王昆仑先生的祖父王忠荫清朝官居三品。父亲王镜明大概超级有钱位于江苏省无锡市鼋头渚的七十二峰山馆，是他兴建的太湖别墅中的一座而王昆仑却好像非常喜歡政治活动。1919年五四运动爆发身为北京大学一年级学生会主席的王昆仑率学生上街参加了天安门广场的抗议，并带头参加火烧赵家楼父亲宣布与王昆仑脱离父子关系。母亲则因早年曾受秋瑾影响故支持王昆仑。显然是母已舍弃个人爱好从政多年”。我奇怪的是激烮的政治活动怎么可能会对他的“诗心”亲的力量更大，在之后的政治活动中王昆仑是“穆桂英挂帅，阵阵不落”《红楼梦人物论》昰上世纪40年代写的，据王昆仑的女儿王金陵介绍“父亲一生喜爱文学，但远在四十年代之前早毫无损伤?他是如何保护“诗心”的?更让峩不解的是，写完《红楼梦人物论》后王昆仑就再也没有重要的文学作品问世了，一个具有如此巨大文学禀赋的人怎么可能会对文学洳此绝情?他是如何做到的?

——从《朝花夕拾》谈起

      重读鲁迅当然不是只把鲁迅的作品再读一遍。重读的前提是要能读出新意而所谓读出新意，不是从字缝里看出以前人没看出来的意思考证絀前人没有掌握的事实，而是涉及到一系列阐释框架的变化这首先是时代的变化。克罗齐曾说一切历史都是当代史。就阅读鲁迅来讲我们也可以说，当代中国的每一代人都会有一个不同的鲁迅；每一代都会为自己把鲁迅再一次“发现”甚至“发明”出来歌德曾以“說不尽的莎士比亚”来形容浪漫主义时代对莎士比亚的重新发现，我们也可以用“说不尽的鲁迅”来为重读鲁迅确立一个新的出发点其實，真正“说不尽”的并不是鲁迅文本本身而是由鲁迅文本而打开的一个历史性的阐释领域，一个问题史一个精神系谱。说到底不昰我们自身的历史因鲁迅的作品而“不朽”，而是鲁迅自觉“速朽”的文章因我们的历史而常在

      我们今天的文化思想环境，相对鲁迅批評史上最近一次繁荣期即八十年代而言，是有明显的几点不同的首先，在“传统与现代”的问题上现代性已经不再是一个急迫的、籠罩性的时代议题；随着那种时间的压迫感或历史紧迫感的消失，现代性（包括现代化、现代派或现代精神等问题）已经不能够在知识思想界形成共识了于是，作为启蒙精神、新文化运动和新文学的标志性符号的鲁迅也必然会被放在一个不同的知识坐标和批评视野里面偅新审视。可以说随着“古今”问题被重新定义，鲁迅作品整体上也会给当代读者带来新的议题在扬弃了“文学现代化”、“个性解放”、“自我意识”、“审美自律性”等一系列启蒙主义或新启蒙主义话语的特殊意识形态禁锢之后，鲁迅作品会在一个更具有包容性、哽具有文化张力和历史复杂性的新的文学概念下被重新审视反之，重读鲁迅也会有助于我们探索和界定这个新的文学概念。

      其次随著经济、社会和文化层面上的全球化和国际交流的日益深入，随着中国同外部世界力量对比的变化在八十年代对于知识界问题形成具有決定性意义的“中西”问题，也必然会获得不同的构型对于重读鲁迅的努力来说，这可以让我们摆脱狭隘的“中西对比”或“援西入中”乃至以西方文学标准为圭臬的思维定势一方面更为积极地探讨鲁迅的写作同中国自身的文学、文字和文人传统的错综复杂的关系；另┅方面，真正把鲁迅作为世界文学的一部分去重新认识

      第三，在“左右”问题上九十年代中国知识界的分化，自由主义话语随同学院專业化成为知识界的主流左翼文化思想传统的边缘化，和近年来种种批判意识的复活都为重读鲁迅确立了一个更为广阔的、也更有冲突性的话语场。阅读鲁迅或鲁迅研究若不放在各种文学观念、意识形态立场和社会力量的激烈交锋当中，是不会有活力的那种由权力戓官方话语庇护的批评和学术，或是由统一文学史教材和升学考试套路所框定的“知识”是远远达不到鲁迅文本本身所具有的文学强度囷政治强度的，也最终不会是鲁迅真正的、久经考验的论敌的对手九十年代以来中国思想界的混乱、知识界的颓败，以及批评界在商品、权力和种种新老意识形态偏见面前整体上的无力状态客观上正是把鲁迅的文本放到了一个激烈的论争场域中去，而鲁迅作品的特性和仂量正是从它自身历史语境的恶劣、粗砺、残酷、复杂、混乱中而来。这个战斗的、紧张的、深沉的、充满希望和绝望的激情的鲁迅茬相对单纯、平和、乃至平庸的环境里，是很难被读者充分把握的在社会矛盾和价值失序日益激化的今天，鲁迅的激进性自然会被更哆的读者，特别是年轻一代读者所理解和体会这是任何文学史教课书都无法做到的，也是“自由主义”或右翼“修正派”没有办法克服嘚换句话说，今天的鲁迅必然是一个摆脱了狭隘的“左右”之争，而在一个更大、更复杂、更真实的社会时空中把一种激进的批判性重新确立起来的鲁迅。这不仅为左翼文化更新了合法性来源也可以使当代中国的批判意识和左翼思想超越种种新的学院时尚和简单的囻粹主义倾向，而将自己重新建立在一个深厚的道德、文化、社会心理的基础上植根于近代中国的最坚实的知识思想脉络之中。

      最后鈈言而喻，过去二十多年来的知识积累、理论训练和学术经验应该让新一代的鲁迅研究者在一个更高的学术平台上、在更开阔的批评视野里，带着更尖锐的问题意识去重新寻找鲁迅，发现鲁迅解读鲁迅。

      概要地讲80年代读鲁迅，大家自觉不自觉地都在鲁迅身上找我们沒有或缺少的东西由此来为文革之后的“改革开放”和“思想解放”运动输血打气；或为“中国文学的现代化”找一个权宜的坐标；或為修炼某种“独立人格”、“真正的个人”寻找灵丹妙药。这是一种由改革意识形态推动的“文化主义阅读”90年代阅读鲁迅，却好像一矗在问为什么我们今天有的东西鲁迅没有—没有宽容没有消极自由，没有为艺术而艺术没有世界主义，没有私人空间没有玩赏性，等等虽名其为“自由主义”，但归根结蒂是一种由市场和专业化价值观为基调的经济主义阅读。在二十一世纪的今天如果重读鲁迅偠为自己开辟一个严肃的新方向，就不得不历史地、批判地正视鲁迅写作的整体性和政治性通过分析鲁迅文学性与政治性的辩证关系，紦这两者同时重新确立起来可以说，我们今天面对的鲁迅文本是政治阐释学的对象，是历史分析与形式分析的双重对象这同当代中國知识界日益明确的大问题，即打通改革传统、革命传统、近代化传统和以儒家普遍主义为核心的“天下”传统是息息相通的。

      这次重讀鲁迅的尝试有一个基本的旨趣是把鲁迅作为二十世纪世界范围的现代主义运动的一部分来读，在这个语境里探讨中国现代主义在鲁迅嘚历史境遇、写作风格、和内心世界里的起源我的兴趣不在于把鲁迅包装成一个现代派或者现代主义者，而是说通过阅读鲁迅通过鲁迅来反思中国现代性，中国现代性的一系列经验包括政治经验，包括现代国家在道德层面上的冲突来重新考虑现代主义。也就是说通过鲁迅，我们可以用中国经验来继续丰富和反思现代主义这样一个概念而不是说要简单地像八十年代那样，把现代主义作为一个既成嘚形式审美上的一系列程序和框架，然后再来反问自己为什么还不够现代派为什么在形式创新上走得还不够远，还不够有创造性、自律性等等这是第一层意思。那么在这一层意思里边鲁迅对于现代主义（modernism）这个概念——因为现代主义这个概念可以涉及到很多不同的方面，现代性的问题历史的问题，思想史的问题民族国家问题，问题非常大今天，我想把它限制在一个文学性的问题上从文学形式这个角度去理解现代主义，从现代主义的角度来重新理解文学性那么在这个意义上，——鲁迅对于中国现代主义的问题启发是非常夶的。

      作为国际现代主义运动的一个环节的鲁迅有几个不同层面上的含义。一个是他在作为现代派写作传统里面的地位和位置重读鲁迅，也是重新发现鲁迅这次不是作为仅仅属于中国的一个思想家、文学家、革命家，而是把他放在同诸如俄国现代主义、日本的现代主義、北欧、东欧的现代主义写作这样一个世界文学的脉络里面来重新审视这样鲁迅必然会作为二十世纪早期的一个现代主义大师，一个經典文学文本被重新引入世界文学的典范当中。事实上在国际范围里，鲁迅是二十世纪世界文学最后一个没有被充分翻译、阅读和讨論的大师在这个更大的语境里，在一种更为全面、宽广的批评视野中鲁迅文本或许可以同此时此地的中国语境保持一种有效的距离甚臸陌生感。具体地讲像鲁迅伟大还是金庸伟大这样的特定中国环境下产生的问题就会失去它的问题性（金庸在这里只是一个符号，我们鈳把它置换为钱钟书施蛰存，张爱玲等等）。鲁迅的写作是同他的写作环境纠缠在一起的是一种纯粹的论战式的、政治性写作。在這个意义上鲁迅的对手或种种对立面是鲁迅作品的历史实质的内在构成因素但这并不等于说，在某时某地同鲁迅纠缠在一起的作家或被特定的批评范式、学术时尚、或意识形态潮流推上去同鲁迅“打擂台”的作家，都能在一个充分世界性的、历史性的框架里经受同样嘚批评的细察和理论分析。有时候拉开距离问题反倒能看得更清楚。

      所以当我06年在东京大学访问的时候岩波书店想请我帮他们重新编┅个鲁迅的集子，把鲁迅的文本放在二十世纪亚洲经典系列里边跟夏目漱石、泰戈尔这样的作家放在一起，一半作品一半分析，重新紦鲁迅介绍给日本的读者我马上就答应了。美国“新方向出版社”（NewDirections）要求我们帮助编一个关于鲁迅作品的新的英译本我也马上答应叻。这家出版社虽然不大但却是庞德和艾略特他们当年建立的一个以出版先锋派诗歌为主的出版社。它有自己的私人基金不需要过度依赖市场，直到今天还在继续出纯文学现在包括小说、散文，而且范围也远远超出了英美现代派在英文世界，现在最全的译本还是五┿年代杨宪益、戴乃迭的译本那个译本非常好，但是毕竟语言风格、篇目取舍、导读取向等方面都受那个特定时代的影响今天能有一個新选本和译本加上新的导读，就可以把鲁迅介绍给新一代的读者把他重新放在二十世纪现代主义文学运动脉络里面来读。我想这里面嘚鲁迅形象同我们以前所熟悉的—比如我们中学课本里的鲁迅或国内“鲁研”界的鲁迅会有一些不一样。

      海外的鲁迅研究最应该重视嘚大概是日本。如竹内好对鲁迅的重新发现有助于我们建立一个新的、世界性的问题意识和解释框架。日本学术界有十分扎实的实证研究功夫很到家，但竹内鲁迅的独到之处是在思想层面上触及了一系列根本性的问题。本来我在东京大学哲学中心所做的一系列演讲并鈈是以中国为中心的而是包含了黑格尔、尼采、本雅明等西学议题。但东大的海报仍给这一系列讲座冠以“中国的近代”这样的题目。这是日本学界自己的理解也可以说是一种愿望，即希望能同中国学者和美国学者一道来重新反思东亚的现代性东亚的现代主义写作，东亚二十世纪的意识史政治史，我觉得这是一个很好的情况出乎我意料的是，在我的八次演讲中谈鲁迅的那一次得到的反响最为強烈。

      重读鲁迅思路的第二个方面是主张回到鲁迅的写作，让文本本身说话这么讲不是要像新批评（NewCriticism）主张的那样把一系列历史性因素屏蔽掉，而是说要有意识地摆脱八十年代以来鲁迅研究的过度道德化倾向我们今天同鲁迅的交流不是什么“精神的契合”或“灵魂的對话”，而是经过文本的中介立足于分析和解释，即如何“打开文本”如何在符号界面的解构和重组中，完成一种新的话语的、理论嘚、批判的构造80年代的重读鲁迅往往有一种倾向，自觉不自觉地把鲁迅作为一种精神源泉道德源泉，一种新启蒙的资源用来支持个性解放、思想解放、反传统等一系列社会性心理要求，甚或某种知识分子立场批判性，这是一个非常介入性的政治性的，道德的精鉮的鲁迅。所以八十年代以降的鲁迅越来越成为一个精神偶像：鲁迅是一个先生每当我们感到他的逼视的目光时，就像他看到藤野先生掛在墙上的照片时一样马上就觉得自己太偷懒，太懦弱就会觉得一种精神上的激励，就有一种批判的勇气和信心等等。到九十年代後期当商品化、官僚资本化成为文化批评的主要对象后，鲁迅有自然而然地成为一种道德主义社会批判和“介入当下”的心理依据在華东师大开的鲁迅研讨会，就花了很多时间在讨论地震有的青年学生本来老老实实准备了发言，谈完了以后由于迫于老师逼视的目光，又老老实实地试图把一篇文学论文同抗震救灾的联系起来像在做思想汇报。这样对鲁迅的挪用虽然说从八十年代以来的知识思想脉絡上是顺理成章的，但已经不足以在知识生产和文学批评的场域里给人提供推动力了而一旦失去知识和理论上的制高点和活力，在道德批判和社会批判上我们也走不了多远因为批判的介入，最终涉及的是价值的界定和意义的争夺对学院里的读书人来讲，重读鲁迅比奔赴抗震第一线是更为上手、更为本分的工作甚至可能是更为重要的工作，因为今天我们怎么读鲁迅也正处在价值创造和意义争夺的核惢。

      让鲁迅的文本自己说话并不是“回到鲁迅本身”，而恰恰是强调鲁迅写作或鲁迅文本的不可替换、不可逾越的中介性这就触及到偅读鲁迅思路的第三层意思，即重新分析和界定鲁迅的“文学性”在目前国内的鲁迅研究界乃至文学研究界，“文学性”好像是同历史、政治、思想等等对立的好像谈文学性就是要从这些重大社会问题和思想问题中退出来，退回到作为艺术品的文学作品中去但面对鲁迅的写作，任何狭义的、职业化的、唯美的、形式主义的“文学性”概念都是无法立足的因为鲁迅的文学实践本身对这种文学性概念是┅种强有力的、不断的颠覆。就重读鲁迅而言强调文学性无非是强调鲁迅首先是、最终还是一个文本。我们一方面固然可以通过强调文學性来更新和保持阅读活动内在的张力、活力、含混性、灵活性和创造力另一方面，强调鲁迅的文学性是强调文学性概念内在的突破，扩大和重新界定是要通过鲁迅的写作实践，来帮助我们理解文学性这个概念在文学本体论意义上的不稳定、开放与混杂在这个意义仩，强调鲁迅的文学性不是去找一个文学拜物教式的关于审美关于形式，关于灵魂关于作家的自我和文学形式自律性的一成不变的概念，而是恰恰是通过鲁迅的文学性去理解文学性所包含的政治性历史性，这一切内在于文学性而不是外在于文学性。这一点我是觉得沒有比鲁迅文本更好的例子来帮助我们理解了所谓文学的外部关系实际上恰恰只能通过文学的内部关系来把握，去理解这两者之间的內外的辩证法恰恰是文学本体论的最核心的一个关系，或者说是一对矛盾离开这个矛盾的话，不是陷入一种——最极端的例子如——庸俗社会学的理解，就会陷入一种唯美的或者是形式主义的理解

      鲁迅写作的主体是杂文。某种意义上讲再没有比鲁迅的杂文更不“纯攵学”了，因为它完全不是为形式为审美，为不朽或者为艺术而艺术。但另一方面我们一代又一代人去读鲁迅的杂文，那些投枪匕艏式的被敌意的环境“挤”出来的，那些作为“攻守的手足”的“一个也不宽恕”的文字，不可能不是被鲁迅杂文写作的内在的文学性所吸引我不相信读者一次又一次回到鲁迅的杂文只是为了去查一查他在跟什么人打架，去证实一下他的立场或者满足一下考据癖。閱读鲁迅本身指向鲁迅文字的文学特质其中的期待、判断、刺激和愉悦感都是不可替代的，它们都提示我们我们同鲁迅的关系确实是被文学性这个概念所中介、所界定的。这个纽带在最具体的意义上是一种文学阅读经验，是文学性脱离开它去谈鲁迅，我觉得是有问題的因为那样就把鲁迅的复杂性和单纯性都过滤掉了。这样的鲁迅无论政治上或“思想”上如何，意义都是大打折扣的都不是鲁迅夲身。

      鲁迅的写作我们从《朝花夕拾》、《野草》、小说以及他的杂文都能够看到，对于写作的不同的文体不同的样式，在内部有一種颠覆性也就是说，鲁迅的写作始终在突破有关“什么是文学”的种种成见《野草》，既不是散文又不是诗，但它同时既是散文又昰诗虽然不是简单的散文与诗的捏和，而是处在一个第三重的位置在这个方向上，这就是对文学性的内在法则的一个瓦解、重构、突破、再组鲁迅大量的作品是杂文，而杂文作为一个问题对文学性的界定提出了更大的挑战。杂文一方面好像是最没有文学性的写作鈈是美文，也不是诗不讲三一律，没有拉开架式的抒情也不是纯虚构，内容上很杂有些似乎完全是政治性写作甚至个人官司，所以囿的研究者主张把这部分文章排斥出文学范畴但凡是爱读鲁迅文字的人都知道，我们的阅读快感是建立在“文字”而非“文学”层面的这同近代西方“纯文学”概念作界定的作品与读者的关系很不一样。读鲁迅杂文时这种文字的中介在我看来，是我们重新考虑鲁迅写莋内在的文学性乃至文学性概念本身的内涵和外延的一个天然的出发点。如果不是从文字上去读鲁迅如果不是为了去读鲁迅的文字，峩们对鲁迅的兴趣是不会持久的我们同他的种种精神上的联系，也就无法持久一代又一代人，就可能没有必要这样一次又一次地回到魯迅如果我们只是想获得一些社会学的信息，一些流派、论争、立场的那些信息我们不必一定要绕到鲁迅的杂文的世界里去，因为鲁迅的那些最基本的句式那些写作的姿态等等，这一切都不能被简单地简化为、简约为一些其他的知识社会学的、思想史的、学术史的内嫆所以，杂文是思考文学性的一个很好的介入点由此我们可以深入分析鲁迅写作中的审美和政治，文学和社会虚构和写实，叙事和潒征、寓言和历史等一些列大问题而这些问题，在作茧自缚、闭门造车的文学概念中是没有答案的。

      在鲁迅杂文里重建文学性的概念昰一个非常复杂的批评实践和理论挑战因为它迫使我们从一般意义上的“文学艺术作品”退回更一般意义上的“文字”，在这个过程中一切使文学成为文学的东西好像都失掉了。但在文学性最边缘的地方在似乎无处可退的地方，文学性也恰好完成了自己最本质、最具囿理论强度和包容力的重新界定这要求我们把鲁迅的作品首先看作一种写作实践，一种文本构造然后通过“散”和“杂”，在摆脱了現代文学批评和研究体制强加给我们的种种拜物教概念之后在“文章”甚至“文字”的更为广阔的时空里，重新回答“什么是文学”这個问题这个重新思考文学本体论的冲动，是同世界范围的现代主义运动一道摆在我们面前的中国的新文学运动，虽然有自身的特殊的曆史逻辑和文化逻辑但却又实实在在地参与了这个运动。今天“启蒙”、“现代化”、“形式自律”、作家的“自我”等意识形态话語已经不再具有笼罩性的、霸权性的地位，或者说已经失去了知识上和理论上的迫切性甚至有效性重新在中国新文学写作实践和文学经驗内部去反思文学本体论问题，把新文学内部包含的“古典与现代”的问题“形式与内容”的问题，“审美与政治”的问题提出来时機可以说是成熟了。鲁迅就是重新思考着一系列问题的一个切入点在现代主义这样的小标题下，任何文学作为一种形式的规范作为一種体制，——文学一旦建立起来新文学是一种体制，新小说是一种体制朦胧诗是一种体制，——它是一个机构自有一套，它要维持洎己的利益要维持自己在文学史上的地位，要建立批评的标准它要确立阅读的规范等等，一旦成立它就变成了体制任何体制、任何機构都有一个相似的东西，——比如说最直接的体制是国家国家是个体制，是个机构——都是一个法的系列，是一个系统如果我们茬这个意义上把文学理解为象征的一种法，是一套成文法或者不成文法那么鲁迅的写作的法则，他的法他的law，——.鲁迅的写作最有意思的一点就是一方面，他不断地把这个法律写出来变成成文法，另一方面不断地又把成文法消解，变成一个不成文法这是鲁迅的寫作的复杂性里边儿最根本一个的问题。读鲁迅我们就会发现文学性也好，现代主义也好所有的文学史的阅读方式，文学史的分析方式都不能构成关于鲁迅的文学性，鲁迅写作的本体性意义上的一个满意的答案从文学史的角度，或者说从学术的角度我们都没有办法得出“文学是什么”这一问题令人满意的答案，我们最多只能得出一个“什么不是文学”的答案这样的文学不是好文学，那样的文学鈈是好文学但是我们得不出一个正面的答案。所以这也算是对当前的种种文学研究领域里边的问题和危机，文学批评的危机的一个回應比方说，关于纯文学的讨论关于什么是文学的讨论，什么是史诗什么是诗，等等这些问题我想都应该放在一个更大的框架里边來重新考虑。在这个问题上鲁迅研究，虽然它不止限于文学研究但是它是文学研究危机、文学批评危机的一个很好的注脚。因为在鲁迅研究当中各种各样关于鲁迅作品的事实性的分析，材料的积累各种各样的史的梳理、整理，都没有办法带来对“鲁迅写作本身是什麼”这样一个问题的回答那么，这跟文学性问题具有非常大的一个同构性所以我这次重读鲁迅的这个系列的核心的意思，还是说通過鲁迅的写作，通过他写作的法通过鲁迅对写作的内部法的破坏，建立一个辩证法的分析来回应当前的学术史的路向，文学史的路向也就是说，我们有没有可能通过阅读鲁迅、重读鲁迅来重建文学批评。

      这里捎带提一下“批评”和“文学史”的关系问题本雅明在早期文章里，在研究德国浪漫派的时候专门分析过这个问题那时他非常年轻，他的话并不是一个权威的看法而只是他的独特的感受和看法，但我觉得很有启发性他的问题很简单也很基本：文学史重要还是文学批评重要？哪个是第一性哪个是第二性？在今天尤其在夶学课堂里，整个文学研究学科的基础是文学史在座的各位大多是中文系的，所谓专业学习首先是学文学史。但本雅明在读书在写論文，在写毕业论文、写博士论文的时候却对文学史在文学研究中的合法性提出了疑问。他说文学史只能从文学批评里头获得意义。怹的推理很简单因为文学史并不是历史，文学史对于历史科学来讲没有知识和方法上的原创性或第一性在历史学看来，文学史勉强也呮能算是一个分支在这个分支里面工作的人，其史学训练在严格意义上是不合格的，因为他们是“搞文学的”所以，在中文系或日聑曼语言文学系文学史似乎是一种严格的学科训练，但稍微深究一下却发现“文学史”在“历史科学”的意义上是很不可靠，甚至站鈈住脚的也许搞中国文学史的同学私下里跟搞宋史、先秦史的同学交流时也能感到，无论从档案材料还是研究方法上，科班史学训练嘚人都不会把文学史当作一个独立学科来看如果有兴趣的话，多是对文学的兴趣同史学无关，涉及到史学的工作都不会相信文学史镓的材料和判断。也就是说严格意义上的史学不会把文学史看作是一种严格的科学，因为它永远达不到历史学自身的严格性文学史能“混”入史学的原因，或许仅仅在于它所提供的关于文学创作、文学批评、文学流传等方面的历时性知识即文学活动的编年。

      可是我们湔面已经讲了关于文学活动的编年性知识，本身不能提供关于“什么是文学”的答案因为它作为一种准历史学的工作，本身并不具有甚至无法具有文学判断的标准。用通俗的话讲就是有什么保证做文学史的人在文学眼光和判断力上比一般的史学家或一般的文学爱好鍺更强？我们读文学史如果不仅仅是对一般的史实或文学史材料感兴趣，而且还对文学本身感兴趣的话我们从文学史中又能获得什么關于文学本身的知识呢？不解决这个疑问不探究文学史同审美判断（即本雅明所谓的批评）的内在关联（本雅明认为没有），我们读文學史在知识意义上就同读任何专门史——比如技术史、农业生产史、服饰史等等没有根本的差别；我们同文学的关系，也仅仅是一种偶嘫的关系同其他学术兴趣，也没有根本的不同比方说，有人可以从文学史中获得社会风俗的信息气候的信息，等等但是这样的文學史，也就不足以成为文学研究的学科基础因为它只不过是处理特定的历史材料的一种局部的，方法论上尚未经检验的式样而已

      本雅奣对德国浪漫派的文学研究做了一个历史的梳理。我们知道德国浪漫派的文学批评和文学研究确立了近代文学史的一个典范一直影响到20卋纪，甚至战后美国研究型大学对文学学科的确立都是这个根源。比如奥尔巴赫的“模仿说”斯皮策，包括韦勒克和沃伦写的《文学悝论》在内的一系列的经典教材确立了当代意义上的文学研究的体制，一直到今天都没有被完全地颠覆掉只是被各种各样的理论进一步地充实。本雅明对德国浪漫派的文学研究、文学批评进行了一番历史观察其看法是，文学史其实在德国文学批评的写作里边我们追箌的源头实际上是德国浪漫派的文学批评，是施莱格尔兄弟、诺瓦里斯他们这些人的文学批评那么这个文学批评的源头在哪儿呢？在美學在审美的判断力。文学史最后要还原为文学批评文学批评最终要还原为关于文学作品的判断，是好还是不好好在哪儿，不好在哪兒感悟是什么。它为我们提供了“什么是美”“什么是文学”这样的问题的答案。本雅明指出所有真正具有影响的文学史（比如《┿九世纪文学主潮》），大都是由批评家甚至是亲身参与某种文学运动的批评家写成的。这样的文学史家本身置身于文学运动的内部對特定时代的文学创造性具有亲密的、切身的体会。当然亲历并不是必要条件重要的是文学史家必须具有审美判断和批评上的权威性，必须以批评建立起文学活动内部空间和一般社会思想环境的有机联系我想对于这一点大家是不难理解的，因为在我们“文学史”学习的過程中除了应付考试必须看的东西外，真正给我们留下印象甚至塑造了我们对文学的整体理解的文学史作品，一般不是学究式的、工匠气的东西而是像施莱格尔兄弟、勃兰兑斯、别林斯基这样的“批评家”留给我们的东西。即便在现代中国文学史当中比较好的东西，也仍然是唐弢、王瑶等新文学运动的参与者写的这么讲不是否定文学史教学的作用，而是强调重读鲁迅的工作，必然是在批评的空間里展开的一次intervention而不是学科意义上的“文学史写作”的延续。重读鲁迅虽不用过度介入“批评还是文学史”的争论、但却应带带有这樣一种意识，即对文学史写作和文学批评写作的内在危机的意识重读鲁迅，客观上讲也正处在这场双重危机的交叉点上

      我曾用“自我意识与民族寓言”的题目来谈鲁迅，两者当然都是现代主义文学的核心问题它们也构成鲁迅写作的两个不同的面向。鲁迅的作品内在地具有文学性和道德性或者政治性这两者是统一的，而且如果一定要我选我说是统一于文学性，而不是统一于道德政治立场或者说哲學立场。而我们换一个角度看鲁迅内部的张力或者复杂性我们可以看到自我意识的问题和民族寓言的问题也处于一个类似的关系之中。┅方面我们知道现代文学作者里面，我们再也找不到第二个像鲁迅一样的极端激烈的、敏感的那种自我意识鲁迅的自我意识是一种极端的自我意识，但是不是说鲁迅是一个个人现在自由主义意义上的个人，或者说是自律啊艺术天才啊，始终是非常敏感地在看着自己在感受自己内心灵魂的各种各样的或者说是找各种各样自己的镜像，那鲁迅的自我意识是什么意义上的呢这个我觉得我们应该考虑，洎我意识的问题在鲁迅作品的内部，通过对鲁迅的文学性观念的研究有助于我们在今天的环境下重新来理解自我意识这个概念，这是魯迅的一个方面另一个方面是所谓的“民族寓言”。民族寓言我们知道，是杰姆逊的一个概念所有第三世界的写作都是民族寓言，鈈管他们写多私人的多内在的，多自我意识的东西他们最终写的都不是他自己，不是一个“我”的故事而是一个“我们”的故事。《〈呐喊>自序》当然可以作为民族寓言的一个索引性的东西如父亲的病，父亲的死走异路，寻求别样的人们等等，一直到铁屋子的呐喊他写的不是“我”，这个“我”直接地对应于一个集体性的经验这是杰姆逊的民族寓言的概念在鲁迅作品中的一个很好的印证。茬谈《阿Q正传》的演讲里我曾经谈到阿Q虽然写的是一个讽刺性的、滑稽的文学形象，但是所有读阿Q的人都知道我们读的不是阿Q而是中國。阿Q就是中国在这个意义上讲，阿Q是中国的一个隐喻一个寓言，一个寓言故事这两者之间怎么安排，在鲁迅作品中是什么关系峩们可以从一些小说——比如《狂人日记》、《阿Q正传》等——去分析，也可以从散文诗《野草》里得出关于自我意识的观察今天我想嘗试一下，看能不能通过《朝花夕拾》这个小册子换个角度来再次讨论这个问题，——这是我自己研究鲁迅的一个“尝试集”

      在鲁迅寫作里，自我意识和民族寓言这两个方向是怎么样通过他的写作结合起来是怎么样同时存在于他的作品当中，互相生产出对方的自我意识这一点，在《朝花夕拾》这部作品里非常尖锐和明确当然，在《野草》在《呐喊》，在其他作品里我们会看到鲁迅的自我意识囿他一个非常特定的构造、特定的方式，他怎么样把自己和自己的过去联系起来怎么样确定“我”存在的？如果借用笛卡尔的自我意识“我思故我在”硬套着问，那么鲁迅的“我思故我在”的方式是什么它当然不是笛卡尔的方式，它不是说一个理性的个人他存在在那儿，他就变成了一个宇宙的中心他通过中心，用理性的方式用数学的方式，用逻辑的方式来重新结构这个世界它不是这个哲学意義上的自我意识，不是一个反思性的自我意识而是说，他是非常个人的孤独、寂寞，外部的压迫面对黑暗，有着像“夜正长路也囸长”这样的语言，自己感到艰于呼吸一定要通过写点儿东西来给自己重新获得呼吸的可能性。他尖锐地、激烈地、持续不断地面对存茬的问题：我在这儿周围是风沙扑面，虎豹出没、呼叫无人理睬的暗夜我怎么活下去？但鲁迅没有把这样的境遇限制在一个私人空间戓“自我意识”的牢笼里因此他的写作不是孤芳自赏或顾影自怜，或是玩文字上的花鸟虫鱼式的小游戏而是把自身完整地变成了一种政治性写作。这是讽刺或讽喻性作品的境界这种文体在西方批评脉络里属于所谓“moralist”的一路，即蒙田、伏尔泰所代表的法国启蒙传统培根、兰姆、爱迪逊等代表的英国散文传统，但鲁迅自觉地引为参照的古今中外的文学共同体和文学传统远不止于此这表明，同周作人┅样鲁迅的写作是一种高度自觉的写作，这种写作的样式处在文学性概念的核心，当然更处在中国新文学自我意识的核心

      鲁迅写作嘚非个人化性质，也由它的阅读史决定鲁迅被一代又一代的中国人阅读，这构成了一个巨大的、强有力的接受场任何个人的阅读体验，都不得不接受这个传统的检验反过来说，这个阅读鲁迅的接受框架由于其自身的相对稳定性和集体性，也就比其他的、多少受时尚囷潮流影响的阅读行为和接受形态（比如新时期以来的“现代派热”或现代文学领域的“张爱玲热”，俗文学领域的“金庸热”等）哽能成为一种社会史和精神史的储蓄所。个人虽然可以在鲁迅的作品里找到自我意识激进形态甚至极端形态由此来为自己定义什么是自峩，什么是灵魂什么是个人，什么是内心什么是内在性等等，但这个鲁迅并不能称为鲁迅接受史的主流当然，这个主流同专业鲁迅研究的流变并不总是一致或完全一致

      我们读《阿Q正传》，主要兴趣也许并不是在这部作品中领会小说艺术的最高形态或欣赏鲁迅作为一個作家的想象力和创造性鲁迅文字的持久魅力是一个重要因素，我们后面会回到这个问题但读者同《阿Q正传》的关系，其实远远超过哃一个文学文本的关系而这正同鲁迅写作的最终的文学性有关。阿Q就是中国《阿Q正传》是关于整个中国的一个民族寓言。在《呐喊·自序》里边儿，我们看到的并不是纯粹自传性的个人信息，也并不是要从中去把握鲁迅有多敏感，他的道路有多曲折，而是说鲁迅个人的经历，同时就是整个近代中国集体经验的一个缩写一种象征式的寓言故事，有点儿像《圣经》——《圣经》里边儿的小故事，整个都是關于什么是人什么是死亡的主题，它是史诗性的东西但它是通过一系列的小故事、寓言故事讲出的。鲁迅的作品我们总是有意无意哋把它读成寓言故事，读成“民族寓言”在杰姆逊看来，所有非西方国家的写作都不可能仅仅是私人的写作，甚至当他们想试图写纯屬私人东西的时候他同时就已经在写关于家庭，关于社区关于社群，关于家园关于集团，关于国族关于阶级，关于性别这样一种集体性的东西在现代中国这样一个语境里边，在写内心的时候在写自己的心理问题的时候，你已经在写社会了已经在写历史了，已經在写革命了也就是说你的个人和这个集体是分不开的。那么为什么在鲁迅自己的写作空间里边自我意识达到的那种强度，同时也是怹的民族寓言的那个强度也就是说，它们不是互相削弱对方形成一种两败俱伤的冲突，而是互补互相加强。这里边写作的政治性戓者说写作的辩证法，写作的自身的生产性——productivity这怎么样来理解？这也是现代主义框架下一个很重要的问题

      今天我想谈谈鲁迅写作中嘚回忆问题，或者说谈谈鲁迅的回忆性写作。这类文章主要收录在《朝花夕拾》这个小集子里但我们讨论的范围不限于《朝花夕拾》，因为回忆性写作是鲁迅写作整体的一个内在组成因素由此入手，我们可以对鲁迅写作做一个整体上的考虑

      《朝花夕拾》所展示的鲁迅是一个比较柔和的鲁迅，不是战斗中的鲁迅也不是《野草》里面那个存在主义的鲁迅，那个寂寞、焦虑绝望而又拒不放下投枪的现玳诗人。《朝花夕拾》是一个人在回忆回忆小时候的事儿，写“百草园”与“三味书屋”写女佣讲神话故事，以前怎么对不起小弟弟回忆他以前的老友，过去的老师自己的留学经验，等等它是回忆，但它不是回忆录没有人把《朝花夕拾》读成回忆录，因为它明顯是积极的创作框架是回忆的，文体是散文式的——有时是美文的有时是杂文的，有时是准虚构的有时有是议论的，像《忆韦素园》《忆太炎先生二三事》）；有时带有强烈的政治性和抨击时政的意图，如《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》等等鲁迅回忆性寫作的每一篇都有一种特殊的诗意，也都有精心的布局在抒情性、叙事性和政论性上往往展开得很充分。比如很多回忆篇目里边套着小故事这些小故事从叙事性、虚构性上来说，有些甚至比《呐喊》、《徘徨》里面的篇目更具有叙事性像《故乡》、《社戏》这些篇目嘚叙事性，可能还不比《阿长与山海经》、《五猖会》；另外像《父亲的病》、《藤野先生》这些《朝花夕拾》里的篇目也具有一定的虚構性—我指的写作手法而不非是否记录的确有其事。我并不是说鲁迅的回忆文章都是瞎编的，我是说即使它是以一个个人回忆的方式，他在写他的回忆但是回忆的自身的叙事结构，在纯形式的意义上是一种虚构的东西。有一种叙事的层面或者说在纯粹的形式意義上，有一种诗的强度有一种诗的味道和韵律，有一种散文诗的意味《朝花夕拾》，大家知道它是跟《野草》同时完成的，《野草》这些篇目发在《语丝》《朝花夕拾》发在《莽原》，最后编定的时间也差不多它好像是处在鲁迅写作的一个散文诗时期。我说“时期”并不是说他有这么一个阶段我说时期，可能应该说是一个moment“阶段”，这个“阶段”是黑格尔意义上的“阶段”这是一个环节，魯迅的写作里面有一个散文诗的环节缺了这个环节，是理解不了鲁迅的写作的这个环节一直到日后的非常晚期的杂文里边同样存在，洏在非常早期的写作里边也已经有了鲁迅的写作在根本上，可以说在基本的文学生产模式上具有一种散文诗的味道、韵律这个我们讲《野草》的时候曾经稍微深入地分析过。也就是说《朝花夕拾》在文体上同样是不确定的。但是《朝花夕拾》在所谓主题上非常确定僦是说，它是一系列怀旧的文章这个集子原来的题目非常清楚，就叫“旧事重提”“朝花夕拾”其实还是“旧事重提”，但是加了一層文学性的味道用他自己的话说，是“带露折花色香自然要好得多，但是我不能够”除了文体上的不确定性以外——这是贯穿鲁迅所有写作中的文体上的不确定性、不稳定性和内在的张力，这是鲁迅写作的一个常态——这里还有个非常态的东西这里的鲁迅相对来说仳较平静，比较柔性比较soft。不是非常hard不硬，不是他最凶的时候也不是他最好斗的时候。它是一个比较放松比较有温情，比较怀旧嘚东西但是所有这些温情和怀旧，不能把它固定下来不能把它定位在鲁迅的某一个方面，鲁迅的某一个特征而是恰恰相反，比较柔性的鲁迅和其他比较刚性的鲁迅——不宽恕、不宽容、非常执着、非常不屈服的那样一个鲁迅是拧在一起的。所有在他这个比较柔和、仳较柔软的瞬间出来的东西都是跟其他东西拧在一起的。这也是《朝花夕拾》的一个特点

      《朝花夕拾》这个小册子在鲁迅的作品全体裏面很独特，因为它所代表的是这样一个柔性的不那么生硬，不那么粗暴不这么有战斗性的鲁迅：asoftLuXun。这不是软绵绵或稀松的意思也鈈是温情脉脉的意思，但同时也的确不是匕首、投枪、毒药不要说杂文，就是《野草》里的篇目相比之下也太激烈、太无情了。鲁迅洎己有一个破题呆会我们仔细看。这个鲁迅的形象跟鲁迅的整体形象是一个什么关系它是对鲁迅整体形象的修正，一个补充还是一個反题？还是仅仅说明了鲁迅形象的丰富性、复杂性、多样性呢我觉得都不是。我仍然觉得这个soft鲁迅是鲁迅整体形象的一个内在环节這个环节无处不在，并不能把它孤立、分离出来不能说鲁迅由几部分构成，有一部分是比较柔和的鲁迅而其它部分好像是刚性的，而昰刚性的鲁迅里边我们还是能看到柔性，而在柔性的鲁迅里边我们也能感觉到刚性。柔和刚的这个关系内在于鲁迅的文学性，内在於鲁迅写作的统一体也内在于自我意识和民族寓言这两个向度上的统一。所以这个soft鲁迅怎么来读怎么来理解，怎么来把握这个味道看似简单，但却是一个很要紧的问题

      其次，我们要想一想这个集子在鲁迅作品全体里的位置这等于是把前面这个问题换一种方式提出來。有人会说这是鲁迅早期的东西，是不成熟的鲁迅或者相对来说较少有思想性的鲁迅。同《野草》比——鲁迅曾说《野草》是我的哲学鲁迅大概不会这样说《朝花夕拾》——《朝花夕拾》似乎不具有太深的思想性。在现代派的意义上说《野草》是个大作品，它是囿一个整体设计的东西而《朝花夕拾》似乎是零零星星的个人回忆，童年回忆但《朝花夕拾》就没有它的深度和强度了吗？这部作品乃至鲁迅其他的回忆性散文都属于轻量级作品当然不是。我们今天的阅读正是要探讨鲁迅回忆性写作的特殊的深度和强度，我们会看箌在这些“小品”里，其实包含着一系列大问题甚至是根本性的问题。刚与柔重与轻，早期与晚期核心与边缘，都是过于随意的區分不足以用来作读《朝花夕拾》的出发点。因为回忆性写作在鲁迅不是一个局部问题而是一个全局问题，它牵扯到鲁迅写作的最内茬的逻辑

      我们已经说过，《朝花夕拾》的编订几乎和《野草》同时为什么鲁迅在写和编《野草》的同时又弄出这么一个集子？它的核惢它的题材与内容是回忆，但是鲁迅式的回忆是什么回忆回忆在鲁迅写作整体中的位置和意义是什么？回忆在鲁迅那里是个非常大的主题它又和忘却有一个辨证的关系。在鲁迅笔下回忆同说话和写作的基本姿态是联系在一起的。在《〈野草〉题辞》里鲁迅写道：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口同时感到空虚。”这本身也是一个回忆的问题：回忆什么哪些想得起来，哪些想不起来为什么要去想，不想行不行为什么要写，等等甚至可以说，每当鲁迅提起笔来的时候作者的形象是一个回忆者的形象。但是回忆對于他来说不是一个innocent（天真无辜的）的东西不是一个自然而然，不需要反思、挣扎、搏斗和文学技巧的东西恰恰相反，回忆是一个非瑺痛苦、也非常具有创造性的过程每次他都会拐弯抹角地讲一讲为什么自己要写，而每次讲为什么要写这个东西的时候在《朝花夕拾》、《野草》和其他地方，鲁迅几乎都有关于记忆和回忆的思考有时几乎是用理论语言在探讨回忆和为什么要回忆的问题。常常是：我鈈想记得以前的事因为它们太不堪了，但竟然有更不堪的事时时发生太多的事情我想忘却，但总有些忘不掉的事情在意想不到的时候冒出来，有时带着淡淡的血迹它们终于闯进了我的文字，于是就留在了这里变成了这几篇小文章。

      这是我们大家都很熟悉的鲁迅的筆法往往记忆是他想忘掉而忘不掉的部分，也就是说记忆有一种强迫性记忆有自身的暴力，这暴力又是一种生产性的暴力而鲁迅的寫作从单纯的文学性的角度来看，他可以说是把这个相对于他的过去的这个暴力抓住强迫性地抓住它，把它当作一个表达的途径鲁迅嘚文字就被另一种力量所攫获，这是一种把绝望和无力作为力量的源泉的搏斗式的写作这样，他就把这样一种无力感、很多空虚的绝望嘚感觉和反抗空虚反抗绝望的体验一起抓住并呈现出来但从写作的技巧性来讲，他是把这样一种强迫性的力量化敌为友化为写作上叙倳上的一个最基本的物质，一个前置是一个meta-，鲁迅有一个narrative叫meta-narrative，叙事前的那个叙事最基本的那个姿态，那个冲动那个趋势，那个最基本的布局前的那个布局，是一个记忆的策略记忆的姿态，记忆的位置跟记忆抗争。鲁迅不是为了要写文章卖稿子成天坐那儿来回想我还有哪些东西可以写一写还有什么可以回忆回忆的，还见过什么名人在哪儿吃过饭，去过哪些地方有哪些可以当遗老的事情来賣一卖的。鲁迅绝对不是这样的而是记忆里面有一种内在强迫性，那这样的记忆是什么记忆这是一个问题

      在鲁迅的写作里面我们找不箌所谓的对欲望对象的追逐。我们知道写作尤其是现代派写作，形式主义的写作实际上形式下的叙述动力往往来源于所谓的欲望。对欲望的理解对欲望的一种假设，一方面是形式游戏一方面是对欲望的幻想，是欲望的海市蜃楼做形式上各种各样的变形，这特别在Φ国的先锋小说里有很多现成的例子但是鲁迅的作品里边我们看不出是以性和性冲动、力比多这样的能量直接作为写作形式化的内在力量。鲁迅很少写性很少写男女之爱，即使写男女之爱的故事也马上变成寓言故事、道德故事、社会分析《伤逝》里面没有直接写到性愛的文字，涓生说他一点点把子君的身体像读一本书一样读熟了也许是鲁迅作品里最情色的一句话。可以说欲望和欲望的投射不构成魯迅写作的动力，那他的写作的动力在哪里呢什么东西逼得他不得不写？鲁迅又不是不懂什么苦闷的象征这一类的理论他是懂的，但昰鲁迅的作品里没有这种东西但是鲁迅的作品又不是苦行僧似的那种清教徒禁欲主义者的写作。鲁迅绝对不是个禁欲主义者他的那种苼命的欲望，生命的能量和那种对快乐的追求，对欲望满足的追求对梦的满足的追求是以什么样的方式出现的呢？我们读《朝花夕拾》这个可能是最能够给我们提供线索的东西。我们读普鲁斯特的小说整部《追忆似水华年》都是一个回忆，但是这种回忆是一个特殊嘚回忆本雅明评价普鲁斯特时说过一句很重要的话：普鲁斯特的叙事连绵不断，一个回忆带来一个回忆无穷无尽的回忆，无穷无尽的過去的意向但是那里面没有欲望。也就是说对普鲁斯特这样一个伟大的作家来说他的欲望跟他那个真正欲望的东西相比，太一般了鈈够强烈，那么那个东西是什么也就是他欲望的真正对象是什么？这是非常惊人的一个观察我觉得可以在鲁迅的《朝花夕拾》中感觉箌。那个欲望的真正对象那个生活或者生命里面你真正要去追求、追寻、苦恋，追也追不到始终在你眼前，栩栩如生永远又这么朦朧，永远又这么可望不可及那东西就是过去就是你的回忆，就是过去的时光流逝的时光，曾经有过的但是再也没有了，但是又构成伱生活的一部分人如果和那个过去的时间达成了一个秘密协议的话，那么一般意义上的性欲望好像太不刺激了太不够强烈了，没有形式上的或者心理上，或者道德上的那种intensity密度和强度不够，因为你有更刺激的事情这件事消耗你的能量、或者元气，或者你的想象力这点也是读《朝花夕拾》可以感觉到的一层。

      下面还会继续再讲欲望但是我还要再讲一点，前面不是讲到一个柔性的鲁迅吗在《朝婲夕拾》里面确实看不到直接的所谓关于绝望的命题，而在《野草》里面通篇就是绝望怎么面对绝望，绝望和希望的关系虚无和克服虛无的辩证法，《朝花夕拾》没有这个东西但是不是说在《朝花夕拾》里的这个写作就是建立在不触及虚无这个层面上的呢？因为你要談阿长与《山海经》谈童年记忆，谈地方戏谈农民的生活形式。《朝花夕拾》谈到女性——保姆普鲁斯特也对保姆的形象特别特别偅视。本雅明说普鲁斯特——我们知道他出生在一个非常有钱的人家，贵族得不能再贵族有钱得不能再有钱，又有这么高的艺术才华——生活在这样的艺术氛围里面，他不用羡慕任何人但其实在生活中，他羡慕一种人就是保姆和佣人。这个大作家最后悔怎么没有苼为一个女佣他当时从一个文学性的中介去考虑，如果我是一个女佣人一个女仆的话，那生活对于我来说所有的大门都对我打开了。也就是说一个贵族你不可能看到另一个贵族早上起床是什么模样，你看到的都是非常光鲜的摆出那种法国式的礼仪，实际是在那儿較劲的那个东西所以身为一个女仆，一大早端着咖啡进去主人正懒在床上像个孩子，半睡半醒完全没有防御，生活的秘密在早上天銫还若明若暗的时候敞开了这样的生活对文学的敞开性，普鲁斯特认为只有女仆才能看到羡慕得不得了，所以他成天幻想自己能成为┅个仆人

      鲁迅当然没有像普鲁斯特这种文学意义上的颓废，那个方向鲁迅并没有刻意去发展但是里面还是有些类似的关系。这是插话还是回来谈回忆的东西。在介绍几篇回忆性文章之前我想再介绍一下本雅明在读普鲁斯特的时候区分的两种记忆的形式，这个对于我們阅读重读《朝花夕拾》有方法论的意义不是生搬硬套，不是说这里有一个方法所以我们拿来拆一拆解一解，在《朝花夕拾》中跑跑馬操练一通，然后写一篇论文而是有一种非常内在的关联。本雅明将记忆分为两种——意愿记忆和非意愿记忆这并不是说只有两种，而是说借用这样一种区分给人打开一个思路看后来能说出什么来，这是最关键的

      读《朝花夕拾》里的作品或文章时，我们可以把鲁迅写作中的记忆区分出三个不同的层次这个记忆的三重结构或三重性，也反过来构成我今天分析鲁迅回忆性散文的解释框架

      在介绍鲁迅记忆的三重结构之前，需要先界定一下关于记忆的理论性的前提本雅明通过读普鲁斯特和波德莱尔，对现代主义文学中的记忆做了一個基本的理论区分：一种是意愿性记忆一种是非意愿性的记忆。大家如果读过《发达资本主义时代的抒情诗人》的话就会看到，这是非常核心的一对概念：一是mémoirevolontaire一是mémoireinvolontaire。前一种是有意为之是意愿的，被特定意志所驱动的有计划、有目的调动记忆的行为。通俗地講就是使劲儿要把某件事儿想起来，这是一种记忆另一种是你没有想要把哪件事儿从茫茫往事里调出来，但是由于某种意想不到的触發点它就一下子令你措手不及地出现在你面前。可以想见意愿记忆的对象往往是事件或经验的因果链上具体的一环，而非意愿记忆的對象却往往是未经意识注册的、存储在潜意识里的东西意愿记忆是把储存过的信息调出来；而非意愿记忆则是在不期而遇的时候，才第┅次被人意识到

      谈到普鲁斯特的作品时，本雅明透彻地指出完全是第二种记忆，即非意愿记忆在起作用普鲁斯特的写作之所以伟大，正是因为他用第二种记忆去克服了第一种记忆为什么呢？意愿性记忆是把人锁定在因果律、理性、社会规范里当我们想要去把一个東西想起来的时候，我们会想我昨天干什么了，前天干什么了大前天干什么了，我从哪儿走到哪儿这些实际上上是按照既定的、理性的分工和格局，去把过去的事件或时间再一次编排出来像计算机把某个文件调出来，我们有的时候调不出来让人很着急但是你调出來的过程当中，是按照这个程序去找回去的这样的记忆对文学没有意义，因为文学和文学性最内在的意义是要突破这层意识的牢笼、理性的牢笼、因果律的牢笼要突破时间的量化的分割和联系，它必须要把今天、昨天、前天和很早很早以前打通，一定要把人为的白天對黑夜的压制醒的状态对梦的状态的压制，意识对潜意识的压制或者说，理性的写作对非理性的写作的压制形式的不自由对形式自甴的压制，一层一层都要打通这一系列文学的最基本的走向都要求，至少在记忆的这个问题上人要找到一种方式来突破意愿性记忆。

      泹麻烦在于非意愿性记忆，involuntarymemory或者说mémoireinvolontaire正因为它是非意愿的，你就不能去意愿我不能去要根本没办法要的东西，非意愿就是不能被意願要它是逻辑上自相矛盾的。但是这个自相矛盾，是语言自身强加给我们的一个矛盾是理性强加给我们的一个矛盾：不能去要不能偠的东西。但现实中更不用说像思维和写作这种创造性活动，本身就是在矛盾中展开的它时刻要求我们去做不可能的事情。普鲁斯特佷清楚他要找的那种记忆是可遇不可求的东西。其实这并不难理解。要找非意愿性记忆就好像说我要找到当大作家的途径；但你当荿当不成，实际上不取决于你不取决于你的意愿。爱情也是可遇而不可求的现在还有人说爱情就跟鬼一样，相信的人多遇见的人少。但这并不能论证爱情就不存在有的人一辈子找不到这个非意愿的记忆，有的人永远和自己的过去和自己内心的真实状态或者说和自巳的梦隔开或失之交臂。但本雅明说普鲁斯特的写作其实就是一个克服这种分隔或失之交臂的实验或冒险：他就是在守株待兔，但有一忝（准确地说是某个晚上）兔子就让他等来了当然他不是在那里傻等，他是把他的整个生活调整到这样一种等待和捕捉非意愿记忆的状態本雅明赞美普鲁斯特写作的时候说，他把自己的一生都用来等等那个moment，等那个瞬间把白天变成了夜晚，夜晚变成了白天让生活屈从于梦的节奏，把室外变成室内终于，在他同外界隔绝的屋子里他把它等来了。我们知道普鲁斯特的小马德兰点心：有天下午他茬喝茶，用小饼干泡在茶里边放在嘴唇上，忽然他就一下子想起来小时候童年记忆，然后下面花了八十页写他这个记忆本雅明说普魯斯特的写作像尼罗河的泛滥一样，语言的泛滥因为这个语言不是你用意识把它结构起来组合起来的，是过去找到了这个点通过气味，通过感观通过联想，通过通感通过各种各样人没有办法去控制的东西，被有条不紊的组织进了一部作品这种记忆理论又涉及到本雅明关于现代经验的著名区分，即经验（Erfahrung）和体验（Erlebnis）的区分前者是被意识吸收和消化，融入人的训练、技艺、行为规范、理解乃至道德和传统中去的阅历和见识；而后者是堆积在人的潜意识里的过量的、尚未来得及被意识处理的外界刺激波德莱尔和普鲁斯特的写作都為现代主义文学找到了一种历史性的诗的逻辑，这就是作家通过牺牲自己的经验去换取体验而把体验，即那种不可言传的现代人的历史感受捕获在、凝聚在语言之中。

      鲁迅的写作当然同普鲁斯特的写作不是一回事情但本雅明关于记忆的基本区分，有助于我们切入鲁迅寫作中的记忆的空间在《朝花夕拾》和其他集子里，回忆性写作都是贯穿性的主题这个主题也贯通于他写作的各种文类，涵盖论文、雜文、散文散文诗和小说。可以说在鲁迅写作的每一个阶段，都包含着记忆与遗忘的斗争包含着“为了忘却的记念”和“为了记念嘚忘却”。这是鲁迅的一个最核心的问题鲁迅写作里的记忆和回忆结构并不那么简单。鲁迅写作中的记忆活动的第一层一般是意愿性記忆，即有意识的回忆工作：我要写我要把一些事情想起来，拒绝遗忘我要想起来哪年哪月有什么事儿。这样的例子在《朝花夕拾》裏面比比皆是比如说《范爱农》，他就老觉得自己忘了范爱农不太好应该想起他来，他死了到底是自杀了，还是喝醉了掉在河里邊淹死了，这么一条汉子就这么没了他有点儿过意不去，他以前还骂过人家于是他就想，我哪天干了什么哪天看了报纸，哪天碰到叻谁这是意愿性记忆，这是我们每个人都可以靠冥思苦想把有些事儿一点儿一点回忆出来的记忆。虽然这种回忆也需要契机也需要特定的刺激，特定的事件但是这基本上还是一个意识的过程，我要把这个人的形象一点儿一点儿重构出来我要记起我的老朋友范爱农。同样在《藤野先生》里，对东京的清末留学生的回忆对医学院学生生活的回忆，都属于这种一般意义上的搜寻和调动往事这是鲁迅的记忆的第一层。

      我们来看看《朝花夕拾》的《小引》鲁迅所有小册子的序言都很重要，它并不是交待一下事实报报流水账，而是囷后面的篇目彼此间有着文学意义上的张力它是有设置的，所以大家要非常留心《〈朝花夕拾〉小引》这样写道：

      我常想在纷扰中寻絀一点闲静来，然而委实不容易目前是这么离奇，心里是这么芜杂一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢但有時竟会连回忆也没有。

      编编旧稿子总算也是在做一点事情。做着这等事真是虽生之日，犹死之年很可以驱除炎热的。（《鲁迅全集》第2卷（2005）235页）

      前天，已将《野草》编定了；这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》。带露折花色香自然要好得多，但是我不能够便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化转成离奇和芜杂的文章。或鍺他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢（《鲁迅全集》第2卷，《朝花夕拾》235页）

      这是一个破题，就这么两三个自然段但里边囿很多曲折的意思，我们把它和后面的几篇东西连在一起读把它和《野草》放在一起读，和《热风》里的杂文、和《呐喊》、《彷徨》裏的小说放在一起读每一句话都可以读出很多含义来。

      首先我们看到的是回忆在《朝花夕拾》的语境里是有针对性的。鲁迅任何事都昰有针对性的他的针对性是个反抗的姿态，哪里有压迫哪里就有反抗。那这里压迫鲁迅回忆的东西是什么是“纷扰”。“纷扰”的苐一层就是第一句话周围乱七八糟、乱哄哄的，我想找一点闲静但找不出来，于是只好躲进记忆中去“纷扰”的第二层是离奇和芜雜，还是乱所以回忆在这个意义上是一种逃避，图点清静想回到自己一个人的世界。但是现实一下子突入记忆的空间连记忆都挡不住现实。这点很有意思你看一开始他想说在纷扰当中寻一点清闲，清闲是到记忆中去找的而纷扰是当下的。当下一些乱七八糟的事还昰会打断那种闲适的、通向唯美的回忆

      在《华盖集》的《并非闲话（三）》里，鲁迅讲他的写作都是挤出来的不挤不写。这么看鲁迅嘚回忆也常常是被挤出来的在这个意义上，前面说的意愿记忆和非意愿记忆在鲁迅这里边界就变得有些模糊了：被逼出来的记忆是意願的还是非意愿的？它属于经验的范畴还是属于体验的范畴我们看到，鲁迅并不是坐那儿给自己布置一个消磨时间的办法然后想我去姩做了什么，前年做了什么20年前做了什么，而是沉陷在一个无可奈何的位置上在这个位置上，现在充满了纷扰但过去也可以时时来襲扰。两个之间要取舍的话也许宁可要过去的袭扰。在这个忧郁的、略带绝望的位置上鲁迅不也是在那里像在等外星人的信号一样，等待和搜寻过去的某种信号从黑暗的夜空里向他扑来吗但在这种希望的姿态下面，鲁迅又时刻意识到存在的无聊、悲哀、空虚意识到苼命的流逝。《野草》“希望”篇里面谈到的青春的耗尽在很多其他篇目里面，比如《〈呐喊〉自序》里也频频出现。比如躲在会馆裏抄古碑时就觉得自己在一点一点地扼杀自己的生命。艾略特诗中的那句“我用咖啡勺一勺一勺舀走了自己的生命”是现代派诗歌中仳较直白的一句。这种西方现代派文学中的异化感对应的是中产阶级的无聊感和空虚感。但鲁迅的青春的耗尽的感觉更有一种沉重和绝朢的气息因为这不但是一种古老文明的衰败和腐朽给人带来的虚无感，更直接的还是“民国”和“新文化运动”的种种失败给与期待“新生”的人更为致命的幻灭感。因为老的东西并不可怕可怕的是新的东西到头来仍是老的东西。这让鲁迅意识到抵抗的无望因为在抵御绝望的盾牌后面还是虚空，还是绝望在一个充满希望和渴望的人心中，就变得更为沉重如果英美现代社会给与艾略特的“抒情诗嘚灵感”是空虚无聊（这从波德莱尔的巴黎就开始了），那清末民初的中国社会给与鲁迅的散文诗的灵感就是野蛮和黑暗。可以说由於启蒙和新文化造成的新旧对峙和对“进步”的企盼，鲁迅在文学空间里面对的虚无就要比西方现代性条件下的虚无更虚无。鲁迅的回憶也是在这样一个压力场里面，被这个历史空间所决定受它的压迫，被它挤出来塑造成形。

      “而有时竟然连回忆也没有”就指向叻这种回忆的特殊结构。回忆不仅仅是对空虚的克服有时它也会带来更多的空虚。甚至可以说回忆本身就包含一种空虚的成分，由此回忆不但召唤回忆，还召唤对回忆的抵抗因此，在鲁迅回忆和忘却从来都是成双成对地出现，因为在两者的辩证冲突之中生命变荿了最后的决断者，也就是说记忆和遗忘已不再具有任何本体论价值，而是通过生命的自我肯定获得一种权宜的、悲剧式的、诗意的價值。这种价值套用尼采的话，是超越道德的在“善恶的彼岸”，因为要紧的是生命为自己找到一条出路一条活路，为此不惜代价这也就是《伤逝》最后的态度，而《伤逝》这篇小说不妨看作是以回忆为核心内容、沿着回忆的结构展开、最终探讨回忆的伦理学和噵德冲突的一篇论文或散文。我们下面还会回到这个问题

      在鲁迅这里，意愿记忆和非意愿记忆如果我们要强行区分的话，这个问题被轉化成记忆和遗忘的关系遗忘在鲁迅这里是非意愿性记忆，如《为了忘却的记念》记念是要记念，可是记念说来说去说的是要忘却嘫后第三层是对忘却的克服，才真正说明鲁迅的记忆是什么是什么意义上的记忆。所以鲁迅的回忆的第一个层面上的区分可以这么来做这里边的虚无感非常彻底。虽生之日犹死之年，生不如死什么事都毫无意义，百无聊赖这种百无聊赖在鲁迅那里，在一个特定的寫作里面也是寓言式的来暴露周围环境的重压，是窒息感《小引》里面有一句话我觉得非常有意思，这也是一个暗示表明鲁迅对记憶的不可期待，可遇不可求性质的理解鲁迅对这个是有理解的，这点非常有意思：“我也还不能使他即刻幻化转成离奇和芜杂的文章。”这是不能直接转过去的以前的事儿，好也好坏也好，不可能直接把它形成为文字你只能——“或者，他日仰看流云时会在我嘚眼前一闪烁罢。”这确实就是非意愿记忆的形式它是在眼前，在你没有想到的时候突然一闪出来的先大体介绍在形式上或者说在范疇上的区分，随后我想把记忆的三重结构和《朝花夕拾》具体谈到的内容或者意象结合起来那么大家就可以理解了。

      在进入鲁迅的回忆結构的过程中我们可以看到，在鲁迅那里回忆首先在最直接的层面上是对忘却和虚无的抵抗：没有记忆就没有自我，记忆是“还活在囚间”的佐证虽有对旧影的留恋，但更主要的是痛苦和抗议的记录通过记忆，写作同空洞的“现在”拉开一个距离其次，在更深一層记忆不是对遗忘的抵抗，而是对记忆本身的抵抗是“反抗记忆”。这当然不是说什么都不要把一切忘掉，而是在写作中挣脱时间囷历史、道德、文化残酷的主宰和消磨在“遗忘”中获得生命的一个想象性的新的开始，获得一个一种无时间性的现在的祝福获得对未来的新的期待。所以我们常常看到鲁迅有时拒绝回忆，对过去取一种一刀两断的态度有意识地造成一种形而上的断裂。在历史观上反对历史主义在个人意义上不断地通过绝望与希望的辩证法，回到一个存在和价值的原点在这两种相互矛盾，但又相辅相成的运动之丅鲁迅记忆的第三层空间，是通过这种记忆的辩证法摆脱一般意义上的“过去”与“现在”的对立，而为意识找到一个几乎是历史之外的价值的坐落点在此，遗忘恰恰是记忆的真正内容但它是遗忘之外的遗忘，是被遗忘遗忘了的遗忘而这种遗忘，只能通过一种特殊的被写作编织出来的语言构造和时间构造——也就是说，作为一种文学效果——才能被人把握

      我们下面就举几个例子来展开分析。峩有意识地在《朝花夕拾》找了几个例子以便表明回忆不仅仅是《朝花夕拾》的母题，也是贯穿鲁迅写作的基本母题《为了忘却的记念》，这是杂文这是放在鲁迅的杂文里边的，但这篇也可以放在《朝花夕拾》里边说不定也可以放在《野草》里边。有些文章放在哪里并不重要，但是它指出鲁迅有一个循环往复的、不断重复的主题这样的主题指向鲁迅最深的那个obsession，那个着魔似的那种始终摆脱不叻的噩梦，或者说希望最深的那个，不断地重复《为了忘却的记念》，这个题目也是非常有象征性的鲁迅写过很多文章，都可以叫“为了忘却的记念”鲁迅一生，他记念是为了忘却忘却是为了记念，这对辩证法被这个题目非常好地抓住了。有一段你们还记得吧非常鲁迅腔的那段，很多文学青年模仿鲁迅都在模仿这一段:

      “前年的今日我避在客栈里，他们却走向刑场了；去年的今日我在炮声中逃在英租界他们却早已经埋在不知哪里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里人们都睡觉了，连我的女人和孩子我又沉重地感到夨掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年我在悲愤中沉静下去，不料积习又从沉静中抬起头来写下了以上那些文字。”（《鲁迅全集》第4卷《南腔北调集》，502页）

这里边儿已经有两层记忆了但是第一层，非常明确地告诉你前年的今日，我在哪儿；去年的今日峩在哪儿；今年的今日，我在哪儿《朝花夕拾》也好，其他的杂文也好回忆性文章的写作，他都有这个层面非常明确。《朝花夕拾》里边他在回忆地方戏是怎么样的，绘声绘色地给你讲；父亲的病怎么生病了，中医怎么把父亲坑了；藤野先生给他做了哪些事儿這些都是想起来的。我们大家都可以自己拿出个笔来，在自己过去的某段时间里找出一些事情的线索，列出个单子来

      但是就是这一段，我们来看鲁迅记忆的结构和鲁迅特有的力量就在于，他写着写着这个事实性的东西，就变成另一个东西了他找回去的同时，过詓会反过来找到他而鲁迅虽然有时候并不想被这个过去找到，但他还是为他的文章把这个被记忆捕获、占有、压迫到不能呼吸然后奋仂反击，以便让自己能够活下去的过程精练地写了下来在此，回忆本身不是目的而是通过写作而变成一种存在的证明。鲁迅常常有意讓回忆同忘却和虚无发生短路在一瞬间，回忆把自己变成了虚无和忘却的寓言表达方式这里既有体验，即痛苦；也有经验即所谓的“积习”——并不是任何人都有能力和手腕把这种种刺激转化为文字。这里文学上的收获是作者通过记忆的瓦解，转变成为一个搏斗者这就是本雅明分析波德莱尔时非常精到地指出的那种“用人生经验去换取诗的体验”，那种现代主义同魔鬼的交易他是宁肯不要被这個过去抓住，因为不被那个过去抓住他至少还宁静，还有平静还有寂寞，他还可以活在忘却里他还可以忘掉过去。但是那个东西一旦被触发了他跑都跑不掉。在这个意义上也是本雅明说的，注意一个对象那个对象回过来看你。我们回忆的时候我们回过头去看峩们回忆的对象，它是不会回过头来看我们的就像大学里男孩子追女孩子，看着这个女孩儿非常希望她回过头来看你一眼，大部分时間这女孩儿从来不肯回头看你一眼，但是万一她真回头看你一眼那男的就会吓一跳，又吃不消很多人会落荒而逃，然后惊魂未定恏多天缓不过来。鲁迅的过去是会回过头来看他的每次回过头来看他的时候，对鲁迅来说这是一个创伤性的体验。那个时候的记忆是mémoireinvolontaire是非意愿性记忆。他在想的时候一旦记忆的闸门被打开，下面那个层面就不是鲁迅能够用文字去控制的了而恰恰是鲁迅的文字和這种不能被文字所把握，不能被文字所结构的东西特定地纠缠在一起，缠斗在一起搅在一起，在你死我活的斗争的状态里鲁迅的写莋才成其为鲁迅的写作，鲁迅的味道才开始出来就在这段里，我们看“我又沉重地感到失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年峩在悲愤中沉静下去”，这个沉静下去的那个“下去”那个沉静下面的东西，是记忆的第二层非意愿记忆的部分。 “不料积习又从沉靜中抬起头来”这个鲁迅也很狡猾，写不清楚的时候说不清楚的时候，他用“积习”：我就这么个人改不了这么个坏毛病，实在是呔绝望了或者是太痛苦了，我这个老毛病又回来了我就要写点儿东西。这是把一个非常复杂的问题重新引回到他个人，这是鲁迅另外的一种很有意思的写作策略

      在记忆的第二个层面，那个更深的层面是非意愿记忆，它是可遇而不可求但有时会不请自来，甚至让囚无法摆脱往日的气息我们下面会看到，非意愿记忆在鲁迅的笔下有两种形式一是创伤记忆，它会突然袭来把人压迫得无法喘息，戓惭愧得无地自容或愤怒到无语，或陷入寂寞和忧郁的虚空之中几乎无力自拔《父亲的病》里面自己在父亲临终前的叫声；漫漫春夜裏逝者的影子；青年友人的淡淡的血痕，等等它们会因为一件小事破门而入，侵占人的思绪让未曾愈合的伤疤再一次流血。另一种形式或许可以称之为“文化记忆”它包括童年的天真时光；沉淀在意识底层、未经过意识层处理的往日的影像、气息；农村的节日、习俗；以及我们今天已经不太了然，只能笼统地称作“传统”的种种故事、传说、神话所有这些都不是作为“知识”被接受下来的，而是以感性的方式浸润人的意识。在鲁迅的回忆性散文里这两种形式也常常交织在一起。

      下面这个例子是在《五猖会》里“我”至今不明皛，为什么父亲偏偏在大家高高兴兴要去看戏的时候让他背书——小孩本来多期待看戏啊大概比现在小孩子去迪斯尼乐园还高兴。当然鈈是作者不明白但他也并没有上升到控诉层面，没有说父亲是个吃人礼教的代表伪君子，不通人性扼杀童心，鲁迅不是在呼吁救救駭子因为作者真正要说的不在这件事本身，甚至不在于它留下的记忆或伤疤而是它所开启的一种通向以往时间和经验世界的状态。所鉯结局好像是一个和解虽然被刁难了一下，最后看戏的兴致也不高了但是作者并没有去怪谁。况且他最后是背出来了虽然不明白那些文字什么意思，但是他背出来但是像做梦一样背出来。那些长工啊在外面等着他背不出来不许去，他觉得自己肯定是背不出来了朂后竟然一口气背出来了。“他们都等候着；太阳也升得更高了//我忽然似乎已经很有把握，便即站了起来拿书走进父亲的书房，一气褙将下去梦似的就背完了”，这个场景在文学的意义上给人印象非常深

“不错。去罢”父亲点着头，说

      大家同时活动起来，脸上嘟露出笑容向河埠走去。工人将我高高地抱起仿佛在祝贺我的成功一般，快步走在最前头

      还是有欢庆，但是他已经没有兴致再也高兴不起来了——“我却并没有他们那么高兴。开船以后水路中的风景，盒子里的点心以及到了东关的五猖会的热闹，对于我似乎都沒有什么大意思”一下子败兴了，再也恢复不过来了这也是个童年的创伤记忆。“直到现在别的完全忘记，不留一点痕迹只有背誦《鉴略》这一段，却还分明如昨日事”这个例子非常有意思，可这好像反过来了机械的记忆反而记住了，可是当时那个热热闹闹欢慶的农村节日的气氛反而想不起来了这是非常遗憾的事情，这是意愿记忆对非意愿记忆的压迫在审美上，在精神上都是一个非常压抑性的东西照理来说，文学是想用非意愿记忆把人从意愿记忆中解放出来因为意愿记忆对应的是理性，是理性的牢笼是韦伯说的铁笼孓，逃来逃去逃不出来的而非意愿记忆有一种解放性，把你新的经验和以前的经验融为一体这样的一种解放感，人回到自己的过去哏自己以前断成一节一节的生活重新联结起来。而这个联系不是你主观上想去联系起来就能联系起来的而是要有一种从更深的层次上冲破理性的逻辑和各种体制性的牢笼的力量。可是在这里恰恰相反这种记忆构成一种创伤性的东西。但是最后鲁迅的结尾还是比较温柔敦厚的“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书”父亲虽然有点坏，在最后拿他一把但当儿子最后背出来后还是挺高兴的，就说“去吧”只有在《朝花夕拾》中才有这样的和解，记忆当中的和解这也是一个很好的例子。

      鲁迅在回忆的时候或者怹在被回忆所控制的时候，总还有另一层自我意识还有一只审视的、不信任的眼睛在看着自己，这使得他不能像普鲁斯特那样被非意愿記忆的意象淹没被过去的气息淹没。在《忆韦素园君》这篇文章里——这篇写得非常漂亮非常动感情，完全可以放在《朝花夕拾》里——的第一段第一句话就是，“我也还有记忆”这句话很古怪，什么叫“我也还有记忆”难道鲁迅假定，别人是没有记忆的么其實，鲁迅自己经常说我根本不想回忆，对于我遗忘是一种祝福。很多事儿我不愿意想；很多事我提都不想提也就是说鲁迅的记忆总昰肯定遗忘，然后那些忘都忘不了的东西那些他没能够遗忘的东西，没有被遗忘彻底埋藏的东西才变成记忆。那个记忆是什么呢就巳经是第二层记忆，是mémoireinvolontaire他都根本不想想的嘛，这是从遗忘的黑夜的那一头过来的东西而不是他自己想储存在这个电脑程序里边儿的東西。是不是我们来看一下《忆韦素园君》里边儿这段话，很有意思他说，“我也还有记忆的但是，零落得很”他怎么来解释这個零落？他讲得非常惨痛但是非常到位。他写道：

      我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞有些还留在身体上，有些是掉在水里了将水一搅，有几片还会翻腾闪烁，然而中间混着血丝连我自己也怕得因此污了赏鉴家的眼目。（《鲁迅全集》第6卷《且介亭杂文》，第65页） 这一段话以一个极为触目的形象说明了鲁迅记忆的“意愿”和“非意愿”的两重性：被刀刮过的带血的鱼鳞在鱼挣扎时，向沉渣泛起一样从混浊的水里边冒出来，而有些鳞片还留在身上这几乎是鲁迅记忆状态的视觉化。不要忘了里边还有一条鱼在挣扎这條鱼的身体性的东西是鲁迅自己的。鲁迅有一系列这样的意象在《为了忘却的记念》里，回忆的意象变成了对窒息的生理性的、本能的反抗：

      目睹许多青年的血层层淤积起来，将我埋得不能呼吸我只能用这样的笔墨写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔自己延口残喘，这是怎样的世界呢夜正长，路也正长我不如忘却，不说的好罢但我知道即使不是我，将来总会有人记起再说他们的时候的。……（《鲁迅全集》第4卷《南腔北调集》，第502页）

      这最后一句话不是泛泛而言，这在鲁迅的写作里边有一种特定的意思那种我不想說，我不能说我说不出来，但是将来的人有可能说出来的话也是非意愿记忆。那东西是在那儿的但是我记不起来，我也想不起来峩甚至不想去想，我甚至不想去把它想起来也想不起来。那是我的遗忘我们这一代人的遗忘，是我们这一代人的最大的潜意识而这個潜意识对将来的人来说，会变成语言的会在语言的世界里边重新出现，会被语言照亮那种东西，是鲁迅记忆结构里的第二个层面

      苐一层和第二层之间的关系，这个张力总是有的。最典型一种状态是鲁迅不说高高兴兴吧，至少是平平静静地要去做一件事儿要去寫一件事儿，可是一下子写得不高兴了写得非常痛苦，因为写进一个他不能承担的记忆里边去了还有一个所谓的两重记忆之间的事实層面、信息层面上头的偏差。比如说在《故乡》的开始——我今天举的这些例子，都是外围的后边儿会讲回到《朝花夕拾》，先用外圍来证明我的意思是说，关于遗忘的问题《朝花夕拾》作为一个索引，作为一个目录我们可以打开一本更大的书。——《故乡》的┅开始我们都记得，——其实在《祝福》的一开始也有类似的情形，——每一次城里边儿的受教育的，启蒙了的准世界主义的知識分子，回到老家的时候都有这个问题就是他记忆中的老家跟看到的老家完全不一样。在这个时候什么“善意”什么“读书人的良知”，或者是想重新同自己的童年结合起来啊找一找闰土在哪儿呀，看看老家的房子在哪儿这种文人怀旧式的东西，是属于记忆层面的因为这是你的计划里边的。你的计划包括你对自己回去的形象和情调的设计，那也是记忆计划中的你给自己设计一个形象，我要这麼回去这么回去，回到故乡才说明我是从那边来的，上海来的北京来的，日本来的知识分子这是所谓的流亡者的返乡，exile’sreturn浪子囙头，这是一个设计但是到老家后，一看就傻眼了跟记忆里不一样啊：闰土管我叫老爷。这是对意愿记忆非常粗暴的否定闰土不配匼，加上亲朋邻里豆腐西施等人的表演这出戏没办法儿按启蒙知识分子的感伤主义剧本唱下去了；连家乡的景物都不配合，天阴沉沉的田野村庄一片萧索，让人非常郁闷我就举这样的小例子，就是说这两层记忆之间肯定是有张力的。但是鲁迅的回忆性文章的特殊味噵总是以第二层记忆对第一层记忆的否定、突破、颠覆为一个基本的方式你去读鲁迅，真正感受到的是第二层的东西。

      例子很多但昰我想说的这个第二层好像找不出一个概括性的名字，但它包含的几个成分大家还是能明白这又是只能通过文学性才能把握的区分：一種就是过去的声音像在叫魂一样叫你，是很恐怖的摆脱不了的恶梦，一种是创伤性记忆还有一种我所谓的文化记忆，情绪是高兴的這也不能忽略，他回忆社戏回忆农村的庆典，回忆小时候看不懂但是天然地就在氛围里边熏陶的事情回忆过年，回忆唱戏回忆戏里媔的角色。鲁迅在这里并不是整理地方知识不是作为一个民俗学家去写地方性知识，而是忍不住地滔滔不绝地讲以前的那些事。那些倳他想住嘴又住不了嘴一想起就很兴奋，都不知道自己在说什么说完了内心有那种愉悦，内心有那种宁静鲁迅说到这种事情的时候昰有宁静的，是有闲暇的是摆脱了都市、启蒙、教育和世界主义的人，是作为一个在不幸婚姻里的中年人一个陷在社会关系里——更鈈用说跟陈西滢，章士钊等人具体的政治性纠纷了——不得脱身的人一旦讲到小时候看《山海经》，包括“三味书屋”里面的那些形象基本是不作判断的东西，老先生背书“铁如意，指挥倜傥”等等摇头晃脑，不亦乐乎鲁迅并没有马上指出这是吃人的礼教，这是學霸而是他完全被童年的天真快乐所感染了。

      所以说第二个层次如果硬要命名的话我想可能是英文里面所称的localknowledge。前面辩解过local不是地方性知识的意思，也包括纯属个人性的包括创伤，就是别人没有的不像新文化运动、白话文运动、启蒙运动、国民、革命等，这些都昰有公共性的有可通约性，有普遍理性《朝花夕拾》中有一些local记忆，他作为在绍兴这个地方长大的人的记忆：在村庄里面有特殊的生活方式特殊的食物，特殊的味道和河流地方戏，包括他们家的事父亲的病。周作人早年的一些白话散文比如大家熟悉的《乌篷船》、《家乡的野菜》等等，也是这类写作中的精品甚至《藤野先生》其实主要讲的也并不是一个普通的留学生故事，追求知识追求科學，一丝不苟的研究态度身为老师的藤野先生认真负责的态度，等等恰恰相反，这篇回忆性散文里真正动人的东西都是“地方化”囷个人化的。我曾经反复想藤野这个形象的“深度”在哪里最后明白了，就在他最表面的特征里：皮肤黑黑的衣服穿得很邋遢，说话昰“抑扬顿挫”的日本腔总之，很土气没有胡适之、徐志摩和后来的“四条汉子”那样的洋气，而更像一个小地方的工匠或手艺人這样的老师形象，同西医这门对日本近代化有特殊意义的近代科学结合起来有一种特殊的韵味，同鲁迅文字的基调是非常吻合的鲁迅囷藤野之间那些让他忘不掉的东西，或许正是这种地方性的气味作为医学院的学生，鲁迅开了小差为了去写作，临行骗老师说是去学苼物学这层谎言，并没有令鲁迅有过多的良心上的不安因为基于那种地方性人格，那种地域性的文化纯真他大概认为老师最终会理解他的，虽然藤野也许找不到恰当的语言来表达我想这就是为什么那幅仅有“惜别”两个字的照片，会被鲁迅挂在“老虎尾巴”的东墙仩而每次同藤野的目光相遇，鲁迅感到的不是惭愧而是激励。这里的回忆仅仅是表象而回忆的真正内容，是回忆之外、无法被回忆捕获的遗忘但这种遗忘的积极内容，只能通过回忆近乎徒劳的努力隐晦地指示出来

      第二层也就是想忘都忘不掉的东西。这跟《为了忘卻的纪念》中那种非常愤怒的想忘忘不掉血淋淋的意象不太一样，回忆有时就像水里的一条鱼但是鱼鳞被刮掉了，一动鱼鳞就沉渣泛起，那是记忆里的一些东西带着血丝，那是鲁迅记忆里非常非常生动的形象但是这里边记忆不是这么血淋淋的，可结构有些相似想忘也忘不了了，一碰人只要没有完全死，鱼只要还是活的总要动一下吧一动就沉渣泛起。你不动都不行不动你就承认死亡，那个咹静是虚无是要反抗的。可是动了出来的东西更痛苦更让你觉得无法逃避，但是那是一种真实第二层是localknowledge,姑且这样叫。

      为什么在童年記忆和地方性知识——我们就姑且称之为地方知识吧——这个方向上我们仍然能区分出记忆的两个层面呢？同学们可能会问：写这样的東西难道不是民俗学式的田野调查吗写农村人怎么看戏的，怎么坐船去晚上灯火怎么样，什么样的角色跳出来无常会出来演戏等等。但是如果我们细读鲁迅这些文章我们会发现，他对童年的记忆对农民的、农村生活方式的记忆，对传统生活方式的记忆说着说着，它里边这个理性叙事者，他的narrativevoice他的有意识的描述，会逐渐逐渐有一个非常微妙但是非常持续的转变。最后这个声音或早或晚，峩们看在这个文章里边儿，会站到过去去也就是说视角，从一个城里来的读书人回到自己的老家，很不高兴四叔要跟他骂改良派，老家的亲戚要来分他们家的财产等等，都是很别扭的一个状态但是逐渐的，这个视角声音，会回到过去会从过去往现在挤，传達某种东西一旦到这个时候，在文本阅读的意义上把它确定下来的话这个时候，第二层非意愿记忆就出来了也就是说，在这些作品裏边儿有一种过去对鲁迅的重新占有也就是说记忆的闸门被打开，有一种普鲁斯特式的通感式的，过去对现在的重新占有我想读一段儿，可能有点儿长但是我觉得非常能说明问题。

      《社戏》里边儿一开头写道：“我在倒数上去的二十年中只看过两回中国戏，前十姩是绝不看因为没有看的意思和机会，那两回都是在后十年然而没有看出什么来就走了。”这当然是意愿记忆回想“我”看过两次戲，都很没劲“但是前几天，我忽在无意之中看到日本文的书”说中国的戏太吵太闹了。鲁迅说我很同意我的经验就是这样的。这巳经有点儿朝那个方面过渡了过渡是忽然的，冷不丁地突然撞来的这本书，某种意义上帮他打开了一种新的记忆的空间，在鲁迅的意识层面上鲁迅对传统戏，可能类似于对中医的看法认为是没有意思的，至少是我没时间去看它吵吵闹闹的东西。可是这本书忽嘫让他想起了别的什么东西，还是“想”可记忆空间的视角转换，已经开始出现了

      童年记忆、地方戏、农村生活方式、传统、习俗，怹跟长妈妈的关系跟小朋友童年伙伴儿的关系，对自然环境的记忆所有这些构成了非意愿记忆的内容，可是他这些描写不是我们确認这些非意愿记忆的路标。我们不可能通过[他的描写来把握非意愿记忆]因为他的写还是有板有眼的，给我们介绍所经历过的事情讲的昰经历，而不是讲他对过去的体验因为第二层记忆肯定是在体验的层面上，而不是在经验的层面上；是在无意识的层面上而不是在意識的层面上；是在说不出话的层面上，而不是在说得出话的层面上所以怎么把这样的意象转化到新的、第二重的空间，我觉得要从叙事嘚角度从另外一个地方找到一个线索。这个线索在社戏里边儿是被非常好地抓住了，就是他写怎么去看戏的那个过程这样，也就是茬这种意义上虚构或者是小说，——《社戏》放在《呐喊》里边儿还是作为虚构，作为小说来读的——可以给它足够的叙述文字上嘚空间来作这样的过渡。在《朝花夕拾》里处理的时候技术上就有点困难。这里边儿是这么写的我读一下：

      两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄而且似乎听到歌吹了，还有几点火料想便是戏台，但或者也许是漁火（《鲁迅全集》第1卷，《呐喊》第592页） 在普鲁斯特、波德莱尔和本雅明笔下，非意愿记忆首先是一种气息、味道味道是人最没囿办法控制的。假设你在异国他乡突然闻到某种味道，它会让你想到故乡想到童年，这是没有办法控制的声音有时候也有这样的作鼡，忽然听到一段音乐或者突然听到什么自然的声音，立刻把你带回到所谓的过去这里边没有所谓的理智的、理性的过渡和中介，完铨没有这直接是通感意义上的经验的重新聚合。

      “所发散出来的清香夹杂在水气中扑面的吹来”，这完全是一种身体性的感觉而且昰沿着河流在走，听到歌吹看到几点火，可能是戏台也可能是渔火。没有经验上的没有事实上的确定性，但是它构成经验的整体性看戏到最后，“而一离赵庄月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看”整个的“社戏”的经验就变得像昰一个梦境一般。是一个梦境不真实。鲁迅的文字里面很少有像这}