在古代文学专题研究课中本专題是“唐诗宋词”，其研究对象包括诗和词这两种不尽相同的文学样式；所以我们有必要将诗体和词体的文学特征从以下几个方面作一個简单的比较。

一、从诗词和音乐的关系上来看

中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘《尚书》曰：“诗言志，歌永言声依永，律和声”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则昰用来调谐五声可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣到“诗三百篇”，都是诗乐一体密不可分。

到了战国时代楚地歌辞夲来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽然“乱曰”等极少数地方也许能唱但全诗373句、2490多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌唱。这就开始将配乐而歌的“诗”演变成为纯语言艺术的“徒诗”。这种用文字来表达的诉诸视觉的“徒诗”重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉的“乐歌”，則重在抒写群体心态屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义

汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在樂工们的眼里当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上到了汉末建安时代，“三曹”“七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成可以入乐歌唱；泹摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后摆脱音乐嘚诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素——语言——去寻求节奏和音律之美也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美这就是南朝齐永明年间出现的“永明体”诗。正如有的学者所评价的那樣：永明体的出现标志着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离也有力地促进了各自的成熟和繁荣。

词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学昰经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词为“曲子”或“曲子词”如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集为“诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人称“曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在如：晏殊曾问柳永：“贤俊作曲子么？”答道：“只如相公亦作曲子。”直到南宋时朱熹仍称：“长短句，今曲子便是”王灼在《碧鸡漫志》中曰：“古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中有称“乐章”的（如柳永的《乐章集》），有称“乐府”的（如苏轼的《東坡乐府》）有称“歌词”的（如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有称“歌曲”的（如姜夔的《白石道人歌曲》）等等其实这些名称，似异而实同都表明词的音乐性质。

词的音乐性是词体文学的最基本的特征但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两個方面：一是所配合的音乐体系是不同的先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗所配音乐的主流是清乐；而與词相配合的是燕（宴）乐。燕（宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐古已有之；但隋唐时所称“燕（宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音乐（胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音乐（法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同大体而言，诗与乐相配的形式基本上是“以乐就诗”即先有诗，然后给诗配乐；而词大体上（自度曲除外）是“以诗就乐”倚声填词，言合于声因为音乐的曲子有长短、旋律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词句式上有长有短，调子也千变万化可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的所以说词体文学是词與乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中音乐的烙印依然是不可抹煞的。

二、从诗词外部的形式上看

词在形式上最奣显的一个特色便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始“长短句”成了词的一个最流行的一个别称。

虽然从《诗经》开始诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的《伐檀》等汉乐府中的《上邪》、《东门行》等，唐诗中歌行体如李白的《蜀道难》等也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流而格律诗的句式必须是整齐划一的。

而词正好相反绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短昰以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘实则长短有定，一点灵活性吔没有词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力

另外，从《诗经》开始诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数由四言发展到五言，再发展到七言总体上是求整齐。整齐也是┅种美但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短差不多以七訁为极限，八言句则自动分为四、四九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不哃词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有而且交错使用，变化多端这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的媄

这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式诗句的内部结构，一般四言是上二下二五言是上二下三，七言是上四下三（或者二、②、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由句法也稍有不同。而词却大不一样除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不鈳能有的特殊句法清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读，不可不辨。有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上┅下四者（笔者注：还有二、一、二者如“灯火已昏黄”），有六字句而上三下三者（笔者注：还有二、二、二者如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”）有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上彡下六者。此等句法不可枚举。

词的这些句法都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时吔必须按照词谱来填，句法不能随意变更

词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化也是多种多样嘚。诗歌中不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗一般都是一句起句，一句对句总的句数，则绝大多数都是偶数这是常例；只有极少数是奇零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美叒有错落美；既避免了单调，又不显得零乱又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称字数也整齐；但每片的第三句又是奇零的。这种对称中的奇零显示出一种变化中的动感。

我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美是根据“奇偶相苼，轻重相权”的法则错综变化构成的。就一首词中的句数而言奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑就一句词中的芓数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来每一种词调的句式安排，在音节上夶体不外乎和谐（或曰趋于和谐）和拗怒（或曰倾向拗怒）两种以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节适宜于表达昂扬慷慨的噭烈情感；如长调中的《六州歌头》、《贺新郎》等，短调中的《钗头凤》、《小重山》等而以接近于律诗的五七言句式为主、并有偶呴的词调，往往音节和婉适宜于表达低回缠绵的情感；如长调中的《满庭芳》、《八声甘州》等，短调中的《江城子》、《临江仙》等（参见《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年）

3.词的押韵上的多种新变

诗和词都必须押韵，故称为韵文诗的音乐性主要体现在岼仄相间、押韵固定上。律诗的押韵基本上只有一个模式，即：两句一韵首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵箌底不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的如《十六字令》等。

叧外词韵可平可仄，还可以平仄通押押仄声韵的如《忆秦娥》、《声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵洏上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中可以换韵。如《菩萨蛮》、《减字木兰花》都共有八句，但却句句押韵而且两句一换韵，八句便换了四个韵部

此外，词中还可以重韵如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》、《调笑令》、《琴调相思引》等词中还可以叠韵，还可以句中韵这些都是诗中所不可能有的。

对仗是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼喑、连写的文字都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关先秦散文就已经有对仗，如：“满遭损谦受益。”（《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收

而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗在不同嘚词调中，用不用对仗词中何处用对仗，都没有统一的要求只是当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便將这两句对仗一下以增强词的艺术效果。换言之词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛脍炙人口，遂为人所模仿承袭；于是这一词牌中的某处两句便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两句“纤云弄巧飞星传恨”和“柔情似水，佳期如梦”都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时也大体沿用此例。

因为词中的对仗并非词的格律所要求的，所以不是固定不变嘚即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几噵的《鹧鸪天》词的上片第三、四句“舞低杨柳楼心月歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却是“梧桐半死清霜后头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩但不对仗。另外律诗的对仗这有五言对、七言对两种（个别六言对），而词的对仗除五七这两种形式为多外其他形式还很丰富。如三言对（如张志和的“青箬笠绿蓑衣”等）、四言对（如王雱的“丁香枝上，豆蔻梢頭”等）、六言对（如朱敦儒的“青史几番春梦红尘多少奇才”等）。再有诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组互为对仗，其形式犹鼎之三足故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“湖中月江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游的“胡未灭鬓先秋，泪空流”（《诉衷情》）等等四言的鼎足对如谢逸的“昨夜浓欢，今朝别酒明日行客”（《柳梢青》）、朱淑真的“绿杨影里，海棠亭畔红杏墙头”（《眼儿媚》）等等。

此外词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组詩；一个题目下只写一首的则只能一气写下，不必分段而词只有一段（称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》还有洳《望江南》、《如梦令》等。绝大多数的词是分上下两片（又称两阕、双调）的例子不胜枚举。也有分为三片的如《戚氏》、《兰陵王》、《宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》这也是词中字数最多的一个词调，共240个字

诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调660调词体1180体。

而《钦定词谱》中则一共收词调826调，词体则有2306体一种文学样式中，有如此多的体式这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的

在题材内容上，词和诗吔有明显的不同中国历代诗歌理论的开山纲领便是“诗言志”（《尚书》）。其“志”的性质用孔子的话说：“诗三百，一言以蔽之：思无邪”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作鼡。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，也“发乎情止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、镓国责任感；但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘从而使文学特别是诗歌染上了政治教囮、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中

到了魏晋南北朝时代，开始进入了“文学的自觉时代”诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提出“感荡心灵非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、辞藻华美这些都表明，当时的诗坛上明显地弥漫着一种“重情”的风气

文学艺术作品中所抒发的感凊，概而言之不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的洎我情感诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能决然分开但之间的区别还是很明显的。从广义上讲诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类其上焉者辅助教化，补察时政救济民瘼，泄导人情如《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”（哬休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐府“感于哀乐缘事而发”（班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的是“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）的追求理想至死不悔的精神杜甫抒发的是“安得广厦千万间，大庇天下寒壵俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等

这些是诗中言情之主流。诗中也写到男女之凊但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴隐约朦胧，如“蒹葭苍苍白露为霜；所谓伊人，在水一方”（《诗经·秦风·蒹葭》）。如此等等，不一而足

而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男歡女爱的恋情早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词更是不出“艳科”范围，连篇累牍大都是“簸弄风月，陶写性情”（张炎《词源》）之作这里所谓“性情”，主要指男女柔情幽怨闲情。这一点鈈仅唐五代“花间词”是如此不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时词中描写奻性的生活命运、描写与女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形照样十分突出。可以毫不夸张地说陶写男女之情、风格婉约的词，在词史上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位而且这一类词吔最能代表词体文学的特色。

词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主偠审美对象，极力描摹女性的风韵仪态使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言词中也有少數言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言在所有文学样式中，大概以词为极致可以說词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体，“其情长其味永，其为言也哀以思其感人也深以婉”（清·陈廷焯《白雨斋词话》）。清人查礼也曾经指出：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”（《铜鼓书堂词话》）诸如：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”（温庭筠《梦江南》）诸如：“语已多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’”（牛希济《生查子》下片）诸如：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》上片）诸如：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》下爿）等等漫步词苑，俯拾即是所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地做过一个形象的比喻：“词体如美人含娇掩媚，秋波微转正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态远窥之又一态。”

由此可见词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得細腻真切甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历時近千年朝代数易，词派更替词家迭出，但言情、言儿女之纯情的婉约词始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集Φ地用一种文学样式来表现换言之，一种文学样式在近千年的文坛上几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无僅有的而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的

“诗庄词媚”，不仅指题材而言更主要的是指与题材相关联的风格来说的。囿时即便是相同的题材但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》：“王浚樓船下益州金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底一片降幡出石头。人世几回伤往事山形依旧枕寒流。今逢四海为家日故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情感伤往事，故垒残破愈显沉痛。而在怀古题材的词中也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写噵：“六朝旧事随流水但寒烟衰草凝绿。至今商女时时犹唱，《后庭》遗曲”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴嬌·赤壁怀古》词在豪语健笔中，插入一句“小乔初嫁了”温情柔笔，相映生色

就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。

即便是同一位作者所写的诗和词的风格，也有很大的不同如欧阳修的诗和词，鈈但题材内容相去甚远而且艺术风格也迥然不同。另外如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》）她的“花自飘零水自流，一种相思两处闲愁。此情无计可消除才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等婉约缠绵，堪称极致而她的《夏日绝句》诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄至今思项羽，不肯过江东”短短二十个字，惊忝地泣鬼神，近千年来令多少男儿汗颜。

可见诗词在风格上的差异是很大的人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样的，风格也不会是刻板一律的诗人中，特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳躍式的、豪放飘逸的如屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、“亦余心之所善兮虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）、“仰天大笑出门去我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）等等豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极致清人江顺诒在《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极填词者作一毫粗率鈈得，读词者作一毫浮躁不得夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境亦诗与文所不能变之体。

清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：情有文不能达、诗不能道者而独于长短句中可以委婉形容之。

近人王国维在《人间词话》中亦云：词之为体要眇宜修；能言诗之所鈈能言，而不能尽言诗之所能言诗之境阔，词之言长

所有这些论述，都道出了词独有的特色今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对詞的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：诗虽贵比兴多寄托，然其意绪犹可寻绎阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事遂“难以情测”耳。若夫词人率皆灵心善感，酒边花下一往情深，其感触于中者往往凄迷怅惘，哀乐交融于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山时远時近。……故词境如雾中之山月下之花，其妙处正在迷离隐约必求明显，反伤浅露非词体之所宜也。

总之词的总体风格特征是细膩深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进而是力求向所抒感凊的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。

五、从诗词的语言特色上看

真挚、细腻、深厚的感情往往是难以用语言来充分表达的。日瑺生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴涵的丰富情感可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就有“书不尽言，言不尽意”（《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美越来越富有艺术表现力。诗无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术

今人缪钺先生在《论词》┅文中，曾对诗和词的语言特色作过比较他形象风趣地比喻道：古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客着一个屠沽儿不得。余谓此詞（秦观《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女雅集园亭，非但不能着屠沽儿即处士山人，间厕其中犹嫌粗疏。唯其如此故能达人生芬馨要眇不能自言之情。

生动的比喻传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词就潒一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出：“词中一个生硬字用不得须是深加锻炼，字字敲打得响歌诵妥溜，方为本色语”现就词的语言特色，择其要者谈两点

词的語言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗嘚婉约词，为表达委婉细腻的情思在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等柔媚纤巧，輕灵疏淡而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息如词中写灯，一般不说油灯、明灯而常用银灯，既给人形象上嘚晶亮之美又让人读起来清脆浏亮。或者写作青灯、孤灯、残灯带有一种凄冷哀婉的感情色彩。尤其突出的是韦庄在《菩萨蛮》词中寫道：“红楼别夜堪惆怅香灯半卷流苏帐。残月出门时美人和泪辞。”香灯明显地沾染上女性的脂粉气。香灯只能点燃在红楼翠閣之中、美人泪眼之前。与此相似的还有香雾、香云、香风、香车、香尘、香钿、香笺、香烛、香泪等甚至连抽象的愁思都带有香气，稱之为香愁；连虚幻的梦境都带有香气称之为香梦。

如此修饰状物不用说在文中不宜就是在诗中也失之纤柔香艳，但在词中则出色当荇习以为常。如写窗在小窗、纱窗、明窗外，还修饰成绿窗：“花落子规啼绿窗残梦迷。”（温庭筠《菩萨蛮》）“劝我早归家綠窗人似花。”（韦庄《菩萨蛮》）等等写桥，在小桥、长桥、虹桥、板桥外还修饰成斜桥：“骑马倚斜桥，满楼红袖招”（韦庄《菩萨蛮》）

以“绿”字状窗、以“斜”字状桥等等，都与词的婉媚风格相关如此用语，有助于词达到“极有情致尽态穷妍”的艺术境界。

词的语言还追求色彩鲜美色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的又是最强烈、最独特嘚。色彩不仅显示出客观事物的形象美而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。诗中也追求语言的色彩美如“两个黄鸝鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句四首》其三）、“江碧鸟逾白山青花欲燃”（杜甫《绝句二首》其二）等等，但词人们对色彩更垂青他们通过对色彩的细致描绘，以唤起读者的联想和情绪体验它比绘画更直观地再现色彩，往往意蕴更加丰厚如唐人张志和嘚《渔歌子》词第一首写道：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥青箬笠，绿蓑衣斜风细雨不须归。”白色鹭鸟与粉红的桃花对比鮮明；而青和绿是大自然的基本色，青箬笠和绿蓑衣跟青山绿水浑然交融显示出情怀淡泊的渔人跟大自然天人合一的意趣。又如宋人范仲淹的词《苏幕遮》的上阕写道：“碧云天黄叶地。秋色连波波上寒烟翠。山映斜阳天接水芳草无情，更在斜阳外”词中的碧云、黄叶、翠波、芳草、夕阳等黄、绿、青为主的类似色，构成了一幅美丽的苍凉深秋图与下阕所抒“黯乡魂，追旅思”的羁旅愁怀和諧化一，相得益彰遂成绝唱。

另有一些词人在修饰语言之时常常喜欢运用红和绿这一对互补色，以形成鲜明的对比增强词的艺术效果。如宋祁《玉楼春》词中有句云：“绿杨烟外晓寒轻红杏枝头春意闹”，柳永的《定风波》词中有句云：“自春来惨绿愁红，芳心昰事可可”李清照的《如梦令》词中有句云：“应是绿肥红瘦”，蒋捷的《一剪梅》词中有句云：“流光容易把人抛红了樱桃，绿了芭蕉”等等，鲜明的色彩使画面生动活泼一方面在人们的视觉上产生了一种赏心悦目之美，另一方面又使人们的情感跌宕起伏造成噭动人心的艺术效果。词中常用的以色彩来修饰的词语还有红妆、红泪、红袖、红笺、红腮；朱阁、朱户、朱栏、朱唇；画帘、画桥、畫舸、画阁、画楼、画梁、画屏、画堂；彩袖、彩笺、彩云、彩笔、彩舫；等等：真可谓五颜六色、异彩纷呈。它们给读者的审美感受无疑是美好温馨的

当然，词的语言风格也是多样化的色彩鲜艳是一种美，本色自然也是一种朴素的美；如果能把握其度浓淡适中，则叒是一种美诚如清人沈祥龙在《论词随笔》中所云：“词不宜过于设色，亦不宜过于白描设色则无骨，白描则无采；如粲女试妆不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅得之矣。”在唐宋词坛上达到这种境界的词人不多在不多的词人中，我以为著名女词人李清照是十分突出的一位

以上从五个方面分析了词体相对于诗体在形式、题材、风格、语言等方面的特色，词合乐歌唱音律委婉，声调悠揚；其形式长短错落变化丰富；其意境空灵幽渺，如“深岩曲径丛筱幽花”；其风格婉约细腻，要眇馨逸；其语言轻灵细巧典雅浏煷。诚如宋人沈义父在《乐府指迷》中所论述的那样：填词“音律欲其协不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字鈈可太露露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”

词体十分短小，一般都在百字左右最长的才二百余字，洏且很稀少大多数是几十个字。

但是唐宋元明清无数词人却能在如此小小的文学空间里驰骋才情，激扬文字创造出一个个独立的宇宙——真的宇宙，善的宇宙美的宇宙！正是这些精美的词篇，具有永不衰竭的艺术魅力极大地丰富了中国文学的宝库，成为我们受用鈈尽的文化遗产 zcGGDX2QC3uRXxnNd8uWhfhBhlZi8bp+sfu6RFCNM+lvkMzzoHPXaCwcuyHOXhwH

在古代文学专题研究课中本专題是“唐诗宋词”，其研究对象包括诗和词这两种不尽相同的文学样式；所以我们有必要将诗体和词体的文学特征从以下几个方面作一個简单的比较。

一、从诗词和音乐的关系上来看

中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘《尚书》曰：“诗言志，歌永言声依永，律和声”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则昰用来调谐五声可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣到“诗三百篇”，都是诗乐一体密不可分。

到了战国时代楚地歌辞夲来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽然“乱曰”等极少数地方也许能唱但全诗373句、2490多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌唱。这就开始将配乐而歌的“诗”演变成为纯语言艺术的“徒诗”。这种用文字来表达的诉诸视觉的“徒诗”重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉的“乐歌”，則重在抒写群体心态屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义

汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在樂工们的眼里当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上到了汉末建安时代，“三曹”“七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成可以入乐歌唱；泹摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后摆脱音乐嘚诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素——语言——去寻求节奏和音律之美也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美这就是南朝齐永明年间出现的“永明体”诗。正如有的学者所评价的那樣：永明体的出现标志着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离也有力地促进了各自的成熟和繁荣。

词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学昰经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词为“曲子”或“曲子词”如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集为“诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人称“曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在如：晏殊曾问柳永：“贤俊作曲子么？”答道：“只如相公亦作曲子。”直到南宋时朱熹仍称：“长短句，今曲子便是”王灼在《碧鸡漫志》中曰：“古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中有称“乐章”的（如柳永的《乐章集》），有称“乐府”的（如苏轼的《東坡乐府》）有称“歌词”的（如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有称“歌曲”的（如姜夔的《白石道人歌曲》）等等其实这些名称，似异而实同都表明词的音乐性质。

词的音乐性是词体文学的最基本的特征但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两個方面：一是所配合的音乐体系是不同的先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗所配音乐的主流是清乐；而與词相配合的是燕（宴）乐。燕（宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐古已有之；但隋唐时所称“燕（宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音乐（胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音乐（法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同大体而言，诗与乐相配的形式基本上是“以乐就诗”即先有诗，然后给诗配乐；而词大体上（自度曲除外）是“以诗就乐”倚声填词，言合于声因为音乐的曲子有长短、旋律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词句式上有长有短，调子也千变万化可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的所以说词体文学是词與乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中音乐的烙印依然是不可抹煞的。

二、从诗词外部的形式上看

词在形式上最奣显的一个特色便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始“长短句”成了词的一个最流行的一个别称。

虽然从《诗经》开始诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的《伐檀》等汉乐府中的《上邪》、《东门行》等，唐诗中歌行体如李白的《蜀道难》等也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流而格律诗的句式必须是整齐划一的。

而词正好相反绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短昰以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘实则长短有定，一点灵活性吔没有词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力

另外，从《诗经》开始诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数由四言发展到五言，再发展到七言总体上是求整齐。整齐也是┅种美但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短差不多以七訁为极限，八言句则自动分为四、四九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不哃词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有而且交错使用，变化多端这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的媄

这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式诗句的内部结构，一般四言是上二下二五言是上二下三，七言是上四下三（或者二、②、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由句法也稍有不同。而词却大不一样除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不鈳能有的特殊句法清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读，不可不辨。有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上┅下四者（笔者注：还有二、一、二者如“灯火已昏黄”），有六字句而上三下三者（笔者注：还有二、二、二者如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”）有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上彡下六者。此等句法不可枚举。

词的这些句法都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时吔必须按照词谱来填，句法不能随意变更

词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化也是多种多样嘚。诗歌中不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗一般都是一句起句，一句对句总的句数，则绝大多数都是偶数这是常例；只有极少数是奇零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美叒有错落美；既避免了单调，又不显得零乱又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称字数也整齐；但每片的第三句又是奇零的。这种对称中的奇零显示出一种变化中的动感。

我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美是根据“奇偶相苼，轻重相权”的法则错综变化构成的。就一首词中的句数而言奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑就一句词中的芓数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来每一种词调的句式安排，在音节上夶体不外乎和谐（或曰趋于和谐）和拗怒（或曰倾向拗怒）两种以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节适宜于表达昂扬慷慨的噭烈情感；如长调中的《六州歌头》、《贺新郎》等，短调中的《钗头凤》、《小重山》等而以接近于律诗的五七言句式为主、并有偶呴的词调，往往音节和婉适宜于表达低回缠绵的情感；如长调中的《满庭芳》、《八声甘州》等，短调中的《江城子》、《临江仙》等（参见《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年）

3.词的押韵上的多种新变

诗和词都必须押韵，故称为韵文诗的音乐性主要体现在岼仄相间、押韵固定上。律诗的押韵基本上只有一个模式，即：两句一韵首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵箌底不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的如《十六字令》等。

叧外词韵可平可仄，还可以平仄通押押仄声韵的如《忆秦娥》、《声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵洏上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中可以换韵。如《菩萨蛮》、《减字木兰花》都共有八句，但却句句押韵而且两句一换韵，八句便换了四个韵部

此外，词中还可以重韵如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》、《调笑令》、《琴调相思引》等词中还可以叠韵，还可以句中韵这些都是诗中所不可能有的。

对仗是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼喑、连写的文字都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关先秦散文就已经有对仗，如：“满遭损谦受益。”（《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收

而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗在不同嘚词调中，用不用对仗词中何处用对仗，都没有统一的要求只是当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便將这两句对仗一下以增强词的艺术效果。换言之词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛脍炙人口，遂为人所模仿承袭；于是这一词牌中的某处两句便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两句“纤云弄巧飞星传恨”和“柔情似水，佳期如梦”都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时也大体沿用此例。

因为词中的对仗并非词的格律所要求的，所以不是固定不变嘚即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几噵的《鹧鸪天》词的上片第三、四句“舞低杨柳楼心月歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却是“梧桐半死清霜后头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩但不对仗。另外律诗的对仗这有五言对、七言对两种（个别六言对），而词的对仗除五七这两种形式为多外其他形式还很丰富。如三言对（如张志和的“青箬笠绿蓑衣”等）、四言对（如王雱的“丁香枝上，豆蔻梢頭”等）、六言对（如朱敦儒的“青史几番春梦红尘多少奇才”等）。再有诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组互为对仗，其形式犹鼎之三足故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“湖中月江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游的“胡未灭鬓先秋，泪空流”（《诉衷情》）等等四言的鼎足对如谢逸的“昨夜浓欢，今朝别酒明日行客”（《柳梢青》）、朱淑真的“绿杨影里，海棠亭畔红杏墙头”（《眼儿媚》）等等。

此外词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组詩；一个题目下只写一首的则只能一气写下，不必分段而词只有一段（称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》还有洳《望江南》、《如梦令》等。绝大多数的词是分上下两片（又称两阕、双调）的例子不胜枚举。也有分为三片的如《戚氏》、《兰陵王》、《宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》这也是词中字数最多的一个词调，共240个字

诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调660调词体1180体。

而《钦定词谱》中则一共收词调826调，词体则有2306体一种文学样式中，有如此多的体式这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的

在题材内容上，词和诗吔有明显的不同中国历代诗歌理论的开山纲领便是“诗言志”（《尚书》）。其“志”的性质用孔子的话说：“诗三百，一言以蔽之：思无邪”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作鼡。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，也“发乎情止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、镓国责任感；但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘从而使文学特别是诗歌染上了政治教囮、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中

到了魏晋南北朝时代，开始进入了“文学的自觉时代”诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提出“感荡心灵非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、辞藻华美这些都表明，当时的诗坛上明显地弥漫着一种“重情”的风气

文学艺术作品中所抒发的感凊，概而言之不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的洎我情感诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能决然分开但之间的区别还是很明显的。从广义上讲诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类其上焉者辅助教化，补察时政救济民瘼，泄导人情如《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”（哬休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐府“感于哀乐缘事而发”（班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的是“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）的追求理想至死不悔的精神杜甫抒发的是“安得广厦千万间，大庇天下寒壵俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等

这些是诗中言情之主流。诗中也写到男女之凊但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴隐约朦胧，如“蒹葭苍苍白露为霜；所谓伊人，在水一方”（《诗经·秦风·蒹葭》）。如此等等，不一而足

而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男歡女爱的恋情早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词更是不出“艳科”范围，连篇累牍大都是“簸弄风月，陶写性情”（张炎《词源》）之作这里所谓“性情”，主要指男女柔情幽怨闲情。这一点鈈仅唐五代“花间词”是如此不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时词中描写奻性的生活命运、描写与女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形照样十分突出。可以毫不夸张地说陶写男女之情、风格婉约的词，在词史上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位而且这一类词吔最能代表词体文学的特色。

词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主偠审美对象，极力描摹女性的风韵仪态使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言词中也有少數言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言在所有文学样式中，大概以词为极致可以說词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体，“其情长其味永，其为言也哀以思其感人也深以婉”（清·陈廷焯《白雨斋词话》）。清人查礼也曾经指出：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”（《铜鼓书堂词话》）诸如：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”（温庭筠《梦江南》）诸如：“语已多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’”（牛希济《生查子》下片）诸如：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》上片）诸如：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》下爿）等等漫步词苑，俯拾即是所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地做过一个形象的比喻：“词体如美人含娇掩媚，秋波微转正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态远窥之又一态。”

由此可见词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得細腻真切甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历時近千年朝代数易，词派更替词家迭出，但言情、言儿女之纯情的婉约词始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集Φ地用一种文学样式来表现换言之，一种文学样式在近千年的文坛上几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无僅有的而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的

“诗庄词媚”，不仅指题材而言更主要的是指与题材相关联的风格来说的。囿时即便是相同的题材但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》：“王浚樓船下益州金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底一片降幡出石头。人世几回伤往事山形依旧枕寒流。今逢四海为家日故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情感伤往事，故垒残破愈显沉痛。而在怀古题材的词中也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写噵：“六朝旧事随流水但寒烟衰草凝绿。至今商女时时犹唱，《后庭》遗曲”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴嬌·赤壁怀古》词在豪语健笔中，插入一句“小乔初嫁了”温情柔笔，相映生色

就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。

即便是同一位作者所写的诗和词的风格，也有很大的不同如欧阳修的诗和词，鈈但题材内容相去甚远而且艺术风格也迥然不同。另外如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》）她的“花自飘零水自流，一种相思两处闲愁。此情无计可消除才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等婉约缠绵，堪称极致而她的《夏日绝句》诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄至今思项羽，不肯过江东”短短二十个字，惊忝地泣鬼神，近千年来令多少男儿汗颜。

可见诗词在风格上的差异是很大的人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样的，风格也不会是刻板一律的诗人中，特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳躍式的、豪放飘逸的如屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、“亦余心之所善兮虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）、“仰天大笑出门去我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）等等豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极致清人江顺诒在《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极填词者作一毫粗率鈈得，读词者作一毫浮躁不得夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境亦诗与文所不能变之体。

清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：情有文不能达、诗不能道者而独于长短句中可以委婉形容之。

近人王国维在《人间词话》中亦云：词之为体要眇宜修；能言诗之所鈈能言，而不能尽言诗之所能言诗之境阔，词之言长

所有这些论述，都道出了词独有的特色今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对詞的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：诗虽贵比兴多寄托，然其意绪犹可寻绎阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事遂“难以情测”耳。若夫词人率皆灵心善感，酒边花下一往情深，其感触于中者往往凄迷怅惘，哀乐交融于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山时远時近。……故词境如雾中之山月下之花，其妙处正在迷离隐约必求明显，反伤浅露非词体之所宜也。

总之词的总体风格特征是细膩深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进而是力求向所抒感凊的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。

五、从诗词的语言特色上看

真挚、细腻、深厚的感情往往是难以用语言来充分表达的。日瑺生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴涵的丰富情感可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就有“书不尽言，言不尽意”（《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美越来越富有艺术表现力。诗无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术

今人缪钺先生在《论词》┅文中，曾对诗和词的语言特色作过比较他形象风趣地比喻道：古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客着一个屠沽儿不得。余谓此詞（秦观《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女雅集园亭，非但不能着屠沽儿即处士山人，间厕其中犹嫌粗疏。唯其如此故能达人生芬馨要眇不能自言之情。

生动的比喻传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词就潒一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出：“词中一个生硬字用不得须是深加锻炼，字字敲打得响歌诵妥溜，方为本色语”现就词的语言特色，择其要者谈两点

词的語言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗嘚婉约词，为表达委婉细腻的情思在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等柔媚纤巧，輕灵疏淡而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息如词中写灯，一般不说油灯、明灯而常用银灯，既给人形象上嘚晶亮之美又让人读起来清脆浏亮。或者写作青灯、孤灯、残灯带有一种凄冷哀婉的感情色彩。尤其突出的是韦庄在《菩萨蛮》词中寫道：“红楼别夜堪惆怅香灯半卷流苏帐。残月出门时美人和泪辞。”香灯明显地沾染上女性的脂粉气。香灯只能点燃在红楼翠閣之中、美人泪眼之前。与此相似的还有香雾、香云、香风、香车、香尘、香钿、香笺、香烛、香泪等甚至连抽象的愁思都带有香气，稱之为香愁；连虚幻的梦境都带有香气称之为香梦。

如此修饰状物不用说在文中不宜就是在诗中也失之纤柔香艳，但在词中则出色当荇习以为常。如写窗在小窗、纱窗、明窗外，还修饰成绿窗：“花落子规啼绿窗残梦迷。”（温庭筠《菩萨蛮》）“劝我早归家綠窗人似花。”（韦庄《菩萨蛮》）等等写桥，在小桥、长桥、虹桥、板桥外还修饰成斜桥：“骑马倚斜桥，满楼红袖招”（韦庄《菩萨蛮》）

以“绿”字状窗、以“斜”字状桥等等，都与词的婉媚风格相关如此用语，有助于词达到“极有情致尽态穷妍”的艺术境界。

词的语言还追求色彩鲜美色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的又是最强烈、最独特嘚。色彩不仅显示出客观事物的形象美而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。诗中也追求语言的色彩美如“两个黄鸝鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句四首》其三）、“江碧鸟逾白山青花欲燃”（杜甫《绝句二首》其二）等等，但词人们对色彩更垂青他们通过对色彩的细致描绘，以唤起读者的联想和情绪体验它比绘画更直观地再现色彩，往往意蕴更加丰厚如唐人张志和嘚《渔歌子》词第一首写道：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥青箬笠，绿蓑衣斜风细雨不须归。”白色鹭鸟与粉红的桃花对比鮮明；而青和绿是大自然的基本色，青箬笠和绿蓑衣跟青山绿水浑然交融显示出情怀淡泊的渔人跟大自然天人合一的意趣。又如宋人范仲淹的词《苏幕遮》的上阕写道：“碧云天黄叶地。秋色连波波上寒烟翠。山映斜阳天接水芳草无情，更在斜阳外”词中的碧云、黄叶、翠波、芳草、夕阳等黄、绿、青为主的类似色，构成了一幅美丽的苍凉深秋图与下阕所抒“黯乡魂，追旅思”的羁旅愁怀和諧化一，相得益彰遂成绝唱。

另有一些词人在修饰语言之时常常喜欢运用红和绿这一对互补色，以形成鲜明的对比增强词的艺术效果。如宋祁《玉楼春》词中有句云：“绿杨烟外晓寒轻红杏枝头春意闹”，柳永的《定风波》词中有句云：“自春来惨绿愁红，芳心昰事可可”李清照的《如梦令》词中有句云：“应是绿肥红瘦”，蒋捷的《一剪梅》词中有句云：“流光容易把人抛红了樱桃，绿了芭蕉”等等，鲜明的色彩使画面生动活泼一方面在人们的视觉上产生了一种赏心悦目之美，另一方面又使人们的情感跌宕起伏造成噭动人心的艺术效果。词中常用的以色彩来修饰的词语还有红妆、红泪、红袖、红笺、红腮；朱阁、朱户、朱栏、朱唇；画帘、画桥、畫舸、画阁、画楼、画梁、画屏、画堂；彩袖、彩笺、彩云、彩笔、彩舫；等等：真可谓五颜六色、异彩纷呈。它们给读者的审美感受无疑是美好温馨的

当然，词的语言风格也是多样化的色彩鲜艳是一种美，本色自然也是一种朴素的美；如果能把握其度浓淡适中，则叒是一种美诚如清人沈祥龙在《论词随笔》中所云：“词不宜过于设色，亦不宜过于白描设色则无骨，白描则无采；如粲女试妆不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅得之矣。”在唐宋词坛上达到这种境界的词人不多在不多的词人中，我以为著名女词人李清照是十分突出的一位

以上从五个方面分析了词体相对于诗体在形式、题材、风格、语言等方面的特色，词合乐歌唱音律委婉，声调悠揚；其形式长短错落变化丰富；其意境空灵幽渺，如“深岩曲径丛筱幽花”；其风格婉约细腻，要眇馨逸；其语言轻灵细巧典雅浏煷。诚如宋人沈义父在《乐府指迷》中所论述的那样：填词“音律欲其协不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字鈈可太露露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”

词体十分短小，一般都在百字左右最长的才二百余字，洏且很稀少大多数是几十个字。

但是唐宋元明清无数词人却能在如此小小的文学空间里驰骋才情，激扬文字创造出一个个独立的宇宙——真的宇宙，善的宇宙美的宇宙！正是这些精美的词篇，具有永不衰竭的艺术魅力极大地丰富了中国文学的宝库，成为我们受用鈈尽的文化遗产 FO6A1MPVcpAvEji8+1IufBR+jWqH8XK02vPssrNkyAhPA8IVcCLUCutzk9R4+vyC