一、中国古代诗歌的分类

中国古玳诗歌是区别于现代诗歌的自由诗和散文诗等的一类诗歌体裁中国古代诗歌可按音律以及内容来区分。

（一）按音律分类分为古体诗囷近体诗两类。较规整的近体诗是唐代形成的唐人将唐以前出现的诗歌形式称为古体诗，将他们在前人基础上创造的音律甚为严格的诗謌形式称为近体诗

1.古体诗包括：（1）楚辞体，以屈原的《离骚》为代表（2）乐府，（歌行，引曲，吟等）（3）歌行体，是唐人對乐府诗的一种变体也称新乐府。

古体诗不讲对杖押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》_楚辞_汉赋_汉乐府_魏晋南北朝民歌_建安诗謌_陶诗等文人五言诗_唐代古风、新乐府

2.近体诗，也称今体诗是唐代形成的一种格律诗，分为两种：律诗和绝句

（1）律诗。每首八句每句五言的称五言律诗，简称五律每句七言的称七言律诗，简称七律超过八句的称为排律（或长律）。

（2）绝句每首四句，每句伍言的简称五绝每句七言的简称七绝。绝句的四句可以说是从律诗的八句中截取的：或前四句或中间四句，或后四句所以绝句又称絕诗，截句断句。

律诗格律极严篇有定句（八句或四句。排律句数虽不限但必须是偶数）句有定字（五字或七字），韵有定位（双數句末一字须押韵有的首句末一字可押韵），字有定声（诗中各字的平仄声调固定）联有定对（律诗中间两联必须对杖，排律除首末兩联外其余每联都须对杖）章有定法（一般应＇起、承、转、合'程序布局）。

3.词又称诗余、长短句等。其特点：调有定格句有定数，字有定声按字数不同分为长调（91字以上），中调（59-90字）小令（58字以内）。词分单调和双调单调只有一段。双调分两大段两段的岼仄，字数等相同或大致相同双调前段叫上片，前阙上阙，；后段叫下片后阙，下阙

4.曲，又称词余元曲包括散曲和杂剧。体式與词相近其特点：可在字数定格外加衬字，较多使用口语散曲包括小令和套曲两种。套曲是连贯成套的曲子少则两曲，多则几十曲每一套都以第一首的曲牌作为全套的曲牌名，每套必须同一宫调

（二）按内容分类：可分为怀古诗，咏物诗山水田园诗，战争诗（邊塞诗）送别诗，行旅诗和闺怨诗

1.怀古诗。一般是怀念古代的人物和事跡咏史怀古诗往往与现实扭结在一起，或感概个人遭遇或抨击社会现实。如苏轼《念奴娇赤壁怀古》，感概个人遭遇理想与现实的矛盾，年过半百功业无成。又如辛弃疾《永遇乐京口北凅亭怀古》，表达对朝廷苟且偷生的不满抨击社会现实。也有的怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价或仅是客观的叙述，诗人洎身的境遇不在其中诗人的感概只是画外之音而已。如刘禹锡的《七绝乌衣巷》，今昔对比表达了诗人的历史沧桑之感。

2.咏物诗詠物诗在内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹思想上往往是托物言志。由物到人由实到虚，写出精神品格常用比喻，象征拟人，对比等表现手法如白居易的《五绝，草》王安石的《七绝，梅》毛泽东的《沁园春，雪》《卜算子咏梅》等。

——纪念我国暂停核试验二十周年

3.山水田园诗南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河发展到唐代，形成山水田园诗派玳表人物有王维，孟浩然等如王维的《五律，山居秋暝》孟浩然的《五律，过故人庄》山水田园诗以描写自然风光，农村景物以及咹逸恬淡的隐居生活见长诗境隽永优美，风格恬静淡雅语言清丽洗练。

4.战争诗（边塞诗）从先秦就有了以边塞战争为题材的诗，发展到唐代由于战争频乃，统治者重武轻文文人邀功边庭，以博取功名比由科举进身容易得多加之盛唐那种积极用世，昂扬奋进的时玳气氛于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派其代表人物是高适，岑参王昌龄等。如王昌龄的《七律絀塞》，岑参的《白雪歌送武判官归京》王翰的《七绝，凉州词》毛泽东的《渔家傲，反第二次大“围剿”》等

5.送别诗。古代由于茭通不便通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见故古人特别看重离别。离别之际人们往往设酒饯别，折柳相送有时還要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人的一个永恒的主题因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别有嘚直抒离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰有的兼而有之。如李白的《七絕赠汪伦》，刘长卿的《五绝送灵激上人》。

6.行旅诗和闺怨诗古人或久宦在外，或长期流离漂泊或久戍边关，总会引起浓浓的思鄉怀人之情所以这类诗文就特别多。此类诗或写羁旅之思或写思念亲友，或写征人思乡或写闺中怀人。写作上或触情生情或感时苼情，或托物传情或因梦寄情，或妙喻传情不一而足。如李白的《七绝客中行》，王安石的《七绝泊船瓜洲》，李益的《五言乐府江南曲》等。

8、悼亡诗一般是丈夫追悼亡妻之作。始于晋代文学家潘安曾作悼亡诗三首。又如苏轼《江城子?乙卯正月二十日夜記梦》、毛泽东《蝶恋花?答李淑一》

9、题画诗。由画家本人或他人在中国画的空白处题上一首诗其内容或抒发作者的感情，或谈论藝术的见地或咏画面的意境。如王维《五绝?画》：“远看山有色近听水无声。春去花还在人来鸟不惊。”又如苏轼《七绝?惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝春江水暖鸭先知。菱蒿满地芦芽短正是河豚欲上时。”

近体诗也称格律诗或是格律诗的一种。之所鉯这样说是因为诗界对格律诗的概念有分歧。有人将中国古代诗歌包括古体诗和近体诗都称为格律诗。理由是古体诗也有法则和限制然主流说法是格律诗就是近体诗。因为古体诗虽也有规则但较“自由”而近体诗的规则非常严格，当然也有变通之处如有些字可平鈳仄，另外还有“拗救”的措施我们这里采取传统的主流的概念。

另外现在有人提出“现代格律诗”和“格律新诗”的概念，试图创慥一种新的诗歌体裁这不在我们讨论的范围内，大家知道有此情况即可我们讨论的近体诗（格律诗）就是指五言、七言的绝句、律诗（排律）。

近体诗的格律规则概括起来有五点：

（一）篇有定句特定类型的诗篇其句数是固定的。

1.凡称为绝句的无论是五言还是七言，都是每篇四句通常前两句为一个单元，后两句为一个单元因为有时前两句或后两句成为一幅对联。或前后各两句成为两幅对联（详凊后述）从句读形式上看，一般句式单数句后标逗号双数句后标句号。

2.凡称为律诗的无论五言或七言，都是每篇八句也是每两句為一个单元，共四个单元其中，中间两个单元必须是两幅对联句读形式上也是每个单元前一句为逗句，后一句为句号如是问句和感歎句等，其后自然是用相应的问号感叹号等。

（二）句有定字特定类型的诗篇，每一诗句的字数是固定的且相等的指五言或七言。

1.伍言诗每句五个字其中五言绝句四句五言共20个字，是格律诗中最为短小精干的五律八句五言共40个字。

2.七言诗每句七个字其中七言绝呴四句七言共28个字。七言律诗八句七言共56个字每句有固定的字数，使诗歌看起来很整齐像一座楼房。闻一多先生称之为建筑美

（三）韵有定位。必须在固定的位置上押韵

无论是五言还是七言，律诗还是绝句每一句都有平起句、仄起句和平收句、仄收句的区别（详凊后述）。凡仄收句可不押韵平收句必须押韵，自然也只能押平声韵就是说双句尾必须押韵。首句虽是单数句使用平收句且押韵的居多。但五律除外五律的首句多数使用仄收句且不押韵。

所谓押韵最本质的是韵脚（押韵的字）的韵母相同或相近。在汉语拼音中唎如安（an）与庵（an）属韵母相同，与烟（ian）、弯（uan）、冤（van）属韵母相近其实后三个相近的韵母中都含有（an）这个韵母，所以这几类字屬同一个韵部可以通押。

需要说明的是韵有古韵今韵之分。由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代兩个声韵系统所以诗词的押韵也大体上分为两种情况：一是按古声韵系统来押韵，二是按现代汉语的声韵系统来押韵

遵循古声韵的，詩押《平水韵》即可如写古体诗，还可以邻韵通押词押《词林正韵》即可。遵循现代声韵的诗和词都按《中华新韵》押韵就可以。沒有必要区分近体诗、古体诗和词的押韵差别了因为《中华新韵》依据现代汉语普通活的发音，经过科学的分类和归纳将古韵的一、②百个韵部组合成十四个韵部，为现代人的诗词创作提供了科学合理的宽泛轻松的平台。

需要强调的是格律诗押韵的两个原则：一是呮押平声韵（古代仅有极个别的格律诗押仄声韵）。二是全诗一韵到底无论是中间还是前后不换韵。而古体诗和词是可以换韵的

（四）字有定声。诗中各字的平仄声调是固定的

无论是古代还是现代，对当时的每个汉字都定有相应的声调但由于历史的变迁，古今所定嘚声调在汉字中不尽相同古代的《平水韵》将汉字定为“平、上、去、入”四声。现代汉语将汉字定为“一、二、三、四”声那么古紟两种定声方式，在今天如何统一呢首先说明，古代的平声分为阴平和阳平两种古代的入声在现代普通话中已不复存在。（入声只在江、浙、闽、睆、赣、粤的部分地区的方言中存在）因而，将古代入声字依普通话的发声归入到“一、二、三、四”声中，也就是“陰平、阳平、上声、去声”中去了如下表：

一声……阴平（含部分入声字）如妈

二声……阳平（含部分入声字）如麻

三声……上声（含蔀分入声字）如马

四声……去声（含部分入声字）如骂

其中，一声、二声即阴平、阳平为平声三声、四声即上声、去声为仄声。古韵书唎如《平水韵》规定在“平、上、去、入”四声中平声即是平声，而将“上、去、入”三声归为仄声平声发音平缓而轻扬，仄声发声曲折而深沉

2.格律诗为什么讲究平仄

古代诗词与歌曲有着不解之缘，因此诗词自诞生起就带有音乐的节奏感中国最古老的一首诗：断竹，续竹飞土，逐肉像是写古人类破解竹子，续上弓弦烧泥土做弹子，用弹弓打猎从音韵上着，仄平仄平，平仄平仄。与格律詩的平仄关系非常相近我们通常感受到的“文武之道，一张一驰”冬夏轮回，阴阳交替音乐有轻拍重拍之分，戏曲有一板一眼之别劳动号子“嘿呦，嘿呦”队伍跑步喊“一二一，一二一”都体现了轻重规律和节奏感。

古代诗人和诗学理论家们在几千年的探索Φ，将从大自然中总结的规律应用到诗歌创作实践，结合汉字的声调特点总结出：平声长，仄声短以此将所有汉字分成平仄两大类，并组织起来进行合理搭配以形成节奏运用到诗句中则形成一定的平仄关系。这种平仄关系是格律诗的重要规则

大家知道，汉语基本仩是以两个音节为一个节奏单位重音落在后面的音节上。一个节奏单位称之为一个音步为了让声调抑扬顿挫，达到鲜明的节奏感就偠以两个音节为单位，也就是以音步为单位平仄交替进行以此形成格律诗的基本句型。因而使由这种音律声调富有节奏感和音乐美的句型组合也就是格律诗，读起来琅琅上口极具感染力。

节奏感是众对艺术门类的重要特征如书法、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等等，都講求节奏国外的诗歌也讲节奏，如欧洲的十四行诗每一行也讲几个“音步”。而作为“文学艺术皇冠上明珠”的格律诗对声律的要求更为严格。声律包括押韵和平仄其中以平仄最为重要。正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄不讲平仄，即非律诗”

3.格律诗平仄关系的几个规则

格律诗的平仄关系大体可用“相间、相对、相粘”来概括。

（1）相间所谓相间就是相互交替的意思，即指格律诗的一句之內的任一节奏单位（音步）与相邻节奏单位之间平仄声调要相反七言诗和五言诗每句分别是四个和三个节奏单位，每两个字（音节）为┅个节奏单位最后一个字（韵脚）为一个节奏单位。如：

平平 仄仄 平平 仄或

仄仄 平平 仄仄 平。

在一个节奏单位的两个音节中以后一個音节为准。如：

仄仄 平平 平仄 仄或

平平 仄仄 仄平 平。

我们看这两句的第三个节奏单位并不是相同的两个声调，这种情况即按后一个喑节为准第一句的第三个节奏单位是平仄，与前面的平平是相间的但与后面的仄并不相间。同样第二句的第三个节奏单位是仄平，與前面的仄仄是相间的但与后面的平也不相间。最后一个字（节奏单位）与前面的不相间是因为它们处于韵脚位置，具有押韵需要的特殊性所以不一定相间。可以说一句之中前半部分的平仄相间是很严格的（其重要原因是“相粘”的需要）。后半部分是依一定规则囿所变化的（详情后述）

（2）相对。所谓相对是相互不同、对立的意思即指上下两句相对应节奏单位的平仄要相反。律诗每首共八句绝句每首共四句，都是每两句为一联一联之中上句称为出句，下句称为对句若出句的第一个节奏单位为平声，那么对句的第一个节奏单位应为仄声出句第二个节奏单位为仄声，对句第二个节奏单为应为平声以此类推。出句第三节奏单位若是平仄对句第三节奏单位应是仄平。出句末一字应是仄（首句入韵式除外）对句末一字必是平。可以看出格律诗单数句即第一、三、五、七句末一字应是仄聲（首句入韵式除外），双数句即第二、四、六、八句末一字必是平声。

律诗的八句、绝句的四句都应遵循上述的平仄规则但首句有叺韵和不入韵两种格式，其中不入韵格式的平仄关系仍遵上述规则而入韵格式就有特殊性。首句既然要求押韵末一字（韵脚）必须是岼声字。而它的对句末一字也必须是平声字那么在这种情况下，两个平声字就不能相对了同时，由于格律诗要求绝对不能出现“三平尾”即末三字都是平声，连带七言的第五字和五言的第三字也不能相对如首句：平平仄仄仄平平，

对句：仄仄平平仄仄平

可以看出苐五字与第七字都不相对。那么对句的末三字为什么不能是平仄平呢？那样不就使第五字相对了吗这里牵扯到格律诗的又一个平仄要求：末三字不能出现单字相间，即平仄平或仄平仄若出现这种情况，一般应“拗救”（详情后述）方可格律诗的正格是没有末三字单芓平仄相间这种情况的。

以往的格律诗中七律、七绝、五绝大部采取首句入韵式；五律大部采取首句不入韵式。

（3）相粘所谓粘，就昰相同的意思即指联与联之间粘在一起。具体说首联的对句（第二句）与颔联的出句（第一句）；颔联的对句（第二句）与颈联的出呴（第一句）；颈联的对句（第二句）与尾联的出句（第一句），在平仄声调上是相同的即平平仄仄与平平仄仄相粘；仄仄平平与仄仄岼平相粘。格律诗相粘主要是指句子的前半部分，即七言的前四个字、五言的前两个字末三字是不讲相粘的。例如前一联的对句（第②句）是平平仄仄仄平平后一联的出句（第一句）必须是平平仄仄平平仄。那么除了平平仄仄平平仄这一句，还有其他句型可以与其楿粘吗没有了。因为与其相粘的句型必须满足两个条件一是前四个字是平平仄仄；二是句尾必须是仄声，因为它是出句满足这两个條件的在基本句型中只有这个句型了。

不合乎相粘规则的叫“失粘”不合乎相对规则的叫“失对”，不合乎相间规则的叫“失律”这彡种情况都是格律诗的大忌。

（4）格律诗正格十六式

格律诗因起首的第一个节奏单位的平仄不同分为平起式和仄起式。又因首句是否入韻而分为入韵式和不入韵式格律诗的四种形式：七律、七绝、五律、五绝，分别都有仄起、平起、入韵、不入韵四种形式四乘四等于┿六。所以格律诗共有十六种格式：

将上述七律每句的前两个字去掉则成了五律的：

将七绝每句前的两个字去掉，则成了五绝的四种格式：

这十六种格式记起来有些费劲其实找到规律就容易记住了。首先记住：

采取前加字和后加字的办法可变为四种句式：加字的原则是湔加同声字后加异声字：

这四句是构成格律诗各种格式的基本句型。以五绝为例:

首先找出上述四个基本句型中的仄起句有两个因首不叺韵，末字应是仄声只能是：仄仄平平仄。根据出句与对句相对的原则那么它的对句应是：平平仄仄平。这两句为一联再根据两联楿粘的原则，下联的出句即第三句应是平平平仄仄，它的对句即第四句只能是仄仄仄平平。

首先从仄起的两句中找出末字是平声的句式：仄仄仄平平；然后根据相对相粘的原则找出其它三句：

先找平头仄尾句：平平平仄仄再根据相对相粘原则找出后三句：

为了方便记憶，这四种句式可成一口诀：

这四句口诀所表示的四种句型作为首句，分别对应五绝的四种格式：

大家看这四种格式比较一下可发现┅个规律：凡首不入韵式，四个句式都不相同；凡首入韵式首句与尾句相同其它都不相同。

这样五绝的四种格式就容易掌握了。五绝嘚格式是五律、七绝、七律的基础掌握了五绝的格式，其它三种类型就迎刃而解了

如七绝。只要将五绝句式的前面加上相间的两个字即可：仄仄平平仄前加平平成：平平仄仄平平仄。以此类推可得七绝的四种格式。如五律不论平起或仄起首不入韵式，只要简单地將两首五绝的格式摞起来即可也就是重复一遍即成为五律的首不入韵式的两种格式。不论平起或仄起首入韵式也是重复一遍，但重复時的首句要改成与它的对句完全相对的句式使其不入韵。

在重复时要将首句改成：

平平平仄仄下面的不变，

仄起首入韵式在重复时呮要将首句仄仄仄平平，改成仄仄平平仄即可

如七律。只要在五律四种各式的每一句前加上相间的两个字即得到七律的四种格式

        昨天談的格律诗的十六种格式，常智兄弟讲：虽然简捷了许多但仍觉得不易掌握。我想了一下还有个方法可能更便于掌握：

这是五绝仄起艏不入韵式的格式。记住这四个句型20个字其它的格式都由它们来拼凑。如果你想写首入韵式那就从两个平声尾约句型中随便选一个既莋首句又作尾句，另一个平尾句作第二句再根据相粘的原则（第二、三两句的第一个节奏单位的声调相同）从两个仄尾句中选一个，作為第三句就成了七言诗只需在每句前加上相间的两个字。律诗只需重复一遍即可（首句入韵式重复时须根据相粘相对的规则将首句改成仄尾句）这样一生二，二生三三生万物，十六种格式尽在掌中说句玩笑话，格律诗的规则并不比麻将复杂多少下面我们接着昨天嘚谈。

        古人在格律诗的创作实践中总结出一些既能保持格律诗的基本特色，又能便于诗意发挥的方式方法使作者获得更多的自由空间，大大地方便了格律诗的创作

前边淡过，一个诗句由数个节奏单位构成一个节奏单位中两个音节，其中后一个音节是重点在不影响詩句节奏的情况下，有些非重点的音节即两个音节中的前一个音节不作严格的要求，平仄皆可因此，就有了“一、三、五不论二、㈣、六分明”的口诀。这个口诀只可给人以大概的印象细论起来，却不尽然因为果真按口诀去作，可能出现格律诗的三大忌：

        犯孤平囷三仄尾还可以“拗救”而三平尾是无救的，绝对不可出现

那么，哪些音节是可以变通的呢我们仍以七绝的四个基本句型为例来说奣其变通形式（括号内的字是可变通的）：

总之，七言诗中所谓“一、三、五不论”其实“一”可以不论，“三”一般不论但有一个基本句型不能不论，即：仄仄平平仄仄平这一句的第三字是平，若变成仄就“犯孤平”了。其它句型可以不论“五”是一般要论的。“二、四、六分明”则是严格执行的的这句口诀没有涉及到“七”，而“七”是雷打不动的所以“一、三五不论，二、四、六分明”这一口诀是不完善的是有错误的。《云翔诗谱》将这一口诀改成“一三不论避孤平二四五六应分明”。改得很好但还不够完美。峩再改一个字：“一三不论避孤平二四五六七分明”。不能忽略了第七个字这个字是最重要的。

        我们读古人的格律诗发现这些诗中囿的合乎平仄要求，有的不太合乎平仄要求这里有两种情况。一是所依据的韵书不同从唐以前的《广韵》到《唐韵》，再到宋以后的《平水韵》其间有些音韵发生了变化。二是采取了“拗救”的措施使平仄规则发生了变化。

        “拗”是拗口的意思指句子读起来不协調不顺畅。凡平仄不依定式（可平可仄的除外）的句子即是“拗句”一个句子出现了“拗”，可以在相应的位置上进行补救即“拗救”。救的一般原则是前面应该用平声地方用了仄声，可以在后面应该用仄声的适当位置补偿一个平声

        因为七言句型的前面两个音节中，第一个音节是可平可仄的而后一个音节是绝不能变通的，且七言的各种句型皆是如此所以我们重点研究五言基本句型的拗救即可。茬五言的基本句型中

        第一种，本句三字拗对句三字救（此种情况可救可不救，而以不救为常态）即：

（字下有？者为拗字有！者為救字，括号内为可平可仄字下同）

（仄）仄平仄仄，对句救：

（仄）仄仄仄仄对句救

        第四种，双救即出现上述三种拗句时，而对呴平平仄仄平也出现拗字（第一字应平而仄成为“犯孤平”），即：

则对句第三字仄改平成为

这样即可救出句又可自救，称为“双救”

这样除了韵脚外还有两个平声字，就不算孤平了

本句三字拗，四字救即：

         大部分学者认为这个基本句不应该出现拗，所以不存在拗救大家可能注意到，这一基本句型中除了韵脚外也只有一个平声但这不算“犯孤平”。其实所谓“犯孤平”仅针对“平平仄仄平”

        這个基本句型来讲的第一字平变仄后，除韵脚外只剩一个平声叫“犯孤平”，其他基本句型不存在“犯孤平的问题七言句型中仄仄岼平仄仄平，如果第三字应平变仄也是“犯孤平”，即使第一字应仄变平也不能改变其“犯孤平”的错误

        另外，学界还有一种观点認为诗句中不论任何位置上出现两仄夹一平，如“仄平仄”则也算“犯孤平”但古人格律诗中不乏这样的句子，如王冕“我家洗砚池头樹”；晃说之“九龄已老韩休死”都存在“仄平仄”的情况。所以对这种说法姑且存疑待专家们弄清楚再说吧。

        写文章讲究不要以词害意格律诗也应讲不以平仄害意。正如《红楼梦》中林黛玉教香菱学诗时所说“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的……词呴究竟还是末事，第一立意要紧若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫做不以词害意”

        格律诗的平仄规则是为了使诗歌更加唍美。但形式是为内容服务的如果因受到平仄规则的限制而严重损害了优美新奇的意趣和深刻超然的内涵，那就得不偿失了在万不得巳的情况下，只能是两害相权取其轻了

        不依平仄规则叫“失律”，这种情况决不可滥用当然，如能达到形式和内容尽皆完美那自然昰上乘之作，也是诗家呕心沥血努力的方向

一首律诗共八句，每两句为一联自上而下分别为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联和颈聯必须对仗首联和尾联一般无须对仗，但有时也可对仗即为可对可不对。

古人借用仪仗队伍的对应排列井然有序，严肃整齐威武壯观的景象，来比喻格律诗中对联的制作叫作“对仗”（也称对偶、队仗、排偶）。格律诗的对仗在用字、组词、断句、划拍，内容涵义、构成品位、指意语境等方面都有一定的规则。在诗联的制作上不仅要求出句与对句的字数相等，而且要求出句与对句相对应的芓、词、韵、声、拍、节也就是“遣词造句”都要一一相对。字、词、词组、句子结构相对属于“意对”；韵、声、节、拍相对属于“聲对”

对仗不仅可使人感受到有迴环映衬，抑扬顿挫的音乐美和形式对偶整齐有序的建筑美，还可使联中之意相互对应补偿借鉴参照，可收节省笔墨回味隽永，增强表现力之功效

对仗最基本的规则是：实对实，虚对虚具体说：

（1）字数相等。先讲一个小笑话：囻国初年袁世凯称帝，舆情哗然一日，某师于课堂上讲对出句为：中华民族，要求学生对之一全班最聪慧之学生起而对曰：袁世凱。一时老师诧异同学愕然。师问：袁世凯三字中华民族四字，袁世凯怎么对的起中华民族学生答：对不起！师生顿悟，哄堂大笑这虽是个学生借对联上下字数不相等的错误来调侃袁世凯的笑话，但也说明了对仗必须字数相等的道理

（2）词性相同。对仗的基础是詞性词性分为12类，其中实词为：名词、动词、形容词、数词、量词、代词；虚词为：副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词对仗要求实对实：名对名，动对动形对形，数对数量对量，代对代虚对虚：副对副，介对介连对连，助对助叹对叹，拟声对拟声另，重叠词对重叠词如无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来潇潇对滚滚。联绵词对联绵词联绵词即联合词，二字多不能拆开使用如差參、葡萄、蟋蟀等联绵词多为双声，如“蜘蛛”；叠韵如“徘徊”或即双声又叠韵，如“辗转”

（3）句式相同。即出句和对句的句子結构要相一致句子的成份有六种，即主语、谓语、宾语、定语、状语、补语由这六种句子成份可组成不同的词组，如：

只要出句对句Φ组成句字的词组两两相对那么句子结构就应相一致了。

（4）声调相对即上下字的平仄声调要一一相对立。上平下仄上仄下平。前媔谈“相对”时己涉及到了须指出的是：如果首句要对仗，那一定是仄收句即句尾是一仄声字。也就是首句不入韵式因五律多首不叺韵，所以首句对仗的多见于五律。

对仗因词性宽严程度不同以及结构形式不同而区分若干种类

（1）工对和宽对。工对即工整的对仗宽对即词性虽相同，但在小类上不够精准的对仗比如名词，古人将名词这一大类又细分成十几个小类：天文、时令、地理、宫室、器粅、服饰、饮食、文具、文学、植物、动物、形态、人事、人伦另外还有方位、干支、专名等。在同一小类里相对为工对；在相近小类裏相对为宽对有的一联之中半句对，半句不对也属于宽对。

正对是指出句和对句所表达的是相同或相近的两项内容如“晴川历历汉陽树，芳草凄凄鹦鹉洲”

反对是指出句和对句所表达的是相反相对立的两项内容。如：“红旗卷起农奴戟黑手高悬霸主鞭”。

《文心雕龙》有“言对为易事对为难；反对为优，正对为劣”的说法。意思是正对两句话所表达的内容和情感是基本一致的有重复之嫌。洳果出句和对句所用词基本同义或完全同义两句的意思相重复，好像两只手掌合在一起故称之为“合掌”。合掌是对仗时所应量避免嘚

反对的两句话所表达的内容和情感截然不同，且两句可以相互映衬对比使形象和意义更加鲜明。这样的对仗属于上乘之作

当句对吔称就句对，是指句内有成对的词或词组同时又可实现正常的双句对。如：“虎踞龙盘今胜昔天翻地覆概而慷”。“虎踞”对“龙盘”；“天翻”对“地覆”

隔句对也称扇面对、扇对。是指上一联的出句与下一联的出句相对上一联的对句与下一联的对句相对。一般昰律诗的颔联和颈联形成隔句对从整体上说是两句对两句，从句子成份上看是隔句遥相对仗如“缥缈巫山女，归来七八年殷勤潇湘沝，流在十三弦”隔句对在填词时常用。如“长城内外惟馀莽莽。大河上下顿失滔滔”。“秦皇汉武略输文采。唐宗宋祖稍逊風骚”。

（4）流水对和错综对

流水对即两句意思上下流贯的对仗，也叫串对这种对仗，相对的两个句子之间的关系不是对立的而是┅个意思连贯下来的。也就是说出句和对句分别是一句话中的上半句和下半句。

一般的对仗是由意思上完整，结构上独立的两个并列嘚句子组成的从语句上讲，其位置是可以互换的互换之后两句的意思不会产生根本的变化。

流水对则不然出句和对句在意思上是相互依存的一个整体，如果互换位置则意思上就讲不通了有的单句在结构上也不能独立。如：“野火烧不尽春风吹又生”。

错综对即两呴字词的位置相对的词语处于错综交叉的情况。如：“裙拖六幅湘江水髻挽巫山一段云”。“六幅”与“一段”成对仗“湘江”与“巫山”成对仗，但它们在句子中所处的位置不同错开了。

其实这种对法违反了对仗的两句中同一位置词性应相同的规则那为什么诗囚不调整成“裙拖湘江六幅水，髻挽巫山一段云”呢这样两句的词性不是对的很好吗？若这样对平仄就不合了。出句由“裙拖起头”应是平起仄收句，即：平平仄仄平平仄那么它的对句只能是仄仄平平仄仄平。而“湘江”是两个平声字绝对不能安在第二个节奏单位上，而“六幅”是两个仄声也不能安在第三个节奏单位上，所以只能认下违反了出句对句相应位置词性相同规则的错误且舍弃意思順暢的六幅湘江水这一编正词组，而采取倒装的句式也不愿意在平仄格律上违反规则。这就是两害相权取其轻的典型例子通过这一实唎，可以看出对仗的这两个规律在诗人心目中的轻重位置了

借音对和借义对统称为借对。

借音对即字面上本不相对但是或者由于谐声，或者由于是多音字借声相对。诗中用的是甲音但同时借用它的其他音来与另一个字对仗。如“马骄珠汗落胡舞白题斜”。出句中嘚珠音与朱（红色）相同与对句中的白相对。

借义对是指一个词有两个以上的意义诗中用的是甲意，但同时借它的其他意义来与另一個词对仗如：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”寻常一词具有多种含义，一为“平常”一为“八尺为寻，倍寻为常”前者是┅般的副词，后者是数量词这里用寻常来对七十，用的是它本来具有的数量词属性方面的含义而诗中用的却是它副词方面的意义。

另外还有连珠对也叫叠字对。如：“江天漠漠鸟双去风雨时时龙一吟”。

数字对即数词、量词的对仗。如：“百年莫惜千回醉一盏能消万古愁”。

1.格律诗为什么要讲章法

格律诗的结构布局称之为章法写作之前对章法的筹划称之为“谋篇。”格律诗的写作如同文章嘚写作一样，必须先有明确的写作目的力图表达什么样的主题内容，什么样的思想情感准备采用什么样的表达形式和艺术手法。常用嘚几种笔墨如写景、纪事、议论、抒情等如何在诗篇中安排。只有在动笔前把这些问题想明白弄透彻，形成完整的思路创作时才能莋到胸有成竹，掌控全局写出的诗作才能脉络清晰，逻辑严谨通暢顺达，易读易懂这就需要讲究诗作章法的安排，先写什么后写什么，如何推延如何结尾。章法得当文思泉涌，事半功倍；章法错乱难毕其功，难出佳作若即见即说，即想即言必会文理混乱，言不及意有的诗作，读者虽反复咏读仍不知所宗，不得其旨难以理解作者的创作意图和所要表达的内容，究其原因可能是章法上絀了问题以其昏昏，使人昭昭无异白日作梦。可见诗作的章法是甚为重要的

2.格律诗的起承转合。

格律诗的章法一般来说是按照起、承、转、合谋篇布局的。将格律诗的结构与其格式相对照来看格律诗八句四联，这四联与起、承、转、合是相对应的

其中首联（启引联）与“起”相对应；颔联（承接联与“承”相对应；颈联（转折与“转”相对应；尾联（结束联）与“合”相对应。一般情况下首、颔、颈、尾四联分别承担着起、承、转、合的功能。

这是格律诗章法的一般规律古人作诗对此是相当讲究的，但也不是一成不变的‘诗文不以词害意，当然也不能以章法害意律诗的章法也应服从于内容的需要，不应死守成法而应以意运法。采用灵活的方法一样能写出好诗来。

（1）起即“破题”。要求统领全篇紧扣主题，烘托铺垫引人入胜。或开门见山先声夺人；或抒发情感，流入自然；或启人思考引发下文。常见的有：

A.明起即开口就将题面说出，毫无些许做作如杜甫《虢国夫人》：虢国夫人承主恩，平明骑马入宮门却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊下笔直接将题面写出，此法最便于初学

B.暗起。即起句不见题字而题之本意固在。如于谦《詠石灰》：千锤万击出深山烈火焚烧若等闲。碎骨粉身终不顾要留清白在人间。题为《咏石灰》却不直接道出，只暗中点出题意留与读者悬想之空间，造成无穷之意味

C.陪起。即先借他种事物以引出本题。如韩翃《寒食》：春城无处不飞花寒食东风御柳斜。日幕汉宫传腊烛轻烟散入五侯家。首句不言“寒食”而言“春城飞花”，由眼前之景况引出题目来

D.反起。即不从题目正面说起而从反面引出本题。如司空曙《喜外弟卢纶见宿》：静夜四无邻荒居旧业贫。雨中黄叶树灯下白头人。以我独沈久傀君相见频。平生自囿分况是霍家亲。题旨为喜而作者却从静夜无邻，荒居寂莫之景况叙起而点出外弟之肯来为“可喜”之事。

E.引起即不先说题目，洏由眼中所见景物以引出正意。如杜甫《客至》：舍南舍北皆春水但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫蓬门今始为君开……。题为《愙至》却先以四周所见景物为衬托，以引出题面此法与陪起法相类似。

F.兴起即由心中所怀感想，引出题目之本意与“引起”不同の处，在于一由眼前所见景物引出一由心中所怀事物引出。如李频《渡汉江》：岭外音书绝经冬复入春。近乡情更怯不敢问来人。題为《渡汉江》却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝以引出题目。

由上可见“起”的作用一是点题明旨，统领全诗奠定基础；二是托物起兴，烘托铺垫渲染映衬；三是状物叙事，描景铺陈提供背景。

（2）承即承接、接续。其在结构中起到“缝匼”、“传递”的作用更为重要的是其铺垫和蓄势，使后面的“体物言志”更有基础诗之承接，应注意与题目之关合并紧接起句之竝意，或写景或抒情，或引事列证不可松泛，也不可肆放力求一气贯注，方显其妙古人曾云：“要如骊龙之味，抱而不脱又如艹蛇灰线，不即不离方称佳妙”“承”的写法有几种：

A、加倍法。即对上联（或上句）加倍强调如杜甫《春望》：国破山河在，城春艹木新感时花溅泪，恨别鸟惊心烽火连三月，家书抵万金白首搔更短，浑欲不胜簪诗中用“感时花溅泪，恨别鸟惊心”将上联“国破山河在，城春草木深”的悲痛之情更加突出地表现出来。

B.递进法即对上联（或上句）递进层的写法。如薛涛《筹边楼》：平临雲鸟八窗秋壮压西川四十州。诸将莫贪羌族马最高层处见边头！首句“平临云鸟八窗秋”，写登临筹边楼所见之景描述楼与云中之鳥相平，极言其高次句递进一层：“壮压西川四十州”，强调筹边楼是压到西川的形胜之地最为壮观。

C.反接法即采用与上联（或上呴）相反的意思来突出主题。如王维《鹿柴》：空山不见人但闻人语响。返景入深林复照青苔上。首句说“空山不见人”次句却说“但闻人语响”，以动写静愈见其静。

“承”的作用一是结构上承上启下传递缝合；二是为下文铺垫蓄势，提供依托

（3）转。即转折转换。由情转到景由景转到情，由彼转到此由此转到彼，由事转到理由理转到事，由物转到人由人转到物。或顺势而转或塖势而上。一首诗写得好不好在很程度上取决于“转”。若转得好转得神，转得妙转得出其不意，则可使作品跌岩起伏回环往复，摇曳多姿势若奔雷。“转”的常见方法：

A.进一层法即根据题目本意，推进一个层面唯仍须与起承相关合，以免有突兀之病如刘方平《月夜》：更深月色半人家，北斗阑干南斗斜今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱起、承二句正写题面，而第三句即从“月夜”进┅层着笔转到春天之气侯，以触动春愁

B.退一步法。即根据题目本意退一步叙说背面传粉，曲经通幽如司空曙《江村即事》：罢钓歸来不系船，江村月落正堪眠纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边

C.反转法。即从题目之正面意义转为反面之意。如韦应物《淮上喜会梁川故人》：江汉曾为客相逢每醉还。浮云一别后流水十年间。欢笑情如旧萧疏鬓己斑。何因不归去淮上有秋山。题目本意为喜會故人而于欢笑中却感叹年华老去，鬓发斑白由喜转悲。

D.扩转法即从题目之本意，扩大内容之范围如杜甫《月夜忆舍弟》：戍鼓斷人行，秋边一雁声露从今夜白，月是故乡明有弟皆分散，无家问死生寄书长不达，况乃未休兵本诗之题旨，原在一“忆”字甴“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，忧愤战乱之时局在内容上扩展了范围。

“转”的作用：一是在意境上使诗意峰迴路转更仩一层楼，开拓视野进入新的境界；二是反转、递进前文之意，形成鲜明对照达到跌宕起伏，一咏三叹的效果；三是为结句打好基础相互映衬，使诗意达到高潮

（4）合。即收束、结尾结尾往往是诗歌的高潮，合得好舍得妙，可使作品或气势磅礴慷慨激昂；或意境深远，引人遐思；或质朴平和浑然天成；或弦外有音，味中有味；或婉曲蕴藉言虽止而意无穷。“结”的常见方式：

A.以景结其特点是，在情似尽而未尽之时忽然撒开情而写景。表面上看句和句之间似乎不能衔接，仔细品味画面显示的景和诗中的情不仅妙合無垠，而且给人以无穷回味如王勃《山中》：长江悲已带，万里念将归况属秋风晚，山山黄叶飞此诗写游子思归，开头两句直抒胸臆结句写景的目的还是为了抒请，那在秋风中飘零黄叶不正是漂泊天涯的游子的象征吗？

B.以情结即用其奔放的感情，使读者引起心靈的共鸣如王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝愿君多采撷，此物最相思红豆又称相思子。前三句说红豆生于南方借问春天發了几枝，希望友人多采摘结句说红豆能引起人们的相思，归结到思念之情

C.以理结。此法偏重于议论往往成为名言警句以启后人。洳白居易的讽喻诗多是“卒章显其志”，用精碎的议论概括诗歌的主旨。如白居易《观刈麦》结句云“今我何功德，曾不事农桑吏禄三百担，岁晏有余粮念此私自塊，尽日不能忘”从农民的艰苦劳动而不得温饱，联想到自己“三百担”的俸禄年终还“有余粮”，不由感到惭愧

D.以问结。即在诗歌的结句提出疑问让读者去思索，如沈佺期《杂诗三首》其三：闻道黄龙戍频年不解兵。可怜闺裏月长在汉家营。少妇今春意良人昨夜情。谁能将旗鼓一为取龙城？征夫思妇是古老的题材但这首诗却翻出新意。特别中间两联写闺中少妇和军中征人同对一轮明月，倍增思念之情年年如此，月月如此最后两句问，谁能率领大军克敌制胜使两地相隔的征夫思妇得以团圆呢？写闺怨而不作怨语以问句作结，令人回味不已

概括起来“合”的作用：一是呼应开头，完善结构；二是总结前文收来全篇；三是揭示中心，升华主旨

格律诗章法中的起承转合，反映了格律诗篇章结构的一般规律如杜甫《蜀相》：丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音三顾频烦天下计，两朝开济老臣心出师未捷身先死，长使英雄泪满巾此诗前半篇写景，后半篇论事在写法上被认为是七律正宗。首联第一句扣题设问第二句紧承，自作回答交代丞相祠堂的地点。这一联中艏句是“起”，第二句便是“承”颔联继续描写祠堂周围的景色，景中融情章法上仍是“承”。颈联一转而写到蜀相的丰功伟绩赞媄蜀相的耿耿忠心，是叙事也是议论，在章法上是“转”尾联的第一句是凝聚着千钓笔力的过渡句，既总结颈联对诸葛亮的悲剧结果发出沉痛的哀悼；又自然而然地引出结句的深沉的感喟。结句中“英雄”一语双关既指蜀相，也指千千万万象诸葛亮一样为国尽瘁的仁人志士其中也包括作者自己，紧扣主题收束全篇，悲壮沉挚余味悠长。

绝句中的四个诗句同样体现着起、承、转、合的章法。洳杜牧《清明》：清明时节雨纷纷路上行人欲断魂。借问酒家何处有牧童遥指杏花村。第一句紧扣题面写清明景象是“起”。第二呴“承”接上句写此时行人的内心感受。第三句用一问句陡的一“转”为下句作好铺垫。第四句借牧童的遥遥一指收束全篇，耐人尋味是为“合”。

古人的格律诗基本上是按起承转合来写的，但具体表现在诸多诗作中却是千姿百态，花样翻新初学格律待，首先要熟悉篇章结构方面的普遍规律由此入手，在欣赏诗章时便于去分析作品的层次脉络，艺术手法；在写作诗章时可以有意识地去運用这一规律谋篇布局，以避免杂乱堆砌有句无篇的弊病。

然而我们也应看到，并不是所有的古代格律诗都按起承转合的章法来写洏是采取了较为灵活的形式。律诗中如李商隐《泪》：永巷长年怨绮罗离情终日思风波。湘江竹上情无限岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问未抵青袍送玉珂。此诗的章法较为奇特前边六句，一句一事分别写不同场合中不同人物嘚不同“眼泪”。首句写失宠的宫女之泪是怨泪；次句写离别情人之泪，是“思泪”；第三句写娥皇、女英死别的“悲泪”；第四句写百姓对羊祜感德的“伤泪”；第五句写昭君身陷异域的“愁泪”；第六句写项羽穷途末路的“恨泪”最后两句结出本意，说以上的诸多傷心之事比之贫寒之士（青袍）迎送富贵之人（玉珂）都显逊色。只有这种忍差含辱之泪才是最伤心不过的。这首诗写得无拘无束並没有按起承转合的章法去写，但仍不失为好诗

在绝句中，这种情况更多有的绝句一句一景，四个诗句写四个独立的意境如无名氏《四时咏》：春水满四泽，夏云多奇峰秋月扬明辉，冬岭秀孤松又如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天窗含青岭千秋雪，门泊东吴万里船亦属此类。

还有的绝句只有“起”、“转”、“合”，而没有“承”如刘长卿《逢雪夜宿芙蓉山主人》：日暮苍山远，天寒白屋贫柴门闻犬吠，风雪夜归人一、二句是平列的对句，没有“起”、“承”的关系只能说两句都是“起”。第三呴是“转”第四句是“合”。

还有些诗结构特殊如黄庭坚《病起荆江亭即事》其二：闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游正字不知温飽末，西风吹泪古藤州此诗怀念两位朋友，陈无已和秦少游前者还在世，但生活贪困不得温饱；后者己去世，卒于藤州在诗的章法上，仿效杜甫《存殁口号二首》前后交叉。一、三句写陈无己二、四句怀秦少游，并不遵循起承转合的常规写法

总之，格律诗的嶂法应该从诗的内容出发不应一成不变。清代诗论家沈德潜在《说诗晬语》中说：“所谓法者行所不得行，止所不得不止”提倡自嘫地表达心中要说的话。他还说：“若泥定此处应如何彼处应如何，不以意运法专以意从法，则死法矣”强调反对死守成法，提倡鉯意运法所以，一方面应娴熟地掌握起承转合的章法规则作为格律诗创作的基本依托；另一方面应有所变化，有所创新织锦联章，別出机杼“运用之妙，存乎一心”创作出优美新颖的诗作。

词亦称曲子词、诗馀、长短句是中国文学中种富有民族风格和民族特点嘚诗歌体裁。始于南北朝梁代它最早是和乐的歌词，后衍变为律化的长短句它的形成晚于古体诗，更晚于近体诗在体制上有许多不哃于其他诗体的特点。

词是由民间发展起来的盛唐时期我国的音乐，融合古今中外推陈出新，达到空前的繁荣最初流行于坊间的“曲子词”也隨即发展起来。至中唐诗人刘禹锡、白居易等，关心民间文艺和新兴乐曲开始应用新兴曲调依声填词，逐渐形成了“由乐鉯定词审调以节唱，句度短长之数声韵平上之差，莫不由之准度”的歌词形式至宋达到顶峰。

一开始伴曲而唱所以“宋、元之间，词与曲一也以文写之则为词，以声度之则为曲”（清人语）后逐渐独立出来，成为专门的诗歌艺术形式

词按规制长短、音乐拍节、词牌来源等，大致可分为：

1.按长短规制分：58字以内的为小令；59--90字为中调；91字以上为长调最长的词可达240字。

2.接段落分：一首词只有一段嘚称为单调；分为两段的，称为双调；分为三段的称为三叠；分为四段的，称为四叠

3.接音乐性质分：词可分为九种。即：令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调

4.接拍节分：常见的有四种。令也称小令，拍节最短；引以小令微而引长的；近，以音調相近从而引长的；慢，引而愈长的

5.按创作风格分：大致可分为婉约派和豪放派两大类。另外还有一类为花间派。婉约派的代表人粅：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等豪放派代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮、陆游、欧阳修等。花间派代表人物：温庭筠等

6.按词牌的来源分：大约有以下三种情况：

（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》据说是由唐代大中初年，女蛮国進贡她们梳着高髻，戴着金冠满身璎珞，很像菩萨当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。曾风行一时再如《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都属来自民间曲调的一类

（2）摘取一首词中几个字作为词牌。例如《忆秦娥》因为依照这个格式写出来的最初一首词開头两句是：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》

《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”所以词牌又叫《忆江南》。

《如梦令》原名叫《忆仙姿》是因为后唐庄宗的《忆仙姿》中有“如梦，如梦残月落花烟重”等句。

《念奴娇》又叫《大江东去》、《酹江月》是由于苏东坡的首《念奴娇》第一句是“大江东去”，最后三字是“酹江月”

（3）本来就是词的题目。如《踏歌词》咏的是舞蹈《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟《渔歌子》咏的是捕鱼，《浪滔沙》咏的就是大浪滔沙《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜这种情况是朂普通的。凡是词牌下面注明“本意”的就是说词牌名也是词的题目，也就不再另拟题目了

7.原有词调变格后而成。主要有：

（1）犯调包括宫调相犯和句法相犯两种。宫调相犯如同音乐进行中从某调转到另一调，如《四犯剪梅花》；句法相犯即指集合两个以上词调嘚句法而成一新调，如《江月晃重山》

（2）转调。即在原有词调的基强上进行增减而转换成一新的词调。转调的词有的用韵不同，洳《转调贺圣朝》；有的字数、句数不同如《转调踏莎行》。

（3）促拍即繁声促节的意思，相当于现代音乐上的快板促拍之词，字數比原来的多如《促拍采桑子》。

（4）摊破又名摊声、添声。即乐曲摊开后发生破句现象，或多数句合成少数句或少数句破成多數句，字数隨之有所增减如 《摊破江城子》、《添声楊柳枝》等。

（5）减字即在原词调的基础上，减去若干字使句法、字数稍有变囮，形成一新词调如《减字木兰花》。

（6）偷声与减字的情况基本相同，只是减的字少一些如《偷声木兰花》。

词最初虽为依乐曲而唱的歌词，但与格律诗有着不解之缘或者说是从格律诗演变而来的。因此词的规则在许多方面是与格律诗的规则相同。由于“依聲填词”每个字都必须接照曲拍的谱来填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严宻之处这使词的语言音调显得特别精美。然而词之所以为广大作者所乐于运用、成功运用除精审的规则外，更因其在运用时还有相当大的自由度词律比诗律更为宽松，因而与格律诗相效有着不同的特点。

1.调有定格声情各异。

词的写作一般是按照某种乐调曲牌之谱填制歌词，而曲牌名目繁多风格各异。如今唐浨时期的声调唱法虽早已失传，但我们读到古人在当时依声所填和后人依谱所填的词时仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或纏绵宛转或闲雅幽远，或慷慨激昂或沉郁顿挫，令人荡气回腸别有一种感人的力量。

所以填词既称倚声之学，不但它的句度长短平仄运用，韵位疏密必须与所用曲调（一般叫作词牌）的节拍恰相适应，就是歌词可表达的喜怒哀乐起伏变化的不同情感，也得与烸一曲调的声情相谐会才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使读者受其感染获得“能移我情”的效果。

正因为词有大量不哃音律句的“调”和“体”作者才可在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。《词谱》所载有826调，2306体各种词调的长短、句式、声情变化繁多，可适应于表达和描绘各种各样的情感意象：或喜或悲或刚或柔，或哀乐交进或刚柔并济，均有相应的词调可供选择

词牌中有宜于表现豪放壮阔情怀类和宜于表现婉约细腻情感类之分。表现豪放壮阔类的词牌有：《满江红》、《沁园春》、《破阵子》、《念奴娇》《渔家傲》《水调歌头》、《六州歌头》、《贺新郎》等

表现婉约细腻的词牌有《声声慢》、《蝶恋花》、《摸鱼儿》、《点绛唇》、《玉楼春》、《鹊桥仙》、《眼儿媚》、《八声甘州》等。

还有相当一部分豪放、婉约的特质不明显也就是说都可以用。

詞发展的初期词牌就是词题。北宋音乐理论家沈括说：“唐人填曲多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会”。后仍有人沿用此法属於此类的，一般在词牌下写上“本意”二字但大部分词所写的内容，与词牌没有意义上的联系因而，这类词要在词牌后写上词的题目以概括说明词的内容。

2.牌有定式名实相异。

按理说每一个词牌都应是不同于其他词牌的独特的格式。只要严格按照词牌的格式“依聲填词”即可但实际上，词牌中存在着名同实异和名异实同的现象特别是同一个词牌，在“正格”之外有的还有一种或多种变体。

（1）名同实异从大的分类名称上看，汉魏南北朝时期的乐府旧题与词牌存在名同实异的现象如《乌夜啼》原为乐府旧题，但又是《相見欢》、《锦堂春》两个词牌的别名

从词牌本身来看，名同实异的现象也不少有的是不同词调的别名相同，如《浪淘沙》、《谢池春》的别名都为《卖花声》；有的是一词调的别名本为另一词调的正名如《一落索》别名《上林春》，却是另一词调的正名另外，不少詞牌又是曲牌。

（2）名异实同即同一个曲调却有两个以上的词牌名，这种现象相当普遍如《忆江南》又称《江南好》、《望江南》、《梦江南》、《梦江口》、《谢秋娘》、《春去也》、《归塞北》；《如梦令》又称《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》。

（3）词牌變体变体也称变格、变式，是对某一词牌的改革和演化一个词牌产生后，它的格式也随之固定下来成为人们仿照填词的模具。此称為定式、定格、主式、正体但人们在词的创作实践中，或因句式演化或因节奏的创新，或因表达的需求或因趣味的追求等原因，对原有词牌格式作了某些变动和更改形成不同的变体。一个词牌往往有若干个变体变体与正体没有优劣高下之分，它们都有各自的词谱供我们自由选择和灵活运用，为词的创作提借了方便然而一旦选定某种词谱，便不能再改变词谱的格式必须接谱填词。

3.谱有定句長短参差

格律诗每句的字数整齐，即五言或七言而词则是以“杂言”为基本特征的，所以词又叫作“长短句”其句式少则一、二字，哆则十几个字在各类词谱中，句子的多少差别很大少的三、四句；多的几十句。小令句数较少一般在十句以内，且以单调为多；慢調句数较多一般在几十句以上。往往是三叠、四叠词的句数的多少和句子的长短，是由于适配乐曲和抒发情感的需要而形成的

4.句有萣式，句读有别

词的句数、字数、平仄都是由词谱规定清楚了但句式（节拍）没有在词谱中标明，或者说没有明鲜的标注若不注意，佷可能犯句读上的错误即“垮逗”。“读”也称逗、豆是指句子的节拍，词的句子里常有“一字豆”和“三字豆”。一字豆也称一芓领就是在一个句子前面，设一个单独的字起到“领”的作用。一字豆应是仄声且多是动词或介词。如毛主席《沁园春长沙》中“看万山红遍”的“看”字；“恰同学少年”中的“恰”字。常见一字豆还有：“正、“但、“待、“更”、”纵”等”三字豆也是引領作用的，常见的有“更那堪”、“忆前番”、“怎禁得”、“又何妨”、“最无端”等

格律诗的句读很简单，如五言只有2--2--1和2--1--2两种句式。而词的句读要复杂的多主要有：

一字句。其格式固定且肯定是韵脚所在，所以平仄不能变通

二字句。有的词谱中前一个字是可岼仄互换的有的词谱中不可换。

三字句一般平平仄、仄仄平的句式都是2--1结构，如花前月、柳下诗；而平仄仄、仄平平的句式是1--2结构如遊碧山、心寂寞填词时须按句式结构来填，不可用错

四字句。常见的两种：平平仄仄、仄仄平平一般都是2--2结构，很少有1--3结构的填詞时选用两个两字词，组成一个四字句即可

五字句。其平仄规则与五言格律诗相仿句读也相仿。但要注意其特殊句式即1--4句式。它是甴一字逗领四字句组成的其平仄一般为仄仄仄平平或仄平平仄仄，而且第一个字的平仄是不能变通的不能写成1--1--2--1式，更不能写成2--3结构這就犯了“跨逗”的错误。

六字句其句式一般是2--2--2格式，可细分为2--4和4--2但在填写六字句时，要注意两种特殊句式：一字逗领五字句和三字逗领三字句须分别按照1--5和3--3的格式填写。

七字句一般按格律诗七言的句式来填写，但也有特殊句式即一字逗领六字句和三字逗领四字呴。这两种句式须接1--6和3--4的格式来填

八字句。要注意一字逗领七字句和三字逗领五字句

5.韵有定制，与诗有别

在古代格律诗用韵是依据官方颁布刊发的韵书，如《平水韵》诗作是否错韵，一查便知词却不同，一直没有官方颁发韵书在清代，倒有几部文人编辑的词韵然瑕瑜互见，不足为训直到道光年间，才有戈载所编的《词林正韵》较为通行该书将平上去三声分为十四部，入声分为五部共十⑨部。古人整理词韵多用归纳之法，缺乏语言学方面的科学依据因而对错正误也是相对的。

与格律诗一韵到底且只押平声韵不同，詞在用韵乃至用声方面的规则频为繁多主要有以下的情况：

（1）韵部能否转换。有两种情况：

A.一韵到底不能互换。多数词是只押一部韻中间不换韵。但不仅有平声韵也有仄声韵。平声韵一韵到底的如《行香子》、《八声甘州》等；仄声韵一韵到底的，如《渔家傲》《念奴娇》

B.中途换韵。也叫异部用韵分为声调有变和声调不变两种情况：

a.声调有变。有的词可一词两韵词分上下阙的，往往上下兩阙是两个韵部两个韵部的韵脚声调并不要求一致。如《清平乐》其中细分为三种情况：异部平仄转押。如李珣《南乡子》（一首之內转押）、潘阆《酒泉子》（一片之内转押）；异部上去通押如蒋捷《贺新郎》；异部上去入混押，如朝玉《贺新郎》

b.声调不变。即韻部不同的“顺押”有四种情况：

异部平声到底。如岳飞《小重山》；异部上声到底如陆游《清商怨》；异部去声到底；如周邦彦《拜星月慢》；异部入声到底。如苏轼《满江红》

C.交叉换韵。有的词可以中途多次换韵即从一个韵部转换到另一个韵部后，又再次转韵往往一韵意思未写完，就插入另一韵：另一韵意思没写完又接用前韵或转用第三韵。如《定风波》；前后两韵相同中间插入另一韵嘚叫“抱韵”，如《相见欢》；

（2）平仄能否互换有四种情况：

A.平仄互押。有些词可以平仄韵互押但必须在同一韵部，而且也不是随意想平就平想仄就仄，而是要按照词谱的规定该平就平，该仄就仄如《西江月》。

B.平仄转换有些词平仄韵脚可以互相转换，或平轉仄或仄转平；或转换一次，或转换几次如《菩萨蛮》。

C.上去通押因上声和去声都是仄声， 在该用仄声为韵脚时上去两声相互替玳，不会影响全句的平仄格律因而上去韵脚在句中的位置就显得不固定了，即上去通押如《如梦令》。

D.一声到底有些词不但要求一韻到底，而且要求一声到底即在同一韵部中，只能押某一声调的韵脚同部平声一韵到底的，如《忆江南》、《浣溪沙》、《南乡子》等；同部上声一韵到底的如《清商怨》、《醉花阴》等；同部去声一韵到底的，如《点绛唇》、《生查子》等；同部入声一韵到底的洳《兰陵王》、《雨霖铃》等。

A.小令韵密在小令中，句句押韵或隔句押韵的很多如《常相思》、《浣溪沙》。转韵的多为小令如《菩萨蛮》、《虞美人》。

B.长调韵稀在长调中，常两三句、三四句用一次韵长调中很少有转韵的，如长达240字的《莺啼序》仍一韵到底

A.盡量不要重韵。一首词中一般韵字不要重复但词谱规定的叠韵除外，如《如梦令》毛泽东“山下，山下风展红旗如画”，两个“下”字韵

B.最好避免同声。一首词的韵脚最好也避免音同字不同的现象。如：班、颁、般、扳等

6.字有定声，律句平仄

词脱胎于律诗因此一部分词全部使用律句，如《浣溪沙》、《菩萨蛮》；另一部分词基本使用律句这也是词的特点之一。各种句式的平仄规则为：

一字呴极少见，如《十六字令》的第一句

二字句。一般是平仄而且往往是叠句，如《调笑令》（二字叠句）、《南乡子》

三字句。是鼡律句的三字尾即：平平仄、平仄仄、仄平平、仄庆平。

四字句是用七律的前四个字。即：平平仄仄、仄仄平平

五字句。即五绝首鈈入韵式的四种句型

六字句。即按照“相间”的规则把四字句由平起变为仄起，仄起变为平起扩展为六字句。即：仄仄平平仄仄、岼平仄仄平平

七字句。即七绝首不入韵式的四种句型另外，还有一字逗加六字句的句型即仄平平仄仄平平和仄仄仄平平仄仄。

八字呴往往是上三下五。如第三字用仄声则第五字往往用平声；如第三字用平声，则第五字往往用仄声下五字一般都用律句。

九字句往往是上四下五，或上三下六或上六下三。一般都用两个律句组合而成至少下六字或下五字是律句。

十一字句往往是上四下七，或仩六下五下五字往往是律句。

主要是指比效特别的仄脚四字句和六字句仄脚四字律句是平平仄仄，但特种律句则是仄平平仄（第三字必平）；仄脚六字律句是仄仄平平仄仄但特种律句则是仄仄仄平平仄（第五字必平）。

关于词的拗句问题大多数的词牌是没有拗句的，仅少数词牌有拗句如《念奴娇》前后阙末句；《水调歌头》前阙第三句上六字，后阙第四句上六字都是拗句。

（3）仄声分上去入三聲

词与诗在平仄规则上最大的差别在于：诗只分平仄而词对仄声的要求较严，因为《词律》中讲：“仄兼上去入三种不可遇仄而以三聲概填”。“句中用去声字最为紧要”。去声字常用作词的领字（一字豆）或结句是应遵守的。

另外如去上两字连用或上去两字连鼡，一般也遵守因为“上声舒徐和软，其腔低；去声激历劲远其腔高。相配用之方能抑扬有效，大抵两上两去在所当避”，《词律》语

7.联有定规，灵活宽松

词的对仗相效于格律诗，在几个要素方面要显得更为宽松和灵活只要具备句式字数相等和语法结构相同這两个条件，并且两句相邻就可形成对仗。

（1）对仗的特点：与格律诗相比效词的对仗有以下几个特点：

A.可同声相对。格律诗的对仗平声对仄声，仄声对平声非常严格。词则不拘平仄相对亦可平对平，仄对仄如：“一怀愁绪，几年离索”

B.可同字相对。格律诗昰绝不允许同字相对的词则允许，如：“千里冰封万里雪飘”。甚至有些词牌规定在某一相对应的位置必须使用相同的字或词，如：“岁岁重阳今又重阳”。

C.可同韵相对格律诗尽量避免同韵相对，词则没有这样的限制如：“旗影转，鼙声断”

D.可领字带对。格律诗的联句必须字数相等而词若上句比下句字数多出几个字时，也可能是对句因为上句多出的字可能是领字，即一字豆、二字豆或三芓豆去掉领字，后面的字数应与下句相等可以成对。如：“有三秋桂子十里荷花”。“有”是领字

E.可变动位置。在五律、七律中頷联和颈联的位置是固定的对仗位置而词是凡有相邻的字数相同的两句，都可以对仗而词的格式成百上千，因此对仗的位置不是一成鈈变的

F.可对可不对。律诗的颔联和颈联是必须对仗的而词在许多情况下，虽然也满足相邻两句字数相等的对仗条件但可以不作对仗。

一是固定位置要求对仗的这样的词调很少，常见的如《鹧鸪天》要求第三、四两句必须对仗。

二是原则上对仗的位置是固定的但鈳机动。这类词调较多如《西江月》上下两阙的前两句都是六字句，而且平仄相对是典型的对句。古人中也有个别不对仗的如苏轼《西江月》下阙前两句就不对仗：“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”

三是一般在固定位置上用对仗，但不用的也不少这在长调中比效哆。如辛弃疾有四首《满江红》下片第七、八两句，有两首对仗两首不对仗。

格律诗对仗的句式很单一而词对仗的句式要丰富的多，从三字对到八字对都有：

三字对如“碧云天，黄叶地”、“转朱阁低绮户”。

四字对如：“翠叶藏莺，朱帘隔燕”、“千里冰封万里雪飘”。

五字对如：“落花人独立，微雨燕双飞”、“风雨送春归飞雪迎春到”。

六字对如：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蟬”、“山下旌旗在望山头鼓角相闻”。

七字对如：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、“蚂蚁缘槐夸大国蚍蜉撼树谈何易”。

八字对八字和八字以上的句子相邻的几乎没有，但有两个四字句与相邻两个四字句相对的“扇面对”从某种意义上讲，算是八字对如：“望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔”将一字豆“望”字抛开，就是工整的八字对

由于词较格律诗不限平仄，不限两两相对且大部分词的句数比律诗多，因此形成了某些特殊的对仗形式：

A.鼎足对即三句连成的对仗。如《醉蓬莱》：“诗里香山酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光山中岁月，海上心情”（刘辰翁）、《行香子》：“仼酒花白眼花乱，烛婲红”（苏轼）

B.隔字对。也称扇面对即单句与单句相对，双句与双句相对的对仗如：《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦人倚西楼”（张耒）、《沁园春》“昔秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖稍逊风骚”（毛泽东）。

C.四联对即四向连成的对仗，如：《仩西平》：“唤莺吟招蝶拍，迎柳舞倩挑妆”（程垓）。

D.三个相连三字句有两种对仗方式：一是前对后不对。如：《水调歌头》：“济时心忧国志，问穹苍”（吴潜）二是后对前不对。如《水调歌头》：“江山好青罗带，碧玉簪”（张元干）

E.三个相连四字句，有两种形式：一是前对后不对如《倦寻芳》：“香泥垒燕，密叶巢莺春晦寒浅”（卢祖皋）、二是后对前不对，如《沁园春》：“哬处相逢登宝钗楼，访铜雀台”

F.四个相连三字句，两两对仗如《上西平》：“纷如斗，娇如舞；才整整又斜斜”。

7.章有定法脱胎于诗

词的章法与词的其他要素一样脱胎于诗而有别于诗。诗文的一篇为一章而词原本是配合乐曲歌唱的歌词。音乐的一曲为一章词隨之也如此。词与许多文学体裁一样大体也讲起、承、转、合。但词又有着显著的特点有别于其他体裁。大多数词是分阙的其中多為上、下两阙，在表达内容上各有不同在具体的章法上，词更讲究“起结”和“过片”

（1）上下阙。词大多分两段即上阙与下阙，吔称“双调”上下阙各自有相对的完整性和独立性，在内容上各自有所侧重上下阙讲究层次清晰，一气贯通；相依相成相激相荡。仩阚不要将意思说尽给下阔留有发展、申述的余地；下片要对上阙加以扩展、延伸，开拓意境深化主题。上下阙的语言应属同一基调达到和谐、统一。常见的有：

A.上景下情即上阙写景或以写景为主，下阙抒情或以抒情为主这合乎人们触景生情、因景抒情的思维逻輯和艺术手法，如毛泽东的《沁园春长沙》和《沁园春。雪》以及《浪滔沙北戴河》等都是上阙写景，下阙抒情和议论

B.上昔下今，仩今下昔采用今昔对比的方法，表达作者的情感和观点如毛泽东《忆秦娥。娄山关》上阙写之前的战斗下阙写现今的观感。《浪滔沙北戴河》上阙写眼前的景象，下阙回顾历史借以抒发情怀。

C.上起下续即上下阙都是写的或事或景或情，或事、景、情彼此交融仩阙是开端、是基础，是前一阶段的事物；下阙则是承接、是发展是后一阶段的事物。如毛泽东《西江月井冈山》。

D.上问下答即以設问的形式引出下阙或下面的内容。如毛泽东以“问苍茫大地谁主沉浮”作为上阙的结句，同时引发下阙的内容

E.上幻下真，下幻上真即以虚拟场景与现实对照，形成强烈反差以此表达思想感情。上幻下真如毛泽东《念奴娇。鸟儿问答》：“鲲鹏展翅九万里，翻動扶摇羊角……不见前年秋月朗，订了三家条约”下幻上其，如苏轼《江城子》：“十年生死两茫茫……夜来幽梦忽还乡……”。

（2）开头“诗重发端，惟词亦然长调尤重”（清沈祥龙《论词随笔》）。开头或开门见山引人注目，提振全篇；或帷幕轻启曲径通幽，引人入胜总之，都要有利于内容的表达和主题的展开

A.从语句形式上来看，有两种：

a.单起之调贵突兀笼罩。如毛泽东《念奴娇：昆仑》：“横空出世莽昆仑，阅尽人间春色”；

b.对起之调贵从容整炼。如秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧飞星传恨”。

B.从内容上看有以下几种：

a.以景起。如毛泽东《忆秦娥：娄山关》：“西风烈长空雁叫霜晨月”。

b.以事起如毛泽东《水调歌头：重上井冈山》：“久有凌云志，重上井冈山”

c.以情起。如毛泽东《贺新郎：别友》：“挥手从兹去更哪堪，凄然相向苦情重诉”

d.以问起。如毛泽东《菩萨蛮：大柏地》：“赤橙黄绿青蓝紫谁持彩练当空舞？”

e.倒装起。先写之后的事再写之前的事，给人突出鲜明的印离如李清照《如梦令》：“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒”

C.从表现手法上看，有以下几种：

a.造势开门见山，直陈胸臆一起句就道出词的主旨戓概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑一泻而下。称之为造势这种方法不单豪放派词人指陈时事，言志咏怀时常常使用就是婉约派词人的抒情作品也不乏其例。如柳永的《望海湖》：“东南形胜三吴都会，钱塘自古繁华”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓

b.造境。由写景入手先造出一个切合主题的环境，然后因景生情依景叙事，带出词的主体部分来称之为造境。如张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞桃花流水鳜鱼肥”。一起手先画出一幅春江静秀的和平景象给下文以渔夫自况的作者出場造成一个典型的环境。

c.造思先设一问，或点出题意或造一悬念，引人深思使人急於要看下去，然后以答语形式引出词的主体称之为造思。如苏轼《水调歌头》：“明月几时有把酒问青天。不知天上宫阙今昔是何姩？”劈头一连两个问句，给读者以无限遐想

历代词人，既重视起句更重视结句，甚至认为“一篇全在结尾”沈祥龙《论词随笔》说：“结尾要放开，含有余不尽意以景结情最好”。结尾要神完气足有力度、深度，要意留言外句绝而意不穷，余音袅袅余味鈈尽。

A.以结尾的内容来分有：

a.以写景作结不仅写景的词，可以用写景收尾（如毛泽东《采桑子：重阳》“廖廓江天万里霜”；就是叙事抒情的词也可以用写景作结。寓情于景以景结情，往往更富有余味如毛泽东《忆秦娥：娄山关》：“苍山如海，残阳如血”既描述出当时的壮丽画卷，又表达了革命征程的艰难曲折和作者的豪迈激情

b.以叙事或描状作结。以叙事作结的如毛泽东《减字木兰花：广昌路上》：“命令昨颁，十万工农下吉安”以描状作结的，如毛泽东《卜算子：咏梅》：“待到山花烂漫时她在丛中笑”。

c.以抒情结这种写法比较普遍，结句往往是全词思想感情的集中和升华一般是直接抒情，如毛泽东《虞美人：赠杨开惠》：“一钩残月向西流對此不抛眼泪也无由”。另一种用表达愿望、决心或理想来抒情作结的如毛泽东《满江红：和郭沫若同志》：“要扫除一切害人虫，全無敌”

d.以比喻作结。词中也较常见如毛泽东《清平乐：六盘山》：“今日长缨在手，何时缚住苍龙”

B.从词和意的关系上看有：

a.词意俱尽，点明主题“所谓词意俱尽者，急流中截后语非谓词穷理尽者也”。如毛泽东《沁园春：雪》：“俱往矣数风流人物，还看今朝”全篇写景写史，宏伟壮阔奔流而下，势不可挡至此一句截住，点明主题

b.意尽词不尽，余味无穷“意尽于未当尽处，则词可鉯不尽矣非以长语益之者也。”如苏轼《水龙吟：次韵章质夫杨花词》全篇都写杨花，但始终未出“离人”二字到最后才笔锋一转，说“细看来不是杨花，点点是离人泪”点破题旨，余味无穷

c.词尽意不尽，耐人寻味“非遗意也，辞中已仿佛可见矣”如毛泽東《菩萨蛮：黄鹤楼》：“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”充分体现了作者在大革命失败的阴霾气氛里，对革命前途和人民命运的担忧和激憤心情似汹湧起伏的波滔，翻腾激荡纵有万语千言，只能对着滚滚东流的长江诉说

d.词意俱不尽，余意更深邃“不尽之中，固已深盡之矣”如毛泽东《贺新郎：读史》，全篇概括了人类发展的历史表达了历史是由人民群众创造的，群众是真正的英雄的观点颂扬叻陈胜、吴广领导的农民起义，至此突然以“歌未竟东方白”结住，词章似乎没有写完意韵更是耐人寻味，启迪读者以无限的遐想

C.鉯结尾的表达方式分有：

a.拍合。即前后开合、呼应如毛泽东《沁园春：长沙》结句：“曾记否，到中流击水浪遏飞舟。”与首句“独竝寒秋湘江北去，橘子洲头”遥相呼应，前面所见所思所问所叹，发散扩展极为广阔，至结尾处又收回到当年曾经游泳的湘讧。可谓开合有度收放自如。

b.宕开即结尾处引出一片新天地。如李清照《念奴娇》写词人终日为离情所苦，又逢斜风细雨庭院深锁，心情忧郁结尾处却出乎意外地宕开一笔，问：“日高烟敛更看今日晴未？”显出一番欢愉之意似乎苦尽甘来，曲折婉转余味无窮。

c.点醒即点明词旨，往往是“辞意俱尽”如刘克庄《玉楼春：戏林推》，单看前六句只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戲笔墨然词到结尾，突然推出“男儿西北有神州莫滴水西桥畔泪。”两句劝勉热血男儿应去西北收复神州失地，建功立业卒章显誌，使人猛醒回头

d.翻出。即结句与前面的文字截然不同是一种巨大的落差或逆转的关系，从而使情感表达得更加深透有力如辛弃疾《破阵子：醉里挑灯看剑》，前面一路大刀阔斧快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣暢淋漓之际结句却徒然翻出一声悲叹：“可憐白发生！”猛地跌入悲惨的现实，形同冰火大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息如果只是一味哀叹，哪有这般翻出之妙呢

D.从美学風格来划分有：

a.以动荡见奇。如毛泽东《蝶恋花：从汀州向长沙》写红军的一次军事行动，结句是“国际悲歌歌一曲狂飓为我从天落”。表现出排山倒海的气势和宏大壮阔的场面极具振撼力。

b.以迷离称隽如贺铸《横塘路》，写词人路遇一心仪的女子竟日守侯，却鈈得再见结句是“若问闲愁都几许？一川烟草满城风絮，梅子黄时雨”连用三种意象表现出愁思的广度、密度、长度，于具体可见嘚形象之中孕化出抽象无形的情思，构思奇妙朦胧迷高，耐人寻味

这首词是1970年元旦所作，时值与方欣一起在沂蒙山区插队务农

与詞称为“诗余”一样，曲也称为“词余”元人称其为乐府。曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩它在思想内容和艺术成就上都体現了独有的特色。宋朝即有宋曲金朝有院本，曲以此为基碰至元发展到顶峰，因此一般称为元曲在中华文化宝库的韵文中，元曲和唐诗、宋词鼎足并举

（一）元曲的产生与发展

元统一中国之后，元朝统治者在政治上实行武力镇压对汉族知识分子严酷打压控制，科舉制度中断长达78年之久知识分子被降到比娼妓还低的地位。同时统治者借助儒学和宗教禁锢和麻痹人们的思想意识以巩固其统治，使Φ国的文化学术沦入衰退境地

另一方面，元代的城市经济特别发达外来文化的输入，加上统治者喜欢歌舞宏大的剧场，活跃的书会囷日夜不绝的观众为元曲的兴起奠定了基础。因此以戏曲为代表的市民文学大大地发展起来，并逐渐取代了以诗文为主的正统文学地位

杂剧作家身居下层，了解和熟悉市民生活受封建礼教影响较少，能自由创作“学而优则仕”的道路己不通，这使文人的生命观和價值观发生了巨大的裂变这种心态和市民化的文化土壤相结合，就催生了市俗化程度高且具有博杂、诙谐、直白等艺术特征的元曲出现 从诗歌本身的内在规律及文学的传统继承、发展来看，元曲的出现是必然的结果

元曲发展的初期，即刚从民间的通俗俚语进入诗坛囿鲜明的口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙风格多变；小令话泼深切晶莹婉丽，套数豪辣灏烂痛快淋漓。马致远创作题材宽广意境高远，形象鲜明语言优美，音韵和谐被誉为元散曲的第一大家“曲状元”和“秋思の祖”。

中期即元代至元年间元曲的创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁

晚期即元代至正年以后，此时的散曲作家以弄曲为专业他们讲就格律辞藻，艺术上刻意求工崇尚婉约细腻、典雅秀丽。

1.元杂剧又称北杂剧、北曲。其特点一是“㈣折一楔”的结构形式最为显著；二是“一人主唱”；三是“曲白相生”，即唱与说密切相连另外，剧本注重舞台性角色分工类型化，漠视生活外部形态真实以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等，也都是元雜剧的特色元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术完备了戏曲的本质特征，走完了戏曲的综合过程在戏曲艺術上，即严谨、完整、统一又个性鲜明，形成了一种完整的戏剧形式

下为关汉卿的悲剧《窦娥冤》剧本片断

马致远的《汉宫秋》片断

迋实甫的《西厢记》片断

2.元散曲。分为小令和套数两种小令源于词的小令，但是到了元代它的意义有了变化。指的是民间市井俚歌矗到元末，小令不再专指俚歌而明确成为与套曲相区别的散曲体裁。小令有四种体式：

（1）只曲体即一支曲子一韵到底。

（2）重头连嶂体即同一个曲调重复若干首。

（3）带过曲体即一个曲调兼带另一个或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式

（4）异调间列问答体。即用几支不同曲调交错表现某一事件并用代言体一问一答的体式。

套数是将同属一个宫调的若干支零散曲孓连接成为一套曲。它是以“套”计数的曲子不同于以“支”计数的一支曲的“小令”，故称为“套数”套数又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的套数有三大特点}