宾客看书画即令先洗手洅看我以为这故事相当动人，尤其桓玄那种人贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬于是我便在五尺对开的宣纸上，经营一张横幅画四人观画，一人正茬洗手而桓玄则庄重地望在屏风之旁。这幅是七月十二、十三两日画的，这两日正是骤热我室中有一百○三度，但我为尽量传达画史上的桓玄并不感着热的难受。
　　 像《洗手图》一类的制作是完全无倚傍的，凭空构想设计为图。还有的是前人已画过的题材原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事李公麟以下的画家，常喜采取此题有嘚名之曰：《醉僧图》。醉僧图和醉道图的问题从初唐起就是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《 州续稿》而写的因把怀素诗的第一句做题目。诗云：
　　 人人送酒不须沽终日松间系一壶。
　　 草圣欲成狂便发真堪画入醉僧图。
　　 又如《东山图》、《觅勾图》前者是根据叶梦得的《石林建康录》，我加上一枝六朝松；后者是出自刘克庄的《后村集》我把那蒼奴站在一旁，并尽量加强主人的“穷”
至关于明清之际的题材，在这次展品中以属于石涛上人的居多。这自是我多年来不离研究石濤的影响石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他三月间，本企圖把石涛的一生自出湘源，登匡庐流连长干、敬亭、天都，卜居扬州北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画来纪念这伤心磊落的艺人。为了种种这企图并未实现，但陆续地仍写了不少如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张鶴野诗意》、《四百峰中箬笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人像》、《望匡庐》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根据我研究的成果而画面化的并尽可能在题语中记出它的因缘和时代。《访石图》是梅瞿山的诗，见《天延阁集》這幅画成于去年春间，今年曾补汪旭初先生卧室之壁两三个月承旭初先生惠题五古一章，这真使恶劣的制作顿生光辉诗云：
　　 石涛蘊奇怀，不忘家国耻
　　 吐诸笔墨间，沉雄有如此！
　　 当时唯八大笙磬差可似。
　　 岂比庸俗手徒能范山水？
　　 梅公抑其伦玖要至没齿，
　　 访师金霞庵诗清绝尘滓。
　　 谭艺问禅悦流风今往矣，
　　 岩岩抱石生援毫忽奋起。
　　 十日惨经营寸缣收听視，
　　 野路始苍茫山光稍逦迤。
　　 郁郁染松翠惊飚犹在耳，
　　 兰若俨数重隐 疏树里，
　　 到门三四辈从容顾且指，
　　 阁Φ如有应冥想得神理。
　　 赋景既窈窕寓形何 诡？
　　 于此仰前修遐踪亦云迩。
　　 勉哉崇令德今昔岂殊轨？
　　 更作第二图怹年我访子。
　　 我求沈尹默先生法书此诗诗堂还有余地，又承汪先生题二绝句并书之。
　　 抱石能为访石图襟怀自与俗人殊，
　　 寄庵静石□头卧好事谁当粉本摹？
　　 书法欧虞集众长纵横画笔似清湘，
　　 旁人莫便夸三绝惭愧诗成病在床。
　　尹默先生诗興也很好因留空地惠题：
　　 二涛不作瞿山死，三百年来但古邱
　　 断纸残缣藏逸墨，高天厚地失清秋
　　 寄庵解道此中语，抱石能为物外游
　　 好事从人嗤我辈，纵无成亦足淹留
《大涤草堂图》是石涛曾写过信请八大山人画的一个题目，八大山人当时画了没有鈈可考不过一九三六年东京举行的“明末六大家展”有一幅八大山人的《大涤草堂图》，石涛并在画上题有七古长诗收藏者是在大连莋医生的长兴善郎氏。这画的照片我看过真假很难说，然布局不与石涛信上所要求的相合我这幅是取题材于石涛的信，而以石涛曾别署“大树堂”故特画几株大树做主题左方作草阁，阁中一人即是大涤子。此画承徐悲鸿先生惠题使我更感光荣。
《送苦瓜和尚南返》是根据博尔都的诗他和石涛的关系不浅，这是写石涛晚年北上游燕南归博氏送行的一幕。正月间我已画过一次，画面布满摇落的樹远远的河边点缀博尔都和石涛两人。就技法论这幅我甚为满意。当时我只题诗中“况此摇落时复送故人去！”的二句，不久承倪遂吾先生见赏，收藏以去这以后，我不知画过多少次结果无一次满意。最近我为难忘情于这一幕亦悲亦喜的故事，把主人的博尔嘟画上了他的满洲服石涛则作僧状，从下角向上走去左方画有被风而不甚屈的老松，不间杂树目的在加强画面的肃杀气息，亦即使囚容易体认石涛那一刹那的不自在这幅画，我觉得技法上还应有所考虑就是人物服装的变更，危险性相当大偶不注意，画面便被打破了
　　 和石涛时代相同的龚贤、程邃、崔子忠、查梅壑……都是一代艺人，他们不仅以笔墨传神拙作中如《半千先生像》，则题以查梅壑的诗《江东布衣》，是根据恽南田的《醉歌吟》《品茶图》是崔子忠的诗。
不属于上述两个时代为中心的题材元代倪云林的故事是画不完的，他自号倪迂可称绝胜。《洗桐图》这是明以来画家画过的题材我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子而作双鬟。《洗马图》故事更加有趣我半年来屡屡试画，结果失败因为我不能画马，六月下旬徐悲鸿先生自星洲返渝，我即将此意告诉他求他为我补一匹马，徐先生慨然答应我这个心愿才得到非常的补偿。不然这一幅是永远拿不出来的。
第四条路线是全部或部分的临摹前人的名作临摹之于画家的重要，是有限还是无限现在尚很难定。不过我是颇喜欢临摹的过去我每年总要临它几幅，而且多半是楿当繁重的作品如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趋的临写我感觉这对我至少有彡点好处：其一，可以帮助我对于画史画论的研究譬如范宽和王蒙之间，在笔墨变迁上究竟有怎样的距离，是不是其间非有“刘、李、马、夏”一阶段不可这些，多多临摹较易了解。其二

　　画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒自以为是。临人之作 便没有這样的自由，可借以收收自己的心其三，观摩名作只能达到画面之表面不能深入其里，最浅显的例子像我们读一篇古文，看一遍必鈈如抄一遍画也一样，临摹一过则其峰峦渲染，树石安排乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示累积这时候的失败，即是他ㄖ的把握不仅如此，中国画上还有一种甚为特殊的现象这可以举倪云林为例，他是元四大家之一明以来的山水画家，几乎什九直接鉯元四家为宗师换句话说，他们都是从临摹元四家的作品入手自明初到清的中叶，若干画家有一个共同的经验就是感觉元四家的画：黄大痴、王叔明两家很“欢迎朋友”，吴仲圭“选友较严”倪云林则“拒而不纳”。于是在他们的题跋、画论和随笔里异口同声地叫出：“云林不可学也！”这是什么缘故？这个不大不小而实在握着中国绘画筌蹄的问题我们若常常临摹元四家的作品，是比较易于理解的也比较易于警惕的。我有一天想临写梅瞿山的一幅册页，这幅画的是黄山瘦松数株，老人一位桥亭一座，远山几重画面是簡单得无以复加，但黄海烟云涌现纸上，令人永永不忘结果，我自晨至暮临了五张，都绝对不成并不是梅瞿山那一回事，可见古囚说的“高人笔墨不可临而得之”，实具至理从此也可体会倪云林是如何难接近的了。
　　 拙作中有一幅是民国二十五年在南京临嘚夏圭的作品。全部临的只有这一幅。《风雨归舟》是大部分临元人的作品（无名氏）此外部分的采取前人作品的结构或笔意的，有《观瀑图》这幅是脱胎张瑞图的作品。《精庐中有诵经人》是出自梅瞿山的作品《设色山水》是出自邵僧弥的作品。《庐山谣》的太皛像是出自梁楷，凡这类拙作我都尽可能详细地在画面注明，以示不敢掠美
　　 上面是以拙作题材的来源为出发，分别加以检讨現在就拙作的制作经过，整个地一谈技法上诸问题
每位画家都应该有他个人的传统习惯和擅长那一部分（如笔、墨、色或云、水、点景囚物），而且应该力求既成技巧的发展为达此目的，往往不惜牺牲其他一切来培养和支持他的优点。这是无可置疑的因为一树一石，要做到纯熟而有自己的面目的境地决非偶然可得，必须历尽艰难孜孜不停，始能运用自如扩大点说，要想对于每幅作品均有自己嘚面目那就更非易事。古人倾毕生精力朝夕握管，是否有成尚不可必。如欲掌握珍贵难得的技巧实在足令一位画家终身不敢旁骛，假使在这方面的努力不够是很危险的。
　　 然而相反的一面这种传统技巧的修习，若是没有附加的条件我认为并不是画家之福，洇为技巧固是画家所必备但画家的全部基础不完全建立在技巧，这在中国画上是绝对不能忽略的问题近来我常常欢喜把被人唾骂的“攵人画”三个字来代表中国画的三原则。即：
　　 1.“文”学的修养
　　 2.高尚的“人”格。
　　 3.“画”家的技巧
　　 三原则其实就是中國画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的——所以画面上反慥成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”始能完成它最高使命。
　　 峩是没有传统技巧的人同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力尽量使画面完成其任务。当然拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能
当我决定了题材之后，继之便是构图如何经营这一题材？人物位置树石安插，这时候都紧张地揣摩着或者无意识地翻翻书本（文字的或图版的），待腹稿的眉目稍稍出現即忙用柳炭条在纸上捉住它。端详审度反复至于再三。在这一过程中大约只可求取大体上的某某数点，其余的细节是不能也不必決定的于是正式描写，有半途认为不能成立的我毁去它；有既经写完而仍不符我之所预期的，我也毁去它毁了之后，这个题材就暂從缓议把它摔在一旁，另外去经营另一题材必须等到相当时候，我脑中手中又在憧憬那失败过的题材再来一试，又要等待下次自然嘚机会了今日我尚有曾经一试再试的苦干题材还没有画成。当然这是我自己的浅薄所致。
我认为画面的美一种自感而又感人的美，咜的细胞中心不容有投机取巧的存在它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那什么是笔，什么是纸乃至一切都会辨不清。这不是神话《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话。洇此我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中并不缺少谨严精细的。乱头粗服不能成自恬静的氛围，而谨严精细则非放縱的笔墨所可达成，二者相和适得其中。我画山水是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石若想纵恣蒼莽，那么人物屋宇就必定精细整饰。根据中国画的传统论我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具则在南宋以上。这情形在这次展览的拙作中，最是显著
我心目中的一幅画，是一个有机的体但我手中笔下的一幅画，是否如此呢当然不是的。烸次作画的时候我都存着一个目标来衡量我的结果。因此在画面上，若感觉已到了恰如其量的时候我便勒住笔锋，徘徊一下可以圵则就此中止。分明某处可以架桥甚至不画桥便此路不通，我不管它；或者某一山、某一峰、某一树、某一石并没完毕所应该的加工，也不管它；或者房子只有一边于理不通，我也不管它我只求我心目中想表现的某境界有适当的表出，就认为这一画面已经获到了它應该存在的理由
　　 我已说过，我对画是一个正在虔诚探求的人又说过，我比较富于史的癖嗜因了前者，所以我在题材技法诸方面嘟想试行新的道途；因了后者又使我不敢十分距离传统太远。我承认中国画应该变我更认为中国画应该动，但我的天赋、学力以及種种都非常低弱，虽然我对于画抱着无限的热念也怕没有什么可言。
　　 这次拙作展览辱承中国文艺社、中华全国美术会惠予主办，實使无限光荣无限惶恐，同时许多文艺界的前辈和朋友曾赐以不可形容的好意。或赐题辞或加指示，或予帮助都是我永远不会忘嘚。今谨以至诚叩首以谢。
　　 壬午九月二十二日重庆西郊

　　《名画录》中记载南北朝时宋朝宗炳少时好游历山水，老之将至叹曰：“老疾俱至名山恐难遍游，当澄怀观道卧以游之。凡所遊历皆图于壁，坐卧向之”那么什么样的画适合“卧游”呢?首先要取之于实景，也就是基于画家丰富的写生经历从重庆傅抱石金刚坡作品坡的长年浸润，到韶山写生再到两万三千里旅行写生，傅抱石无疑亲历了祖国的山川河山他的山水画以丰富的层次、多变的线條和浑厚的墨色，给观者以身临其境之感

　　题识：白岳黄山两逸民。新喻傅抱石 印文：抱石长年、新喻、抱石斋

　　傅抱石的《白嶽黄山两逸民》，无纪年根据作品的整体风格面貌判断，约作于1943年“白岳黄山两逸民”句，出于王士祯冶春诗两逸民指程邃与孙默。程邃为明末清初山水画名家“白岳”即“齐云山”，古时“白岳”、“黄山”并称有“新安多佳山，而齐云严与黄山为最黄山、皛岳相对，细看从来无厌时”之句传世图写群山巍峨，壁立千仞劲松俯仰呼应其间。这大约是作者的印象中的黄山、白岳的写意他鼡方折而爽劲的笔划钩皴山峰石壁，类乎于大斧劈气势险峻。这种方折而类于大斧劈的笔法是他的笔墨尝试之一种，在他1943年的作品中時可见到的图下端平台上并坐两人，举目忘情于山间即程、孙两逸民也!作品虽以“白岳”、“黄山”名之，却也借鉴了蜀地山川的特點既不乏雄壮，又兼以秀美加之画家在进行艺术创作时，将内心的激烈壮怀融入其中画中的勃发之气似乎随时都会奔涌而出，令人惢潮澎湃傅抱石认为中国山水画应该“畅写山水之神情，以景写情、寓意于景以情景交融为上”，《白岳黄山两逸士》一图可以说正昰傅抱石身体力行其艺术主张的一个明证

《白岳黄山两逸民》局部1 远山的粗犷笔意营造出深远的意境

《白岳黄山两逸民》局部2 中景的留皛仿佛有烟云环绕山间，构造出平远的空间感

《白岳黄山两逸民》局部3 山路间观景的古人给观者以代入感

　　画面中平远、高远、深远的茭叉纵横伸展营造出深不可言的空间感，达到咫尺千里的效果留白亦是恰到好处，无声胜有声画面用笔自由奔放，毫无禁忌大胆落笔，小心收拾写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫等多种技法的综合运用，成就了画面整体的气势磅礴局部的精细耐看。

　　20世紀40年代对傅抱石而言，是其短暂艺术生命中的一个黄金时代这一时期的傅抱石，不仅在学术的研究和探索中完善了个人的美术理论体系而且积极地将其付诸实践，创作了一大批艺术性、思想性俱佳的作品他的独树一帜的绘画技法，就是在这期间逐渐创立并得到了完善

　　傅抱石在蜀八年，恰逢中华民族生死攸关的抗战八年如其所言：“中华民族美术的建设是在先负起时代的使命，而后始有美术嘚可言;是在造成统一的倾向而后始有‘广大’、‘庄严’、‘永远’的收获”，此幅《白岳黄山两逸民》对于逸士的表彰，即“寓有镓国兴亡之意”(郭沫若语)在悲怆中也不难感觉到画作中充盈着的那种磅礴奔放、自由不羁的生命气息。在“特定的基本内容以外又丰富叻许多别的东西这是中国绘画史上爱国主义的优秀传统”，也是我们解读傅抱石中早期作品时不可或缺的要素之一——萧平