新时期伊始，中国电影解放思想、开动机器，新的观念、新的创作手段不断出现，形成了文革后电影理论／创作的一次空前繁荣。这其中，“去戏剧化”运动是电影观念解放的重要内容之一。在20世纪70～80年代，经过激烈的讨论和具体的实践，戏剧因素在很大程度上被从电影中驱赶了出去，其理论成果及认识方式延伸至今，是为“去戏剧化”运动。　　“去戏剧化”运动的关键词为：追求纪实美学，突出视听本体，摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演。这一运动与“去文学化”等主张相伴而生，使传统意义上的情节故事片被批倒批臭，纪实风格的小众电影赢得广泛喝彩。　　这一运动有着两大重要的直接后果，一方面，中国电影观念更新，形态大变，并且赢得了一些国际奖项和海外市场；另一方面，国内票房大规模滑坡，观众人次锐减，产业大规模萎缩，到了20世纪90年代，几乎面临着难以为继的窘迫状态。同时，中国电影讲故事的能力日渐低下，演员表演水平滑坡，遭到业内人士和普通观众的广泛批评。思考这种窘迫的情境，我们是否意识到，所有这些问题都和那场轰轰烈烈的“去戏剧化”运动有关呢？　　光阴荏苒，白驹过隙。在今天，回望30年前开始的“去戏剧化”运动，那时的许多观点、说法明显存在简单、浅见的倾向甚至错误、荒谬之处，但它们却以惊人的力量影响着中国电影的走向。在具体的时代背景下，前辈用真诚的态度为中国电影寻找新的道路，既有开拓创新的积极意义，又间接造成了今日中国电影的畸形形态，其间的因果传承、异化嬗变，不免令人感喟、引人深思。　　
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　　“去戏剧化”的源起　　　　文革结束后，泪痕犹在，百废俱兴，中国电影也在寻找新的道路。被禁锢的思想苏醒，被压抑的创造力萌发，刻板、僵化的旧格局被打破，崭新的电影正在出现。文化界和电影界对旧的电影形式进行了反思，对新的电影形式进行了展望。在一种解放思想、百家争鸣的气氛中，各种层面的探讨成果不少，对于新时期电影创作也具有重要的指导意义。　　在大讨论中，“去戏剧化”成了一个重要的主题，并且得到了几乎全体学界和业界人士的支持。大讨论过后，整个电影界立刻行动起来，身体力行地“肃清”戏剧因素在电影中的“流毒”，经过多年努力，终于在很大程度上削弱了电影中的戏剧因素，将视听塑为电影的本体。作为一场美学革新，这场运动无疑是成功的。如此紧迫的一场运动，推行得如此顺畅，有着具体的时代原因和动力，最主要的三个方面是：批判文革电影，西方电影影响，电影实践主张。　　　　1、 批判文革电影　　中国传统电影，在“去戏剧化”运动中遭到了巨大的冲击和批判。首当其冲的，是文革电影。　　文革电影是极左思潮的产物，在电影形态上具有着一些鲜明的缺陷：虚假，人为拔高，公式化概念化，情节套路形成模式，场景环境脱离现实，正面人物高大全，反面人物脸谱化，表演普遍有程式化倾向。批判文革电影，是“彻底否定文化大革命”工作的一部分，是在电影领域的具体行动。按照当时非此即彼的思维惯性，彻底否定文革电影也成为了既定目标。文革电影中的正面价值，完全被忽略——这倒可以被理解，文革电影的负面东西毕竟太多，而它又和许许多多电影工作者在文革十年中遭遇苦难的历史记忆紧密相联，很难让人在那样的历史条件下客观看待。在对文革电影的批判中，虚假、做作、夸张、过火的批评不绝于耳，这些电影中存在的缺点，往往被认为是接受了戏剧的负面影响。　　接下来，批评之声又渐及文革电影之前的新中国十七年电影。新中国电影中的许多事例，都被提出来批评，核心用词主要仍是虚假、做作、夸张、过火等等，这些缺点很快又一次和戏剧挂上了钩。一种声音开始重新描绘历史：中国电影的历史，是遭受戏剧不断侵蚀的过程，如今，电影需要进行一次“独立解放战争”，从戏剧的“桎梏”下解放出来，迎来自己当家作主的好日月……　　新中国电影和文革电影是不是确实存在问题呢？当代电影史学者对此研究颇多，已经形成了一些公认的结论。在这些电影创作之中，政策指令作用不小，长官意志时有体现，对于历史事实有取有舍，电影美学上有片面化的倾向，等等。一批优秀的影片遭到批判，甚至胎死腹中；一些有才华的电影工作者遭受压制；一些僵化、教条、虚假的创作方法逐渐形成。反思卓有成效，管理日趋民主，新时期电影创作迎来了空前的自由空气和思想解放，这些都为电影的复苏营造了良好的外部条件。　　然而，在电影界进行反思的过程中，却总是习惯于设置一个外部的负面影响者形象，似乎正是因为有这样的影响者存在，而不是自己本身存在问题，电影才被“带坏了”。　　这个常常施加恶劣影响的家伙，被认定为戏剧。　　“丢掉戏剧的拐杖”、“电影与戏剧离婚”，电影中的虚假、做作、夸张、过火，以及各种不堪的负面因素，几乎全部被归责于戏剧的恶劣影响。这是一种涵义复杂的联想方式，但似乎被时人一边倒地全盘接受了。　　
　　2、 西方电影影响　　　　再来看看事情的第二个方面。　　建国后到文革中，一批世界各国电影被引进中国，在小范围内放映，供专业人士参考、军政干部观摩，全称“内部参考片”， 又称“过路片”。文革后，各路“内参片”数量大增、花样翻新，中国电影工作者有机会更多观摩世界各国电影同行的作品。由于建国后中国相对处于封闭状态，对于世界许多国家电影数十年内的发展变化了解不多，如今一朝尽览，印象强烈深刻，绝无审美疲劳，尽显滋补功效。　　自由解放的空气，自叹弗如的心情，自省谦虚的态度，自强不息的愿望，混杂成了一种特殊的集体意识：对于西方电影的过度认同。　　“由于种种原因，在那个时代中国电影工作者接触的西方电影绝大多数属于他们的‘艺术电影’，而并非在电影商业方面占据统治地位的主流／商业电影。‘艺术电影’在西方往往属于叫好不叫座的类型，他们给中国电影的主力军——‘第四代’导演——带来的，是从主题到表现形式的新方法，以及和绝大多数普通观众疏离的结果。”①　　复杂的历史、心理原因，激起了中国电影工作者强烈的、独立的、自由的表达欲望，西方知识分子意味浓烈的“艺术电影”，提供了一个具象的参照物。它们所具备的艺术特征，同样使人迷恋。然而，世界电影中还存在着许许多多不同风格样式的作品，却未能被中国电影工作者全面了解。这一场“洋务运动”中最为欠缺的，是对世界电影的全面、客观的认识，以及有效的前瞻性。　　在诸多“艺术电影”中，普遍呈现出一种纪实美学的特征，这种特征伴随着国内电影工作者对于西方生活的陌生更加放大了。不少和传统中国电影形态不同，充满生活质感，实则充满戏剧性、演技的影片，也被误读为“生活化”。“内参片”和传统中国电影之间的反差如此之大，电影工作者急欲摆脱旧有束缚的愿望更加强烈。于是，摒弃文革电影的虚假、呼唤当代电影真实的主张，迅速在具体艺术形态上找到了洋先生：师法纪实美学，高举生活化大旗。纪实性，长镜头，非职业演员，偷拍，成为最热门的话题。　　和纪实美学相反的艺术主张必须推翻。　　“去戏剧化”运动，箭在弦上，不得不发。　　
　　貌似没写完，坐在沙发等看了。。。　　　　　　　　　　　　　　
　　3、 电影实践主张　　　　观念革新，需要创作实践来验证。　　创作实践，需要观念革新做旗帜。　　在创作领域，许多电影工作者也提出了自己的艺术主张，他们的主张，是思想阵线的延伸；他们中的许多人，也是思想战线的组成部分。　　在电影的创作中，摒弃戏剧因素，成为了许多人的共识。饶有趣味的是，持此主张的，大多是中青年电影工作者。　　戏剧因素，被认定为传统电影中最大的“毒瘤”。新时期开始后的一些旧人新作，也确实又一次让人找到了“毒瘤”的病灶。　　高举“去戏剧化”大旗，将“戏剧”从电影中驱逐出去，新的电影形态就会产生。　　于是，在理论和创作领域，“去戏剧化”运动轰轰烈烈地展开了。　　（待续）
　　说这些属于浪费时间。市场从来抵触艺术，你用不着为“戏剧化”担心，市场自然会把模式化那一套重新引进的。中国人尤其吃这一套。　　　　只不过你关心的不是电影，而是赚钱罢了。
　　中国人民吃哪套，中国电影就应该做哪套。
　　“去戏剧化”的正与谬　　　　“去戏剧化”是20世纪70年代新时期开始后的主旋律，其代表声音为白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，同时期，钟惦棐也在与友人谈话中提出了“电影与戏剧离婚”的主张。这几篇纲领性文件中，均将矛头直指戏剧，并旗帜鲜明地将传统电影中确实存在的一些问题归罪于戏剧影响。　　在文革刚刚结束后的70年代，万马齐喑的境况刚刚改善，不拘一格降人才的呼声渐起的时期，白景晟、张暖忻、李陀等前辈在具体的年代提出了崭新的艺术主张，并使之成为新时期电影理论／创作进步的催化剂，其出发点和指导意义无可厚非，他们的人品及学品均值得钦佩。但是，这几篇纲领性文件，及其所代表的时代主流声音，都存在着不小的问题。由于矫枉过正的偏差，对于世界艺术境况缺乏全面了解，使得他们的主张论据片面，有失公允。30年过去，历史性地对比、分析、归纳种种信息，更可以发现其中存在的不少谬误。　　　　1、 反思《丢掉戏剧的拐杖》　　丢掉戏剧的拐杖，是不是意味着要清算电影中的全部戏剧因素？　　文中“对‘戏剧冲突’的理解”一节，研究的是戏剧、电影、绘画、文学等艺术中“戏剧冲突”的不同，特别是表现方法的不同。这个观点的核心是，“电影并不是像戏剧那样完全依靠直接的人物冲突来表现作品的内容”。 然而，其唯一的论据是：电影可以表现没有人的景物，而戏剧不能，“不能设想一场戏只出现一堂布景或者一个道具，而没有人物出现。但在电影中，自然景色、物件，但却可单独出现在一个或者一系列画面中，而没有人物出现。”事实上，这是对世界戏剧发展不了解所致。在世界各国的戏剧舞台上，表演的手段和形式已经有了长足的发展，早已有人物不出场的自然景物和物件单独出现。比如美国音乐剧《歌剧院幽灵》序章的水晶灯腾空飞起，中国话剧《桑树坪纪事》（徐晓钟导演）、《北京往北是北大荒》（赵健导演）中的没有人物的场景（使用转台的）旋转，都是这样的实例。在此之前，世界各地的舞台上也早有大量类似的演出方式出现，只是并不为中国电影工作者所了解。　　当然，在这些单独的景物的前后都有人物和戏剧冲突出现，但是电影中也是如此。文中举出的《战舰波将金号》中奥德萨阶梯段落的三个石狮子的蒙太奇处理，如果没有前后鲜明的人物和激烈的冲突，也将丧失具体的含义。如果说，世界上确有整部电影中彻底没有出现人物和戏剧冲突的实验性电影，那么，在戏剧舞台上同样存在着这样的实验作品，甚至更多。戏剧创作的成本远较电影为低，更有可能实现各种实验。在世界各国的各种戏剧节上，都有不少样式千奇百怪的演出形态出现。但是在70年代末，中国学者是缺少机会了解这些事实的。　　在“时间、空间形式”一节中，文中主要观点是：戏剧的时空是一个有限的时、空范围，“一幕戏中的空间，只能是一个限定的空间，一幕戏中的时间，也只能是一个限定的空间。”而“电影却不受舞台的时间、空间限制，它可以不断地变换空间……他可以扩展时间、压缩空间，也可以造成时间的倒流，或时空的迅速转换。”这个观点也是对戏剧表现手段了解不够全面造成的。应该说，戏剧和电影在表现时间和空间方面有着各自的特点和手段，但并非截然不同。戏剧同样可以超越所谓的时空限制，不断地变换空间，扩展时间、压缩时间，造成时空的迅速转换。比如，在音乐剧《艾薇塔》中，在讲述人切的引领下，由阿根廷艾薇塔的葬礼开始，倒叙到这个人物从小到大的一生，其间又有许多时空跳跃性的插入事件。在舞台上，广泛使用车台、升降台等手段，使用音乐、歌舞等手段，根本不存在被死死限定住的时空。在美国音乐剧《芝加哥》中，时空的跳跃也十分频繁。在林兆华、孟京辉等导演20世纪80年代之后的戏剧作品中，也很难感受到所谓的时空的限制。其他可以举出的违背此论断的戏剧包括赖声川、田沁鑫、牟森、赵宁宇等导演的作品⑥。　　即使传统戏剧艺术，同样具有有扩展、压缩时间的能力，在中国的京剧中，“兵发云南”一类的过场处理，非常轻松地使用简单的手段便表现了时空的移转。而在当代各种不同样式的戏剧演出中，慢动作、快动作、时间倒流、时空转换都频繁地出现，甚至使用和电影类似的多媒体。这些处理确实在很大程度上受到了电影的影响，但在原理上证明了戏剧能够实现这些艺术处理。戏剧是否也要搞喊“丢掉电影的拐杖”呢？　　在“对话与声画结合的蒙太奇”一节中，主要观点是“在舞台上，对话总是与演员完全结合在一起的，演员张口便出现声音” ②，而电影具有“声画分立”的特点和表现能力。事实上，这个观点也是针对传统戏剧而言的结论。在当代戏剧中，并非演员张嘴便出现声音，许多时候，演员张嘴没有声音，演员不张嘴有声音，这个演员张嘴那个演员出声音，一个演员张嘴出现许多人的声音，许多演员张嘴却没有声音，在戏剧中，同样具有“声画分立”的特点和表现能力。　　《丢掉戏剧的拐杖》的写作年代，国人对世界戏剧缺乏全面的了解，许许多多今天普通观众耳熟能详的演出方式，在当时即使专业人士也闻所未闻，但它们早已经充斥了全世界的舞台。同时，它只了解“三一律”式的戏剧，并以为那是戏剧的全部，完全不知戏剧形态之异、样式之丰，因之成谬。这些问题随着新时期各国戏剧的不断传入以及本土戏剧的开拓创新，已经被证明观点有误。　　
　　2、 反思《谈电影语言的现代化》　　谈电影语言的现代化，自然就存在着前提性的潜台词：现行的电影语言不够现代化，已经落后了。　　这篇文章对世界电影史上的一些作品、导演、现象进行了绍介和分析，主要论点诚如各小标题所言：“为什么要强调对电影语言的研究”、“电影语言的迅速、持续的更新”、“现代电影艺术对电影语言的新探索”、“洋为中用，加快我国电影语言现代化的步伐”，其出发点是具备积极意义。然而，由于取证的片面和主观的分析，文中不少论断失去了公信力。　　比如，文中在第一部分述及：“这种在文艺创作上只讲政治，不讲艺术，只讲内容，不讲形式，只讲艺术家的世界观，不讲艺术技巧的倾向，并不完全是从‘四人帮’横行时开始的。”这样的表述非常准确，并且大胆指出了从新中国建立伊始便存在于文艺领域中的政治问题。然而，在这一段落的首段，便开宗明义地自问：“为什么要强调对电影语言的研究？”接着自答：“回答很简单，因为我们目前有很多影片的电影语言太沉旧了。”这种陈旧更多被归于政治原因，而参照系是日新月异的西方电影。这种对于电影本体声音的呼唤，无可厚非。然而，它却开始为之后无视中国电影传统成就、片面彰显西方电影张目。　　文章的第二部分，回顾了世界电影发展的历史阶段和艺术成就。在70年代末期，能够做如此介绍便具有很大的意义；但在此处，作者流露出对于中国电影全盘否定的态度，表述为：“我国的电影艺术，不仅仅处于停滞状态，而且发生了严重的倒退，与飞速发展的世界电影艺术背道而驰，愈离愈远”、“我国的电影仅从电影语言方面讲，仍旧因袭着五十年代、四十年代，甚至是三十年代的老一套……”这种表述，基本上将新中国、旧中国电影的成就，一个年代一个年代地全盘否定了。事实却并非如此，中国电影在30年代、40年代、50年代以及被指为“因袭”它们的60、70年代，均有着不俗的成就，政治上的极左并不能湮没艺术上的成就，如此表述，难称客观。　　文章在第三部分述及：“遗憾的是，目前中国的电影工作者，对这些有关电影语言的争论，以及电影理论上的各种新发展知之甚少，甚至一无所知。”这样的揣测，并不十分准确。一方面，当时的电影工作者确实存在电影营养匮乏的不足；另一方面，电影工作者通过各种渠道了解世界电影动态，难称一无所知，同时，他们在具体的创作实践中，同样独立创造出了不少“先进”的电影语言。文中所列举的大多数电影创作方法，在之前的中国电影中均有出现，甚至是传世经典。文中极为推崇并成日后创作指针的“长镜头”技巧，也早已在崔嵬导演的《小兵张嘎》等作品中纯熟运用。文章无视这些现实，片面以西方电影为参照系，至少在研究态度上，是存在偏颇的。　　接下来，就是第四部分中对戏剧的“打棍子”了：“本文在评述电影语言的发展的时候，都有意地着重从戏剧对电影的影响，以及电影怎样逐步摆脱戏剧的影响成为独立的艺术这个角度着眼。这是有些针对性的。”“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影，一谈到电影，就离不开‘戏’、‘戏剧矛盾’、‘戏剧冲突’、‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐棍，电影就寸步难行。”“结果是什么呢？那就是我们拍出来的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影”“在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩，不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？”③　　此种表述的重心，看似分析作为“戏”的戏剧和“自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影”之间的差异；但是在分析之前，已经先入为主地将“戏”与“自然逼真、生动朴实”放在了截然对立的位置上。文章并不认为戏剧具有“自然逼真、生动朴实”的性质，或者说，它想当然地认为戏剧和“戏”一定不是“自然逼真”、不是“生动朴实”的。这样的论断，首先出现了和《丢掉戏剧的拐杖》同样的问题，并不了解戏剧的各种形态；其次，也存在着片面主观的臆断，它对广泛存在于世界各国电影中的“戏”与“自然逼真、生动朴实”和谐相处的例子视而不见。这种为立论而立论的说法，在当时便受到了强烈的质疑。　　
　　2、 反思《谈电影语言的现代化》　　谈电影语言的现代化，自然就存在着前提性的潜台词：现行的电影语言不够现代化，已经落后了。　　这篇文章对世界电影史上的一些作品、导演、现象进行了绍介和分析，主要论点诚如各小标题所言：“为什么要强调对电影语言的研究”、“电影语言的迅速、持续的更新”、“现代电影艺术对电影语言的新探索”、“洋为中用，加快我国电影语言现代化的步伐”，其出发点是具备积极意义。然而，由于取证的片面和主观的分析，文中不少论断失去了公信力。　　比如，文中在第一部分述及：“这种在文艺创作上只讲政治，不讲艺术，只讲内容，不讲形式，只讲艺术家的世界观，不讲艺术技巧的倾向，并不完全是从‘四人帮’横行时开始的。”这样的表述非常准确，并且大胆指出了从新中国建立伊始便存在于文艺领域中的政治问题。然而，在这一段落的首段，便开宗明义地自问：“为什么要强调对电影语言的研究？”接着自答：“回答很简单，因为我们目前有很多影片的电影语言太沉旧了。”这种陈旧更多被归于政治原因，而参照系是日新月异的西方电影。这种对于电影本体声音的呼唤，无可厚非。然而，它却开始为之后无视中国电影传统成就、片面彰显西方电影张目。　　文章的第二部分，回顾了世界电影发展的历史阶段和艺术成就。在70年代末期，能够做如此介绍便具有很大的意义；但在此处，作者流露出对于中国电影全盘否定的态度，表述为：“我国的电影艺术，不仅仅处于停滞状态，而且发生了严重的倒退，与飞速发展的世界电影艺术背道而驰，愈离愈远”、“我国的电影仅从电影语言方面讲，仍旧因袭着五十年代、四十年代，甚至是三十年代的老一套……”这种表述，基本上将新中国、旧中国电影的成就，一个年代一个年代地全盘否定了。事实却并非如此，中国电影在30年代、40年代、50年代以及被指为“因袭”它们的60、70年代，均有着不俗的成就，政治上的极左并不能湮没艺术上的成就，如此表述，难称客观。　　文章在第三部分述及：“遗憾的是，目前中国的电影工作者，对这些有关电影语言的争论，以及电影理论上的各种新发展知之甚少，甚至一无所知。”这样的揣测，并不十分准确。一方面，当时的电影工作者确实存在电影营养匮乏的不足；另一方面，电影工作者通过各种渠道了解世界电影动态，难称一无所知，同时，他们在具体的创作实践中，同样独立创造出了不少“先进”的电影语言。文中所列举的大多数电影创作方法，在之前的中国电影中均有出现，甚至是传世经典。文中极为推崇并成日后创作指针的“长镜头”技巧，也早已在崔嵬导演的《小兵张嘎》等作品中纯熟运用。文章无视这些现实，片面以西方电影为参照系，至少在研究态度上，是存在偏颇的。　　接下来，就是第四部分中对戏剧的“打棍子”了：“本文在评述电影语言的发展的时候，都有意地着重从戏剧对电影的影响，以及电影怎样逐步摆脱戏剧的影响成为独立的艺术这个角度着眼。这是有些针对性的。”“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影，一谈到电影，就离不开‘戏’、‘戏剧矛盾’、‘戏剧冲突’、‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐棍，电影就寸步难行。”“结果是什么呢？那就是我们拍出来的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影”“在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩，不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？”③　　此种表述的重心，看似分析作为“戏”的戏剧和“自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影”之间的差异；但是在分析之前，已经先入为主地将“戏”与“自然逼真、生动朴实”放在了截然对立的位置上。文章并不认为戏剧具有“自然逼真、生动朴实”的性质，或者说，它想当然地认为戏剧和“戏”一定不是“自然逼真”、不是“生动朴实”的。这样的论断，首先出现了和《丢掉戏剧的拐杖》同样的问题，并不了解戏剧的各种形态；其次，也存在着片面主观的臆断，它对广泛存在于世界各国电影中的“戏”与“自然逼真、生动朴实”和谐相处的例子视而不见。这种为立论而立论的说法，在当时便受到了强烈的质疑。　　
　　3、 “电影与戏剧离婚”思辨　　1980年，钟惦棐也提出了“电影与戏剧离婚”之说：“……如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”　　这里就出现了一些认识问题。　　什么是“舞台积习”？电影中不好的“积习”是不是尽皆来自于舞台？电影中的场面调度和戏剧中的场面调度是什么关系？是不是好的就叫电影美学、差的就叫舞台积习？戏剧中的观众真的只是在固定席位上看戏吗？有没有观众不断变换席位看戏的戏剧？有没有引领观众不断改换前排观众观看心态的戏剧技巧？　　可以看出，钟老的此种言论，同样建立在对于戏剧了解不够全面的基础上。他对戏剧和舞台的论断在数年之内，便被出现在中国戏剧和舞台上的具体演出方式，全部推翻了。　　1985年，钟老又在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上……作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”④　　钟老是一位慎思明辨的学者，在短短数年内，他已经发现了“去戏剧化”运动的偏颇，作出了一定程度的纠正，这一点，是难能可贵的。在《“离婚”后话》中，钟老对他所曾经反对的“戏剧化”给予松绑与再思考，这是信息渐多而电影实践中出现一些问题之后的明智之举。　　然而，当时的电影工作者仍在全力以赴地推动着“去戏剧化”运动，个别理智清醒的声音被迅速湮没。电影中的种种问题，被成功地归结到了戏剧身上。之后的许多论者，也没有进行理性的思辨，简单地将其视为认识前提，推波助澜，泽泊四方。这种奇怪的逻辑，发展流变三十年，至今仍旧有着巨大的市场。　　
　　“去戏剧化”与伪命题　　“相濡以沫，不如相忘于江湖。”　　在一个呼唤真实的时代，在一种新思维产生的过程中，电影却为自身的虚假和缺点找到了替罪羊，那就是同病相怜的戏剧。“去戏剧化”论者将曾经“相濡以沫”的戏剧猛然掷出，置诸假想敌之位，屡加鞭笞，毫不留情。电影遭遇的各种问题，大规模地归罪于戏剧之上；电影问题的解决，也被认为需要建立在彻底“去戏剧化”的基础上。这样的有趣思维逻辑，得到了绝大多数人的拥护——甚至包括不少戏剧工作者。　　 “去戏剧化”论者的错误，源于艺术信息的匮乏，简单粗暴的思维方式，断章取义、制造矛盾的研究作风，最终形成了片面的结论。同时，其中也蕴含着时代造成的难言之隐，种种复杂的心态问题。以上都是时代局限性的显现。如此得出的结论本来缺乏说服力，但它却实实为大多数人所接受，具有着强大的影响力。从中可见，时代仍旧缺乏思辨精神——即使在一种思辨的过程之中，亦然如此。　　曾经“相濡以沫”，却未能“相忘于江湖” 遑论“不如两忘而化其道”⑤。　　“去戏剧化”的主要错误原因，都在哪里？　　1、 对于世界电影和戏剧发展现状的了解严重不均衡。　　当时的中国电影界，对于世界艺术的发展现状，掌握信息匮乏，了解渠道单一，彼此间极不均衡，很容易发生主观判断失误。　　文革后期～新时期，各种“内参片”广泛引进。由于电影拷贝运输的便利和引进渠道的多样，中国电影工作者有机会看到世界各国各个历史时期的影片，对于世界电影的最新动态有比较清晰的了解，形成了对世界电影相对全面的认识。当时，不仅仅和中国意识形态相近的进步电影广泛引进，即使是被认为思想反动的电影，也有许多被以“内参片”的形式引进，供电影工作者“批判”、“参考”。在这个问题上，有关部门“在内容上批判，在艺术形式上借鉴”的方针，有着一分为二的价值。通过种种渠道，中国电影工作者对世界电影并不陌生，甚至相当全面。　　同一时期，整个中国对于世界戏剧最新发展的了解，却匮乏得多，接近空白。戏剧交流牵涉人员众多，往来不便，难度远远高于电影拷贝的流通。建国后，中国和西方戏剧交流甚少；中苏关系破裂后，和苏联为首的社会主义阵营关系转冷，路阻萧关雁信稀。文革结束后，中国对于世界戏剧几十年来的发展变化只掌握少量文字信息，很少看到现场演出，图像、图片资料也很贫乏。在这样贫瘠的条件下，整个国家对于戏剧的认识，依旧停留在数十年前的形态上，仅仅知道“三一律”规则指导下的戏剧，以及中国的社会主义现实主义戏剧，并以为这便是戏剧的全部，这无疑是一种坐井观天的错误认识。因此，在“去戏剧化”的运动中，论者提及的戏剧诸概念，大多是片面的和错误的。　　由于对世界电影的相对了解和对世界戏剧的高度不了解，导致了一种严重的信息不均衡。世界电影和戏剧同步平行式发展，在数十年内都有了巨大的变化，发展出许多崭新的艺术手段和表现方式。世界电影的广泛引入，造成了强烈的冲击；世界戏剧却未能同步大规模进入中国，使人很难具象地了解到戏剧同样产生了巨大的变化。以电影之变对比戏剧之不变，认知误差难免产生。　　
　　2、 对于中国戏剧和电影的关系缺乏客观分析。　　　　强加、诱惑、渗透？　　戏剧，究竟使用怎样的手段毁坏了中国电影？对此，似乎从未见过具体的分析。所有的论断，都将这种杜撰的景况视作前提，而不做具体的考证。　　许多问题，有了惯性思维，或者所谓的定论，就会令人停止思考，接受某种话语的引导。　　中国电影，诞生于1905年。　　中国话剧，诞生于1907年。 　　现代意义的中国电影和戏剧，诞生日期接近，电影早于话剧。从初创期开始，它们就形成了平行式发展的状态：戏剧工作者和电影工作者共同构成了一个大的创作队伍，他们即做话剧，又拍电影，几乎就是一套人马，戏剧和电影，也分享并创造着科技的进步和观念的革新。电影中的问题，也是戏剧中的问题；戏剧中的成绩，也是电影中的成绩。两者相互影响，共同前进，在艺术形态和美学观念上，也形成了许多同步的一致性。　　新中国建立后，文艺队伍同样如此。戏剧和电影创作队伍的交叉现象非常普遍，他们之间依旧是相互影响的关系。在新中国的戏剧和电影中，形成了一种新的美学特征，可称之为“社会主义现实主义”，或者叫“革命现实主义＋革命浪漫主义”。那是一种从瑞金、延安时期开创并发展延续到新中国的艺术创作观念，同时作用于戏剧和电影。新中国戏剧和电影中的许多特征，均属于“社会主义现实主义”，它们均受到政治要求和政治制约，也在学习苏联、民族化、大跃进、反右等运动中形成了具体的艺术作品和风格样式。这些作品中蕴含的艺术特征，是整个时代背景下艺术创作的必然结果。相近的景况，可以参看同时期的戏曲、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术门类的作品形态。　　某些印象是错误的。比如，我们至今仍旧普遍认为，演员拿腔拿调、挤眉弄眼、夸张过火、痕迹过重，都是戏剧的特点。它们不适合于电影创作，电影创作中出现这些情况属于受到戏剧的影响。这是颇为广泛的一种印象，然而却并不正确。在戏剧和电影的发展过程中，以上特点均存在，并同时存身于戏剧和电影之中，并不存在问题出现于戏剧，而后传染到电影上的精确过程。在同一个时代，文艺工作者用同一种观念创作话剧，同时创作电影——请注意创作队伍的同一性——优点，缺点，都在戏剧和电影中同步出现，电影并不能把其中的责任推倒戏剧身上。　　这样的特点是不是在戏剧中受到欢迎，在电影中受到抵制，因此众人便认为它更应属于戏剧呢？并非如此。事实上，在斯坦尼斯拉夫斯基体系影响下，拿腔拿调、挤眉弄眼、夸张过火、痕迹过重等表演劣习，一直是戏剧表演的根除对象。而电影中，由于革命现实主义和革命浪漫主义的要求，一些类似于此的表演方式反到得到了肯定。我们可以很容易地找到大量生活化的戏剧，也可以找到大量夸张、过火的电影。戏剧与程式化，电影与生活化，他们之间并不能画上等号。将电影之不足归罪于戏剧，其理不通。　　　　3、 理论研究和创作实践之间的脱节。　　　　在“去戏剧化”论者的一些话语中，对电影的创作过程也缺乏了解，对于一些基本的拍摄技巧毫不知晓，反而想当然地推论出不少“研究成果”。比如，为“去戏剧化”运动所热捧的纪实美学，被论者描述为一种简单轻松的拍摄方式。其实，纪实美学虽然肖似现实，但是在现场组织上并不比常规电影简单，甚至常常更加复杂。这种现象在第四代导演的初期创作中一再被证实。再如，“去戏剧化”论者认为非职业演员的表演水平高于职业演员，却并未客观地看到这只是极少数影片中的局部现象，世界各国电影绝大多数均由职业演员出演。当新时期至今的电影开始重新实践（用“重新”二字是为了强调使用非职业演员是中国电影从来就有的一种传统，绝非创新）使用非职业演员的时候，却发现得到的大多是毫无生命力的自然主义表象，大大影响了影片的质量，这种现象到今天愈演愈烈、危害甚大。　　同时，有些论者对于戏剧特征的描述中，也经常透露出论者缺乏对戏剧创作过程和表现形态的基本了解，因而产生了严重的误判。比如，有论者认为电影创作演员受到诸多限制，而戏剧演员在舞台上自由得多。实际上，戏剧演员在演出中受到灯光、布景、升降转台、音乐音效的限制同样非常之多——这些经验，不参加具体的演出实践，是绝难获得的。再如，论者认为电影拍摄是非连续的、跳跃的，而戏剧演出则是连续的、不间断的，但他们并不知晓，如《俄罗斯方舟》般的电影将在100分钟内连续拍摄完成，而《摩诃婆罗多》一类的戏剧将演出几天几夜——这绝非独创，早在古代希腊、罗马时期，诸多戏剧便以连续演出的形式出现，其间还伴随着餐会、游艺、会议，甚至宗教活动。　　望文生义，闭门造车，使得一些论者的论断和电影／戏剧创作的现实严重脱节，不仅造成理论研究的损失，也招致广大创作者的排斥，使得理论工作和创作实践之间产生了巨大的鸿沟，这种情况一直延续至今。　　对于戏剧和电影创作实践知识的欠缺，使得“去戏剧化”运动从开始便存在问题，这种理论革新指导下的电影实践，自然问题多多，一批形态畸形的电影作品出现了，生生长流，至今不绝。　　
　　4、 电影和戏剧工作者之间的隔阂。　　　　由于文革的影响，电影工作者和戏剧工作者之间形成了一种客观存在的隔阂。在主义之争的背后，这个事实不应被忽略。　　20世纪的中国艺术之路，戏剧和电影工作者并肩携手走过。他们之间密切的关系，前文已多有论述。文革中，由于极左思潮的影响，戏剧和电影，戏剧工作者和电影工作者，都遭遇了寒冬，这也是历史的客观事实。　　文革前期，各戏剧、电影单位团体，尽皆经历了文革的沉重历程：造反、夺权、武斗、工宣队军宣队、下放、改造、劳动……艺术创作全面停顿，一些人付出了生命的代价……中期，这种严酷的政治／生存局面有所缓解，人员在一定程度上得到解放，生产创作在一定程度上得到恢复。然而，自此开始，戏剧工作者和电影工作者的待遇，出现了一定程度的不同。　　当是时，由于政治的需要，戏剧演出在全国各地广泛展开，从专业院团，到工厂、农村、部队、知青点，到处都在演出大大小小的戏剧节目。虽然样式单一，但众多戏剧工作者终于有了用武之地。有活干就有饭吃，许多戏剧工作者因为参加“革命文艺演出”，多少改善了生活和政治待遇。与此同时，电影生产却并未恢复，广大电影工作者无事可干，只能在农村、部队、干校劳动，修理地球，枉废时光。　　为了样板戏电影的拍摄，一部分电影工作者得到解放加强到电影创作队伍中来。样板戏电影创作方法和过程很具有戏剧性。电影的剧作、音乐、美术均来自于样板戏，只是为了电影拍摄进行了微调，主体被要求不变。演员全部来自于戏曲样板团——戏曲被归入了广义戏剧的范畴，为日后的矛盾增添了新的一笔——而电影摄制组的其他人员，均来自于电影厂，其中很多人是刚刚被“解放”的艺术家，如导演严寄洲、谢铁骊等等。两路人马在一起合作，看似文艺大军的重新会师，实则不免产生磕碰和切磋。　　首先，戏曲演员保持着戏曲行的一些传统习惯，对于演出方法的细微末节之处均毫不含糊，绝少走样，拒绝变通。而电影工作者构成的摄制组，为了电影的特性不免有调整的要求，双方之间产生了不少分歧和争吵，甚至比较大的矛盾。这种矛盾是两种艺术创作规律之间的矛盾，在一定程度上也是政治上的矛盾。当时的样板团，是中央文革的红人，不仅仅政治待遇高，生活待遇也远远高于其他团体。而摄制组的成员，普遍在文革中遭受政治冲击，有些还未彻底“摘帽”，属于戴罪立功的身份。如此一来，正常的艺术之争，很容易上升为路线斗争。而样板团成员中的部分人，受宠日久，文化水平又不高，经常以简单粗暴的方式对待摄制组。摄制组成员均胸怀电影大志，虽无大的话语权，却忍辱负重，敢于抗上，并不放弃原则。矛盾上交，惊动了有名有姓的人物若干，上级的处理，往往偏向样板团，批评摄制组，暗中却为正确的电影主张保驾护航。里子面子各有其主，样板戏电影顺利产出，八亿人民八个戏——但如此的歧视使得电影工作者憋气委顿多年，不免生出对于戏曲／戏剧艺术连带性的情感落差来。　　在行政架构上，电影工作者和戏剧工作者的待遇也大为不同。　　戏剧单位团体大多保留，老少边穷地区的戏剧团体由于大批优秀人才下放，反而突现繁荣景况，一时间长城内外、大江南北，戏剧演出空前活跃，戏剧人才大有用武之地。之后，20世纪80年中国戏剧的大繁荣，也是那时节乐观的悲剧结下的果实。对于艺术工作者来说，生活条件居其次，专业工作排第一。可以从事自己的专业工作，是一种极大的幸福。　　电影单位团体则普遍停工停产，人员下放，器材空损，甚至遭遇肢解——离了电影厂电影工作者无法象戏剧工作者一样继续创作，这是两种艺术之间关键性的不同。中国电影的最高学府北京电影学院被分解成几部分，技术各系被并入北影厂，表演系、导演系则被并入新成立的“中央五七艺术大学”，事实上是被编并入了原中央戏剧学院。当权派在执行极左路线方针政策时，又屡屡将极端的政治／艺术主张和戏剧捆绑在一起，电影工作者在反对极左的同时，自然对于戏剧产生了心理上的抵触。　　文革结束了。新时期来临。找一个新说法，觅一条新道路——　　
　　5、 李代桃僵：另有所指的批判对象。　　　　以上种种微妙之处，却并不能最终决定电影和戏剧的关系。创造了光荣的电影工作者，即使心理蒙上阴影，毕竟不会因此丧失基本判断力，简单地将多舛的命运全部归罪于好不了多少的戏剧。“相濡以沫”之情，终究没齿不忘；“相忘于江湖” 的憧憬，“两忘而化其道”的追索，在许多具体的实例中，已经变成了现实。然而，他们为什么还要举起“去戏剧化”的大旗呢？　　在整肃电影中的戏剧因素的表层意义之下，“去戏剧化”运动，还深藏着一个更重要的批判对象。由于具体的时代的限制，对于这个对象并不能够大张旗鼓地讨伐批判，只能借用戏剧这一对象指桑骂槐，形成了李代桃僵的结果。　　也只有戏剧，这个亲兄热弟，担得起这特殊使命了。　　“去戏剧化”运动所要批判的，实则为建国之后特别是文革中的政治挂帅、长官意志、极左思潮对于电影的恶劣影响，正是这些不正常因素，困厄了中国电影的想象力、表现力、真实性、独立性，束缚了中国电影的健康发展。　　纵观在20世纪70～80年代出现的所有“去戏剧化”言论，批评所指都是以上种种怪现状，戏剧只是用来说事的载体，文学也只是借用的一个批判对象。“去戏剧化”运动所反对的，是僵化的、机械的政治化的文艺创作思想，在此，无论批判的戏剧／文学之体，还是借用的西方电影之用，都是为了反对旧有格局使用的工具。　　为什么不直接反对政治挂帅、长官意志、极左思潮，而要搭上“老战友”戏剧、文学呢？　　在文革结束后的具体年代，虽然“四人帮”被打倒，流毒被逐渐肃清，但是当时的中国社会，对于未来社会的走向仍旧处于“摸着石头过河”的探索阶段之中，各方面的的阻力都很大。投鼠忌器，一击三伤，衣冠犹在，错节盘根，即使在十一届三中全会召开之后，改革开放的行动也经历了重重险阻，遑论小小的文学艺术事业。在那样一个时代，出台一个《实践是检验真理的唯一标准》都要引发全社会的大讨论，如果要正面批判文革十年甚至建国以来的电影政策路线，其遭遇的困难是可想而知的。　　在这样的具体时代情境下，在反对极左的动力下，在对戏剧片面认识的支撑下，“去戏剧化”运动轰轰烈烈展开，为全社会重新认识思想路线问题贡献了自己的力量，为新的电影格局出现奠定了基础，也将曾经相濡以沫的老战友戏剧送上祭台、奉若牺牲。或许，号角之声如此激越，当事人已经将李代桃僵之策略当作了战术目标本身，忘记了吹响“集结号”，令那曾经一同困于涸辙的好兄弟，断了生路，没了退路，葬身煤窑，却连600斤小米也无处可讨。　　为立论而立论，为达到目标而片面举证，缺乏调查研究，缺乏客观性和前瞻性，这些旧有的思维方式，这些作为批判对象的思维方式，依旧存在于一个批判旧有思维方式的运动中。　　时至今日，这样的情况依旧没有绝迹。　　
　　　　楼主的“去戏剧化”是不是会走向平庸化，好莱呜的大片还要着重一些理想的人性的东西。　　掩饰现实中的矛盾不会使电影更进步。
　　居然搞了30年还能出现超强市长这样的片子
　　那又怎么样呢？
　　楼主这篇东西弯弯绕绕的不知想说什么。　　像作报告似的。　　纯属废话。　　　　　　
　　LS，这种大白话居然能被看成“弯弯绕绕”，不容易啊
　　“去戏剧化”对当代电影的恶劣影响　　　　“去戏剧化”运动，以及伴生的“去文学化”运动，终于使中国电影摆脱了戏剧和文学的“羁绊”，信马由缰，纵横捭阖，天马行空，自由驰骋。戏剧因素在很大程度上被清除——电影中可以没有戏剧的说法，被巧妙地置换成为电影中必须没有戏剧——这成为了认识电影问题的金科玉律。　　“崭新”的电影样式不断出现，“去戏剧化”运动制造了成果。在部分第四代和第五代电影工作者崛起的同时，中国电影市场每况愈下、岌岌可危。　　“去戏剧化”运动完成了，电影观众也纷纷逃亡。时至今日，也没能收复失地。当我们客观反思这一场运动的时候，发现它的积极意义和消极意义同样重大，并难以分割清楚。　　改革开放30年，中国电影是否有可能有一条完全不同的道路？　　……　　“去戏剧化”对于电影最大的摧残，一是叙事，二是表演。　　　　1、 叙事能力日渐低下　　“去戏剧化”运动旗帜鲜明地反对电影中的“文学性”和“戏剧性”，也就直接反对“情节性”和“故事性”。比较激烈的言论认为电影完全可以没有戏剧性、人物、矛盾冲突，电影本体的造型等功能足以支撑一部电影。　　于是，在这样的纲领指导下，开始出现消减戏剧性、弱化矛盾冲突、人物化作符号、强化视听造型的电影作品。这种实践只能说是一种狭义的“电影视听本体论”，有些作品虽然赢得了一些喝彩，但基本上全部不为普通观众所接受。而那些坚持“戏剧化”、“情节性”的影片，却因为“娱乐片”等下里巴人的名号，羞得抬不起头来。回想20世纪80～90年代，中国的电影市场呈现出一种时下观众很难理解的奇景：“去戏剧化”的影片部部票房惨败，却声威日隆；“戏剧化”影片动辄拷贝数百，主创人员却不以为荣、反以为耻。在某种意义上，当时的电影厂，正是拿着“戏剧化”影片获得的高额票房收入，去拍摄那些不为普通观众接受的“去戏剧化”电影，并使这种电影最终击败了讲求“戏剧化”、“情节性”的影片。至此，讲求“戏剧化”影片和电影工作者心灰意冷，而电影票房也一落千丈。　　中国电影的大滑坡原因有很多，以上为不能忽视的原因之一。　　在一个不算短的时期内，电影的讲故事的能力遭到忽视、蔑视。从电影的创作实践中、电影评论中、电影教育中，讲故事和戏剧性被扔到了极不重要的位置上，继而遭遇嘲笑和蔑视。种瓜得瓜，种豆得豆，换血完成，中国电影也就真的不再会讲故事了。　　21世纪，中国电影迎来了转机。电影产业全面复苏，然而，“去戏剧化”的恶果全面显现，中国电影已经很难组织起戏剧性和故事性了。从《英雄》、《十面埋伏》到《无极》、《满城尽带黄金甲》，从《夜宴》、《墨攻》到《投名状》、《赤壁》，部部国产大片在情节组织上都存在严重的问题。即使美誉度较高的《云水谣》、《集结号》，在叙事中也有不足，并可以被轻易挑出。中小成本影片不会讲故事的问题则更加严重，许多影片的商业失败实属自取其咎。而那些稍微掌握戏剧性技巧的影片——如《疯狂的石头》等——一出现就赢得广泛叫好，并令诸多资深电影工作者大惑不解。　　
　　　　2、 表演艺术乏善可陈　　　　“去戏剧化”运动摧毁的又一个“堡垒”，是电影中的表演艺术。　　在“去戏剧化”运动之前，表演艺术作为电影的核心之一，其地位是无可动摇的。在运动中，表演艺术随同“血缘”接近的戏剧，一同遭遇清肃，在电影艺术中的地位急转直下、风雨飘摇，最终被排斥到了边缘之边缘的地位。　　对表演艺术的清肃，却并非全盘否定，而是以一种改革与新思维形象出现的“西方化”。当是时，欧美电影广泛引进，欧美电影演员的表演方法，成了标准样本，为中国电影所效仿、移植，并成为之后三十年电影表演的主体形态。　　其间又有两大分支。　　其一，为“生活化”表演。　　“生活化”的提出，针对的目标是旧有电影中的“高大全”、“三突出”，针对各种被认为是“戏剧化”的表演。既然中国电影中各种拙劣表演都已经被命名为“戏剧化”，那么就必须提出一种崭新的表演方法，这就是“生活化”表演。“生活化” 表演在戏剧表演就意味着非生活的伪前题下迅速展开，迅速成为新一代电影的创作指针。　　饶有兴味的是，在“生活化”表演的理论准备阶段，原有的表演理论工作者和其他论者保持着同步，甚至更加积极。他们不遗余力地否定旧有的表演方法，倾情歌颂“生活化”表演，并全力以赴地寻找事实证据，从“库里肖夫效应”到“零度表演”，总结归纳，终有成果：没有表演的表演，肯定要超过有表演的表演。　　也有论者看待问题较为全面，提出：要“生活化”表演，但要不使其沦为“自然主义”。这一警示无疑客观准确，具有前瞻眼光。不幸的是，后来人大多很难区分“生活化”和“自然主义”，更多的论者及实践者甚至以为“自然主义”即等同于“生活化”，“自然主义”泛滥，毫无演技可言，作品质量低下，观众大规模离开影院。然而，这一潮流依旧没有洄流，每一个年度都有大批“自然主义”的影片出现，苍白，无力，虚伪，做作，却都振振有词，掩耳盗铃，自陷迷局。　　其二，为“演技派”技巧。　　欧美电影的引入，使得国人大开眼界，对于“演技派”表演津津乐道。其间最引人注目的，是罗伯特•德•尼罗、梅丽尔•斯特里普、达斯汀•霍夫曼等。他们的表演技巧，为一代国人叹服，并为人所效仿。他们的表演方法，也被用来证明电影“去戏剧化”的可能性，甚至用来对比、攻击斯坦尼斯拉夫斯基体系。殊不知，这几位表演艺术家的表演技巧全部都来自于戏剧表演，他们所师承的表演讲习所掌门人李•斯特拉斯堡，正是斯坦尼斯拉夫斯基的嫡系传人；其所持的“方法派”，正是斯氏体系在美国的继承版本。斯坦尼斯拉夫斯基体系，虽然诞生于戏剧创作中，但在世界范围内，早已被公认为更适合于电影表演。纵观改革开放三十年来所有批评斯氏体系不适用于电影表演的理论文存，均扭曲或者片面解说斯氏体系的原诣。　　假如这些论者能够真正深入体系，不难发现他们针对电影表演的种种新发现、新见解，都已经在近一个世纪前被这个俄罗斯“遗老”道尽了。　　许多欧美演技派演员的表演技巧，在具体的历史时期，更被误读为“生活化”表演。“生活化”表演的表象，实则为一种充满了技巧性的演绎方式，那些看来肖似生活的音容动作，其实饱含了表演艺术技巧……　　在如此的不利局面下，电影表演艺术勉强维持生命，更新乏术，思想矛盾。加之商业化大潮冲击，左支右绌，危时计拙。时至今日，演员队伍乏善可陈，表演观念一团混乱，苍白的“自然主义”表演大行其道，大片时代的到来更加凸现演员队伍中气不足。“去戏剧化”运动，片面的“生活化”理念，极大地摧残了中国电影表演。　　
　　　　3、 视听本体阴虚火旺　　　　排除了“戏剧化”和表演，新的电影终于可以“大展宏图”了。　　旧有的原则，被抛弃了，在暴风雨般的掌声中。“去戏剧化”运动声势浩大，新的电影样式登场，日渐占据主流位置，“电影影像本体论”得到大多数人认可，也成为电影创作的指针。被“重新发现”的视听本体，成为认识电影问题的绝对核心，其他的一切，都居于次席。在这样的话语笼罩下，新时期30年来走过了独特的道路。　　然而，片面地突出“电影影像本体论”，造成了电影创作营养失衡。当电影的叙事能力和表演技巧遭到极度打压之后，电影的视听本体，非但不能实现飞跃，反而显得阴虚火旺，难以为继。在新时期30年中，虽然也有少量因视听语言站得住脚的影片，但大部分单纯突出视听的影片自乱阵脚，单薄、较劲，不仅仅观众不愿接受，业内评价也不高。这种景况从低成本影片到国产大片普遍存在，在电影产业化进程加速的近年更显得突出。玩镜头、玩空间、玩调度、玩光影，玩来玩去，全是一些视听技巧的堆砌，却没有艺术的生命力，更不被人所接受。一部电影最重要的部分，人，情节，戏剧性，矛盾冲突，以及他们折射出的社会意义，皆因“去戏剧化”而被抛弃掉了！这样的电影屡见不鲜，深深地阻滞了中国电影的发展。　　曾经给中国电影施以强心剂作用的“电影视听本体论”，在发展之路上显现出了阴面意义。　　　　4、 后人哀之而不鉴之……　　　　“去戏剧化”运动诞生于一个特殊的历史时期，有着复杂的社会／艺术原因，在所处的时代具有着合理性和迫切性，有着强大的话语力量与群众基础，因此，一经开展，立显轰轰烈烈、声势浩大，并对改革开放30年来的电影理论／创作造成了深刻的影响。　　“去戏剧化”运动诞生在一个信息严重匮乏、信息不均衡的历史时期。当是时，全社会特别是文艺工作者对于世界电影、戏剧等艺术形式的发展现状、观念、 理论、创作技巧知之甚少，由于文革桎梏造成的物极必反，他们对于新鲜事物过度热情，甚至到了妄自菲薄的地步。在这样的大背景下，出现了非常片面的“去戏剧化”运动。　　在“去戏剧化”运动开展的过程中，电影各界均投入了极大的热情，不仅仅理论工作者一呼百应，创作者闻风而动，甚至一些戏剧工作者也参加进来，大力支持中国电影“丢掉戏剧的拐杖”。当然，也有部分学者对于“去戏剧化”、“去文学化”运动中表现出的不冷静、不客观、不全面的问题提出质疑，但“去戏剧化”运动是事实上最终占据了上风，并深刻影响了中国电影的走向。　　“去戏剧化”运动在电影产业的意义上几乎完败。几乎所有持“去戏剧化”实践主张的影片都遭遇了票房的惨败。而那些坚持“戏剧化”的影片，一直支撑着中国电影产业的发展，甚至在20世纪80年代到达了一个高峰。由于认识和产业的严重错位，“去戏剧化”电影虽然在票房上屡战屡败，却赢得了广泛的喝彩，登上大雅之堂，成为金科玉律。而力保中国电影产业大旗不倒的“戏剧化”电影却逐渐被打入冷宫，等待着新世纪的复苏。不幸的是，当产业宣言发出、新世纪的复苏来临的时候，如何拍摄“戏剧化”电影的技巧，却因时光流逝而粗疏了许多。　　改革开放30年，中国电影历经风雨，重现英雄本色。对于许多历史问题的研究，却保持着思维惯性，仅仅注重其标题和历史评价，却很少深入思考和调查剖析，使得历史常常失却了本来模样。“去戏剧化”运动的始末得失，知之者日稀；而电影的本体是影像、必须尽量肃清戏剧因素的说法却约定俗成、进入课本，不断复制、传播，成为新一代电影工作者骨血中的基因。即使在电影叙事、表演问题极其严重的今日，虽然众人皆对其批评有加，但却仍抱有着“去戏剧化”的诸多观念，并未意识到他们之见的因果关系。　　一段“去戏剧化”的历史公案需要探究，更重要的是，造成如此后果的思维方式，更值得反思。在中国电影之路上，动辄非此即彼、非左既右、矫枉过正、跟风随流的思维方式，造成了许多负面的影响。产业化，高科技，院线化，明星制，大制作，低成本，海外获奖，电影教育，政府扶植，股票上市……诸多时髦的电影问题中，或多或少，依旧存在着这种简单、片面的思维方式，并为祸于即将到来的坎坷前程。这种思维方式本身，才是最应该警惕和检讨的。　　“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”。⑦ 　　
　　唉　　　　赵老觉得，闲暇的观众主题，喜欢“戏剧化”吗？　　　　总要迎合观众吧？
　　非此即彼、非左既右、矫枉过正、跟风随流的思维方式，　　==================================================　　唉，这不光在电影啊
还是我预言的：离开了广电局的蹂躏，中国电影在相当长的时间里会消失，国内将是美国电影的天下，中国从事电影的人群，逃不过买办，二道贩子的下场。　　　　
台湾自由，为什么自己的“国片”萎缩到几乎消失？有的东西，就跟微软的系统，习惯了，再不好，也会用下去，中国观众，至少是目前的观众，掏钱进电影院，甚至纯粹看盗版的，有几个观赏国产的电影？　　　　
“死后，哪怕它巨浪滔天”的人物，才不会在乎什么。　　
记得80年代初，有杂志还浅薄的提什么学习好莱坞的”明星制”，还大张旗鼓的炒作过一阵子，张瑜还现身说法，说刚到美国，人家美国人以为她有私人飞机，笑死人。　　　　
有多大的屁股，蹲多大的粪坑。　　　　
　　　　　　
至于楼主的文章，实际上楼主的前辈跟楼主面临着一样的困境，不过呢，楼主的前辈设置了一个假命题，下面的都“真诚”面对这个假命题，以为会有所改变，跟前几界中国足协换主席就貌似有了新希望一样。　　　　
前辈赵丹离开人世，据说发表了几句话，那是根本。　　　　
可时代不同了，　　　　
现在最恶心的是：老佛爷与洋人串通起来轮奸中国电影。　　
　　　　 　　　　 　　 　　　　　　　　 　　 　　　　　　　　
　　非此即彼、非左既右、矫枉过正、跟风随流的思维方式，　　==================================================　　唉，这不光在电影啊
　　我代表我自己说：我喜欢的是：戏剧化的剧情和生活化的表演。（我是普通观众）。　　戏剧化的剧情和生活化的表演从过去的TVB剧和早期的韩剧可以看出。
　　意思表达的对的。　　　　但是很少有什么优秀的生活化表演，都是一帮职业演员用演技演出来的一种看似生活的表象。
　　非此即彼、非左既右、矫枉过正、跟风随流的思维方式，　　　　==================================================　　　　唉，这不光在电影啊　　＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝　　是这意思　　
　　前辈赵丹离开人世，据说发表了几句话，那是根本。　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　赵丹的原话是：　　　　管得太具体，　　文艺没希望。
　　11月20\21日召开会议
　　21日上午做此发言。
　　到西安，未发言，省得吵
　　一、把故事讲好；二、表现人性。　　脱离这两点，说什么都是扯淡。
　　我也是普通观众，特认同上面的普通观众的观点：戏剧化的剧情和生活化的表演。还看见另一个普通观众的说法：“大的情节戏剧化，小的细节生活化”。如果做到了，这个戏就会好看。　　　　不知道赵老师这文里的生活化，是否有特指。通常，我作为观众，喜欢生活化的表演，比较能入戏；如果看出演员在那儿很努力地演了，也许初看上去震撼，但是会觉得别扭，这戏就不禁琢磨，即使演员被公认有演技。　　　　似乎美国方法派，也有两个分支派系，我从一个网友那儿“听”来的，“最正统的传下来的是AL PACINO这一支（他的导师是LEE STRASBERG),而MARLONG BRANDO, ROBERT DENIRO是另一支（Stella Adler）。Lee和Stella是死对头。”　　似乎其中之一，就是NATURALISM，“先从气质入手，讲究自然的韵律”；另一种STYLE，则讲求力度，用英文说“RIVETING”和“OVER THE TOP”。　　　　想请教，文中的“自然主义”是指什么呢？是否为“NATURALISM”？为什么要被诟病呢？　　　　
　　简单地说，楼上说的各个名词都是斯坦尼学派的一部分。　　　　也就是华山派剑法中的“剑”与“气”。
　　通常，我作为观众，喜欢生活化的表演，比较能入戏；　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　这种生活化的表演比那种张牙舞爪的表演需要更多的演技。
　　赵老师，我很认同您说的“这种生活化的表演比那种张牙舞爪的表演需要更多的演技。”　　有特别好的演员，表演被人说是本色，但是实际上，是演得不那么有演的痕迹。　　　　我不大明白想请教的，是您文中说的这句：　　----要“生活化”表演，但要不使其沦为“自然主义”。　　　　既然是斯坦尼学派的一部分，自然主义，为什么不好呢？我还一直把它理解为，呈现得更自然而生活的演技。　　　　自然主义，其定义，在专业人士那儿，到底是什么呢？
　　自然主义，就是一种对于现实生活（接近于）毫无选择、毫无归纳、毫无观点、毫无处理的搬用和搬演，看似所谓生活流，实则不能代表生活中真正流动的生命力，而是一种缺乏艺术锤炼的、欠缺功力的、苍白无力的表现方式。　　　　－－－－－这是LZ的总结。
　　电影　　是我们共同的话题　　永恒的心情　　闲暇之余的一种雅致情趣　　　　总有一部电影能够打动你 　　或是剧情　　或是某个演员的表演　　又或是某个绝美的镜头 　　　　看一部好电影　　就如品尝道听来的佳肴美食　　拜访一位学识渊博的教授　　听一首华美的乐章　　　　把你喜欢的电影推荐给大家 　　让我们一起感动 　　 　　欢迎加入天涯影视交流群：　　　　让我们共同交流　　让我们一齐喝彩　　　　感谢慕容天涯对我的支持，还有版主对我的厚爱
　　这是造成中国电影全面落后的重要原因，时隔30年，一些事实当下的朋友似乎已经弄不很清楚了。特别作文析之。
　　作者：赵宁宇　回复日期：　22:51:43　
　　　　这是造成中国电影全面落后的重要原因，时隔30年，一些事实当下的朋友似乎已经弄不很清楚了。特别作文析之　　============================================　　您可得了吧……　　　　赵丹“遗言”：
管的太严 艺术没希望！
　　连牛比轰轰、自恋成瘾的赵教授行文都如此八股，按照这样八股文教出来的学生拍电影，中国电影怎么生活化？
　　给赵教授推荐一篇文章,看看人家是如何行文、措辞和表达的，对比你自己那些枯燥空洞的语言，八股的文风。。。。。　　　　　　[电视酷评]《暗算》Vs《潜伏》（连载）
　　　　 作者：微蓝微澜微兰 　　　　/publicforum/content/filmtv/1/260821.shtml　　　　呵呵。。。　　　　先别把你认识的名人抬出来，就是把他们抬出来也不管用，因为人家的作品被叫好那是人家的，不是你的。你的这些作品一出来，题目起得不错，很大，我倒是想看下去来者，可惜实在看不下去啊。。。。因为它内容空洞，语言乏味，结构八股。本来都想加太的，一想，还是给老赵留点面子吧，批评得太狠了，不利于老赵的健康。。。
　　你太低估老赵的免疫能力了
　　我认为作为一电影评论者，老赵实在是没什么才气，但是其本事在这行混口饭吃应该没问题。问题是老赵偏偏认为自己才高八斗，喜欢弄这种跟他的能力相差太大的大文章来做。本来老赵在家做做这些文章自恋一下，也无可厚非，或者在那些《大众电影》等杂志里糊弄一下，混口饭吃，也可以理解。可是老赵偏偏不，他偏偏要到天涯这高人扎堆的地方臭显摆，更可怕的是他还担心别人不知道他是谁谁，认识谁谁，跟谁谁是哥们姐们，每每说事讨论，偏要仿佛无意般抖落一番。网上发帖碰到拍转的、提点意见的那是最平常不过的了，一般发帖的有点涵养的，都还坦然，最可笑的是老赵最喜欢动用他那个特邀斑竹的威力，一个劲的威胁我删、我删、我删删删，这就是老赵的不是了。
　　看了一下，gw2968。　　　　要是咱们把知道的两部戏背后的故事稍微讲讲，比这个吸引眼球多了。可是不行啊，咱就只能八股了。　　　　至少可以说，这文中有些美好的想象和现实里的创作过程不是一回事。不多说了。
　　GW2968，你又出来了，当初给你讲了那么多电影院线、银幕数、档期的事，你都“反对”，现在国内这方面的报道分析多起来了，应该有些新的认识了吧？　　　　hawata，先把基础知识多学习一些，再来谈电影创作问题吧，老赵还有至少两位朋友（其中有反对老赵观点的）都劝你这样做了。
　　gw2968　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　看见你这一堆留言了，老赵有时说出来自己和谁熟悉些，也无非是试图让大家多了解些实际情况，这事一句话的事，在你心里到记了很长时间，很当回事。　　　　聊事就看说事的话对不对，外围的语气、攀扯意义不大，太在乎，反倒是因为你心里太在乎这点事，自己心里放不下。　　网友能叫涛哥、宝宝，老赵处偶尔露出个老姜、小徐之类，当不是大事。
　　作者：赵宁宇　回复日期：　14:31:08　
　　　　看了一下，gw2968。　　　　　　　　要是咱们把知道的两部戏背后的故事稍微讲讲，比这个吸引眼球多了。可是不行啊，咱就只能八股了。　　　　　　　　至少可以说，这文中有些美好的想象和现实里的创作过程不是一回事。不多说了。　　————————————————————　　谢谢老赵的回复。　　　　我认为，写幕后八卦和写好影视评论没有关系，八卦不是影视评论，这两者的差距大了去了。　　　　如果你认为知道了幕后八卦反而只好八股了，按照你的逻辑，如果你还想写好影视评论，那我看你只好离影视圈内远点了。但是事实似乎并不是这样。　　　　至于说那篇评论里你所谓的美好的想象和你知道的现实里的创作过程不是一回事，那也是仁者见仁、智者见智的关系。影视评论本来就是主观的东西。
　　gw2968　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　版主在什么情况要删贴，并且提前“正告”：　　1\反ZF言论　　2\出现淫秽词语，特别是沾器官的。　　　　老赵从未因其他原因“正告”或者事实上删贴，也从不威胁人。
　　gw2968　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　关于电影产业、院线放映、票房数据等具体问题，　　《2008中国电影产业报告》已经出版，在中国电影家协会可以买到，网上应也可以订。内有几乎所有2008年度的数据，分析得也非常详尽。　　作为关心电影业的电视工作者，应该看一看。
　　作者：赵宁宇　回复日期：　14:33:36　
　　　　GW2968，你又出来了，当初给你讲了那么多电影院线、银幕数、档期的事，你都“反对”，现在国内这方面的报道分析多起来了，应该有些新的认识了吧？　　————————————————————　　呵呵，看来要老赵理解我的话确实有难度。　　　　我从来没否认你举的那些数据的正确性。我不同意的是，你把中国电影质量低下的主要原因原因仅仅归结于银幕数、院线数量、档期的观点。
　　hawata，先把基础知识多学习一些，再来谈电影创作问题吧，老赵还有至少两位朋友（其中有反对老赵观点的）都劝你这样做了。　　===========================　　　　简单说几句　　　　首先这里是BBS 任何人都可以发言
然后东西都要有讨论
艺术这个东西
不是造火箭飞船航母
谁都可以说几句自己的看法
而且可以从不同的角度
至于对不对那就仁者见仁了
　　　　电影这东西的基础知识很简单也很难------生活经验　　　　沙占祥老头讲课还知道给自己留个余地：“艺有法
艺无定法”　　（虽然听着很像刚从宫里出来似的）　　
　　作者：赵宁宇　回复日期：　14:50:09　
　　　　gw2968　　　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　　　版主在什么情况要删贴，并且提前“正告”：　　　　1\反ZF言论　　　　2\出现淫秽词语，特别是沾器官的。　　　　　　　　老赵从未因其他原因“正告”或者事实上删贴，也从不威胁人。　　——————————————————————　　真是这样吗？老赵的记性真差啊！我还为此投诉过你呢！还用我把老帖子翻赤出来？不必了吧！
　　作者：赵宁宇　回复日期：　14:38:49　
　　　　gw2968　　　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－　　　　看见你这一堆留言了，老赵有时说出来自己和谁熟悉些，也无非是试图让大家多了解些实际情况，这事一句话的事，在你心里到记了很长时间，很当回事。　　　　　　　　聊事就看说事的话对不对，外围的语气、攀扯意义不大，太在乎，反倒是因为你心里太在乎这点事，自己心里放不下。　　　　网友能叫涛哥、宝宝，老赵处偶尔露出个老姜、小徐之类，当不是大事。　　——————————————————————　　乍这么一看，似乎我显小气、小鸡肚肠了。刚想自责，可转念一想，不对啊，我怎么在老赵每个帖子里、甚至隔三差五就能看到这种所谓一句话的事啊！可能老赵说习惯了，说顺嘴了，自己不觉得吧！反正我每每看到，身上鸡皮疙瘩掉一地。。。。。
　　花了一点时间看了下gw2968以前跟老赵的贴
很有意思啊　　　　一般说吧
跟老赵聊电影是这样的： 聊理论聊不动老赵跟你聊实际拍摄
实际拍摄聊不动老赵跟聊你学历
结果得出结论
硕士学位都不是还想跟博士聊电影？
你们的基础知识太差了嘛
赶紧去补习~~　　　　完。
　　我跟老赵是老相识了——不好意思，我也学会了老赵的那一句话的本事。
　　别小瞧了那一句话的本事，脸皮儿薄点的还真不行……这是戏剧课中的“打开自我”么
　　老赵写文章水平太一般，这“一句话的事”的本事那可不是盖的，咱真真儿佩服得紧。别小瞧这本事，现今社会有这本事可了不得，特别在娱乐圈。可能老赵混到今天的一切，靠的就是这身功夫吧？　　　　不过这身功夫在草根高人遍野的天涯论坛上还真吃不开。。。。
　　算了，人家老赵已经不开口了，咱也别得理不饶人了。做人要厚道嘛！
　　我怎么老看到有人拼了命地贩卖各种电影名词术语来证明自己（还要作出不经意状哦）：我不是混混！我是懂电影的！我正在干这行！你们不能无视我！你们别得意！555~~　　　　好委屈的孩子哟，哈哈哈哈哈~~
　　hawata编造的水平太差，老师要好好教哦
　　有趣，看着这些留言实在有趣~
看您的留言真够有趣的
还有你养的那只小宠物……　　　　唉
真特么次！！　　　　我真怀疑誒
我想知道电影界的博士水平是什么样的
你能把你的毕业论文发出来让大家学习下么？
谢谢老赵哦……
　　老赵您更有趣的留言在这里呢……　　　　/publicforum/content/filmtv/1/240377.shtml
　　您过节好，你热爱中国电影，是一好样的。
　　作者：赵宁宇　回复日期：　23:34:13　
　　　　hawata编造的水平太差，老师要好好教哦　　＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝　　老赵啊
你连一部电影用替身的事情不敢说
你还配当老师？？　　　　你知道老师的定义是什么吗
真乐死我了 ……
　　作者：邻家张三　回复日期：　02:23:25　
　　　　我怎么老看到有人拼了命地贩卖各种电影名词术语来证明自己（还要作出不经意状哦）：我不是混混！我是懂电影的！我正在干这行！你们不能无视我！你们别得意！555~~　　　　　　　　好委屈的孩子哟，哈哈哈哈哈~~　　==================================　　　　嗯
一条好样的
也只能咬咬我的背影了～～
　　电影不能有太多台词，不能有强烈的戏剧冲突，不能有鲜明的人物性格，不能有极致的表现手法，不能有明显的表演痕迹，不能有强烈的外部风格，不能有超出生活的呈现，不能有令人冲动的幻觉。结果，我们几乎失去了电影。~~~去戏剧化运动30年祭　　
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