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月黑灯弥皎，风狂草自香――当代视野中的丰子恺黄发有
主持人：陈思和　张新颖　王光东
主持人的话：丰子恺的文与画，喜爱的人一直不少，但就是在喜爱的人中，也未免有看“轻”的意思，不是可以听到这样的说法吗：原本那些文与画，大都不是多么“重”的东西呀。可是如果能够回到创作的历史情境中，或许就可以从同样这些作品中读出更多、更复杂的感受。譬如说《缘缘堂续笔》的三十三篇作品，都是作家在身心遭受侮辱，既老且病的黑暗时期，1971年到1973年间凌晨时分偷偷写出的，《护生画六集》的百幅图是1973年极秘密的状态下创作的。丰子恺反复强调“护生”即“护心”，难道还不是特别“重”的意思吗？黄发有论述当代环境中的丰子恺，借用作家本人的诗句，就力图写出“月黑”中的“灯弥皎”，“风狂”中的“草自香”。
同期张清华探究六七十年代地下诗歌，取题《黑夜深处的火光》，差不多用了同样的隐喻式表达和意象，如果用《无名论坛》的一贯说法，就是“潜在写作”。“潜在写作”的文学现象能够引发诸多研究者的兴趣并致力于此，起码表明这一现象在当代文学史中的重要性以及以往对这一重要性的忽略和遮蔽。
不过，至少到目前为止，对“潜在写作”的关注，主要集中于从大量“潜在写作”中突出出来的优秀作家和优秀作品，而对于构成“潜在写作”的更广泛的基础背景，即特殊年代的更为普通的、较为一般化的精神生活和文学生活，相对缺少叙述。书写而成的文学史著作更关注没有被一般和平凡淹没的特殊作家和作品，这有它自身的道理，但真实发生过的文学的历史，必然充满了更为基本的内容，打个不一定恰切的比方，它就有点儿像文学史的土壤。
这个想法主要是从王安忆的一篇小说中受益，这篇作品叫《隐居的时代》，写作和发表都是在1998年，其中一部分写到知青的文学生活，我觉得王安忆描述的是“潜在写作”的文学史的一小块土壤。“在这一个时期里，青年们普遍热衷于以文学来表达思想和心情，这大约是有着两个原因。一是因为这时的青年大都是苦闷的，前途茫然，这茫然倒不是如‘五四’的那样，徘徊式的，无从选择与决定，而是没有选择，一切都难由己决定，束手无策的；二是因为文学是个人的自由的方式，无所作为的青年们能够做的，恐怕就是私底下，用一支笔在一张纸上书写什么，由于是纯粹私人性质的写作，因此却是政权难以干预到的。所以，那时候才是真正的文学的时代，几乎每个人都和文学沾上一点边。”“四周围都是昂扬奋发的歌声，告诉我们幸运地处在一个伟大的时代，而心情却是暗淡的，低沉的。我们明显与现实脱了节，于是，我们只能到虚构的生活，这些旧俄文学里，寻找安身立命之所。在那里，生活反倒变得真实了。我们读着这些来处不明的，被翻得破烂不堪的书，沉浸在那虚拟的故事里，再将那故事拆成砖瓦，拿来建筑我们自己的故事。一个写作的时代就此开始了。”“文学修饰了我们的荒凉的青春”，而且，一些潜在的不起眼的因素，“嵌在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去”，“给原先纯粹的历史和社会掺进了沙子，改变了它的稳定的性质，有一些根子一样的东西就动摇了。”
这后面几句话，移用来说“潜在写作”的意义，会是很切实的吧。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　 张新颖
　　　　　　　　　　　　　　　　　 日
在中国当代文学的视野中，丰子恺（）算得上是一位被重新发现的“失踪者”，他的“失踪”不同于沈从文的沉默守真，更不同于路翎的“一生二世”。他的“失踪”不是销声匿迹，而是指其真实性情在时代重压下的蹑足潜踪。在1949年以后，他依然在公开的文坛留下形迹，其中不乏《代画》、《元旦小感》、《阿咪》等绵续解放前的审美姿态的佳作，但也不无在“彻底改造自己，将心交与人民”（注：1958年3月，丰子恺写下陈毅所撰的这幅对联作为自己的座右铭。 见丰一吟《潇洒风神――我的父亲丰子恺》，华东师范大学出版社1998年，第293页。）的座右铭指导下的应景文章。 他的自我在退让与独立的挣扎中时隐时现，显得暖昧不明。幸运的是，丰子恺在1971年至1973年间凌晨时分偷偷写就的三十三篇《缘缘堂续笔》终于“出土”，这些在作者生前未获发表的篇章向世人展现了一种“以不变应万变”的超脱从容与率真达观。也就是说，丰子恺是当代文学史中一位归来的“夜行者”，只有揭开那试图吞没他的无边的黑暗，他的潜隐的行踪才能重见天日，而他的那些“潜在写作”中的精神灯火也指引着我们依稀地窥见黑暗的脏器。正是在与黑暗的相互衬显和相互质疑中，丰子恺的散文彰显出其独特的人格光芒和审美价值。《缘缘堂续笔》以及丰子恺在那个特殊年代的诗词与书信，堪称在黑暗专制年代维护个人尊严的“夜行足音”。
1967年11月底的一个凄风苦雨的夜晚，这是丰子恺幼子丰新枚的新婚之夜，谁知丰子恺正好被揪到离家很远的虹口区去开批斗会，一直到晚上九点多钟，他才冒雨而归。做父亲的将揣在怀里且陪着他参加批斗的一对小镜子分送新郎新娘，并即席赋诗一首，其中有句：“月黑灯弥皎，风狂草自香。”（注：参见《丰子恺文集》第七卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年，第819 页； 丰一吟：《潇洒风神》， 第328―329页。）诗句勉励新郎新娘不要被眼前的月黑风狂挫伤锐气，它同时也是一种夫子自道，更是对作家当时的所作所为的极为贴切的精神写照。
　　　　浅醉闲眠的处变之则
作为自由职业者和散淡的居士，丰子恺秉持着成熟的人生观与艺术观踏入1949年的门槛，满腔热情地以其一以贯之的旧姿态去拥抱新社会。但在新与旧的龃龉中，他不能不感受到水土不服和不合时宜的困顿。作为多面手且不愿服老的丰子恺为了避开文学艺术公开发表机制中的意识形态审查和精神控制，他将主要的精力倾注到翻译上面，“想好好地利用我的残年来为新中国人民服务”（注：日致夏宗禹信，见《丰子恺文集》第七卷，第424页。）， 自忖当时形势不太需要英文和日文翻译，时已五十三岁的丰子恺竟然从头学起了炙手可热的俄文。1952年，他边学边译，花五个月零五天的时间译出了屠格涅夫的《猎人笔记》。1957年出版了与幼女丰一吟合译的柯罗连科《我的同时代人的故事》一至四卷，计一百余万字。1961年8月至1965年10 月译出日本古典文学巨著《源氏物语》。1970年悄悄译出日本古典文学《落洼物语》和《竹取物语》。1971年由日文译出日本汤次了荣解释之《大乘起信论新释》。1972年译成日本古典小说《伊势物语》。在某种意义上，翻译成了丰子恺建国后的主业。中国现代作家在进入当代后很多都自主或被迫移情翻译，这实在是发人深省。譬如，1952年，周作人发表在《亦报》的《呐喊衍义》被“腰斩”后，他也转向了翻译，而且，在1965 年4月26日重立的遗嘱中有这样的话：“余一生文字无足称道，惟暮年所译希腊对话是五十年来的心愿，识者当自知之。”（注：转引自钱理群《周作人传》，北京十月文艺出版社1990年，第582页。 ）在这样的相互参照中，丰子恺倾心翻译的动机就耐人寻味。他一方面可以借此保留心灵的一方净土，正所谓独善其身，另一方面又可以为文化发展铺路架桥。透过丰子恺这种机智的脱身术，我们不难从他平和的让步中感受到他与时代潮流之间的引而不发的紧张关系。
就丰子恺五六十年代的散文创作而言，不少篇章委曲地表现出对新政权的“趋同”倾向。但与其同时代作家的散文作品相比，丰子恺的颂歌唱得还不算太离谱，由于他的抒情建立在切身的生活经验的基础上，而且取材依然保留了其偏爱琐屑轻微的事物的特点，所以显得空泛但并没有滑向彻底的空洞。《一件小事》、《西湖春游》、《杭州写生》、《新年随笔》、《幸福儿童》等文都是从小处着手，通过“万恶社会”与“君子国”的强烈对比歌颂现实的天堂景象，这种一概而论的思维方式难免不陷入削足适履的尴尬，而且将并不相干的事物强行纳入统一的逻辑关系，这常常使行文显得疙疙瘩瘩、斑驳陆离。为了“符合潮流”，丰子恺常常在文末进行风马牛不相及的“画龙点睛”。比如《杭州写生》的最后一段：“由此可知解放后人民知识都增加了，思想都进步了，态度都变好了。在‘写生’这一件小事情中，也可以分明地看得出。”比如《斗牛图》最后一段：“在各界热烈参加下乡上山的时候，我想起了《斗牛图》的逸话，觉得这运动更加富有意义了。”这些段落游离于文章的整体之外，是典型的狗尾续貂。这些篇章只要去除这些节外之枝，其间漾动的依然是《缘缘堂随笔》的神韵。这潜在地表明作家不愿毫无保留地投身于新的潮流，新与旧之间的生硬嫁接一方面反映出作家不愿自弃的“文化惰性”，一方面说明他的表态中不无犹抱琵琶的敷衍成分。但毋庸讳言，丰子恺也屡屡趋时应景地充当“浮夸风”的传声筒，比如他致信时在新加坡的挚友广洽法师：“国内劳动热情甚高（儿童少年壮年皆参加，惟老者不预焉），粮食钢铁产量大增，富足可喜。”（1958年除夕）“瞻观一年来十大建筑，十分宏壮，足证祖国事业，一日千里，进步不息。”（日）“国内今年春节供应丰富，万民同乐，颇有升平气象。”（ 日）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第227―228、241、282页。）写于1958年的《扬州梦》，记叙作家一家三口的扬州之行，并把扬州附会为在作家梦中“忆苦思甜”的妇人，她的煽情诉说颇得“革命浪漫主义”的堂奥。《胜读十年书》对“两行热泪夺眶而出”的情景的反复渲染， 显得矫情十足。 写于1960年的《致台湾一旧友书》就更是弥散着意识形态宣传的声气。
丰子恺在应接不暇的惊变中时时得作出违心的选择，但可贵的是，他通过虚与委蛇的变脸来守护一种处惊不变的生命旨趣，那就是忙里偷闲的“自得其乐”。在写于1934年的《闲》中有这样一句话：“在饱尝了尘世的辛苦的中年以上的人，‘闲’是最可盼的乐事。假如盼得到，即使要他们终生高卧空山上，或者独坐幽篁里，他们也极愿意。在有福的痴人，‘闲’也是最可盼的乐事。”在一个狂躁不安、群体盲动的年代里，“闲”的概念总是同与社会相隔离、孤立的概念相联结，这是一种对统摄一切的文化逻辑的旁逸斜出，是一种作茧自缚的生命形态，他在小小茧壳的自我限制中保持生命的舒展和精神的伸张，他在蜂巢里面营建自己的独立王国，把开放的牢狱改造成家居的乐园，并在这块园地上默默地耕作。作家五六十年代散文中的精品体现的就是一种“闲的审美”，这当然不是指向体制暗送秋波的帮闲凑趣，而是一种从容不迫的自我闲适。《敬礼》写被作家碾伤在书桌上的一只蚂蚁被同伴扶救的前前后后，这种对小芝麻进行精雕细琢的功夫充分体现了作家内心的闲静。在屡屡被作为批判靶子的《阿咪》的开篇，作家为此种文章“无益于世道人心”而颇犯踌躇，但最终还是“率尔命笔，也顾不得世道人心了”。“闲的审美”与倡导政治教化的宏大抒情可谓背道而驰，它是一种挣脱了世俗功利的我行我素，是心惊肉跳的年代里的精神松绑。《爆炒米花》、《南颖访问记》、《耳目一新》、《私塾生活》诸篇都少有修饰，写得原汁原味，趣味横生。《阿咪》的末段有句：“猫的可爱，可说是群众意见。……猫的确能化岑寂为热闹，变枯燥为生趣，转懊恼为欢笑；能助人亲善，教人团结。即使不捕老鼠，也有功于人生。那么我今为猫写照，恐怕是无可厚非之事吧？”与其说作家在为猫辩解，不如说是在为其化苦为乐的闲情逸致进行辩护。丰子恺的“悠闲”是对自我的独立性的确立，这种姿态在周围人群闻风而动、紧跟时代的“忙乱”的鲜明反衬下，声势强弱的悬殊不言自明，时代喧嚣中的个人独语注定了是被掩盖的和被压抑的。透过这种明知故犯的精神选择，我们不难触摸到作家绵里藏针的“消极对抗”意识。1956年的《元旦小感》是为漫画《城中好高髻》配写的，作家对那种上行下效、变本加厉、奇形怪状的时弊的讽刺，可谓入木三分。在1962年上海市第二次文代会上，爱憎分明的丰子恺终于按捺不住，放了一炮：“既然承认它是香花。……那么最好让它自己生长，不要‘帮’它生长，不要干涉它。……株株冬青，或高或矮，原是它的自然姿态……但有人用一把大剪刀，把冬青剪齐，仿佛砍头，弄得株株冬青一样高低，千篇一律，有什么好看呢？倘使这些花和冬青会说话，会畅所欲言，我想它们一定会提出抗议。”这些为作家埋下祸根的言说显示出一个核心词汇――自然，丰子恺的“悠闲”正是一种顺从自然造化运行的生命形态，在熙熙攘攘、追风逐电的时代洪流的裹挟下，他仍然在夹缝中不紧不慢地悠然行走。当别人的文字声嘶力竭地吼叫时，他依然慢条斯理地娓娓诉说。在忙与闲、强与弱、变与守、乱与静、快与慢的两极对撞中，丰子恺模糊的处世哲学与审美姿态渐趋明朗。
“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。”在这一伟大的时代标杆面前，丰子恺算得上是一个绝妙的反证。1966年“文革”初起，丰子恺被定为“反动的学术权威”，数十年没坐过班的他自此被“勒令”天天到画院“交代罪行”，并被一次又一次地拉去批斗。据今天仍可见到的“造反派”们编写的《批判丰子恺专刊》云，十万人批斗丰子恺，场面可谓壮观之至。但达观的丰子恺宠辱不惊，他以冷眼应付一切，嗜酒成癖的他常吟白居易的诗句：“在世无所须，惟酒与长年。”他说：“我数年来一向安好。只是上了三年八个月班，早出晚归。幸酒量颇好，回家一饮，万虑俱消。”（注：日致黎丁、 ｘｉù＠①年信，见《丰子恺文集》第七卷，第386页。 ）当留了整十年的胡须被强迫剪去之后，他又引用白居易诗句自嘲：“野火烧不尽，春风吹又生。”他还戏谑地把到浦东挨批的经历称为“浦江夜游”。“文革”期间他给亲友的书信中，“浅醉闲眠”是出现频率相当高的词汇：“你信上叫我勿去上班，我要来生再去了。无论如何拖延，我总是一直在家‘浅醉闲眠’。”（日致丰新枚）“我早上四时至七时写作， 其外浅醉闲眠。”（日致新枚）“我足不出户， 每日只是浅醉闲眠。”（日致黎丁）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第621、646、389、572页。）同时，他迫切地希望退休养老，“我无其他愿望，惟有‘求我所大欲’――退休家居。”（日致丰新枚）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第621、646、389、572页。）这种“浅醉闲眠”的姿态可谓贯穿丰子恺的一生，早在1927年发表的《闲居》中，他就说：“假如国民政府新定一条法律：‘闲居必须整天禁锢在自己的房间里’，我也不愿出去干事，宁可闲居而被禁锢。”在“每个人都必须改变自己”的“文革”岁月，丰子恺“我自岿然不动”的人格选择折射出微弱却长明的生命光彩。
“浅醉闲眠”是丰子恺的处变之则，更难得的是它同时是不变之则。生命内在光源的外射也使“浅醉闲眠”本身成为审美的视角和对象。由此观《缘缘堂续笔》中的《暂时脱离尘世》，其中闪烁的人性光芒无疑投射着作家深入骨髓的生命体验。“今世有许多人外貌是人，而实际很不像人，倒像一架机器。这架机器里装满着苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣等力量，随时可以应用。……他们非但不觉得吃不消，并且认为做人应当如此，不，做机器应当如此。我觉得这种人非常可怜，因为他们毕竟不是机器，而是人。”作家的这种悲悯情怀中分明蕴蓄着对其周遭世界的深广忧愤和尖锐批判。“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的，人当然不能避免。但请注意‘暂时’这两个字，‘暂时脱离尘世’，是快适的，是安乐的，是营养的。”“浅醉闲眠”正是丰子恺借以“暂时脱离尘世”的生命形态和审美取向，是作家在苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣的生命苦海中独行其是地划行的人性扁舟。
值得重视的是，丰子恺一方面千方百计地捍卫着“闲”的权利，另一方面又对无所事事的空闲深怀着一种恐惧。还是在那篇《闲》中，有这样的话：“只有颓废者盼羡着‘闲’；不颓废的人――儿童――见了‘闲’都害怕。……在种种简单的游戏中，更可窥见人对于‘闲’何等不耐，对于‘兴味’何等渴慕。”这种来自于“闲”内部的紧张状态体现出时代对丰子恺造成的精神压迫与人格劈裂。在“文革”的“浅醉闲眠”中，丰子恺延续着自幼年开始便喜欢古诗词的爱好，诗词成了缓解其精神危机的主要寄托之一，诗词还是他与爱子新枚通信的主要内容之一。他一度沉迷于与新枚进行连续连环诗词句的游戏，并一直无法忘情作“嵌字之诗句”的游戏，还常常作诗为戏，比如试作了“全仄诗”和“去声诗”，这种纯粹的文字游戏恰如他自己所言：“真乃无聊消遣，但亦雅事。”（1969年约10月上半月，致新枚）又称：“近来以翻译日本文为消遣。自得其乐。”（日致新枚）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第563、684、622、623、624页。）而且， 在从事所看重的工作时，他表现出对“兴味”的热切向往，比如对《缘缘堂续笔》的写作，他每每在信中向新枚谈起：“我近日晨间写《往事琐记》，颇有兴味。”（日）“《往事琐记》， 很像《缘缘堂随笔》，颇有兴味。”（日）“我晨间写‘琐记’，颇有趣味。”（1971 年5 月15日）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第563、684、622、 623、624页。）这种“诗中多乐地， 醉乡不知老”（1967 年《送新枚赴石家庄》）的游戏心态实在是近乎天真无瑕、不通世故的孩子，对工作中的“兴味”的追求更是一种超越了世俗功利的唯美人生。这种雅趣在那个黑白颠倒的荒唐岁月里真算得上是绝无仅有。狂乱世界中的“浅醉闲眠”是自由人性对不自由现实的疏离与抗议，而“闲”中的“兴味”则是脆弱的个体抵抗黑暗与虚无的力量，因为闲极无聊的“闲”只是一种虚假的自由，虚假的自由往往最终导致对自由的逃避与出卖。在“浅醉闲眠”中化解时代的惊涛骇浪，在静观其变中寻求一种个体意义的独特“兴味”，这种借力御力的存在方式在“文革”中堪称奇迹，让人叹为观止。
　　　　敝帚自珍的日常感兴
就本质而言，丰子恺的浅醉闲眠是一种坚守，他不愿放弃的就是个人日常生活。在一个日常秩序被外部暴力摧毁得七零八落的非常时期，这种坚守成为诗意人生的象征，也就是丰子恺魂牵梦萦的“兴味”。在日常与非常的对抗中，处于弱势的个体人格在萎缩的精神空间里得到一种洁身自好的舒张。海德格尔在《存在与时间》中用闲谈、好奇、两可来描述人的日常存在方式。日常交谈常常表现为闲谈，一件事情是怎么样的倒要取决于人们对它是怎么说。好奇描述的是人在日常生活中贪求新奇、却又无所用心、不求甚解的生存状态。而两可现象则描绘了人的无所定见状态。海德格尔把上述几种方式统称为“沉沦”，即人由本真状态向非本真状态的沉沦，也就是人的异化（注：参见海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年，第213页。）。但是，在一个由专断、 僵化、强制的特权主宰的世界里，闲谈、好奇、两可的复杂性与模糊性给一潭死水的现实带来了一种活力，使置身其中的个体不被大而无当、唯我独尊的时代主题所吞噬，其自成体系的内部结构冲淡甚至瓦解了由体制所推行的意义结构系统，以其内在的诗意营构了一个独立的精神空间。它不仅不是沉沦，而且是反抗沉沦的自我救赎。《缘缘堂续笔》的行文风格正是一种顺手拈来的闲谈，绝无做作与表演成分，但在那镇静的讲述口吻中又深藏着一种人生的痛感。丰子恺始终追求一种“耳目一新”的蓬勃生趣，这是幽暗岁月中的阳光，将旧人旧事照耀得趣味盎然。而丰子恺秉持的那种可有可无、举重若轻的随意则在铁板一块的精神管制中赢得了相对自由和开放的表达空间。
《缘缘堂续笔》原名《往事琐记》，是作家对幼年记忆的追述。别人都在睡梦中时，他坐在窗前，挑灯而作。他借古诗自况：“挑灯风雨夜，往事从头说。”这种以今视昔的姿态使个体与记忆之间始终保持着时空的距离，遥远的事物被召唤到当前，它们和作家以及作家的现实时空构成“面对面”的关系，它们都既是提问者，又是被问者。
日常感兴与那些迎合意识形态的宏大抒情相比，它是琐屑的、破碎的、不实用的、不故弄玄虚的，正因为其小，它才有可能游离于主流逻辑之外，自说自话，自足自为。《缘缘堂续笔》爱不释手的或为“酒令”、“食肉”、“吃酒”、“老汁锅”等饮食习俗，或为“过年”、“清明”、“牛女”、“放焰口”等时令节气习俗，但更多的是对那些卑微却秉持一己尊严的小人物的回忆，诸如“癞六伯”、“五爹爹”、“菊林”、“戎孝子和李居士”、“王囡囡”、“阿庆”、“乐生”、“四轩柱”等，这些人五花八门的人生遭际印证着人性的复杂和人生的真味。丰子恺的日常感兴的核心是“自得其乐”。在《吃酒》中，他写了一个在杭州西湖畔偶遇的钓虾者，每次只钓三四只大虾，在开水里一浸后取出下酒，“一只虾要吃很久，由此可知此人是个酒徒”，“自得其乐，甚可赞佩”。值得注意的是，作家把对吃酒的种种情境的回忆当成了下酒料：“回想上述情景，酒兴顿添。正是‘昔年多病厌芳樽，今日芳樽惟恐浅’。”在回忆的通道中，过去与现在若即若离，而连接它们的则是作家平和亲切的日常诗情。《癞六伯》中的主人公“孑然一身，自耕自食，自得其乐”。《阿庆》中的主人公是一个专门为买柴者和卖柴者牵线的“柴主人”，他同样是个独身汉，终日忙碌仅够糊口，拉胡琴是他惟一的嗜好。“他的生活乐趣完全寄托在胡琴上。可见音乐感人之深，又可见精神生活有时可以代替物质生活。感悟佛法而出家为僧者，亦犹是也。”而《五爹爹》中的五爹爹终身失意，祸乱频仍，但他却能“谈笑风生，自得其乐”，因达观而得享天年。丰子恺以将心比心的温和将自己的生命投射在这些小人物身上。他在“文革”期间致亲友的书信中，描述自己心态的“自得其乐”一词俯拾皆是。比如：“此间，用不满足的心来说，是岑寂无聊，用满足的心来说，是平安无事。我是知足的，故能自得其乐。”（日致丰新枚夫妇）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第661页。）1969年，他渴盼退休， 并能到石家庄与爱子新枚团聚，“至于石家庄物质生活条件，我实在看得很轻，不成问题的。只要有酒，我就满足了。”（ 日致新枚）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第561页。）当他迟迟得不到落实政策的消息时，又说：“好在我有丰富的精神生活，足以抵抗。”（日致新枚）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第655―656页。）由此可见，丰子恺对往事的留恋和感慨中寄寓着直面今日的人生态度，他的“自得其乐”并不是掩耳盗铃，更不是对现实的屈服和妥协，而是在达观知命中与现实构成一种内在的对抗和批判。另外，作家对童年的回溯是向生命本源与根底的返回，这是人性的复苏与回归。他在虚假与浮夸的革命激情泛滥成灾的年代里注定沉寂无闻，但这并不妨碍他在面对践踏人性的社会时，独立不倚地以清醒的良知对抗着普遍的麻木。自得其乐的“乐”并不是对深广的人生之苦的熟视无睹，而是笑对苦难的重轭，在反复的磨砺中守住人性的本然状态。
《缘缘堂续笔》完全延续了解放前的《缘缘堂随笔》的风格，这与作家返观过去的姿态不无关系，这种时间的屏障阻隔了当时包围着作家的万马齐暗的惨烈现实，那些沸锅似的混闹能够横扫一切，在此却寂如死灰。透过作家畸重畸轻的选择，我们不难从字里行间中见出一种不可侵犯的人性尊严。但《缘缘堂续笔》能够处变不惊，这与作家笔下的日常生活的结构有着极为重要的关系。赫勒认为日常生活领域的行为与知识具有自成体系的一般图式，日常生活的特点在于一些同质图式（归类模式）支配着极为宽泛的异质行为范围，因此，整个日常生活的结构和图式本身就具有抑制外力干扰的趋势，即具有一种抵御改变的惰性（注：参见阿格妮丝?赫勒《日常生活》，重庆出版社1990年，第三编。）。而在日常生活中发挥着重要作用的重复性实践和重复性思维在惯性滑行中也能够在很大程度上化解当时野蛮的暴力干预与政治说教。比如作家写时令节气习俗的篇章中的审美对象，这些经过几百以至上千年淀积成形的习俗贯穿着过去、现在与将来，它的形式结构已经具备了一种非同寻常的稳定性。比如祭扫祖坟的清明节、超度亡魂的中元节、热热闹闹的过年都内蓄着一种特定的文化内涵，那些基本固定的形式事实上对应着人性的基本要素，同时也不断地对生活在时间中的生命作出一种警示。
在一个群众运动轰轰烈烈的年代里，丰子恺坚守个人日常生活的选择具有一种独特的价值，在对日常诗意的细细体察中抱朴守真。但这在千方百计地寻求价值理想与社会实践相互结合途径的中国知识分子的眼里，丰子恺毫无行动性即功能丧失的文化选择只能是一种退而求其次的下策，是一种苟全性命于乱世的消极人生。我倒是要问，“文革”悲剧在某种意义上不正是把价值与功能、理想与实践相互置换的恶果吗？当在地上建立天国的幻想被付诸于社会实践时，改造社会也即意味着把千差万别的人强制性地改造成平均的人。面对群体的入魔与盲动，丰子恺价值与行动相互脱离的旁观实在是难能可贵。在当时的情势下，任何进入社会实践的参预都只能成为巨大漩涡中一触即灭的泡沫，而且极容易在适应趋势时沦为行尸走肉的影子。要使当时占居主宰地位的疯狂的社会非理性清醒过来，要为沦为盲目工具、完全失去控制的生命祛魅，有效的途径大概是首先认清自己，并意识到在自己的行动和信念中始终存在着某些自我歪曲的因素，只有这样，才能首先在自己身上唤回被窒息的理性与人性。希腊古训“认识你自己”的意思是：“认识你自己不过是一个人而已”。丰子恺对日常生活的坚守也正是对于自己作为一个人的一种审察与执著。《塘栖》开篇运用了夏目漱石小说《旅馆》中的一段话：“别人都说乘火车，我说是装进火车里。别人都说乘了火车走，我说被火车搬运。像火车那样蔑视个性的东西是没有了。”然后写到作家自己为了“重视个性”，在从家乡石门湾到杭州的旅行中，舍弃一小时便可到达的火车或轮船，宁愿花上两三天时间坐慢悠悠的客船，并以审美的心情领略在塘栖过夜的诗趣。在舍近求远、宁慢不快而且“实在并非顽固”的选择中，丰子恺对阉割个性的樊笼的厌弃和对日常诗意的珍惜具有深刻的象征意义。正常的日常生活与疯狂的日常生活相比，恰如客船与火车或轮船的差别，那个时代正是无视生命的差别而且将他们统统塞进一列盲目的、失去控制的火车之中。赫勒就说：“日常生活和日常思维的基本结构相对停滞。……激情并非总是被视作日常生活的必要因素；但是，特定时代‘生产’出激情，作为日常生活中的必要因素――甚至是强制因素，这一点就愈加重要。”（注：阿格妮丝?赫勒：《日常生活》，第59―60页。）
1970年7月，丰子恺肺病复发，得以居家养病，重新拿起画笔， 不到两年得七十余幅，并为它们起了一个总题《敝帚自珍》。我觉得，“敝帚自珍”一词颇能概括晚年丰子恺的生命动姿，其中既显示了一种生命的谦卑，另一方面又在大动荡中显示出非凡的精神定力和个性尊严。我们不难从《缘缘堂续笔》对小人小事声息相通的关切中感受到作家在生命面前的谦卑与敬畏。同时，作品中还回荡着这样的超然：“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊。”（《庄子?齐物论》）在人性与兽性相互颠倒的年代里，居高临下、伟大堂皇的政治信念在人性的呻吟中显示其淫威，而丰子恺却推己及人地将别人的痛苦和欢乐视为自己的痛苦和欢乐，爱人如己，并从人性的弱点中返观自我在世时无法摆脱的局限。在别人俯视甚至漠视人性的年代里，他对生灵的平视甚至仰视具有一种凛然不可侵犯的神圣性，这算得上是一种人性的宗教。比如“王囡囡”是一个私生子，其母守寡后只能偷偷摸摸地与相爱的人来往，作家对此寄予无限同情：“庆珍大姑娘大可堂皇地嫁与钟老七。但因礼教压迫，不得不隐忍忌讳，酿成家庭之不幸，冤哉枉也。”
在丰子恺晚年的生活中，对正常的、自由自在的日常生活的向往真是如饥似渴，“解放”情结成为他的一大心病。1969年四五月间，丰子恺的“全面交代”就已经通过，但直到1972年年底的前一天，才正式得到了“解放”的正式通知。他渴盼早日获得自由身，过上悠闲自得的日常生活。在日致丰新枚的信中， 眼看着光阴只能在“牛棚”的呵斥和批斗中白白流逝，他发出了悲愤的痛诉和泣血的呼告：“病照旧，情况亦照旧，荏苒光阴，又近年终。韶华之贱，无过于今日了。”在日的信中又说：“现在好像有一根无形的绳子缚住我，不得自由走动。虽然我早上的工作很有兴味（译日本古典文学），总是单调。”那种盼望解放而不得的精神焦虑溢于言表：“政策拖延，上周解放了三人……不知何日轮到我。……我把上班当作日常生活，注意健康，耐心等候。”“我已下定决心，从此不再等候，听便可也。”（注：见《丰子恺文集》第七卷，第609、652、560、655页。）“把上班当作日常生活”仅仅是权宜之计，这表明作家心中还有一种更闲适、更完满的日常生活。在一个专制的铁蹄踏碎了日常生活的正常秩序的年代，对本色的日常生活的吁求是一种最为人性的声音，恢复日常生活的本来面目也就是恢复人性的本来面目，稳定的日常生活和健全的人性几乎成了一种同义词。
　　　　无常人生的恒常关怀
《缘缘堂续笔》中那些小人物有相当一部分要么“下落不明”，要么阴阳两隔几乎都已经是这个无常人世的“失踪者”。因家贫被卖做小和尚的“菊林”，他和庵中的和尚们都在抗战的浩劫中“不知去向”。作家在文末对这位不幸却“心地很好”的出家人表露出一种真诚的牵挂：“但不知菊林下落如何。”《戎孝子和李居士》中的李居士在变乱之中半夜投海，“满望‘不知所终’”，结果却被倒灌的潮水抛尸海滩，“一生如此结束”。作家儿时的游钓伴侣“王囡囡”在抗战中辞世，“他家里的人不知去向了”。《S姑娘》中的R“被日本鬼拉去，不知所终”。作家的那个嗜玩如命的远房堂兄“乐生”，玩法“异想天开，与众不同，还带些恶毒性，但实际上不怎么危害人”，结果也落了个“早死”的下场。作家在写《小学同级生》时一定是恻然于怀，他在家乡读小学的那一级一共只有七个学生，“现在除了我一人老不死之外，其余六人都早已死去，而且都不是终天年的――一人病死，五人横死。”面对人世的兴灭衰荣和生死流转，生性达观的丰子恺在镇静的表情底下汹涌着一种无常之恸。这些与作家的生命有一种隐秘关联的小人物都过着一种平庸自足、中规中矩的生活，但即使这种平庸的生活也是转瞬即逝，这使作家的笔触中滴渗出一种难言的哀戚。善于“自得其乐”的丰子恺并不悲观厌世，而是对人生怀有一份深沉的悲感，这种悲感使他对人性更加珍惜，并使他在书写人生无常的凄楚时满怀着一种温存宽厚的爱意。
《缘缘堂续笔》中还有不少篇章记述令人发指的惨案和为非作歹的恶人，比如《砒霜惨案》、《三大学生惨案》和《陶刘惨案》，《元帅菩萨》则写了借害命来显示“菩萨有灵”以大肆敛财的庙祝和老婆子，结果是阴谋泄露，以命偿命。对这些“无耻之尤，真乃死有余辜”的人间相的描绘，蕴藏着作家对现世人生的含而不露却异常犀利的讽刺与批判。1935年，丰子恺出版了画集《人间相》，马一浮先生寄诗《赠丰子恺》：“人生真相画不得，眼前万物空峥嵘。……君尝题其画曰‘人间相’，其实今之人间殆与地狱不别。”丰子恺得诗后在日记中写道：“我的画集《人间相》所描的实在是地狱相，非人间相。明知讽刺乃小道，但生不逢辰，处此末劫，而根气复劣，未能自拔于小道，愧恨如何！”（注：日《教师日记》，见《丰子恺文集》第七卷，第27页。）透过这些文字观《缘缘堂续笔》所描绘的过往岁月的地狱相，我们不难察觉到其创作的触发动机与现实意指。尽管丰子恺在“文革”中为自己艺术生涯进行凄凉总结的《敝帚自珍序言》中有言：“予少壮时喜为讽刺漫画，写目睹之现状，揭人间之丑相。……今老矣。回思少作，深悔讽刺之徒增口业。”“徒增口业”隐晦地表达了自己在“文革”中的遭遇，但不泯的良知在“生不逢辰，处此末劫”的境地中无法漠然不动。我们来看由他所作的《护生画集》第五集中的一首配诗：“茫茫世界，芸芸众生。升沉悬殊，弱肉强食。苛政之猛，甚于刀砧。恩及禽兽，岂不顾人。善护生者，先护群人。”这首作于1965年的诗对于人世的狰狞怀着一种惊人的清醒和不祥的预警，但作家并没有将现实之恶引向绝望，而是在一片漆黑中点亮人性中的悲悯情怀与绵绵爱意。
《缘缘堂续笔》对那些渺小生灵的回忆是冷静和客观的，但绝不冷漠，作家的关切往往在对对象的谨慎介入中潜滋暗长。《王囡囡》的结尾有这样的话：“听说王囡囡已经死了……而他儿时的游钓伴侣的我，以七十多岁的高龄，还残生在这婆娑世界上，为他写这篇随笔。”《四轩柱》的结尾则是：“我在这环境中，侥幸没有早死，竟能活到七十多岁，在这里写篇随笔，也是一个奇迹。”《清明》通篇记述家乡过清明节的儿时习俗，但笔锋却在结尾处陡然一转：“我的父亲孜孜兀兀地在穷乡僻壤的蓬门败屋之中度送短促的一生，我想起了感到无限的同情。”这简直就是不可自抑的灵魂的震颤。建立在深切的生命痛感基础上的悲悯情怀使作家从别人的无常中看见自己的精神投影。在普世关怀的光照中，人与我进入一种互在其中、互相印证的状态。丰子恺的悲悯与恕道在某种意义上是一处自我确证，在他人身上投射自我的兴味，同时也透过他人的命运返观自我。这种与自我、别人保持着几近相同的审美距离的境界，体现了佛教所提倡的“梵我如一”的追求，即破除了顾影自怜地执著于一己悲欢的迷误，从困惑的时间牢笼走向“往还自在”的大悲世界。正是在关切与悲悯中，丰子恺显示其自我的存在价值。也正是通过关切和悲悯，丰子恺才在沧海浮生中保证了自我的坚韧，把自己显现为关切与悲悯。
活在时间中的人都无法逃避无常之恸，没有人能够例外。早在写于1935年的《无常之恸》中，丰子恺就写道：“会朽的人，对于眼前的衰荣兴废岂能漠然无所感动？”丰子恺的《中举人》记述父亲中举的前前后后，结局处流露出情不自禁的感伤：“但这一点荣华也难久居，我九岁上，父亲死去。我们就变成孤儿寡母之家了。”在《歪鲈婆阿三》中说：“我年逾七十，阅人多矣。……自古以来，荣华难以久居。”《放焰口》结尾有句：“人生不论贵贱贫富，善恶贤愚，都免不了无常之恸。然亦不须忧恸。曹子建说得好：‘惊风飘白日，光景逝西流。盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。先民谁不死，生命复何忧’。”写于1933年的《陋巷》写到作者预备作一册《无常画集》，马一浮先生指点他：“无常就是常。无常容易画，常不容易画。”这使作者计划在画了《无常画集》之后，再画一册《常画集》。在超然达观的视野中，无常成了一种具有普遍性的常态，正如《法华经》偈云：“诸法从本来，常示寂灭相。”人的真实存在要求人怀着敬畏的心情面对自己的死亡，自己的寿限。只有做到这一点，他才真正可能对自己负责，也才可能负责地去对待别人和整个世界。个体的人无法逃脱无常的宿命，但寓居其中的人性却不会轻易改变。所以，在写于1936年的《大人》中，作者这样说：“古今就是许多一生的集合，一生就是整个古今的代表，古今不过是许多一生的反复，一生具足着古今的性能。”马一浮曾在1942年赠诗给他：“世相无常画有常”。他在《无常之恸》中亦说：“真从无常之恸中发出来的感怀的佳作，其艺术的价值永远不朽――除非人生是永远朽的。”我倒要说，真正赋予无常人生以有常意义的只能是“真从无常之恸中发出来的”对于世界、人性的关切与悲悯。
事实上，对无常人生的恒常关怀成了丰子恺在“文革”中的精神支柱。当他听到他所敬爱的马一浮先生去世的消息时，他在给爱子新枚的信中反复说到：“他回杭后，住在苏堤蒋庄。可惜迟死了一年，以致被逐出，去年才死。”（月）“可惜迟死了一二年，被逐出，到城中促居。在‘文革’前死了，落得干净。”（1970年6月约16 日）（注：见《丰子恺文集》第七卷，第555、593、350页。 ）有人为此说他太冷漠，没有人情味。但他愤激的言语中传达出的“寿者多辱”的理念显然把“文革”看成了人间地狱。要在无尽的生之屈辱面前捍卫人性的尊严，甚至要比直面死亡还更困难，更残酷，更需要勇气。丰子恺在绘制描写伤心惨目的景象的画时，都盖上一方刻有“速朽之作”四字的图章，希望画中的景象都快快消灭。为了排解心中的痛苦，他还常以苏东坡的“恶岁诗人无好语”自慰。一个如此深怀不忍与恻隐之心的人发出如此的“恶声”，其中的痛苦实在是难以言喻。在《护生画集》第五集的配诗中有句：“欲死不即死，比死更苦痛。”“文革”恶岁给丰子恺带来的正是这种“比死更苦痛”的灵魂煎熬。但是，不能不让我们惊叹的是，丰子恺居然能够在这样的苦境中不遗余力地画《护生画集》第六集。日， 时患肺病的丰子恺致信广洽法师：“弘一法师曾约画‘护生’集六册，已成其五，尚缺其一，弟近来梦中常念此事，不知将来能否完成也。弟今年七十有二，除肺病外并无他疾。”（注：见《丰子恺文集》第七卷，第555、593、350页。 ）弘法利生和完成师命的悲愿让丰子恺魂牵梦绕。尽管护生画在“文革”中成了丰子恺的重要罪状之一，但他矢志不移，于1973年在极秘密的状况下创作《护生画六集》百幅。因替《护生画集》题词而“犯有罪过”且“尚未雪清”（注：见日致广洽法师信，《丰子恺文集》第七卷，第348 页。）的朱幼兰来访，丰子恺对他说：“作这册护生画集，是担着很大风险的。为报师恩，为践前约，也就顾不得许多了！”又说：“这一册的题词，本来想再麻烦你。因为风险太大了，还是等来日再说吧。”（注：参见丰一吟《潇洒风神》，第194页。）朱幼兰为此而感动万分， 自告奋勇地接受重托。《护生画六集》的完成堪称浩劫中的奇迹。广洽法师在《护生画第六集序言》中赞曰：“盖居士处此逆境突袭之期间，仍秉其刚毅之意志、真挚之感情，为报师恩，为践宿约，默默的篝火中宵，鸡鸣早起，孜孜不息选择题材，悄悄绘就此百幅护生遗作的精品，以待机缘。”（注：转引自丰一吟《潇洒风神》，第195页。 ）丰子恺反复强调“护生”乃“护心”，《护生画三集自序》中说：“护生是护自己的心，并不是护动植物。再详言之，残杀动植物这种举动，足以养成人的残忍心，而把这残忍心移用于同类的人。故护生实在是为人生，不是为动植物。”在一个生灵涂炭的世代中，以“护爱群生”与“戒除杀欲”的宗教情怀感化为权力所鼓动的普遍的残忍，在世俗的眼光中无疑是与虎谋皮。但是，历史上从来不缺乏以激烈对抗激烈的“革命”，在权力的磁场中循环地上演“人神”与“人魔”的相互争斗与相互位移，而无辜的“人”则不幸地沦为权力祭坛的牺牲。人们对力挽狂澜、起死回生的“神话”顶礼膜拜，孰不知这种治标不治本的“猛药”常常是埋下隐患的“慢性毒药”。正是在此意义上，丰子恺持之以恒的人性关怀具有一种正本清源的暗力，正如他在1938年的《一饭之恩》中所言：“大病中要服剧烈的药，才可制胜病菌，挽回生命。……然这种药只能暂用，不可常服。等到病菌已杀，病体渐渐复元的时候，必须改吃补品和粥饭，方可完全恢复健康。补品和粥饭是什么呢？就是以和平，幸福，博爱，护生为旨的‘艺术’。”确实，我们的世界总是习惯于从外部对恶进行抑制，而且不时选择以恶制恶的极端方式，却很少通过生命内部的主体性来抑制它，丰子恺的广大慈悲之心也正在这一维度上发生着补偏救弊的作用。更为难能可贵的是，丰子恺并不将之视为煞有介事的宗教仪式，而是将它视为夜以继日的寻常生活，一如家常粥饭。也就是说，丰子恺对佛教精神的认同与其独特的生命体验相互印证，相互强化，在不管是正常的还是疯狂的日常生活中随时都过着宗教的生活。
丰子恺在“文革”期间的另一非凡实绩是翻译汤次了荣解释之《大乘起信论新释》。他在 日致丰新枚的信中说：“佛教中有一重要著作，叫做《大乘起信论》。是马鸣王（印度人）菩萨所著。日本人详加注解，使人便于理解。我当年读此书受感动，因而信奉佛教。此书原存缘缘堂，火烧前几天，茂春姑夫去抢出一网篮书，那《二十五史》及此书皆在内。前年抄家，《二十五史》幸而被张逸心借去，没有被拿走。此书亦幸而存在。真乃两次虎口余生，仿佛有神佛保佑，有意要留给我翻译的。今拟每日早晨译若干。全用繁体字，将来交广洽法师匿名出版，对佛法实有极大的功德。此事比‘琐记’等有意义得多。此信看后毁弃。”（注：见《丰子恺文集》第七卷，第630页。 ）丰子恺把这项工作看得比《往事琐记》即《缘缘堂续笔》更重，由此可见其信念的坚毅。由于此项工作的风险性一如悬顶之剑，所以为保密计，他在以后致丰新枚的信中，称之为“研习哲学”，并反复强调“此信须毁去”。此书1972年译毕，因不便付邮而搁置有时，后恰逢新加坡虔信佛法的商人周颖南来沪，丰子恺托其将译稿带给广洽法师想法出版。日，丰子恺得知译稿即将刊行， 立即致信广洽法师：“我国规例，对宗教信仰可以自由，但不宜宣传。弟今乃私下在海外宣传，故不敢署名，而用‘无名氏’也。……弟自幼受弘一大师指示，对佛法信仰极深，至老不能变心。……而刊行此书，亦一大胜缘也。书出版后，只须寄弟两册，一自存，一册送朱幼兰居士。因在此不宜宣传也。”（注：见《丰子恺文集》第七卷，第355―356页，重点原有。）但由于国内局势变化，同年12月21日，丰子恺又致信广洽法师：“此稿系弟廿余年前旧译……发行范围亦请局限于宗教界，并勿在报刊上宣传。再者，国内不需要此种宣传唯心之书，故出版后请勿寄来。”（注：见《丰子恺文集》第七卷，第358页，重点原有。）在12月20 日致周颖南的信中又云：“此乃广洽法师之要求，非弟本意。故具名‘无名氏译’。”（注：见《丰子恺文集》第七卷，第712页。）匆匆数月， “一大胜缘”变成了“非弟本意”，“新译”变成了“廿余年前旧译”，这种口径的转变极为有力地显示了丰子恺为此而承受的巨大精神压力。但是，测出信仰的深度的往往是苦难的深度。当周围的人们在信仰的名义下见风使舵、公报私仇的时候，丰子恺却在一种“无名”状态下含垢忍辱地坚守自己的信仰。这种破除了“我执”与“我见”的“无我主义”正是佛教所提倡的“真如”之境。发人深省的是，丰子恺又恰恰在“无我”状态中充分展现了信仰的个人性。他翻译《大乘起信论新释》仅仅为了偿还心债，他对于社会和个人所自觉负担起的归善、精进的责任，绝非为了天堂地狱的赏罚，他不为逃避地狱之罚而行善，而恰恰是为了信仰而甘受炼狱煎熬。其信仰完全出于个人的选择和爱好。在经世致用之风盛行的中国，信仰的地基似乎只能是群体主义，也就是说，如果一种信仰不能为社会成员提供共同的意义世界，那么它就名不副实，因为它是无用的。这种以群体为本位的信仰往往倾心于世俗的道德实践，结果是陷入“神道”与“魔道”的轮回，却把“人道”弃若敝屣。而且，根深蒂固的功利主义孕育出大批投机的信徒，信仰的外衣下是无信的内核，所谓的信仰仅仅是向社会与别人讨价还价的砝码。丰子恺在《佛无灵》一文中就把那些“同佛做买卖”的人称为“反佛徒”。丰子恺的信仰是谦卑和宽容的，他从不认为只有自己才拥有真正的真理，他谨守着个人与社会、局部与整体的边界。他的信仰源自个体灵魂深处的精神诉求，同时又屏除了私利，忘我地悲悯与自己十指连心的芸芸众生。正是这种信仰的个人性使丰子恺不以物喜，不以己悲，在沧海浮沉中不改初衷。也正是这种信仰的个人性生发出强大的精神感召力，吸引着而绝非强迫着那些挣扎于绝望与虚无深渊的生命从中获得慰藉与支撑，获得反抗绝望的信心与直面虚无的勇气。
由丰子恺“文革”中的所作所为观《缘缘堂续笔》，可见其回忆既体现了一种回复“昨日”的努力，是对今日残酷现实的一种精神越狱，又在背对“今日”的缄默中曲折地表达出对于“今日”的悲愤、叹息和不满。更为重要的是，由于人性与良知、关切与悲悯的连续性和稳定性，作品同时表达了作家为“明日”而紧张的焦虑。正如萨特在《对新中国的观感》中所言：中国人跟你谈今天的工作，他心目中还有个明天，他好像看到了明天的情况，“我们时常非常感动地看到：许多工程师、工人、农民像未卜先知的人那样很自然地对我们描绘一个他们自己看不到而要等儿女们来代替他们看到的未来社会。”（注：转引自《巴金六十年文选》，上海文艺出版社1986年， 第289 ―290 页。 ）丰子恺在1926年的《写给我的孩子们》中有言：“我眼看见儿时的伴侣中的英雄、好汉，一个个退缩，顺从，妥协，屈服起来，到像绵羊的地步。我自己也是如此。‘后之视今，亦犹今之视昔’，你们不久也要走这条路呢！”1934年的《送阿宝出黄金时代》又旧话重提：“而现在你果然已经‘懂得我的话’了！果然也要‘走这条路’了！无常迅速，念此又安得不结衷肠啊！”正是这种无常的切肤之痛培育了丰子恺直面人生的勇气与耐性，使他能平静地忍受自己的痛苦，尔后忍受他人的痛苦，使他既不被自己的痛苦摧垮，也不会让自己被别人的痛苦摧垮，并且将这种痛苦转化成生生不息的关切与悲悯。也正是在“后之视今，亦犹今之视昔”的意义上，丰子恺的人间关怀通过前赴后继的人性链环贯穿起过去、现在与将来。
原载：《当代作家评论》200003
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