"，经法院认定为"虚假事实"的话，那么，文章作者就属于以诽谤的方式侵犯了余秋雨的名誉权。退一步来说，即使文章中所揭露的余秋雨在"文革"中的"劣迹"完全属实，作者的行为也具有侵权的过错。因为余秋雨在"文革"中的政治表现属于受法律保护的隐私，何况这一切与余秋雨作为一名散文作家的成就无关。余杰等人抖露这一隐私，并非是国家公共利益的需要，且诋毁了余秋雨的名誉。依据我国有关的司法解释，余杰等人的行为属于以"侮辱"的方式侵犯了余秋雨的名誉权。
　　《新民周刊》金仲伟 《法制日报》杨慧霞《上海法制报》王抗美
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誉毁皆因《红灯记》 钱浩亮与样板戏
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　　钱浩亮，1934年，农历甲戌年出生。京剧老生、武生。原籍浙江绍兴，生于上海。其父钱麟童，上海新华京剧团麒派主演。
　　钱浩亮6岁随父学艺，1943年进入上海戏曲学校，取名钱正伦，与关正明、顾正秋、张正芳、孙正阳、程正泰等为同学。由于年龄偏小，尽管进步很快，总也轮不上他担任主演。1945年该校停办。钱浩亮有时在家练功，有时随父演出，1950年，北京原四维戏校改建为中国实验戏曲学校（中国戏曲学校前身），钱浩亮进京赶考，以一出《林冲夜奔》得到主考周信芳的赏识，从而带艺进入学校研究班深造。师从尚和玉、迟月亭、沈三玉、茹富兰、傅德威等名师,系统学习武生戏。1956年毕业后加人中国实验京剧团任主演。1962年选调中国京剧院一团。
　　“文革”中，钱浩亮扮演《红灯记》中的李玉和后受到重用，曾任中国京剧院革委会领导成员，又任院党委副书记，1969年4月出席了党的“九大”。1975年四届人大之后，还当了三个月文化部副部长。“四人帮”被粉碎，钱浩亮被投入监狱接受审查。1982年初恢复自由。
　　钱浩亮与文革、与江青、与革命样板戏的关系，是成也萧何，败也萧何。文革中江青树立的样板戏《红灯记》把钱浩亮推到了文化部副部长的职位，但除了样板戏，钱浩亮并没有其他经典的作品，他的资质全系于《红灯记》中的李玉和的角色扮演。这样的一个文化部副部长做得并不稳当，几年之后，四人帮垮台，大厦将倾，钱浩亮也被抓进了监狱，直到1982年恢复自由。
　　钱浩亮在文革中得利，也在文革中倒霉，文革中造就无数人的悲欢传奇，钱浩亮也是被雨打风吹中的一个。但样板戏《红灯记》的影响力之大，使他格外受到注目。假如文革是浩荡洪水，钱浩亮只是一叶小舟而已，他的遭际，他的身世浮沉颇有身不由己，无可奈何之叹。
　　《红灯记》红了钱浩亮
　　钱浩亮在《红灯记》中得了双美，出了名，娶了妻
　　1962年，钱浩亮被选调进中国京剧院一团。彼时文革尚未开始，钱浩亮还是无名小子，在那几年的演出实践中，他苦心钻研，先后跟李少春学《野猪林》，跟李盛斌学《伐子都》，跟李洪春学《截江夺斗》，跟高盛麟学《挑华车》，跟刘砚芳学《连环套》，跟傅德威学《金钱豹》，跟盖叫天学《一箭仇》等。由于博采众长，学贯南北，刻苦磨炼，使得这位栋梁之材演艺精进，武功卓著。不仅能唱杨（小楼）派、尚（和玉）派大武生戏，文武老生戏，而且能演盖（叫天）派武生戏。代表剧目为《伐子都》、《艳阳楼》、《挑华车》、《连环套》、《一箭仇》、《金钱豹》、《长板坡》、《汉津口》、《甘宁百骑劫魏营》等。为了提携后人，李少春主演的《野猪林》等戏让他来演，袁世海、叶盛兰、杜近芳等为他助演。
　　1963年，中国京剧院第一次排练《红灯记》，著名京剧表演艺术家李少春饰李玉和，李铁梅的扮演者则是钱浩亮的女朋友曲素英。全国汇演进入最后倒计时，有一天走台，李少春骤然发现身高1.64米的曲素英比自己高。这严重影响了李玉和的高大形象。李少春于是叫美工给自己做了一双高跟鞋，将自己的身高骤然升高了几厘米，但视觉效果仍不理想。
　　为了培养新人，也为了不耽误《红灯记》的排练进度，李少春留下曲素英演B组，挑了花旦刘长瑜饰A组的铁梅，给自己配戏。而在B组里，扮演李玉和的正是钱浩亮。1963年，钱浩亮和曲素英结婚。1964年《红灯记》A、B两个组在全国现代戏展演中大放异彩，引致钱浩亮一戏成名，一戏成家。
　　样板戏的缘起
　　文革时，样板戏出炉，钱浩亮因出演《红灯记》中的李玉和而得到了重用。“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》 并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。
　　样板戏是江青为了树立自己的威权而苦心经营的，在样板戏的创作中，她取消了创造人员的名单，而代之于集体的剧组面目出现，在不尊重个人突出集体的现象之下，是要突出自己对样板戏的领导和经营。1964年到1966年间，江青曾组织、参与、经手过这些作品的改编、排练等后期加工的部分工作，将之打上了“江记”标志。日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年那天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛泽东先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。
　　其后又陆续加上的京剧《龙江颂》、《平原作战》、《红色娘子军》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》，钢琴伴唱《红灯记》等，也得以厕身样板戏之列。
　　八亿人民八个戏
　　就样板戏来说，《智取威虎山》比《红灯记》来得更早
　　文革是样板戏一枝独秀的年代，戏剧界如此，电影界也同样如此。有了样板戏，中国人的文艺生活被拘囿于此。样板戏的出生取消了其他戏剧作品产生的必要，文革期间小说、电影、戏剧创作枯竭，文化生活长时期极其枯燥，曾有“八亿人民八个戏”的说法。年间，为了解决“看戏难”问题，普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等，由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；300多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售。因为样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。1974年四届人大召开时，编创、演出、拍摄样板戏的有功人员受到特别优待，以致挤掉了部分其他艺术门类的代表名额。
　　1969年至1971年，《红灯记》却得以三上银幕：先是彩色纪录片《钢琴伴唱〈红灯记〉》，接着是黑白的“屏幕复制片”，最后有“彩色影片”。而邮票方面，《红灯记》也是三进方寸：1968年发行的“文5”中，李玉和、李奶奶和李铁梅同上方寸；1969年有两枚一套的“钢琴伴唱”；1972年在《讲话三十周年》的纪念邮票第5枚，“主要的英雄”李玉和一人上场。
　　三突出高大全的样板戏
　　程式化、概念化向来是中国传统戏剧的特点，到了样板戏年代更是变本加厉
　　样板戏在模式化、概念化是登峰造极的，到了文革后期，这种概念化的倾向更是变本加厉，被总结为“三突出”原则。日，于会泳在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章里，第一次公开提出“三突出”的口号：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来。”之后，他又提出了“三陪衬”作为“三突出”的补充：“在正面人物与反面人物之间，反面人物要反衬正面人物；在所有正面人物之中，一般人要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要英雄人物要烘托、陪衬主要英雄人物。”1969年，姚文元在一篇文章中将“三突出”尊为“无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则”。1972年，“四人帮”炮制出一个文件，进而将“三突出”奉为“无产阶级文艺创作的根本原则”。这种倾向不仅在戏剧界泛滥成灾，而且在整个文艺界被当作一种标尺，整个文艺创作在这种原则统领之下生产出一大批假、大、空作品，影响十分恶劣。
　　在这样的思想下，塑造“高大全”的人物形象是江青样板戏的一个突出特点。尤其是扮演解放军的，形象一定要俊朗。钱浩亮表演的李玉和就是这样一个“高大全”的人物：昂扬的革命激情，视死如归的革命气概，随机应变的智慧，嫉恶如仇的品质，大公无私的情操。
　样板成灰，钱浩亮复为凡人
　　文革结束，“四人帮”被粉碎，样板戏成为一堆历史的冷灰，钱浩亮被认作“爪牙”投入监狱接受审查，最后被定为“犯有严重政治错误，免于起诉”。1982年初才恢复自由。
　　1983年底，钱浩亮“发配”石家庄，与夫人曲素英同到河北省艺术学校任教。几年里，他对一批批入校不久的“生坯子”学生因材施教，严格训练，使这些学生有很大进步。1989年，钱浩亮被评为“高级讲师”职称。从艺术角度讲，广大观众想念“李玉和”，盼望他出来演戏。
　　1989年10月，《新体育》杂志为庆祝创刊40周年，在北京中山公园音乐堂举办晚会，经请示文化部同意，邀请钱浩亮夫妇露演，戏迷们高兴地奔走相告。当晚，钱浩亮夫妇合演了《白毛女》选段，掌声雷动。钱浩亮饰高登演出了《艳阳楼》，唱、念、做、武功不减当年。观众强烈要求他演唱《红灯记》，于是他清唱了“提篮小卖”一段，引起长时间鼓掌。1989年12月下旬，钱浩亮、曲素英夫妇与李世霖、谷春章翁婿到沧州献艺，演了《龙凤呈祥》、《长板坡》、《汉津口》等戏。在《龙凤呈样》中，钱浩亮前饰乔玄，后演赵云，唱表精湛，身段繁重，功底相当深厚。周瑜追兵到来又创造性地加了一段火炽的开打，观众纷纷叫好。《长板坡》、《汉津口》是钱浩亮的拿手戏，表演起来身上很溜，举重若轻，工架大方，稳健凝重。1990年，钱浩亮夫妇与沧州京剧团合作，在河北、山东一些城乡演出，极受欢迎，十分叫座。
　　1991年秋末，钱浩亮夫妇在山东蓬莱演出《龙凤呈祥》，在舞台上突发脑溢血晕倒，幸而抢救及时得以脱险。钱浩亮返回北京治疗休养，稍有好转即以惊人的毅力恢复练功，并且慢慢加大练功力度，经过7年的苦练不辍，除头脑有时反应迟钝一点外，完全得到康复。1998年，中国戏曲学院组织校友为学校捐资义演，钱浩亮、曲素英夫妇重新登上了长安大戏院的舞台，受到首都观众不同寻常的欢迎。日，石家庄在河北艺术中心举办中国京剧名家名段演唱会，钱浩亮、曲素英作为大轴出场，先是合演了《白毛女》选段，受到八千观众的热烈欢迎。之后，钱浩亮又演唱了《洪羊洞》、《红灯记》选段，特别是唱《红灯记》时的亮相，酷似当年，得到爆彩。唱“无产者一生奋战求解放”一段，尽管唱错了两句词，人们不仅原谅他，还报以鼓励的掌声。
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钱浩亮是京剧奇才，文革中，他也是被那极左路线愚弄利用了，不是他的错，是“四人帮”害了他，所以“邓爷爷”要将他解放出来。
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钱浩亮是京剧奇才，文革中，他也是被那极左路线愚弄利用了，不是他的错，是“四人帮”害了他，所以“邓爷爷 ...
赞同先生说法！一段过去了的历史，回首不甚唏噓！
& && && && && && &&&样板戏为什么要用无迹可寻的地名人名
& && && && && && && && &&&中国文化传媒网
& & 样板戏为什么要用一个无迹可寻的地名，毫无由来的人名?样板戏既然自命为“人类文艺史上最伟大的新篇章”，它当然要摆出一副横空出世的架势，号称和人类文艺史上的任何旧作划清界限，了无挂碍。&&智取威虎山剧照（资料图） 智取威虎山剧照(资料图)&&作者：毕星星&&样板戏的改名行动&&1969年样板戏正在加工修改，出了一个政治事件，那就是孙大德的“样板戏报告”。
& & 当时选定的八个样板戏，《智取威虎山》是和真实的历史事件联系最紧密的一部。国共战争史上有威虎山剿匪的史实记录，有根据战斗经过创作的长篇小说《林海雪原》，作者曲波已在国家一机部任职。文革前夕拍摄过故事片《林海雪原》，择取的就是《智取威虎山》这一段故事进行艺术加工。京剧《智取威虎山》里的人物，大量沿用了原作中的人物名字，杨子荣、少剑波、孙达德、李勇奇，土匪匪首座山雕等等，应该说，京剧《智取威虎山》和东北的那一场剿匪，没有办法撇清关系的。
& & 孙达德的真名叫孙大德(也有说孙大得)，当时在北京中医学院附属医院做管理员。样板戏出了名，报纸开始追寻样板戏背后的真实人物，《北京晚报》在日，刊出了《访林海雪原中的孙大德》的新闻报道。也是出自宣传革命样板戏的好心，孙大德开始应邀在北京各厂矿、学校、部队作报告，宣讲当年的“小分队”剿匪经历，和眼前的《智取威虎山》相比照，让人们更好地体会生活和艺术的源泉关系。
& & 那年月报刊宣传卡得很死，新闻口径很窄，地方报刊可自主报道的东西太少。《北京晚报》抓住孙大德做文章，既符合宣传样板戏的上头精神，又可以提供一些人们关心的“幕后秘闻”之类的趣话，算是在严酷的文化管制下的一个不错的招数。
& &“文革”中人们对自己的嘴巴管得很紧，孙大德的报告没有什么出格的东西。除了歌颂杨子荣大智大勇，他不过说了些真实的生活记忆。比方小分队没有那么整齐严明，喝酒吃肉，穿着随便，解放军也有土匪习气，蝴蝶迷没有那么漂亮，威虎山打得没有那么曲折，杨子荣死得有点窝囊之类。
& &&&就这些，毕竟是刻板的政治报告里没有的趣闻和花絮，孙大德一时热闹得很，到处请他作报告。&&中共领导的农民武装，下层军官士兵都没有文化。进城以后虽然安排了工作，对于权力运作政治风险依然浑然不觉，只不过依仗“朴素的阶级感情”，听命服务于自己亲手建立的政权而已。孙大德所说都是实情，
& &&&但是这个时候，样板戏已经成为神器，凡人万万动弹不得。江青急于把样板戏神圣化，闹成不可企及的范本，连曲波这样的地位较高的原著作者，都不敢开口阐说此一智取威虎山和彼一智取威虎山有何关联，孙大德这样的小毛卒，有什么资格站出来说三道四，声称自己就是智取威虎山的目击人见证人?孙大德大祸临头，是非常合乎“文革”逻辑的事情。
&&孙大德很快遭到革命大批判。中共中央的理论刊物《红旗》杂志发表文章捍卫样板戏的权威地位，笔锋一转却毫不留情地批判了孙大德：“最近就有一个自称是姓孙的人，胡说《智取威虎山》中的申德华就是他本人，并山南海北到处乱说，信口开河，大吹大擂，竭力丑化人民解放军的形象，破坏革命样板戏，完全是一副政治扒手的嘴脸”。在“文革”年代，如此用语，这是置人于死地的判决。孙大德很快就被押出来批斗，以现行反革命罪被捕入狱。他罹患胃癌，依然从病床上拖起拉出来批判，1970年含恨死去。上级给出的政治结论是“犯有严重政治错误”。
& & 孙大德事件是一个标志。由此开始，样板戏迅速举行了一场雷厉风行的“改名行动”。这实际上是一场去真名化，去原型化的举措。孙达得改名申德华不必说了，少剑波改称无名无姓的“参谋长”，白茹改称为无名无姓的“卫生员”，土匪“一撮毛”改名“野狼嚎”，其他几个战士改为毫无来由的“钟志成”、“吕宏业”、“罗长江”。改名行动还从《智取威虎山》蔓延到其他样板戏，《沙家浜》里的陈书记改名“程书记”，日军翻译官周仁生改为“邹寅生”，《奇袭白虎团》里的杨伟才改名“严伟才”，《红色娘子军》里的吴琼花改名“吴清华”。
& &&&按照江青的设想，本来还要将剧名改为《智取飞谷山》;故事发生地夹皮沟改为“桦树沟”;杨子荣改名“梁志彤”，少剑波改名“赵建刚”，座山雕改名“陏三刀”等等，只不过在高层受到阻止，没有完全实行。
& & 样板戏为什么要改地名人名，用一个无迹可寻的地名，毫无由来的人名?样板戏既然自命为“人类文艺史上最伟大的新篇章”，它当然要摆出一副横空出世的架势，号称和人类文艺史上的任何旧作划清界限，了无挂碍。《共产党宣言》所说的“和一切传统观念实行彻底的决裂”，是“文革”中的“文艺革命”时常标榜的崇高目标。张春桥曾经狂妄地夸赞“从国际歌到样板戏，这里有100年空白”。即是指只有到了样板戏，才出现了全新的“无产阶级革命文艺”。这个时候如果有迹象表明它竟然和几部10多年前的旧作有渊源关系，岂不大煞风景?改头换面清除旧迹是必须的。打压原型，让你不敢开口，更是横暴无比。
& &“文革”时代极左思潮泛滥，动辄宣布“人类历史上前所未有”，号称在一切“封资修”文化的废墟上建设新文化。什么“古人”“洋人”，统统不放在眼里。实际上是，这些全新制造和几部10多年前的旧作也撇不清干系。事实再一次说明，再高调宣布和世界绝缘没有用，如果对于前人创造的文化艺术缺乏起码的温情和敬意，自顾标高无父无母无本无源一空依傍，不过是狂妄无知的自大狂。如果动用权力打压，更是昏招，只能徒留笑柄。
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