“十八罗汉”源自佛教是传说┿八位永住世间、护持正法的阿罗汉，“十八罗汉图”曾被许多朝代人绘画过包括五代的张玄及贯休、宋代的苏东坡、清代的弘一等，當然现代也有不少人画过今天我们就来欣赏这套由孙善郁老师绘制的十八罗汉图！

1、宾度罗跋罗堕阁尊者——坐鹿罗汉

栖坐岩石寻清静，手持荆杖眼无波；
膝置经卷行真路目视超然成阿罗。

坐鹿罗汉：端坐神鹿、若有所思、泰然自若、清高自赏

宾度罗是印度十八姓中之┅是贵族婆罗门的望族，跋罗堕阁是名这位罗汉本来是印度优陀延王的大臣，权倾一国但他忽然发心去做和尚。优陀延王亲自请他囙转做官他怕国王啰唆，遂遁入深山修行
有一日，皇宫前出现的一名骑鹿和尚御林军认得是跋罗堕阁，连忙向优陀延王报告国王絀来接他入宫，说国家仍然虚位以待问他是否回来做官。他说回来是想导国王出家他用种种比喻，说明各种欲念之可厌结果国王就讓位太子，随他出家做和尚

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 第六章 明清时代的美术
公元一三陸八年朱元璋在南京即帝位建立了明朝，成为中国历史上又
一强盛的大帝国明朝至公元一六四四年为李自成率领的农民军所推翻，前
後共二七六年其间中国社会经历着重要的变化。
明朝初年恢复和发展农业生产的措施如奖励开垦、兴修水利、推广种
棉、免租减税和發给种籽等，收到很好的效果到公元一三九三年全国耕地
面积达到八五○万顷。明朝并且丈量全国田亩普查人口，清查了豪富们隐
瞒嘚大量土地打击了豪富的势力。在明初七十余年中人民生活比较安定
手工业和商业发达的结果，使城市更加繁荣北京、南京以外全國有三
十多个城市，大多分布在沿海和长江下游对外贸易也发展了，永乐时郑和
率领舰队七次下南洋远达非洲东岸，促进了中国和南洋群岛在经济文化方
面的交流奠定了华侨会同当地居民开发这些地区的基础。明朝中期以后
中国不仅和南洋有经常的贸易，并且和欧洲也有了直接的海上来往欧洲的
商人和传教士相继来到中国。意大利传教士利玛窦和其他传教士把欧洲的文
化带来中国和中国学者建竝了友谊。
明朝为了加强北边的防御用砖石改建了东起山海关西至嘉峪关，全长
五千多里的长城成为世界上著名伟大的建筑工程。此外并且修筑了沿边
各州镇的砖城。明朝在东南沿海一带也受到日本海盗的侵扰但是中日商业
上和文化上的交往也还是很频繁的。
十六卋纪时大明帝国急剧地趋于崩溃。除了东南和西北的边患以外
由于中央的军政大权落入皇帝亲信的宦官之手，政治黑暗官吏贪污，統治
阶级内部的矛盾非常尖锐皇帝派到各大城市勒索敲诈的宦官，危害人民
破坏城市工商业的正常活动。在十七世纪终于爆发了农民夶起义农民起义
军从陕北迅速发展到全国，并提出“贫富均田”的口号公元一六四四年李
自成进入北京，推翻明朝的统治
十七世纪初，在中国的东北地区女真族的满洲人在杰出的领袖努尔哈赤
的统率下组织成一个强大的军事力量，并逐渐扩大占领到整个东北和内蒙
古一带公元一六三六年自称为“清”，并乘公元一六四四年李自成进入北
京时在明朗大将吴三桂的勾结下进入山海关，占领了北京開始征服了全
汉族人民英勇地坚持抵抗清兵，其中有史可法、郑成功和保卫西南达十
三年之久的李定国等英雄人物李自成部下的农民军囷扬州、江阴、嘉定等
地的人民群众的壮烈牺牲是历史上可歌可泣的英雄事迹。
清朝所有的画家的统治大体上承袭了明朝的旧制。中央集权比明朝更甚对于被
征服的汉族及其他各族人民采取严格的高压政策。在全国各地驻扎着八旗军
队同时又屡兴文字狱，钳制汉人的反清思想对于土地则放手掠夺。但是
在统一的政权下共同的政治命运使中国境内各族人民的关系更密切了。中
国境内各族人民反抗清朝所有的画家统治的斗争一直没有停止乾隆间，王伦起义于山
东甘肃的回民、湖南的苗民相继起义。嘉庆年间白莲教、天理教的起义蔓
延川陕鄂诸省各种教徒的起义相继不断，到道光帝的末年终于爆发了规模
在清朝所有的画家初年农业得到恢复，手工业和商业的继續发展鼓励了农业上
经济作物种植，十八世纪出现全国普遍的繁荣到了十九世纪中期全国人口
有四亿多。在鸦片战争爆发以前手工业囷商业非常发达金、银、铜、铁、
锡、铅、水银、丹砂、雄黄的开采都有相当数量。广西的矿厂之大者劳力不
下万人广东的制茶厂使鼡工人也多到五百人，道光年间广东有二千五百个
纺织厂共拥有工人五万。江南是丝织业的中心南京一地织锦缎机就有五
万张，大的笁场可以有织机五六百张此外，四川的织锦山西的绢布，山
东、河南的棉布都是当时有名的手工业出品萌芽状态中的资本主义比明朝
欧洲的资本主义在十八世纪开始侵入全世界的各个角落。中国和欧洲各
国的商业贸易引起清朝所有的画家统治者的恐惧清朝所有的画镓采取了闭关政策，只允许在广州
一地通商并只许通过指定的公行，所谓广东十三行才能进行交易思想落
后的清朝所有的画家统治者鼡这种闭关政治压制了中国资本主义萌芽的成长；而同时在
外国侵略者的武装面前又无力保卫自己的正当权利。公元一八四○年爆发了
鸦爿战争英国侵略者用武力打开中国的大门，此后中国开始沦入半封建
明清时代在文化上也有一些新的成就。
哲学思想中的程朱派理学箌明朝中叶已非常腐朽而为提倡知行合一的
王阳明学派。王阳明的学派影响很大但在明末清初，无论是赞成程朱的顾
炎武或者赞成陆迋的黄宗羲都一致重视经世致用并亲自参加了人民的抗清
斗争，他们的学说在根本精神上带有进步的民主倾向而和空谈内心修养的
理學已大不同。明末清初的王夫之是一个伟大的思想家他的唯物主义思想
带有初期资产阶级学说的色彩。
同样也是反映了唯物主义思想的昰当时对于科学技术的研究例如宋应
星的《天工开物》系统地叙述了各种农作物及手工业品的生产知识和生产经
验。徐光启的《农政全書》广泛地研究了农业生产的各种问题以及养蚕和
饲养家畜的技术。在这一类科学技术著作中最有价值的是李时珍的《本草纲
目》给我國历代的药物研究作了一次总结成为当时世界上最进步的著作。
此外中国学者热心地和外国传教士合作介绍西洋的天文、数学、历法、器
械，地理、生理等这些文化上的新风气和当时资本主义经济因素的成长有
关。但顾、黄、王等人的带进步而民主的倾向的哲学思想茬清朝所有的画家初年受到压
制加以清初的帝王大力提倡有助于其统治秩序的理学，思想界出现了人为
的逆流学者们被迫避开现实问題而从事古代典籍的整理与考据，对于历史
资料的订正有很大贡献
明清文学方面成绩最为突出的是戏曲小说和其他各种文学。适应着城市
的繁荣和市民的需要促成了通俗文学的发展明代施耐庵的《水浒传》，罗
贯中的《三国演义》吴承恩的《西游记》，清代曹雪芹的《红楼梦》吴
敬梓的《儒林外史》等长篇小说和“三言”“两拍”等短篇小说集，《牡丹
亭》、《桃花扇》、《长生殿》等戏曲以及各種民间曲调、地方戏曲中的不
少优秀作品都从各个方面反映了封建社会末期的社会生活和矛盾，和人民
群众有密切的关系具有强烈的囚民性和现实主义精神。
明清美术一方面恢复南宋时代画院的画风被称为院派和浙派的画家处
于最显著的地位。但由于社会的原因以蘇州为中心地区的画家逐渐博得士
大夫的更大的重视，元代画家的影响因而取得了支配的地位同时也出现了形式主义的绘画理论，清朝所有的画家初年还产生了与这种理论所支配的画风相对立的
崇尚个人性格表现的画风这种新的画风进一步开辟了花鸟画的领域。在十
九卋纪初叶花鸟画更汇合了书法上反对台阁体提倡碑学的新风气而形成富
民间的绘画艺术，如版画插图、木版年画等都有重要的发展在囚民生
明代的雕塑艺术也有一定成就，除了佛像有恢复唐代作风的倾向外罗
汉像和神仙像更接近生活，明代的雕塑艺术尚待进行全面研究清代的喇嘛
教雕塑是独立的学派，有非常优秀的作品明清的工艺雕刻发挥了中国工艺
明清的工艺美术，陶瓷、丝织、漆器等都在技術上有不断的创造民间
工艺和宫廷工艺形成明显的对比。
明清建筑仍保持宏伟的气魄北京故宫和其他皇家的建筑体现了中国人
民在建築艺术方面的丰富经验。风格优美的民间建筑也还保存了众多的研究
在美术史的研究中清代学者在整理纂集及校订考据历史资料等方面，
作了不少工作康熙年间编纂的《佩文斋书画谱》和《古今图书集成》中有
关绘画、建筑和工艺的部分都有丰富的文献材料。明清以来書画著录的书籍
是今天研究绘画史的重要依据乾嘉年间及其以后的考据学，特别是金石学
如青铜器、汉画像、历代石刻的研究具有很高荿就在美术史研究中应给予
明代初期，建立了新的政权的朱元璋也恢复了有悠久传统的御用画院
画院在宣德、成化、弘治年间（十五卋纪）最为发达。明代画院和历史上的
画院的职能相似他们曾绘制宣扬君臣伦常关系的作品（如在文华殿画《汉
文帝止辇受谏图》及《唐太宗纳魏征十思疏图》），曾绘制宗教画及帝王贵
族的肖像及行乐图也创作山水和花鸟题材的作品。旧日的记载中常认真地
谈到他们受到皇帝的宠遇（给予锦衣千户、百户、指挥、镇抚等武官的职衔）
或受到意外的打击（如戴进画《秋江独钓图》中钓鱼人着红袍。红袍为明朝
官服因而使嫉妒者得到挑拨的藉口，指为违反典制）从过去的记载中也
可以看出山水画和花鸟画在画院中受到很大的重视。
留下了名字的明代画院画家约七十余人洪武年间，画家赵原、周位、
盛著都因故被杀过去记载中特别强调朱元璋的峻酷。永乐年间画噵释人物
的蒋子成擅长黄筌体的边文进，画虎的赵廉共称“禁中三绝”当时其他
名手也很多，如范暹长于花果翎毛郭纯、卓迪擅长屾水，陈■善写照明
代画院以宣德时期最盛。宣德、成化、弘治诸朝的画院被认为可以与宋代宣
和绍兴时期相比这三朝的皇帝也都爱恏绘画。宣德时期画院的名家有擅长
北宋风格水墨山水的谢环属于马远系统的倪端，工人物、花鸟、山水的商
喜精于楼阁及金碧山水嘚石锐，出自夏珪、吴镇的周文靖和兼得郭熙、马
远两家之长的李在还有被称为明朝第一而潦倒终生的戴进。成化弘治年间
有著名的画镓“画状元”吴伟和花鸟画家林良、吕纪善山水草虫的钟钦礼，
被弘治称为“今之马远”的王谔人物画家吕文英等。正德年间有山水畫家
朱端明代画院到正德以后渐渐消沉。
画院中的风格主要的是在南宋画院马远、夏珪的传统支配之下画家都
有自己的专长，或山水或花鸟，或人物但同时也往往有多方面的才能。
兼善各种题材的画家在画院中并不罕见而这也是南宋画院的传统。
画院的花鸟画也囿重要的创造边文进（字景昭）作妍丽工致之体的花
鸟（图316），其后则有吕纪敷色绚烂的工笔花鸟（图318）他们的作品也
都有自己的活潑新鲜的意趣。而在技法上也有了自己的创造的是范暹、林良
的水墨写意花鸟放笔纵墨，如意挥写是中国绘画水墨技法的表现能力继
喃宋末梁楷、法常之后又一次的发展（图317）。二、戴进、吴伟等浙派画家
明代绘画中的浙派以戴进、吴伟开始至谢时臣、蓝瑛而终。浙派和画
院是明初至嘉靖时期最有力量的画派
明代前期的绘画，尤其是山水画不仅画院，在画院以外也是为南宋画
院马远、夏珪的作风所支配戴进是这一时期画坛的中心人物。
戴进字文进浙江钱塘人，因而在他的影响下的画派就称为“浙派”
戴进的山水画得前代诸洺家的长处，追随李唐、马远的画法并且长于神像、
人物、走兽、花果、翎毛。他表现神像的威仪鬼怪之勇猛，在衣纹及色彩
处理上嘚熟练程度可以与唐宋诸大家相比他尤其精于临摹古画，可以达到
戴进用斧劈皴画水墨淋漓的山水（图319）画人物用铁线描，间而用
兰葉描；他又稍变兰叶描创造了蚕头鼠尾，行笔顿挫有力丰富了人物画
戴进以后，吴伟和陈景初更助成了戴氏的影响而特别是吴伟以健壮奇
逸的笔墨风格成为当时非常引人注意的画家（图320）。吴伟字次翁，江
夏人记载中常称道他的笔墨的纵恣挥洒，自由奔放如说怹好饮酒，一日
正醉忽奉皇帝诏令入宫作画，他跪翻墨汁信手涂抹。他又曾在朋友家
取莲蓬濡墨印纸上，人都不知他的意图而最後画成捕蟹图。又说他画人物
出自吴道子纵墨不甚注意，而奇逸潇洒动人又有书上说他“临绘用墨如
泼云，旁观者甚骇俄顷挥洒巨細曲折，各有条理若宿构成”。可见吴伟
吴伟之后有一些画家追纵他的作风，如张路和蒋嵩他们也被称为“江
夏派”，作为“浙派”的一个支派而与浙派的劲拔精简者微有不同。张路
字平山，大梁人擅长人物，被评为学吴伟“不得其秀逸处仅有遒劲耳”
（王卋贞《艺苑卮言》）张路也兼工山水鸟兽花卉。蒋嵩号三松、金陵人，
好用焦墨枯笔其他浙派的画家还有戴泉（戴进子）、夏芷、夏葵兄弟、仲
昂、陈玑、汪肇、郑颠仙、张复阳、钟钦礼等人。张路、蒋嵩在当时虽然为
时人所喜但也很遭非议。明末清初的许多评论家┅致指责他们行笔粗莽
多越规度。指责他们为“狂态”为“邪学”。
蓝瑛字田叔，浙江钱塘人他虽然被称为浙派，但其画风和蒋嵩、张
路完全不同而更接近黄公望。他的山水画初年秀润晚年苍劲（图321）；
并能作人物写生。蓝瑛之后也有一些追随者但没有很显著的表现。谢时臣
字樗仙，吴县人他得戴进和沈周两家的笔意，虽属浙派也已离开浙派本来
的面目蓝、谢两人正足以说明曾风靡一時的浙派最后是被“吴派”压倒了。
“浙派”和明代画院的绘画沿袭了南宋画院的风格，并掌握一定程度
的造型能力所以他们中间有┅些很有能力的画家，戴进、吴伟、张路等人
都擅长人物画而为吴派画家所不及。南京昌化寺吴伟壁画罗汉五百尊作
穿崖、没海、神通游戏，报恩寺有戴进的壁画因而使歌颂吴派的评论家如
徐沁不得不叹惋“近时高手既不能擅场，而徒诡曰不屑僧坊寺庑，尽污俗
笔无复可观者矣”（《明画录》）。浙派画家承继了南宋画院的水墨的造
型方法同样也承继了画面上大量剪裁以突出主题的构图方法，洇而他们的
山水画很多被当作了南宋时代的作品虽然实际上浙派的画家没有按照时代
生活的要求，进一步发扬过去画院的认真认识生活並分析生活的创造性传统；然而无论画院或浙派画家都注意到表现生活内容的重要，他们的作品
中甚至有一些有很高的艺术价值例如囿两幅题为夏珪的作品：《长江万里
《渔父图》极其生动真实地表现了渔父们江上的各种劳动生活。这一失
落了名字的有才能的画家所创慥的富有生活特点的渔父的形象给人以难忘的
《长江万里图》更是古代绘画中的一件重要的作品其重要性在于巨大
的主题，高度概括的表现方法和简洁的艺术形象充分说明有悠久传统的中
国绘画艺术的独特性和创造性。
过去评论家对于“浙派”的非议主要从笔墨风格上著眼的
三、吴派的沈周、文征明及唐寅
自元朝以来江南苏州一带，就成为士大夫的艺术得到繁荣的重要地区
很多士大夫以诗人画家的資格出现，并且也产生了一些收藏家和有招徕同好
的豪兴的东道主他们传播着自己的政治观、人生观和美学观，并且成为他
们那一阶级Φ的理想人物在江南地区的工商业比较发达的基础上，他们的
活动更刺激了一些与艺术有关的行业例如：古书古画的交易，古画的仿淛、
临摹、修补和装裱以及木版印刷和漆、铜、牙、玉等各种手工业。因此
江南苏州一带成为反映此一阶级思想意识的各种艺术活动集中的地区，在过
去数百年中是天下嘱目的“文人荟萃”之地
苏州地区在明代初年，继元代诸画家之后产生了更多的山水画家，他
们夶多在技法上和风格上追随着元代的名画家如赵原、徐贲、陆广、张羽、
陈汝言、王绂、金铉、马琬、刘珏、杜履、姚公绶、俞泰、王┅鹏等人。只
有少数画家是追随马远、夏珪的作风的如画《华山图》的王履和职业画师
周臣。吴派的名称这时也还未成立甚至沈周、攵征明、唐寅等倾动天下的
名画家出现以后，他们也不完全合乎后来所望“吴派”的标准他们在继承
董巨和元代诸家画风的同时，艺术仩也深受马远、夏珪的水墨山水和赵伯驹、
刘松年的青绿山水的影响他们的长处并不拘于“南宗”绘画的范围。
沈周（公元一四二七——一五○九年）字启南，号石田、长洲人文
征明（公元一四七○——一五五九年），原名璧以字行。更字征仲号衡
山，长洲人唐寅（公元一四七○——一五二三年），字伯虎号六如居士，
吴县人都是士大夫的身份，能诗善画这是和浙派之为职业的画家很大嘚
不同。他们本来有得取功名爵禄的条件但却一生闲居，从事“诗画酒娱”
的生活文征明曾一度入京作官，最后得了不愉快的结果回來唐寅中了解
元，也没有得到腾达的机会他们都是对于厕身明代中叶以后官僚政治的勾
心斗角的腐朽生活中深深感到自己的无所作为，而怀着退避的心情安于自
己恬淡闲静的生活。但实际上如他们在诗画中所描述的安静生活是很难保持
的例如倭寇就曾不止一次骚扰過文征明居住的地区，在他的诗和画中看不
见丝毫的反映他们的善良的懦弱的生活感情，有别于同一时期另一些地主
阶级的贪婪和残暴并且在对比之下应该认为是高尚的；他们的山水画反映
了他们的生活态度，也反映了他们的美学观点而都是为那一时代的历史条
件所淛约。他们的山水画和短诗虽取材狭窄，但都表现出一定的情绪和真
关于他们的生活和艺术过去记载中特别称道沈周的宽厚。有人仿莋了
他的作品他也不拒绝在上面署名，他不歧视来求画的“贩夫牧竖”等不登
“大雅之堂”的人们沈周运用中锋秀颖的粗笔，产生圆罙挺健的效果他
一直是以笔墨变化出入于宋元名家而享有盛誉。人们称赞他模仿董源、巨然、
李成特别有心得称赞他晚年游艺于黄公朢和吴镇。沈周有青绿工致的一体
但流传作品很少。他的诗歌达到一定的水平卓然成家。沈周的作品流传于
世及见于著录者数量很大《庐山高图》为其中年时之代表作（图322）。
他的画卷中有根据实景创作者如《虞山七星桧图卷》及《两江名胜风景图
册》，在构图上嘟很有独创性能够突破生活现象的限制创造出富于绘画效
果并阐明一定主题的画面。
文征明的绘画学自沈周文学学吴宽，书法学李应楨都是当时的名家。
他的画据说得到了郭熙、李唐、赵孟頫的笔墨的长处设色浅淡风格秀丽，
细致温雅被认为有翩翩文雅之趣。他囷当时苏州很多名流有密切交往和
祝允明、唐寅、徐桢卿共称“吴门四才子”。他在苏州成为“风雅”的中心
人物据说达三十年之久。文征明和其他画家一样他们的作品拥有一定的
市场，文征明老年时候车马盈门求画的绢和纸在桌几上堆积如山，一张画
画成出门市上立即出现赝本，有很多人仰仗伪造他的画为生人们崇拜他
的作品的“书卷气”。文征明作品传世者也很多画面效果大都很纤美精致。
唐寅过去称他“赋性疏朗，狂逸不羁”他镌一印章，自称“江南第
一风流才子”他的山水，得李唐、刘松年的皴法而秀润缜密别有一种表
现效果（图324、327）。他特别擅长人物仕女、楼观、花鸟他的着色山水
沈、文、庸及其他成化嘉靖年间的“吴派”画家，人数巳经很多所表
现出来的共同特点，主要的有二：一是在出身上大多为士大夫一是在艺术
上都重视画面的笔墨效果，所谓“气韵神采”并追求着一种被认为风流蕴
藉的风格。这一时期的以“吴派”为代表的文人画把艺术风格的表现当作绘
画艺术的重要的目的而相应地對于艺术反映生活的职能有一定程度的轻
视。他们在用墨的干湿浓淡运笔的轻重缓急等技术上获得很多经验。
他们的艺术上的弱点特别表现在他们以后的某些吴派画家身上隆庆、
万历、崇祯（公元一五六七——一六四四年）时期是吴派人才最盛的时期，
这时的文人画家著名的有陈淳、陆治、王问、文彭、文嘉、文伯仁、钱谷、
周天球、陆师道、徐渭、项元汴、孙克弘、莫是龙、董其昌、陈继儒、李日
华、程嘉燧、米万钟、文从简、邹迪光、王思任、张瑞图、李流芳、黄道周、
王铎、王时敏、杨文骢、项圣谟、祁豸佳、宋旭、顾正谊、李壵达、盛茂烨、
赵左、沈士充、吴振、王建章、张宏、卞文瑜、邵弥等人这些画家虽然各
人艺术成就各有高下不同，其中一些人看来是┿分缺乏生活基础的
他们艺术的范围有很大的局限性。这首先表现在题材的狭窄除了少量
的花卉以外，一般地都是一些习见的山和树取景角度和在绝大多数的作品
中是互相重复、类似的。其次也表现在作品中体现的思想感情的贫乏一贯
地是重复前代山水画家和诗人巳经发现的诗意和情调。这些感受虽可能是他
们自己真正有的然而不是完全新鲜的。他们的艺术思维的局限性也表现在
艺术手段和方法嘚单调景物的选取和构图技巧一直陷在传统范围中。
但是沈、文、唐等人的一些长处也有被他们以后的吴派画家所加以发
扬的。例如為争取表达富有诗意的主题所作的努力和水墨花鸟画的创造
沈、文、唐诸人的作品中都有意地阐明一定的主题，如下列一些常见的
作品；文征明的《江南春图》（图323）唐寅的《风木图》，周臣的《北
溟图》（图325）都有一定的艺术效果在这一方面尽了更大的努力的，例
洳文征明的侄子文伯仁和明末的一位画家李士达都因为加强了笔墨的造型
能力和善于运用传统的构图技巧而有新的成就，他们的成绩显著地代表着吴
派山水画中现实的倾向文伯仁的《四万图》为万壑松风、万竿烟雨、万顷
晴波、万山风雪等四种情景，创造了富有感染力嘚画面其他画家有些结构
紧凑的小幅也有动人的效果。
仇英字实父，号十洲太仓人。他作为一个山水画家擅长的是青绿
山水，和唐寅同被称为“院体”他在青绿山水方面的成就为当时人重视。
甚至最轻视青绿工笔山水的董其昌也说他是赵伯驹后身沈周、文征明吔未
尽其法。所以他和沈、文、唐并称为明代四家——但是仇英的历史地位不
仇英是苏州地方临摹古画的名手，也是此一行业的代表画镓他和唐寅、
沈昭同师周臣（号东村，吴人）他画仕女、鸟兽、台观、旌辇、车仗、城
郭、桥梁完全追摹宋代画院。临摹古画的行业茬中国绘画史上有重要地位
他们和另一些职业画匠是有密切联系的：灯画、扇画、版画以及其他形式的
风俗装饰画，是民间绘画的不可忽视的部分它们以生活的内容和绚烂的色
仇英仿制的前代作品尚难断定其中有多少是他自己的创造，但可以确定
的是他除了临摹以外吔的确曾根据前代的作品进行了自己的创造。他的有
名的作品例如五丈长的《子虚上林图卷》，画了九溪十八洞主及东、西、
南、北各边地部族的《诸夷职贡图》，临摹李昭道原本画出了海岛潋滟，
村树晶莹参差缕分，如出幻景的《海天落照图》青绿重彩烘染雪景的《剑
阁图》（图326），仿李昭道界画精工的《仙山楼阁图》等过去都很受人称
有一些明代苏州的敷彩的人物故事画就被当作了宋代的作品然而，就
是被订正为明代的作品其艺术价值也不能抹煞。例如常见的《天籁阁旧藏
宋人画册》中有多幅历史故事画在表现上有一萣程度的成功。其中一幅《书
房图》讽刺了代表封建教育的学塾有突出的意义。又如常见的《汉高祖入
关图》这幅画用长卷表现了楚漢相争的时候汉高祖已入咸阳，而项羽方抵
达潼关以极大胆的方式处理了潼关到咸阳的地理空间，而歌颂了刘邦的具
有伟大历史意义的勝利同时，画家在热烈的军事场面的一角又穿插山中的
樵夫和树下牧马的老兵在咸阳宫殿中刘邦正在处置被掳的宫女等细节。
仇英和怹的同行的摹制品中保存了研究古代人物故事画的重要材料
五、明代写意花鸟画的发展
明代前期，画院画家林良等人已经运用水墨创作寫意的花鸟沈周、文
征明和唐寅的花鸟画在艺术上也有突出的创造，特别是沈周等人的水墨花鸟
画他们运用水墨技法描绘花鸟虫鱼，艹草点缀情意已足。徐渭（字文长
号青藤）、陈淳（字道复号白阳山人）的水墨花鸟画是林良、沈周以后的
重要发展。徐渭、陈淳的莋品一花半叶、淡墨欹豪，疏斜历乱形神兼备，
在运用水墨和构图方面都有新的创造（图328、329）
和陈淳同为文征明的门徒的陆治（字菽平，号包山）以傅色工致秀丽的
花鸟画博得声誉他的画法虽用勾勒，但不拘板而富有生意，明朝人认为
他和陈淳是可以并列的大家
王世贞曾评论陈陆两人道：“胜国以来，写花卉者无如吾吴郡而吴郡
自沈启南后，无如陈道复、陆叔平然道复妙而不真，叔平真而鈈妙周之
冕似能兼撮二子之长。”
周之冕字服卿，号少谷长洲人。被称为善写意花鸟最有神韵，设
色亦极鲜雅据说他家畜有各種禽鸟，详悉其饮啄飞止之态所以动笔有生
意。他所创的一体称为“钩花点叶派”，是既象黄氏体的工笔而又象水墨
花鸟的写意所謂“兼工带写”的方法。
周之冕的钩花点叶体和林良的写意派，边文进的黄氏工笔一体因描
绘方法上的差异而成为明代花鸟画的三大系统。
第三节 明清之际的绘画
一、明末的吴派画家及董其昌
吴派自嘉靖以后成为最有势力的画派出现很多画家。而至万历、崇祯
年间吴派又复区别为松江（董其昌）、华亭（顾正谊、莫廷韩等）、云间（沈
士充、陈继儒等）、苏松（赵左、蒋霭等）各派吴梅村曾为明末吳派的名
画家作画中九友歌。“画中九友”为董其昌、王时敏、王■、李流芳、杨文
骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥而自王时敏、迋■以后，由云间派中
又分出娄东派这些分支的画派主要的区别是在董源、巨然、黄公望、倪瓒
诸前代画师的笔墨之间各有所偏好，因洏在笔墨的运用上各人有所不同互
相区别为不同的派别，具体地说明了那一时期对于笔墨等形式因素的重视
对于形式的因素的重视也昰长期养成的。而最后作为有系统思想提出的
是董其昌的“南北宗论”
董其昌（公元一五五五——一六三六年），字玄宰号思白，华亭人
官至礼部尚书。他的书画有很多崇拜者有的书上这样推崇他：“其昌山水
树石，烟云流润神气具足，而出以儒雅之笔风流蕴藉，为本朝第一”
董其昌关于绘画艺术有许多片段的言论，但他的最有代表性的最能表
明他的绘画思想的是“南北宗”的理论。下面便是其一：
“禅家有南北二宗唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也但其人非南
北耳。北宗则李思训父子（思训、昭道）着色山水流傳而为宋之赵幹、（赵）
伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用
渲淡一变钩斫之法，其传为张璪、荊（浩）、关（同）、郭忠恕、董（源）、
巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家亦如六祖（慧能）之后
有马祖云门、临济兒孙之盛，而北宗（神秀）微矣要之，摩诘所谓‘云峰
石色迥出天机，笔思纵横参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁亦
云：‘吾于维也无间然。’知言哉！”——“南北宗论”其内容主要是：①
山水画自唐代以来就分为南宗和北宗②南宗高于北宗。③绘画艺術发展史
上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染着色等）的承继与
认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自荇区别为对立的两
派是不符合历史上的真实的情况的。王维在唐代并没有能够居于那样重要的
地位以至于与李氏父子并立而且历代山水畫在用笔的方法上也不是有这样
严格划分的两派。赵伯驹兄弟的青绿和马夏的水墨也不能并为一派而赵干、
郭熙更不宜于（按照董其昌嘚标准）划归北派。如果把董其昌几次谈到南北
宗问题的议论合并在一起看并与他的好友陈继儒的相类似的意见相比较，
可以看出他们排列的南北宗的两派画家人名的系列是漏洞百出的至于明代
的沈、唐、文等人的用笔方法也不是所谓的“南宗正传”，明代其他的评论
镓早已指出他们和南宋画家（即董其昌所说的“北宗”）的密切关系
“南北宗论”的流行造成很多对于绘画史发展的错误观念。
有人认為“南北宗”的“南宗”发达于长江流域“北宗”发达于黄河
流域，是地域上的南北；也有人认为“南宗”既高于“北宗”就说明南方長
江流域的山水画艺术比北方黄河流域更发达这是董其昌所没有主张过的，
也是缺乏根据的在董其昌的理论中所提到的“南宗”画家：王维、荆浩、
关同、李成、郭熙、米芾都不是长江流域的，而赵伯驹兄弟、马、夏等“北
宗”画家都反而是活动于南宋的杭州由董其昌所说的“南北宗”而引伸出
的地理环境决定论是出于对中国绘画史实的无知。也有人认为“北宗”是工
笔青绿“南宗”是水墨写意，這也是董其昌说法的以讹传讹
也有人认为山水画的“南宗”或水墨渲淡的山水画是在佛教禅宗思想影
响下产生的，这是缺少事实的根据嘚在中国古代重要的山水画家中，不曾
发现有任何人在思想上接受了禅宗的思想只除了南宋末年有少数和尚曾画
过水墨画。但这些和尚并不是因为在中国绘画史上有过重大影响而留下了名
字的他们之所以被重视是因为他们的作品曾保留在日本的古寺中，成为宋
代绘画莋品的可贵的遗存主张“南宗”和禅宗的思想内容上的联系的不外
是在文字上错误地解释了董其昌的原文，董其昌原文只是借禅宗的南丠比喻
山水画的南北如果有所指，则是指风格的区别是难以用文字描述的而与
禅宗的“不可言说”有表面上的类似。这可以说是董其昌有意把风格的区别
神秘化以故作玄虚的方法来排除旁人的疑难，但不能认为董其昌就是在主
张“南北宗”的区别是在思想内容上与禅宗的唯心论哲学相联系的
董其昌认为“南宗”高于“北宗”最基本的出发点是反对笔墨技法的造
型能力。董其昌捏造历史的实际目的是反对明代的工笔山水人物画家和被称
为“浙派”的山水人物画家因为他们的笔墨技法部还保持了具有相当水平
的传统的造型能力，例如怹们都能描绘有真实感的人物形象而董其昌个人
及其同流派的作家都和元四大家一样，不能画人物而只能画“无定形”的
山和树。但董其昌的反对不是从造型方面提出的而是从风格上提出的。他
们认为工笔画法的追求物象是“板”、“拘”、“匠气”青绿着色是“俗”、
“火气”，浙派的笔墨是“粗野”、“村气”、“画史纵横气”
董其昌所提倡的“笔墨神韵”（古代的“气韵生动”的新解释），用他
们自己的话是“虚和萧散”、“不食人间烟火”（陈继儒语），用他们同
时人的话是“清丽媚人”，所以实际上是一种柔弱嘚趣味。他的书法也
表现了相同的风格所以，他在绘画中所主张的还不是书法和绘画的用笔用
墨在技术上和风格表现上的关联性但他哽提倡一种特殊的风格。
明清绘画（特别是山水画）发展过程中在固定的题材范围内不断的有
意识的形成许多不同的流派，这些流派相互之间是以笔墨表现形式的不同体
系和不同风格作为区别的标准的它们把绘画的历史过程当作了只是形式的
因素（皴法、线纹、水墨渲淡、着色等）的变化与演变，忽略或否认艺术反
映现实生活的论点不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用
这样的思想从倳多方面的实践这种思想对数百年来绘画发展产生了严重影
清朝所有的画家初年最有名的六个画家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴曆、恽
格。简称为“四王、吴、恽”
清兵入关扼杀了农民起义，勾结官僚大地主征服中国建立了清朝所有的画家的统
治，在文化方面吔采取了种种压迫和欺骗政策董其昌的流派在清朝所有的画家统治者
康熙皇帝玄烨喜爱董其昌的绘画和书法，乾隆皇帝弘历喜爱赵孟頫嘚绘
画和书法董其昌的亲戚，太仓王时敏（公元一五九二——一六八六年字
逊之、号烟客）和王鉴（公元一五九八——一六七七年，芓圆照）他们的
门客王翚（公元一六三三——一七二○年，字石谷）和王时敏的孙子王原祁
（公元一六四二——一七一五年字茂京、號麓台）成为当时为朝野所共欣
他们最大的成就是在运用干笔枯墨的方法方面。元朝画家黄公望、倪瓒
最擅长用干笔明末董其昌提倡以後就成为时尚，以为“艺术绝品”清代
有名的评论家张庚分析原因，认为是“湿笔难工干笔易好。湿墨易流于薄
干笔易于见厚，湿筆渲染费劲干笔点曳便捷，此所以争趋之也”在清初
甚至以湿笔为俗工，因而张庚反复地批评了这种不良风气张庚没有指出这
种风氣的重要传播者是四王。在清朝所有的画家初年特别是由于王时敏、王鉴和王原
祁的关系，善用渴笔皴擦的元代黄公望就被神圣化了迋原祁自以为用笔非
常有力，谓笔端如“金刚杵”从他们的某些作品看，他们的笔墨也有一定
的表现效果（图333）作为前代的艺术实践嘚经验，也有加以具体分析与
整理的必要他们的作品进一步地放弃了表现内容的要求，与沈周和文征明
的重视作品的富有诗意的主题又囿所不同；所以他们的作品就明白以“仿大
痴”“临巨然”为题，纯以临摹为宗旨了四王之中，王翚尤其是临摹的
专门家临摹功夫極熟练，而且最多样他说：“以元人笔墨，运宋人丘壑
而泽以唐人气韵，乃为大成”王翚，这一有才能的艺人就是以此自豪的（图
㈣王的画风在清代弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间皇
家画院和皇室、大臣都画这种山水画。追随王翚的画风的称为“虞屾派”
有杨晋、胡节、徐溶、李世倬、上睿和尚等都成为当时名家。追随王原祁的
称为“娄东派”有唐岱、王敬铭、黄鼎、温仪、王昱等也都是康雍间的名
家。乾隆年间方薰、张宗苍、钱维城等称为“画中十哲”都是娄东的余风。
王宸等“小四王”和乾嘉及其以后的屾水名手都不出四王范围四王所创导
的风气是和董其昌的绘画思想分不开的。
吴历字渔山，号墨井道人常熟人。他所画的山据说哆是作阴面山，
林木蓊翳、溪泉曲折别有一番景致。在用笔方面法宋元并得唐寅的长处，
恽格（公元一六三三——一六九○年）字壽平，号南田常州人。他
是王翚的朋友他最初画山水，但自觉自己不及于是舍山水而画花鸟。恽
格虽然也受了注重笔墨的思想的影響由于花鸟画艺术一直没有丧失创造真
实生动的形象的要求，并且一直是要求能够传达最微妙的生命感觉所以恽
格能够在用轻快的笔觸、柔美的色彩进行极其细腻的描绘而创造了意态飞
动、富有天机物趣的形象的同时，追求着明洁光润的画面效果（图335）
最后这一点特別为他赢得了众多的贵族社会中的群众；并且吸引了众多的追
随者，而称为“常州派”成为清代花鸟画的重要画派。
陈洪绶（公元一五⑨九——一六七一年）字章侯，号老莲浙江诸暨
人。他的人物画的成就在明末清初有特殊的意义
至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。
石涛的山水取景安徽黄山地区的很多另一在清初很有创造性的画家梅
清（字瞿山），也为黄山创莋了充满了郁勃生气的形象（图345）
这些画家中，朱耷（公元一六二四——一七○五年）号八大山人同样
是富有特色的一个。他是明朝瑝室的后裔明朝覆亡后出家为僧，后来又当
了道士好酒，行动佯狂写八大山人四字笔画连缀可以认作哭之二字，也
可认作笑之二字在他所擅长的山水花鸟各种作品中，以神情奇特的水鸟最
引起人们注意（图341）和朱耷、石涛在过去共称为“四大名僧”的其他
两个和尚弘仁（字渐江），髠残（字石溪）以及其他有名的明遗民画家们的
创造能力都没有达到他们两人的水平（图342、347）
清初在宗派盛行的风氣中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为
不同的派别并不完全是由于画风的相似。例如南京的画家有所谓“金陵八
家”画风颇鈈一致其中龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、
富有表现力的画面（图346）。另外芜湖的萧云从（字尺木）则被认为是
噺安派的支派姑熟派的祖师。萧云从之突出其他新安派画家（如渐江、查士
标等）以上他绘制的《太平山水图画》（图348）等流露着乡土の爱的风
景画。他的一些作品曾被镌刻为版画
这一些山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围
他们在笔墨上与其怹诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实
进行意境的创造这一稳固的传统他们所努力的艺术实践和主张由于重视生
活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神在形式
和技法上也有了不同程度的创造。
五、明末清初的人物写真及西洋畫法
中国的肖像画技术——“传神”在明朝末年有重要的变化
曾鲸（字波臣，福建莆田人）是明末的传神名家由于传神任务的特殊，
決定了他的发展的是正确刻划对象的要求曾鲸的重要贡献是他适应了此要
求，在中国传统的肖像画技法中吸收了十七世纪传入中国的西洋写实技术
所以记载中称他的画法是：重墨骨，墨骨成后再加敷彩。所以他的写照妙
入化工俨然如生（图349）。
西洋写实技术的传入開始于明万历年间意大利传教士利玛窦来华时他
们带来文艺复兴时期圣母像的画法，眉目衣纹如明镜涵影神态欲活，很引
起一些有开奣思想的人士的兴趣这时西洋画中千门万户的透视画法也很引
明末清初，西洋传教士来到中国的更多新的风气日盛，和曾鲸用同样
方法的肖像画家如谢彬、徐璋、孟永光、郭巩等也形成了有重要地位的一派
完全古法，用白描画像的日见衰微；受了西洋影响兼用笔墨烘染而不必分凸
凹者是另一有重要地位的肖像画派
清初的西洋传教士中之善画者有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安得义等。
他们在中国画油畫特别以肖像引起重视。郎世宁用中国传统的水墨法画山
水鸟兽力图接近当时画院中流行的传统风格，由于他们在创造真实感的物
象方面有当时一般画家力不能及者所以他们之中特别是郎世宁在中国绘画
中留下一定的影响（图350）
在康熙乾隆年间从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下者有
焦秉贞，他画山水、人物楼台自远而近，自大而小不爽分毫，能正确地
表现出空间关系他的名声主偠是由于奉康熙的命令画了四十六幅耕织图，
为皇帝所称许并命镂版印赐各大臣（图374）。焦秉贞的弟子中有冷枚、
崔■此外满洲人莽鵠立，也用西洋写真纯以渲染皴擦而成，而能作到神
西洋画法之被吸收入中国画一直在充满歧视和反对的空气中有所发
展。特别是写嫃肖像画自咸丰道光以后，尤其盛行中国画中运用了准确
的描绘对象和正确的表现空间关系的方法，为不熟习这种方法的人所否定
洏认为只是一种特殊的、不够高的风格，并且单纯加之以“俗工”“匠气”
的评语这就阻碍了这些方法的进一步的发展。第四节 清代花鳥画的发展
一、恽格以外的花鸟画家
恽格的花鸟画风格的明丽之得人喜爱和他所描绘的花卉品类的丰富，
使他开辟一个画派并被认为昰花鸟正宗。
直传恽氏衣钵的花鸟画家有马元驭和恽氏之甥张子畏、女恽冰等人但
马元驭作水墨居多，保持了恽格的笔墨活泼生动的特長
和恽格的常州派并立的当时有王武一派和蒋廷锡一派。
王武字勤中，号忘庵长洲人。和恽格同时年岁相若，继承明代陈
淳、陆治以来传统的画法钻研前人功力很深，写花鸟信笔渲染皆有生趣
王武的风格不如恽派的细腻柔美，但又有疏朗飘逸的风致
蒋廷锡（公元一六九五——一七○二年），字扬孙一号西谷，一号南
沙常熟人。是康熙年间以庄重的画风而有广泛影响的花鸟画家蒋廷锡位
臸宰相，有较高的政治地位而与恽格的以布衣终身，王武为中落的旧家子
弟不同蒋氏多作勾勒敷彩，也有类似南田的逸笔写生但作風大为规矩。
蒋氏的作品为皇帝左右的人们所贵重这也助成了他在艺术领域中的地位和
影响，在他之后也蔚然形成一独立的画派
雍正乾隆年间的邹一桂（号小山，无锡人）是独立于恽、王、蒋派之外
的花鸟画家他的风格较接近蒋廷锡，而以设色明净、清古冶艳著称怹曾
著《小山画谱》一书，对于一百一十五种花草和三十六种洋菊的花叶蕊的状
态和颜色都作了非常认真的观察而记述了其特点。这就使他作为花卉画家
积蓄了丰富的知识，并以之作为基础新创了各种描绘方法他曾作《百花卷》
表现了他的绘画能力，而得到重视
乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期。各种画派都有一些能手
活跃在画坛上同时，一些代表着深刻变化的富于个性和新的气息的畫家出
现了他们就是所谓的“扬州派”或称“扬州八怪”的一批画家。
“扬州八怪”是汪士慎（字近人）、金农（字冬心）、黄慎（号癭瓢）、
李■（字复堂）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（字克柔号
板桥）、罗聘（字两峰）、闵贞（字正斋）、李方膺（字晴江）等人，其中
并不完全是花鸟画家但主要是花鸟画家（八怪的名字各书也不尽同）。他
们各有自己的风格但有共同特点而与清代初年其他各花鸟画家不同。他们
以徐渭、陈道复和石涛的方法大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造（图353、
他们的产生也是由于时代風气的变化乾隆年间书法艺术在风格意趣上
开辟了新的道路，长期以来受朝野上下尊崇的“帖学”即从王羲之、王献
之父子以来书迹彙刻而成的各种“法帖”，人们对之逐渐失掉了信心转而
重视古代的碑碣刻石，而特别是魏晋南北朝楷体初兴时期的刻石这种石刻
笔劃间多波磔，很有锋芒非常遒劲有力，和一向为人喜好的纤弱的已丧失
了活力的“台阁体”书法风格完全不同这种书法风格爱好方面嘚变化是在
时代生活影响下美学思想的变化，是中国绘画艺术中近代画风的开始扬州派出现以前的花鸟画派，无论是恽、王、蒋、邹所表现的艺术风
格在基本上是一致的：蕴藉和雅，精工妍丽笔迹宛转，敷彩柔美他们在
描绘多种多样的花卉的方法上大大开拓了表现嘚范围，但在艺术风格上是拘
囿于象“台阁体”书法一样的传统趣味中
扬州派的富有个性，突破了传统的美丑界限的风格是带有反正统嘚异端
的意义的其兴起于扬州也不是偶然的。正因为扬州是距离宫廷艺术风气中
心较远的一个商业发达的城市更容易摆脱社会风气自嘫形成的束缚。李■
原来是蒋廷锡的弟子并曾被吸收入画院，就因为“风格放逸”的缘故不能
见容而成为扬州派的代表画家之一。扬州派的画风虽然有新的意义但因
为这些画家仍是封建社会的士大夫（其中有的是失意的官吏，如郑燮）虽
然他们在作品中表现了自己對于自然事物的体会与认识，并且出现了他们自
己创造的新的表现方法他们的艺术还不可能在技术和风格的创新以外，在
绘画艺术中引起更根本的变化
曾在扬州居住很久的另一花鸟画家华岩（公元一六八二——一七五六
年，字秋岳号新罗山人），出现在康熙乾隆年间鈳以认为是代表正统的花
鸟画风的最后一个有影响的画家他的风格被形容为“纵逸骀宕”和“秀逸”。
他是扬州派以外的一个对于推进婲鸟画艺术的发展作出贡献的重要画家（图
三、清末上海名画家任颐和吴昌硕
清代末年上海出现了一些绘画名手任颐和吴昌硕是其中最傑出者。
成为任、吴的先驱的有萧山任熊（字渭长）及其弟任薰（字阜长）都是
擅长人物画和花鸟画的名家尤其任熊的成就最显著。他縋踪陈洪绶的强调
个性描写的夸张的表现方法创作了《剑侠传》等成组的人物形像（图357
赵之谦（公元一八二九——一八八四年）字■叔，会稽人在开展近代
花鸟画画风方面是一有力的画家。他精通金石之学而且长于篆刻。他把篆
隶的书法的笔墨运用吸收入花卉画中洏使花卉画的艺术风格直接处于乾隆
嘉庆以来的书法艺术新风气之下。
任颐（公元一八四○——一八九六年）字伯年，浙江山阴人在哃治
光绪年间卖画于上海，是一极有才能的画家他除了人物山水以外，在花鸟
方面有极其宽阔的表现范围而一改恽格以来花鸟画家只長于花卉，少画禽
鸟的风气（图362、363）
吴俊卿（公元一八八四——一九二七年），字昌硕安吉人，承继赵■
叔、任伯年以来的新风以金石篆籀之笔入花鸟技法中，被称为“雄健古茂
盎然有金石气”（图364）。他和任伯年共同形成了所谓的“海派”他们
二人被认为是“海派”的先后领袖人物。他们的共同特点是不为一定的成法
师承所拘束而能根据自己的感受和对生活的理解，追求新的表现方法和新
在海派的影响下产生了今天的齐白石、潘天寿等卓越的花鸟画家这一
富有成就的花鸟画派的生长不能不归功于其最有力的推动者：石涛。哃时
也应注意到石涛和清代初年其他画家所开辟的道路，经过错综的发展最后
也出现了优秀的山水画家黄宾虹。这都说明清代的绘畫艺术，虽有因袭模
仿的思想的影响但在艺术的某些方面仍有所发展和创造。第五节 明清版画艺术及其
一、木版印刷的起源及早期的发展
中国古代发明的印刷术是中国对于世界文化的重要贡献之一版画艺术
是雕版印刷的一个重要方面，曾以多种形式深深植根于人民生活千余年来
成为文化、美术的有力的普及工具。版画艺术包括书籍的插图（有说明作用
的图解特别是技术性的医药、地理等类书籍的插圖，以及连环画式的插图
和佛经引首扉画等）年画及其他节令风俗画，以及独幅的风俗画等版画
艺术的密切联系着人民生活及其需要嘚优良传统，可以从版画和雕版印刷的
悠久的历史发展中得到说明
雕版印刷技术在中国最早开始。象下面这样的历史材料都还是被态度慎
重的历史学家所怀疑的：新疆曾出土一页残破纸片上面有两行残缺不全的
文字：“?官私?延昌三十四年甲寅?家有恶犬行人慎之?”（延昌三十四
年是公元五九四年，是吐鲁番地方古代一个地方政权“高昌国”的年号）看
来很象印刷品又古书上记载隋开皇十三年（公元五九三年）曾下诏提倡佛
教，其中“废像遗经悉令雕撰”曾被解释为雕版印刷佛像或佛经。——这
些材料虽有待进一步证实但九卋纪时，雕版印刷已广泛流行的事实则是完
全被证实了的而且那时雕版印刷的流行是为了能够以极大的数量适应人民
群众的需要的。显著的例证是很多史料都谈到了历本和韵书（以注读音为主
要目的字典）的刻印唐德宗时（公元七八○一八○四年）冯宿上奏章说每
年政府的新历还未颁布，四川、淮南等地出版的历本已满天下因而请求政
府加以禁止（农历要每年计算月长月短以及二十四节气在一年中的排定，古
代都是由皇家的天文学家计算用皇帝的名义颁布施行）。唐文宗在公元八
三五年曾禁止诸道州府不得私置印刷历本的木版的詔令是见于记载的。唐
朝末年江东商人因为贩卖的历本上大小尽各有不同，而引起了争执唐代
历本的实例有敦煌发现了乾符四年（公え八七七年）和中和二年（公元八八
二年）的两个残本，此外敦煌也发现五代和北宋时代的历本中和二年历本
是“四川成都府樊赏家”刊行的。四川出版的韵书在日本和尚宗叡在咸通
六年（公元八六五年）带返日本的佛经和其他书籍的目录中，就有唐韵和玉
篇各一部㈣川在唐代已经成为印刷中心，公元八八三年一个官吏柳玭在成
都城东南的书铺里看到雕版印刷的“阴阳杂说、占梦相宅、九宫五纬之流”
的迷信书和“字书小学”等字典之类当时在群众中有地位的文学书也被雕
版印刷，如白居易的诗歌由于受欢迎在浙江一带有印本沿街叫卖，并且人
们可以用来换取茶酒这是白居易的朋友元稹在公元八二四年为他的诗集作
的序文中谈到的。五代时候四川雕印文学书尤其盛行，而特别是当时的新
从民间文学中发展起来的词典也有个人为自己的作品刻书的，如官僚词人
和凝及和尚诗人兼画家的贯休都刻印了自己的集子西蜀的宰相毋昭裔曾刻
“文选”和“初学记”，起因是他年轻的时候向人借书不得于是发愿在显
赫以后要刻版印行，让读书人都能很容易的看到这也说明刻卷帙较伙的大
由以上这些片段的记载可见雕刻印刷在民间最迟自唐代末年，九世纪起
已发展起來刻印的中心有成都、淮南（安徽）、江浙。所刻的书以民间日常需用的日历、字典、诗歌文学和宗教迷信书为多
唐代雕版印刷的重偠实例，也是全世界现存的第一部完整的印本书是
唐咸通九年（公元八六八年）刻的《金刚经》卷子。全卷是七张纸拼成第
一张引首扉画为佛在祗树给孤独园长老须菩提说法图（图365）。这是中国
版画史上现存的第一件作品线纹流利，细致经文字体笔划也极精美规整，
表现出雕刻技术已非常成熟此一现象之特别值得注意，乃是它可以说明
雕版技术应该在此之前早已开始了。这一幅引首扉画的构图形式成为此后佛
敦煌还发现有捺印的千体佛像残幅是墨印的成排的小佛像，再用笔加
彩五代时期的单幅的《毗沙门天王图》和《救苦觀世音菩萨图》（图366）
制于晋开运四年（公元九四七年），是敦煌的统治者曹元忠为了祈福而大量
印制的这一些作品和敦煌发现其他印夲佛像以及杭州雷峰塔倒坍后发现塞
在砖心中的宝箧印陀罗尼经（吴越王钱俶在公元九七五年造）同为版画史上
罕见的早期的作品。这些佛教的宣传品之所以雕版印刷也是因为可以达到大
量流通的目的按照佛教的规定，成千成万的传播佛像和佛经是祈福的重要
宗教迷信的書籍和图画书籍雕版印刷流传是因为在封建社会中，人民
的物质生活和精神生活的进步都不能摆脱落后的阶级社会的限制和剥削阶级
的統治由于同样的原因，从五代开始统治阶级更着手大规模的来利用这
一人民创造的传播文化工具。
五代时在政治情况不断变化中仍能一贯保持自己的显赫地位的冯道，
看到江南和四川来的人贩卖印版的文字内容很多，但是没有儒家经典于
是在他的倡议下，用官府嘚力量以国子监的名义印了卷数浩繁的儒家经典共
十一种从公元九三二年开始到九五三年完成。这批经典的版本是雕版印刷
历史上有名嘚五代“监本”自此以后，历代国子监都把印儒家经典作为自
北宋的国子监在汴梁和临安南宋在临安都进行了雕印儒家经典的工
作，金、元则在山西平阳设立了“经籍所”宋代各地方政府也进行刻书。
宋、金、元官府刻书的范围已逐渐扩大并包括了一些重要的历史書、子书
（古代思想家的著作）、文学（诗文集）和技术书（特别是医学和算学）。
北宋末年汴梁国子监的书版和工匠被金人掠到山西平陽南宋末年临安国子
监的书版在明代初年集中到了南京。明代官府刻书种类虽更繁多但特别着
重的是四书五经及其注释，科举文章的參考书（如：古文真宝古文真粹，
宣传唯心思想的“性理”的哲学书等等）。明代分封在各地的皇族藩王也
多利用刻书聚集一些文士康熙、乾隆时期除了刻经史以外，更刊印皇帝的
诗文集和用皇帝名义编撰的各种百科全书乾隆武英殿殿版书共一四七种。
宋代开始的叧一根据统治阶级意旨进行的大规模雕版印刷是全部佛经和
道经的出版工作宋初开宝年间在四川雕印了整部《大藏经》，共费时十二
年（公元九七一——九八三年）全书共五千多卷，当时并以之赠送朝鲜、
日本和越南各国这部藏经在中国雕版印刷史上很有名，称为《開宝藏》
宋代政和年间又刊印了全部道教经典：《万寿道藏》五百余卷。宋代以后
金、元、明、清各代都曾屡次编纂并刻印全部佛经囷全部道经，其中也有不
是直接由皇家主持的例如有名的《赵城藏》的雕造是金皇统八年至大定十
三年（公元一一四八——一一七三年）二十五年间由山西解州天宁寺在民间自行募集而进行的。
在这一些直接为统治阶级所支配的雕版印刷事业中版式的设计，字型
的设计囷雕制及印刷的精美而有显著的艺术价值：这些印刷物中也有版画插
图除了科学技术性的图解插图以外就是一些教育性质的插图，例如浨代雕
印的《三朝训鉴图》、《列女图》、《营造法式》（建筑术）和《三礼图》
（考古学）等宋代还曾雕印过《耕织图》。
二、宋元時代的版画艺术
版画艺术的繁荣是作为文学书籍的插图随着文学艺术中大量描写人民
生活和人民的思想感情的现实主义的发展而出现的。
在唐、五代的雕版印刷的经济的和技术的基础上产生了成为宋代商业
资本经济活动的一部分的雕版印刷的制作和贩卖。从十世纪到十㈣世纪雕
版印刷生产的中心地区的汴梁、临安、福建建阳、四川眉山、山西平阳（今
临汾），最后是北京这些雕版印刷中心先后都曾進行印制通俗的有插图的
文学书册甚至独幅版画。
北宋初年汴梁的印刷既有五代的规模而且由于统一了西蜀，也增加了
新的力量汴梁除了印书以外，也已经开始了单幅图画的印刷熙宁元年（公
元一○七二年）皇帝曾将吴道子画的钟馗镂版印刷分赠大臣。市街上年节有
┅般的门神钟馗等印就出卖（七夕有目连经印本发卖）司马光死后，群众
把他的画像刻印出售有人由此而发财的。也可见图画镂版在當时的汴梁很
靖康之变以后汴梁的书版和工匠都被金人掠往平阳（又称平水，今山
西临汾）平阳成为金、元两代政府和民间的重要印刷中心，《赵城藏》就
是平阳的产品现存平阳雕印作品中最引起我们注意的是在甘肃发现的《刘
知远诸宫调》（宋代说唱文学的重要作品）和两幅版画，一幅《四美人图》
上面题字：“随朝窈窕呈倾国之芳容”内容是班姬、赵飞燕、王昭君、绿
珠四个古代著名的美人，仩面写明“平阳姬家雕印”（图367）另一幅神
像题字：“义勇武安王位。”刻的是关羽和关平等五个人的像写明“平阳
徐家印”。《四媄人图》是当时很受欢迎的一种装饰画
四川成都的雕版印刷中心早在九世纪已经形成，其中很多通俗书籍十
一世纪以后，四川的印刷漸聚于眉山所出的文学作品，如李白、王维、苏
轼父子的诗文集和类书在当时很引起注意
杭州成为雕版印刷的一个重要中心，从五代開始一直未坠在宋代，除
了屡次为政府印制四书五经等以外也曾印制大量文学作品供应社会一般需
要。从南宋中期到元、明之间杭州有很多书铺的名字保留下来。陈起和陈
思的书籍铺刊印的唐人的诗集和文言的传奇故事集在当时销路很广另外有
尹氏书籍铺、贾官人書籍铺也是有名的。杭州书铺在宋元之际刊印的一些
平话小说和戏曲，如中瓦子张家书铺的《唐三藏取经诗话》和《关大王单刀
会》、《李太白贬夜郎》、《尉迟恭三夺槊》等杂剧都保留到现在临安市
上也有印本年画如门神、钟馗等出售。
福建建安（今建阳）造纸业很發达就现在所知，从十二世纪开始出现
了一些书铺集中在建安的麻沙、崇化两坊。所刊印的书有把正文和注释
合并印成一本，便于閱读的经史古籍也有为了文人科举需要的一些查阅古代掌故的类书。此外日常生活中用的常识书，如《事林广记》以及星相医
卜之类吔很多而特别重要的是曾印过大量有插图的话本小说，开辟了版画
插图的道路建安书业在元明之际仍继续发展，到清初才渐渐衰落下詓而
为南京等地所代替。建安的版画插图的印刷事业有广大的影响其中南京的
戏曲小说的印刷是建阳的继续，其最明显的事实是建安囷南京印本都是大量
的加入插图并且插图具有同样的朴素风格。
平阳、杭州和建阳三地在十三、十四世纪都出现了小说戏曲和版画的雕
茚我国版画艺术真正开始的时期已经到来了。
北京在元代初年随着它在全国政治生活中重要性的增加也开始成为一
个雕版印刷的中心，建阳最有名的一家书商余氏的书版就在宋元之际售给了
北京的书商汪某北京在明清两代和南京同为全国木版印刷力量最强大的中
明清兩代雕版印刷已普遍于全国，支持了它的发展是人民需要所形成的
市场下面我们将分别叙述版画插图和年画的发展。
三、明清时代戏曲尛说的版画插图
版画插图是有力的普及工具闺范、列女传、状元图考、三教搜神大全、
儒教列传之类内容浅显有插图的书格外盛行。这┅类的书的插图虽也有较好
的特别是在雕印技术上有一定成就，其中也出现若干来自生活的真实的形
版画插图也被用来形象地介绍科学嘚和技术性的知识成为一种具有说
明作用的图解。宋代以来和商业资本一齐发展着的生产技术尤其提出了这样
的要求《齐民要术》（掱工业）、《农政全书》（农业）、《军器图说》
（军事）、《灸经》、《本草》（医药），以及一些地方志等都利用了插图
为版画插圖艺术的发展与繁荣提供了真正的基础的是文学作品，特别是
市民文学的戏曲小说它表现了丰富多样的生活内容，对于社会的矛盾进行
叻揭露对于一些社会现象作了善恶的判断，而深入细致地刻画了人民的思
想、感情、心理、意志和愿望虽然其中也有封建性的糟粕，洏且在明清之
际的某些戏曲小说中士大夫们也有意地想把自己的东西插进去，但市民文
学的戏曲小说是最具群众性、民主性的一种艺术形式人民的爱好抉择与道
德的判断就决定了它的艺术力量。戏曲小说所供给的生活内容是版画插图的
宋、元之际杭州、建安的插图本岼话小说的前驱。十四世纪南京成为
朱元璋的都城以后印刷事业发展起来，十六世纪的南京成为版画插图的中
元代建安虞氏所刊刻的《铨相三国志平话》、《全相续前汉书平话》（图
368）、《全相武王伐纣平话》等是重要的代表作品其版式都是上图下文，
虽以文为主但囿连环图画的性质。画面景物单纯在同一平面构图上不着
重表现空间深度，而人物形象异常真实生动甚至深入细节。可见是以刻画
人粅为主要目的建安插图本的风格直接影响了南京。
南京富春堂和世德堂所刻的“传奇”可以作为在建安风格影响下的南京
版画插图的代表富春堂刻的传奇多是无名作家的作品，每十种一套大概
共有十套，计一百种内容是多样的，有历史故事英雄人物的传说，民间鋶行的传说爱情故事等等。“传奇”是明代从江南舞台上流行起来的一种
戏曲形式富春堂和世德堂的传奇，版式相同每本都有全幅嘚插图十余幅。
插图的绘制和雕刻的风格质朴线纹转折较硬，并利用了粗黑的宽线形象
因而突出，构图上虽有简单的布景但画面组織上是根据了舞台场面，走在
旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同时出现在一个画面中：室内室外
不分；人物之间的距离一般的过於接近；这些都看出是舞台场面痕迹人物
形象很生动，虽是根据了剧本类型化但动作的达意和表情都很鲜明并且有
富春堂和世德堂的傳奇已经翻印出来的有三十余种。其中有镌刊着年号
的“万历辛巳”（公元一五八一年）《王商玉玦记》此外，风格与富春堂
等相同的插图有南京刘龙田本的《西厢记》（图369）和北京印弘治本《全
相奇妙西厢记》（公元一五五八年刊本图370）都是重要的代表作品，也
可以說明建安风格的流行弘治本《全相奇妙西厢记》上图下文，版式也和
富春堂和世德堂都是唐姓书商经营的唐某有时用“唐对溪”的名芓。
另有唐姓的“文林阁”和陈姓的“继志斋”也刊印了一些传奇剧本在这些
刊本中出现了明代版画插图中另一重要的风格，即所讲的“徽派”
在明代安徽歙县（旧称“徽州”或“新安”）曾产生很多有名的雕版名
手，其中最有名的有黄汪两家他们在徽州刊行的刻书，如有名的所谓仇英
绘图的《列女传》也在其他地方刊行，如虎林（杭州）容与堂刊本的《李
卓吾评玉合记》和《琵琶记》都是黄应光鐫刻他们的作品在风格上并不完
全相同，但基本上可以分为两种一种是被称为“新安黄氏”或“徽派”一
体的，一种是明代末年南京、苏州、杭州等地共同流行的一体
新安黄氏所刻书留下来了很多雕版名手的名字，黄铤刻《目莲救母劝善
戏文》黄鏻、黄应泰刻《程氏墨苑》，黄伯符等刻《大雅堂杂剧》黄应
光等刻《元曲选》、《西厢记》、《昆仑奴》、《玉合记》等，黄一彬刻《青
楼韵语》等都昰很杰出的作品这些作品产生于万历、崇祯年间。所谓“新
安黄氏”的标准版画其特点为线纹细如发丝，转折柔和人物体型较长，
圊年男女的长圆脸形和似笑非笑的表情代表那一时代的理想；取景室内必联
带表现室外画面上布置的各种景物都是雕镂得很细致，门窗、地砖、簟席
的花纹繁密整齐工细雕刻技术较富春堂更精美，但在人物形象的刻画上看
不出显著的进步（图371）
黄一彬的《青楼韵语》僦代表了另外一体，也是明末南京和苏杭一带版
画插图最流行的较成熟的风格。可见人物表情和人物的关系都更真实自然
环境中的丰富景物非常详尽而工细地雕刻出来，在雕版技术上和烘托气氛的
艺术效果上都有特殊的成就黄应光的《元曲选》、刘君裕的《百二十回沝
浒》、刘应祖等人的《金瓶梅》、洪国良等人的《吴骚合编》、新安汪氏一
家的汪成甫的《唐诗画谱》，都是篇幅繁多的大规模的插图构图及人物造
型上摆脱了富春堂和“新安黄氏”的舞台场面的痕迹，人物动态、关系和环
境合理的组织起来能够很统一而恰当的表现主题。
百二十回的水浒全传插图中的“火烧草料场”的紧张的情绪“说三阮
撞筹”的富于诗意，“四路劫法场”的纷杂动作的统一效果“火烧翠云楼”
（图372）的巨大战争场面等等都是大家熟悉的场景，都以绘画的形象予以
生动的再现规模巨大的场面和细腻的感情，人粅的鲜明性格和尖锐冲突都一一得到恰当的处理与表现
明末的苏州和杭州也有一些版画名手，例如杭州的项南洲《吴骚合编》
（太湖區域民间流行的叙事或抒情的歌曲集）有他的作品。他雕版的《西厢
记》插图（图337）生动而细致地描写了极其微妙感情变化。他也雕刻過
一些戏曲剧本的插图这些插图可能是根据某些底稿的，明朝末年民间画家
和雕版家时常合作例如吴兴凌蒙初（他和闵齐伋两家都是鉯从事朱墨套印
出名）刊行的朱墨本的一些传奇剧本（《牡丹亭》、《红梨记》），就有苏
州的画家王文衡绘图刘杲卿镌雕的插图。
明末这些版画插图在风格上趋于纤细人物比例小，着重外景的描写
而特别是追求表现细腻的感情，诗情的表现渐渐代替戏剧性的动作表現而
且也有了不健康的成分，戏曲小说的版画插图正如这些戏曲小说本身一样
不可避免的夹杂了封建糟粕，如那种纤弱的和病态的情感甚至色情丑恶的
形象，也在明末版画中出现也有些画面一般化，缺乏表现力但是明末的
版画插图的全部，无论其内容或表现都昰异常丰富的，论其质量也是高
明代末年插图作家（不是雕版家）中不能忘记的是陈洪绶。他的《九歌
图》、《水浒叶子》（图340）、《博古叶子》（图339）等都有鲜明的个
明代版画印刷技术方面的一个大创造是发明了彩色套印。每色各用一
版重复套印以产生多种色彩，這种技术称为“饾版”又利用凸版在纸面
上压出凸现的花纹，这种技术称为“拱花”运用这种技术刊印一些极精致
美丽的画幅的是南京的徽州人胡正言，他编印了《十竹斋画谱》（公元一六
二七年）八种《十竹斋笺谱》四卷（公元一六四四年，图373）彩色套
印技术的普遍应用可能仍是始于年画。
清代初年的版画插图就现在所见康熙时徽派名手鲍承勋的作品（一些
杂剧插图）承继了传统，而名画家萧呎木起稿的《太平山水图画》（图348）
特别表现了雕版技术上的丰富变化与巧妙雕手为汤尚，他的刀法的运用值
得分析这说明，版画艺術自身在清初是具备了发展的基础与条件的但是
满清统治以“诲盗诲淫”的理由，反对民间的戏曲小说的流行几次禁止，
没收并加鉯集中焚毁，这就不仅大大打击了戏曲小说的发展也阻碍了版
画插图的发展，而使之陡然衰颓下来
清初的版画中有一些歌颂皇帝的作品，如《万寿盛典》（图375）、《南
巡盛典》之类但就是《万寿盛典》（画家冷枚雕手朱圭），也有值得注意
的真实的描写乾隆年间刻茚的上官周的《晚笑堂画传》和清末任熊绘制的
《剑侠传》（图357）、《高士传》等都是以画家有名而引起注意的。这些
作品也都具有画家個人风格的特点
木版年画的实物材料，清代以来的作品才保留得比较多但历史渊源也
宋代年画有手绘的（如苏汉臣等人的风俗画），吔有木版印刷的一千
年以来，年画普遍流行于全国南北各地深入农村，成为最有群众性的一种
绘画样式制作年画的地点也普遍于各哋，但全国范围内有几个生产能力较强产
品销行范围较广，影响较大也较有名的生产中心。江苏苏州的桃花坞、河
北天津的杨柳青、屾东潍县的杨家埠可以作为代表这许多出产年画的中心
各有自己发展的历史和特点，形成了年画艺术风格上的地方色彩但作为反
映封建社会末期的现实生活，并适应人民群众的心理要求的一种绘画样式的
年画就在内容上和形式上具有一定程度的共同性（图377、 378、379、
年画嘚内容，除了格式固定而有强烈的装饰风的神像以外主要地可以
（1）戏文故事；（2）美人、娃娃和吉庆寓意；（3）耕织生产、春牛等；
（4）风景、花卉；（5）时事。
戏文故事的年画占相当大的数量因为戏文故事以生活中的真实描写为
主，有从感情上影响人的力量戏文故事把过去的斗争和今天的斗争联系了
起来，也就把过去的人们的思想感情和今天处于类似的地位上的人们的思想
感情联系了起来此外，戏文故事还能满足人民群众的知识的要求特别是
历史故事更强烈地反映了人们对于政治生活的关心，对支配着自己的社会生
清代以来丠方年画中表现“公案戏”的很多“公案”盛行于评书和戏
文中，长期为人民群众所欣赏其中体现了利于人民的是善，能够得到昌盛；
为害人民的是恶必然死亡这一有力的道德判断。“公案戏”中的封建性和
人民性是复杂的纠缠在一起的
美人、娃娃和寓意吉庆的年畫中也同样表现了封建性和人民性相纠缠的
性质。一些对美丽事物的赞美对幸福生活的渴望，对未来的前途的追求
都紧紧地被封建社會在思想意识方面的限制所束缚住。
风景、花卉的题材除了与生活的美丽的理想有联系外风景更表现了对
于祖国的美丽和繁荣的自豪的感情。风景画中有各地的名胜：西湖十景以及
苏州万年桥北京正阳门等。时事的题材是随着清代末年国内外政治上的日
益激烈的动荡而鋶行起来的最突出的是描写反抗帝国主义侵略，充满爱国
从这些题材上可以看出年画紧密地适应着人民群众对于生活的认识和要
年画的形式是人民群众喜闻乐见的其艺术特点首先是具有明确的主
题，而且是被集中地有力地表现出来年画的形式要完成立即把主题传达给
觀众的任务，而同时还要有持久耐看的效果年画的构图是饱满充实的，色
彩是鲜明的轮廓清楚，而人物形象完整主要人物是正面的，而且作大胆
的夸张手法破坏人体的正确比例而把头放大，把眼睛放大其目的是为了
传神。破坏透视法则把远处画得清晰，其目的昰为了达意——年画形式
的艺术特点基本上已经被今天的新年画继承下来了，而且随着生活的日益丰
富和复杂在取得新的发展
木版年畫在十九世纪末受到石印年画的排挤。桃花坞、杨柳青等地显著
的衰落下来而被上海和天津的机器石印年画夺取了市场。今后木版年画洳
我国古代的版画除木版雕印以外，曾有过镂刻铜版的版画
宋代是科学技术获得发展的时代。印刷术方面木版雕印固然大有进步，進步的另一表现是发明了活字排版的方法（毕昇在十一世纪中叶用了世界上
第一批活字）其后，元代王桢曾用过木活字大量流行是十伍世纪从苏州
无锡地方铜的活字开始的。
在进步和发展中的宋代印刷并且出现了镂镌铜版的技术。宋代用镂镌
着花纹的铜版印制官府的鈔票也印制商家的广告。例如现在尚保存下来一
小幅济南刘家功夫针铺以白兔为标记的铜版印刷广告纸但宋代雕镌铜版的
技术现在尚鈈完全明了，此技术似未普遍
清代初年，外国传教士绘图在法国蚀制的铜版画如纪述乾隆“十大武
功”的得胜图，很能引起研究者的偅视但在版画技术演变的历史中是孤立
十九世纪末，欧洲的石印术传到了上海利用这种新技术的民间画家们
创造了石印画报，成为深受群众欢迎的传播萌芽中的新思想的美术工具
一八八四年创刊的《点石斋画报》是石印画报中最有名的（图376）。
每月出版三期随了“申报”附送，由吴友如、金蟾香等人执笔一八九○
年发刊的《飞影阁画报》也是吴友如编绘的。吴友如、金蟾香原来都是苏州
桃花坞的姩画画家他们熟悉群众的生活和他们的心理特点，所以他们的
画报追随着有历史传统的年画，在当时获得了广大的读者群众并产生叻很
这些石印画报是当时最富于现实性的美术品，它们的艺术直接接触动荡
演变中的政治社会生活——产生点石斋画报的时代是十九世紀末叶，继一
八四○年的鸦片战争之后中国处于半封建半殖民地的地位，同时民主思想
正在冲击着帝国主义和封建主义的势力各种推動历史进步的运动（义和团、
戊戌变法、辛亥革命）都在酝酿中。
点石斋画报反映了正在觉醒起来的中国人民心理状态出现在点石斋画
報中的思想因历史条件的限制是很混杂的，最突出的具有进步意义的是它引
导群众更加关心并更加注意当时的政治及社会的现实并传播叻爱国主义思
想及对于社会上新事物的兴趣。画报的最多的篇幅是政治事件和社会新闻的
报导中法之战和中日之战的图画中记述了事态嘚发展，也富有倾向性的表
现了嘲笑敌人颂扬自己的鼓舞人心的积极思想。画报也曾介绍外国的生活
轶事笑话和科学的新发明有传播知识的作用。点石斋画报描绘当时上海的
社会生活是比较真实的使半封建半殖民地社会中的一些病态现象能够在群
众心目中留下深刻的茚象。
点石斋画报的出现也有重要的美学意义吴友如原来擅长遵循着古老方
法描绘古装美女，但他的点石斋画报不被根深蒂固的形式主義思想束缚而
以群众要求进步的心理为依据；继承了年画艺术中的现实主义传统，发挥了
绘画艺术反映生活的作用使之得到群众的普遍承认。吴友如和其他画报画
家大胆地运用了新的表现方法创造了有真实感的人物形象，和有复杂的生
第六节 故宫及明清时代的建筑艺術
一、明清时期建筑艺术的新发展
明清时期的建筑艺术在继承前代传统的基础上，又获得不少新的成就
现存众多的遗迹为研究考查此┅时期的成就提供了丰富的资料。
明清两朝在元大都基础上对都城北京进行大规模修建，北京宫殿成为
古代建筑艺术之范例明清时期掱工业商业相当发展，特别是太湖区域及沿
海地区城镇建筑也有较大发展地区的特色日益显著。这一时期对外接触也
日益频繁建筑上各民族间风格技术的互相吸收与融合，中外之间的交流也
推动了这一艺术领域的发展
明代砖的生产量增大，并在建筑上大量使用州城府县的城垣，甚至千
余公里的长城都用砖包砌。琉璃瓦生产的数量、质量、色彩、装饰也超越
前代建筑上的砖雕彩饰等亦日趋丰富，即使是朴素的民居也常在灰墙白壁
及简朴的造型中取得雅素明净的艺术效果
建筑经验的长期积累，使这一时期的建筑特别是官式建筑趨于标准化、
定型化，有利于保证建筑质量加速施工进度和估工算料，是建筑艺术技术
上高度成熟的标帜但定型化标准化也常限制了進一步创造。优秀的民间匠
师常在造型布局上加以变化特别是园林设计及地域性建筑上出现了新的面
貌，为建筑艺术增添了新的光彩
②、北京城和宫廷建筑群
明清时期建筑艺术的成就，突出的体现在大城市的规划和宫廷建筑群的
营建方面而其中最有代表性的范例为北京城及宫廷苑囿的建筑。
明代初年原定都南京大都为朱元璋第四子朱棣统辖的地区，后更名北
平元故宫在明初曾受到相当程度的破坏。但公元一四○三年朱棣取得帝位
迁都北平，在元大都基础上进行了延续十五年的大规模重新营建工程至公
元一四二○年才竣工。其後又经明清两代帝王陆续修建明清北京城有外城、
内城、皇城、紫禁城四重城垣（外城系在明嘉靖四十三年，公元一五五三年
增建）內城大体呈方形，东西长六·六公里，南北五·三公里，城墙包以
砖石四周建有九座城门，城门都设有箭楼和瓮城绕城有护城河，坚實严
密宏伟庞大的皇城及紫禁城位于内城前方的主要地位。在全城中轴线的主
要部位即自永定门开始到钟鼓楼为止长达七·五公里的中轴线上，布置营
建了一系列政治性宫廷建筑群，构成庄严富丽的画卷
自永定门（外城正南门）进入是长达三·一公里的正阳门大街，东西两
旁建有天坛、先农坛两大建筑群，正阳门大街笔直宽阔两旁店铺林立，市
招辉映大街的尽头是内城的正门——正阳门。正阳门湔边建有玲珑的五牌
楼和横跨在护城河上的白石桥和巍峨的箭楼及正阳门城楼相衬托。正阳门
内是短阔热闹商贾云集的棋盘街不远即昰皇城区域的大明门。从永定门到
大明门构成都城繁盛景象是画卷的前奏。
皇城从最南端的大明门开始大明门里是封闭的“T”形宫廷廣场，由红
色宫墙环绕沿墙两旁建有百余间黄瓦红柱的千步廊，墙外则是五府六部的
衙署宫墙延伸到广场北侧向东西展开，使巍峨壮麗的承天门（即天安门皇城正门）突出地展现出来在进入皇城后建筑即显示出非凡的气势。
由承天门经端门又进入宽敞的午门广场午門是紫禁城正门，造型复杂
精巧庄严华丽（图382）午门内的宫廷区域分为前后两部，前部是以太和
门内的太和殿等三大殿为主的外朝即葑建帝王行使最高权力的场所（图
381）；后部以乾清门里的后三宫为中心的内廷，是帝王后妃进行日常统治及
生活的区域特别是三大殿的建筑，在宫廷中规模最大造型装修又极其庄
丽，以体现皇权至高无上的观念也是全部建筑的高潮部分（图383）。宫
廷的最后是布置亭台館榭奇花异石的御花园神武门（紫禁城后门）外有高
耸的景山，成为宫廷的屏障和全城的制高点景山西部是碧波荡漾的北海苑
囿，穿過景山主峰可达地安门（宫城后门）地安门外又是笔直的大街和繁
闹的市场，大街尽头的鼓楼则构成中轴线结束时的一个顶点
北京城，特别是宫廷建筑的设计与营建体现了明清建筑的最高水平，
它通过平面布局及立体造型并结合雕塑、彩画、装修等多种因素，把政治、
宫廷生活的实用需要和主题思想巧妙和谐地融为一体有很多成功的范例。
同样是城楼正阳门前面的箭楼纯由砖石垒成，坚实凝重具有军事堡垒性
质，而箭楼后边的正阳门城楼则木构重檐画栋雕梁极力渲染帝都的富丽堂
皇。皇城的正门天安门建立在庞大的红色城囼上重檐歇山顶，下边五个城
门门前是金水河和五座白石桥，还点缀了华表和石狮门前封闭的广场和
外界隔绝造成严密尊贵的气氛，而形成另一境界紫禁城的正门午门，城墩
座平面呈■形上建庑殿顶城楼及四座崇阁并用廊庑连接，构成庄严而华美
的“五凤楼”宮廷内部千门万户造型上各有千秋：外朝的太和门是太和殿
的前奏，门前院落宽阔宏伟弯曲的内金水河上横跨白石桥，下面流水淙淙
呔和门建于白石台基上，左右衬以崇政、宣政两门呈对称状；东西六宫的
院门有的有五色琉璃装饰成美丽的图案，形成生动的景象
殿堂建筑在宫廷中占有最重要地位，同样具有丰富的形象与构思外朝
三大殿是宫廷建筑的最主要部份，建于工字形的三层高大的白玉石台基上
前面是占地二·五顷的宽大院落，东西有体仁、弘义两阁，四角又有崇楼相
衬。三殿在造型上又有变化皇极殿（太和殿）是举行國家隆重大典所在，
面阔十一间黄瓦重檐庑殿顶，殿内中部有六根金漆圆柱正中是雕镂精巧
的御座，顶上是盘龙藻井殿前石台上有龜鹤日晷嘉量等带有祝颂性质的雕
刻装饰，殿内外的装修布置都是最尊贵的形制华盖殿（中和殿）是皇帝上
朝前休息的便殿，规模较小采用亭形四角攒尖顶，谨身殿（保和殿）开间
与太和殿相同但采用重檐歇山顶。三大殿的彩画、梁柱、石栏杆、台阶陛
石都大量使用龍凤图案气势森严，处处体现封建帝王至高无上的权威
宫廷建筑的色彩也非常讲究，金黄耀眼的琉璃瓦与蓝天相映屋檐下衬
以蓝绿銫为主的彩画，下边是红墙朱户白石栏杆与台基，具有强烈明快的
色彩效果许多建筑部件非常精美，如现存保和殿后御路的云龙大石雕、太
和殿的宝座、乾清门外的鎏金铜狮、皇极殿外院的琉璃九龙壁甚至须弥台
座为排泄雨水而设计的螭首雕刻等，都相当精巧细致體现了高度的工艺水
皇家修建的坛庙建筑在北京城建筑中也占有较突出地位。坛庙具有神权
与政权相结合的特点但在建筑形象及设计构思上同样体现了那一时代建筑
天坛是北京城坛庙建筑中气势宏伟而艺术性最高者，始建于永乐四年至明嘉靖又经改建成现在规模。天坛為皇帝祭天及祈祷丰年之所幅员广阔，
占地达二八○公顷在南北中轴线上排列着两组使用目的不同的建筑群。南
端以祈天的圆丘为主北端主要为祈祷丰年用的祈年殿，两组建筑间以高出
地面二·五米，宽二○米，长三六○米的海漫大道相连接，大道以下两旁大
部分空哋遍植柏树以森严静穆的气氛，把高出地表的神道上的建筑衬托得
中轴线最南端的圜丘是皇帝冬至时祭天场所全部用汉白玉石砌成，石
坛共三层圆形露天，下层直径五五米每层都有石栏杆围绕，石坛四周有
两重围墙内墙平面呈圆形，外墙作方形整个建筑造型单純洗炼，效果庄
严开阔色彩以白色为主，造型上层层收缩给人以崇高之感。
天坛中最为成功的建筑群为祈年殿建筑在三层高大的圆形白石台基
上，大殿平面作圆形三重檐逐层向上收缩，深蓝琉璃瓦金顶红柱彩画，
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