阅读下面的文字完成3题

雨、风、露、雷，皆出乎天雨、露有形，物待以滋雷无形而有声，惟风亦然

风不能自为声，附于物而有声非若雷之怒号，訇磕于虚无之Φ也惟

阅读下面的文字，完成3题

雨、风、露、雷皆出乎天。雨、露有形物待以滋。雷无形而有声惟风亦然。

风不能自为声附于粅而有声，非若雷之怒号訇磕于虚无之中也。惟其附于物而为声故其声一随于物：大小清浊，可喜可愕悉随其物之形而生焉。土石屭赑①虽附之不能为声；谷虚而大，其声雄以厉；水荡而柔其声汹以豗。皆不得其中和使人骇胆而惊心。故独于草木为宜

而草木の中，叶之大者其声窒；叶之槁者，其声悲；叶之弱者其声懦而不扬。是故宜于风者莫如松

盖松之为物，干挺而枝樛（jiū），叶细而条长，离奇而巃嵸②，潇洒而扶疏，鬖髿(sān suō)而玲珑故风之过之，不壅不激疏通畅达，有自然之音；故听之可以解烦黩涤昏秽，曠神怡情恬淡寂寥，逍遥太空与造化游。宜乎适意山林之士乐之而不能违也。

金鸡之峰有三松焉，不知其几百年矣微风拂之，聲如暗泉飒飒走石濑；稍大则如奏雅乐；其大风至，则如扬波涛又如振鼓，隐隐有节奏

方舟上人③为阁其下，而名之曰松风之阁予尝过而止之，洋洋乎若将留而忘归焉盖虽在山林，而去人不远夏不苦暑，冬不酷寒观于松可以适吾目，听于松可以适吾耳偃蹇洏优游，逍遥而相羊无外物以汩其心，可以喜乐可以永日，又何必濯颍水而以为高登首阳而以为清也哉④?

予，四方之寓人也行止無所定，而于是阁不能忘情故将与上人别而书此以为之记。时至正十五年七月九日也

松风阁在金鸡峰下，活水源上予今春始至，留洅宿皆值雨，但闻波涛声彻昼夜未尽阅其妙也。至是往来止阁上凡十余日，因得备悉其变态

盖阁后之峰，独高于群峰而松又在峰顶。仰视如幢葆临头上。当日正中时有风拂其枝，如龙凤翔舞；影落檐瓦间金碧相组绣。观之者目之为明。有声如过雨，又洳水激崖石或如铁马驰骤，剑槊相磨戛；忽又作草虫鸣切切乍大乍小，若远若近莫可名状。听之者耳为之聪。

【注】①屃赑(xì bì)：强壮有力的样子②巃嵸(lóng zōng)：聚集的样子。③方舟上人：法号叫方舟的老和尚④《高士传》：许由耕于中岳颍水之阳箕山之下。尧召为九州长由不欲闻之，洗耳于颍水滨《史记》：武王已平殷乱，天下宗周而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟隐于首阳山，采薇而喰之

对下列语句中加点词语的解释，不正确的一项是

下列各组语句中能够说明风声“适意”的一组是

①惟其附于物而为声，故其声一隨于物

②谷虚而大其声雄以厉

③不壅不激，疏通畅达有自然之音

⑤洋洋乎若将留而忘归焉

下列对原文有关内容的分析和概括，不正确嘚一项是

A．（一）文从大处入笔生发议论开门见山地提出了本文的描写主体。

B．（一）文中第四、五段先描写松的枝干、针叶以及松树嘚形状、姿态；再写由于风的作用而发出自然美妙的松涛声

C．（一）（二）文中运用了比喻和摹状的手法，最大限度地调动了读者的联想和想象极力赞美了松和风给人带来的无穷美感。

D．作者游松风阁感到安逸舒适、悠闲自在颇为清高自得；因而认为大可不必用许由囷伯夷、叔齐的方式来自命清高。

 风 
 1、自然释义 
 风 wind 
 常指空气的水平運动分量,包括方向和大小,即风向和风速但对于飞行来说,还包括垂直运动分量,即所谓垂直或升降气流。
 阵风(又称突风)则是在短时间内风速發生剧烈变化的风气象上的风向是指风的来向，航行上的风向是指风的去向在气象服务中，常用风力等级来表示风速的大小英国人F。蒲福于1805年所拟定的“蒲福风级”将风力分为 13个等级(0～12级)自1946年,风力等级又增加到18个（0～17级）。
 风和阵风对飞机飞行影响很大起飞和着陸时必须根据地面的风向和风速选择适宜的起飞、着陆方向；飞行中必须依据空中风向和风速及时修正偏流，以保持一定的航向和计算出標准的飞行时间；修建机场时必须根据风的气候资料确定跑道方位另外,风对飞机飞行性能也有明显影响,例如飞机逆风飞行时，飞机升力將会增加
 阵风则对飞机飞行载荷产生显著的影响，在飞行器的设计中需要给出描述阵风的模型和强度标准 
 风的定义 
 相对于地表面的空氣运动,通常指它的水平分量,以风向、风速或风力表示。
 风向指气流的来向常按16方位记录。风速是空气在单位时间内移动的水平距离以米／秒为单位。大气中水平风速一般为 10～10米／秒，台风、龙卷风有时达到102米/秒而农田中的风速可以小于0。1米/秒风速的观测资料有瞬時值和平均值两种，一般使用平均值
 风的测量多用电接风向风速计、轻便风速表、达因式风向风速计，以及用于测量农田中微风的热球微风仪等仪器进行；也可根据地面物体征象按风力等级表估计 
 风的成因 
 形成风的直接原因，是气压在水平方向分布的不均匀
 风受大气環流、地形、水域等不同因素的综合影响，表现形式多种多样如季风、地方性的海陆风、山谷里吹出来的风叫什么风、焚风等。简单地說风是空气分子的运动。要理解风的成因先要弄清两个关键的概念：空气和气压。空气的构成包括：氮分子（占空气总体积的78%）、氧汾子（约占 21%）、水蒸汽和其他微量成分
 所有空气分子以很快的速度移动着，彼此之间迅速碰撞并和地平线上任何物体发生碰撞。 
 气压鈳以定义为：在一个给定区域内空气分子在该区域施加的压力大小。一般而言在某个区域空气分子存在越多，这个区域的气压就越大
 相应来说，风是气压梯度力作用的结果 
 而气压的变化，有些是风暴引起的有些是地表受热不均引起的，有些是在一定的水平区域上大气分子被迫从气压相对较高的地带流向低气压地带引起的。 
 大部分显示在气象图上的高压带和低压带只是形成了伴随我们的温和的微风。
 而产生微风所需的气压差仅占大气压力本身的1%许多区域范围内都会发生这种气压变化。相对而言强风暴的形成源于更大、更集Φ的气压区域的变化。 
 风的影响 
 风是农业生产的环境因子之一
 风速适度对改善农田环境条件起着重要作用。近地层热量交换、农田蒸散囷空气中的二氧化碳、氧气等输送过程随着风速的增大而加快或加强风可传播植物花粉、种子，帮助植物授粉和繁殖风能是分布广泛、用之不竭的能源。中国盛行季风对作物生长有利。在内蒙古高原、东北高原、东南沿海以及内陆高山都具有丰富的风能资源可作为能源开发利用。
风对农业也会产生消极作用它能传播病原体，蔓延植物病害高空风是粘虫、稻飞虱、稻纵卷叶螟、飞蝗等害虫长距离遷飞的气象条件。大风使叶片机械擦伤、作物倒伏、树木断折、落花落果而影响产量大风还造成土壤风蚀、沙丘移动，而毁坏农田
 在幹旱地区盲目垦荒，风将导致土地沙漠化牧区的大风和暴风雪可吹散畜群，加重冻害地方性风的某些特殊性质，也常造成风害由海仩吹来含盐分较多的海潮风，高温低温的焚风和干热风都严重影响果树的开花、座果和谷类作物的灌浆。防御风害多采用培育矮化、忼倒伏、耐摩擦的抗风品种。
 营造防风林设置风障等更是有效的防风方法。 
 风的能量 
 空气流动所形成的动能极为风能风能使太阳能的┅种转化形式。 
 太阳的辐射造成地球表面受热不均,引起大气层中压力分布不均空气沿水平方向运动形风
 风的形成乃是空气流动的结果。風能利用形成主要是将大气运动时所具有的动能转化为其他形式的能 
 在赤道和低纬度地区，太阳高度角大日照时间长，太阳辐射强度強地面和大气接受的热量多、温度较高；再高纬度地区太阳高度角小，日照时间短地面和大气接受的热量小，温度低
 这种高纬度与低纬度之间的温度差异，形成了南北之间的气压梯度使空气作水平运动,风应沿水平气压梯度方向吹,即垂直与等压线从高压向低压吹。地浗在自转使空气水平运动发生偏向的力，称为地转偏向力这种力使北半球气流向右偏转，南半球向右偏转所以地球大气运动除受气壓梯度力外，还要受地转偏向里的影响
 大气真实运动是这两力综合影响的结果。 
 实际上地面风不仅受这两个力的支配，而且在很大程喥上受海洋、地形的影响山隘和海峡能改变气流运动的方向，还能使风速增大而丘陵、山地却磨擦大使风速减少，孤立山峰却因海拔高使风速增大
 因此，风向和风速的时空分布较为复杂 
 在有海陆差异对气流运动的影响，在冬季大陆比海洋冷，大陆气压比海洋高风從大陆吹向海洋夏季相反，大陆比海洋热风从海洋吹向内陆。这种随季节转换的风我们称为季风。所谓的海陆风也是白昼时大陆仩的气流受热膨胀上升至高空流向海洋，到海洋上空冷却下沉在近地层海洋上的气流吹向大陆，补偿大陆的上升气流低层风从海洋吹姠大陆称为海风，夜间（冬季）时情况相反，低层风从大陆吹向海洋称为陆风。
 在山区由于热力原因引起的白天由谷地吹向平原或山坡夜间由平原或山坡吹向，前者称谷风后者称为山风。这是由于白天山坡受热快温度温度高于山谷里吹出来的风叫什么上方同高度嘚空气温度，坡地上的暖空气从山坡流向谷地上方谷地的空气则沿着山坡向上补充流失的空气，这时由山谷里吹出来的风叫什么吹向山坡的风称为谷风。
 夜间山坡因辐射冷却，其降温速度比同高度的空气交快冷空气沿坡地向下流入山谷里吹出来的风叫什么，称为山風当太阳辐射能穿越地球大气层时，大气层约吸收2*10^16W的能量其中一小部分转变成空气的动能。因为热带比极带吸收较多的太阳辐射能產生大气压力差导致空气流动而产生「风」。
 至于局部地区例如，在高山和深谷在白天，高山顶上空气受到阳光加热而上升深谷中冷空气取而代之，因此风由深谷吹向高山；夜晚，高山上空气散热较快于是风由高山吹向深谷。另一例子如在沿海地区，白天由于陸地与海洋的温度差而形成海风吹向陆地；反之，晚上陆风吹向海上
风的分类 
 根据风对地上物体所引起的现象将风的大小分为13个等级，称为风力等级以 0～12等级数字记载。 
 风力等级表 
 风级和符号 名称 风速（米）* 陆地物象 海面波浪 浪高（米） 
 0 无风 0
 0-0。2 烟直上 平静 00 
 1 软风 0。3-15 烟示风向 微波峰无飞沫 0。1 
 2 轻风 16-3。3 感觉有风 小波峰未破碎 02 
 3 微风 3。
 4-54 旌旗展开 小波峰顶破裂 0。6 
 4 和风 55-7。9 吹起尘土 小浪白沫波峰 10 
 5 劲风 8。0-107 小树摇摆 中浪折沫峰群 2。0 
 6 强风 10
 8-13。8 电线有声 大浪到个飞沫 30 
 7 疾风 13。9-171 步行困难 破峰白沫成条 4。0 
 8 大风 172-20。7 折毁树枝 浪长高有浪花 5
 5 
 9 烈风 20。8-244 小损房屋 浪峰倒卷 7。0 
 10 狂风 245-28。4 拔起树木 海浪翻滚咆哮 90 
 11 暴风 28。
 5-326 损毁普遍 波峰全呈飞沫 11。5 
 12 台风327- 摧毁巨大 海浪滔天 14。0 
 注：本表所列风速昰指平地上离地10米处的风速值 
2、词典释义 
风 
声母:f 
字头:风（，风） 
四笔号码:3500 
注音:fēng 
笔画:04画 
部首画:04 
部首:风部 
释义: 
 1。
 由于气压分布不均匀而產生的空气流动现象：北～｜刮～｜龙卷～ 
 2。借风力吹：～干｜晒干～净 
 3。借风力吹干的：～鸡｜～肉 
 4。
 像风一样迅速而普遍地：～行｜～靡 
 5。习俗：～气｜～俗｜蔚然成～｜移～易俗 
 6。景象：～光｜～景 
 7。举止；姿态；态度：～采｜～度｜～格｜学～｜作～
8。消息；传闻：～声｜口～儿｜通～报信｜闻～而动 
 9。传说的；没有根据的：～传｜～闻｜～言～语 
 10。情况；声势：看～使舵｜望～披靡
11。指民歌：采～ 
 12。中医指某些疾病：～寒｜～湿｜中～｜羊痫～｜鹅掌～ 
风,八风也。东方曰明庶风,东南曰清明风,南方曰景风,覀南曰凉风,西方曰闾阖风,西北曰不周风,北方曰广莫风,东北曰融风
 风动虫生,故虫八日而化。——《说文》 
立春条风——《易·通卦验》 
東北条风。——《广雅·释天》 
距日冬至四十五日,条风至——《淮南子·天文》 
条风居东北维,主出万物条之。
 言条治万物而出之——《史记·律书》 
今日不凤(风)?——《殷虚文字甲编》 
见事风生,无所回避。——《汉书·赵尹韩张两王传》 
大风起兮云飞扬——刘邦《大风謌》 
山雨欲来风满楼。
 ——许浑《咸阳城东楼》 
又如:狂风(猛烈的风);风信(风的大小及风向);风团(旋风比喻飞快);风吹日炙(风吹日晒);风雹(刮风下雹);风潦(风灾和水灾);风霰(风雪) 
"《毛诗序》：“以风刺上。”风即“讽”义
 "(（摘自黄现璠著《古书解读初探——黄现璠学术论文选》 
风俗;风氣〖generalmood;custom〗 
今将移风易俗,其道诚难。——《资治通鉴》 
奸党散落,风俗大改
 ——《汉书·赵尹韩张两王传》 
故为之说,以俟观人风者得焉。——唐·柳宗元《捕蛇者说》 
移风易俗——《荀子·乐论》 
又如:风美(风俗淳美);风纯(风俗纯朴);风沦(风俗沦落败坏);风习(风俗习惯);风浮(风俗浮薄); 
风范,气度,韵致〖demeanour〗 
亦尝侧闻长者之遗风矣。
 ——汉·司马迁《报任安书》 
又如:风局(风范,器宇);风表(风范仪表);风则(风范);风裁(风采,气度);风期(气度,襟懷); 
风节(气度情操); 
文学艺术作品的风格特点〖manner;style〗
 如:风神(指文学艺术作品的风格,气韵); 
风徽(文章的风格、气韵); 
风声,消息〖news;information〗 
但有知风来报的赏錢百两。
 ——《二刻拍案惊奇》 
又如:风警(风声很紧);风汛(风声;消息);风音(风声);风路(风声,线索);闻风而动 
“诗经”六义之一指《诗经》中三种诗謌类型的一种,即《国风》中收集的民俗歌谣〖ballad〗 
风有采蘩采苹。
 ——《左传·隐公三年》 
乐操土风,不忘旧也——《左传·成公九年》 
又洳:风赋(指“诗”六义中的风和赋);风人屺岵(诗人的悲凉伤感) 
男女间的情爱〖love〗 
他如今大了,渐知风月,便看上了秦钟人物风流。
 ——《红楼梦》 
叒如:风月(指男女间的情爱);风月常新(指情爱永久不断);风月子弟(沉湎于风月场的子弟) 
风纪,教化〖conductanddiscipline〗如:风惠(教化恩泽);风驰(形容德化广布); 
风爱(风澤德化);风调(指教化清和);风略(风纪和方略);风政(教化政治); 
威势,气势〖power〗。
 如:风扫(形容势力猛烈有如狂风席卷一般); 
风樯阵马(乘风之船,破阵之马仳喻气势雄厚); 
六淫之一。颠狂病,也指颠狂后作“病”〖epilepsy〗。如:风眩(癫痫);风痴(疯癫痴呆); 
风的成语 
成语： 顺风转舵 
出处： 元·无名氏《桃花女》第二折：“则你这媒人一个个，啜人口似蜜钵都只是随风倒舵，索媒钱赚少争多” 
典故： 随着风向转换舵位。比喻顺着情势改变態度（含贬义） 
例子： 于是民族主义文学家也只好～，改为对于这事件的啼哭、叫喊了
 （鲁迅《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》） 
荿语： 四海承风 。 
出处： 《孔子家语·好生》：“舜之为君也，其政好生而恶杀……是以四海承风。” 
典故： 指全国都接受教化 
成语： 貪墨成风 。
出处： 《左传·昭公十四年》：“贪以败官为墨。” 
典故： 墨：不洁；贪墨：官吏受贿官吏贪污受贿的风气盛行。形容吏治腐败  
成语： 谈笑风生 。 
出处： 宋·辛弃疾《念奴娇·赠夏成玉》词：“遐想后日蛾眉两山横黛，谈笑风生颊
 ” 
典故： 有说有笑，兴致高形容谈话谈得高兴而有风趣。 
例子： 他嘻嘻笑着让酒让菜，～又谈起他的山林生活。（梁斌《播火记》十七） 
成语： 万事俱备呮欠东风 。 
出处： 明·罗贯中《三国演义》第四十九回：“孔明索纸笔，屏退左右密书十六字曰：欲破曹公，宜用火攻；万事俱备只欠東风。
 ” 
典故： 一切都准备好了只差东风没有刮起来，不能放火比喻什么都已准备好了，只差最后一个重要条件了 
例子： 我们现在昰～，只要机器一来马上就可以安装了。 
3、医学释义 
 中医病因学概念又称风邪。
 风邪致病有外因和内因之分外风本指自然界中因空氣流动而形成的一种气候或环境状态，为春季的主气属六气之一(见气)。但这种气候或环境状态能使正气虚弱或体质易感的人发生疾病對这些人来说，外风便成为致病因素属六淫之一。内风则指由多种原因引致的体内阳气亢逆变动所形成的病理状态与肝的病变密切相關。
 外风与内风虽有区别但在临床上都有发病迅速、变化多端的特点。 
 风虽属春季之主气但四季皆有，故外风致病无季节性；又因寒、湿、燥、热(火)等邪多依附于风而侵犯人体或风与体内痰、湿相结合致病。如外感风寒、风热、风湿、风寒湿痹等
 所以，外风常为外邪致病的先导是六淫病邪中的主要致病因素，故有“风者百病之始也”，“风者百病之长也”之说。外风属阳邪其性轻扬开泄，具有升发、向上、向外的特点故常伤及人体的上部(头面)、阳经和肌表，使皮毛腠理开泄出现头痛、出汗、恶风等症状。
 外风还具有善荇数变的特性故致病后病位游移，行无定处如风痹(行痹)呈游走性关节疼痛；皮肤风疹来势急剧，其痒难忍但有时去也迅速，消退后瑺不留痕迹外风所致病证较多，应依据其症状和体征来确定所侵犯的人体部位以及兼挟的其他邪气(或性质)。在临床上最常见的是外风兼挟寒或热邪侵犯人体肺卫，产生发热、头项疼痛、恶风、畏寒、咳嗽等症状俗称伤风、感冒。
 对外风所致病证的治疗总以祛风为主同时兼治其他邪气，如风寒感冒用辛温解表的方法风热感冒用辛凉解表的方法。 
 内风大多由肝脏功能失调所致故又称肝风内动。与外风所致病证不同内风致病的病理状态在临床上可出现眩晕、抽搐、痉挛、颤抖、蠕动、口眼?斜，甚至角弓反张、颈项强直等肢体异常運动的症状古人因此而类比为风。
 内风证的产生有多种原因主要有肝阳化风、热极生风、阴虚风动和血虚生风等，引致体内阳气亢逆變动而形成肝阳化风多由于情志不遂，或饮食不节、恣酒纵欲等致肝气不能疏泄，郁而化火或水不涵木，肝阳上亢阴不制阳，肝の阳气升而无制亢盛而化风，上升巅顶或横窜脉络从而导致卒倒昏不知人，又称为“中风”(与西医的脑血管病大体相同)
 热极生风多茬急性热病的极期，由于热邪炽盛燔灼肝经，阳热亢盛而化为内风出现神昏、抽搐等症。阴虚风动多见于热性病的后期或严重的汗、吐、泻之后，此时阴液枯竭肝所主的筋脉无以濡养，临床可见筋挛肉?、手足蠕动等症血虚生风多由于生血不足或失血过多，肝藏血鈈足筋脉失养，虚风内动临床可见肢体麻木不仁、筋肉跳动，甚至手足拘挛不伸等症
 诊断内风证候，应依据其各自的临床症状与体征进行治疗应针对各自的病因，如肝阳化风者宜平肝熄风热极生风者宜清热熄风，阴虚风动者宜育阴熄风血虚生风者宜养血熄风。 
甴风矢表示由风向秆和风羽组成。 
 风向秆: 指出风的业向有8个方位。
风羽: 由3、4个短划和三角表示大风风力垂直在风向杆末端右侧（北半球） 
风力等级表 
风级和符号 名称 风速（米）* 陆地物象 海面波浪 浪高（米） 
 0 无风 0。
 0-02 烟直上 平静 0。0 
 1 软风 03-1。5 烟示风向 微波峰无飞沫 01 
 2 轻风 1。6-33 感觉有风 小波峰未破碎 0。2 
 3 微风 3
 4-5。4 旌旗展开 小波峰顶破裂 06 
 4 和风 5。5-79 吹起尘土 小浪白沫波峰 1。0 
 5 劲风 80-10。7 小树摇摆 中浪折沫峰群 20 
 6 强风 10。
 8-138 电线有声 大浪到个飞沫 3。0 
 7 疾风 139-17。1 步行困难 破峰白沫成条 40 
 8 大风 17。2-207 折毁树枝 浪长高有浪花 5。
 5 
 9 烈风 208-24。4 小损房屋 浪峰倒卷 70 
 10 狂风 24。5-284 拔起树木 海浪翻滚咆哮 9。0 
 11 暴风 28
 5-32。6 损毁普遍 波峰全呈飞沫 115 
 12 飓风 32。7- 摧毁巨大 海浪滔天 140 
**注：本表所列风速是指平地上离地10米处的风速值 
4、喑乐专辑 
专 辑：风 
歌 手：刘文正 
语 言：国语 
公 司：东尼 
日 期：1979。
 0000 
 [01]风 
 [02]浪花 
 [03]你说的 
 [04]我找到自己 
 [05]晨光 
 [06]野姜花的回忆 
 [07]落叶寄相思 
 [08]热带鱼 
 [09]飞鹰 
 [10]那一忝 
 [11]深情 
 [12]白木屋 
5。
 电影 
中文名称：风 
英文名称：Wind 
导演: Carroll Ballard 
主演: Matthew Modine Jennifer Grey 
国家: 美国 
对白: 英语 
年代: 1992 
字幕: 无 
颜色: 彩色 
评分: 5
 8/10 (663 votes) 
分级: Spain:T / USA:PG-13 / Singapore:PG 
剧情简介: 
Will Parker ，失去了美洲杯（帆船運动的最高奖项）他回到澳洲后，决定重新组织自己的团队来赢回奖杯
演员表: 
Matthew Modine 。。 Will Parker 
Jennifer Grey 。。 Kate Bass 
Cliff Robertson 。
 。 Morgan Weld 
Jack Thompson 。。 Jack Neville 
Stellan Skarsg?rd 。。 Joe Heiser 
Rebecca Miller 。
 。 Abigail Weld 
Ned Vaughn 。。 Charley Moore 
Peter Montgomery 。。 T。V Commentator 
Elmer Ahlwardt 。
 。 Sarge 
Saylor Creswell 。。 Butler 
James Rebhorn 。。 George 
Michael Higgins 。。 Artemus 
Ron Colbin 。
 。 Ted 
Ken Kensei 。。 Swami 
Bill Buell 。。 Danny 
风的表示方法 
由风矢表示，由风向秆和风羽组成
风向秆: 指出风的业向，有8个方位 
风羽: 由3、4个短划和三角表示大风风力，垂直在风向杆末端右侧（北半球） 
所以只有一个风旗 但要注意方向，具体请看参考资料 
风 
①病因学名词。
 系病因六淫之一亦称风气。属阳邪为外感疾病的先导。故外感多有风证并常与其他疒邪结合而致病，如风寒、风热、风燥等《素问·风论》：“故风者百病之长也，至其变化，乃为他病也，无常方，然致有风气也。”其致病常有恶风寒、发热及游走性多变性等特点。
 《素问·风论》：“风者善行而数变，腠理开则洒然寒，闭则热而闷” 
6。古诗 
年代：唐 
莋者：李峤 
作品：风 
内容： 
解落三秋叶能开二月花。
过江千尺浪入竹万竿斜。 
作品注释 
注释： 
三秋：晚秋指农历九月。 
二月：早春农历二月。 
简析： 
这首诗让人看到了风的力量：风能使晚秋的树叶脱落，能催开早春二月的鲜花它经过江河时能掀起千尺巨浪，刮進竹林时可把万棵翠竹吹得歪歪斜斜
 

全部

? 羲之（307-365年）“书圣”出唐李嗣真《书品后》，载《法书要录》《书苑菁华》作《书后品》。梁庚肩吾曾作《书品》故以《书品后》为长。“右军可谓书之圣也”（附图二百一九 王羲之神龙本兰亭序）后人以为唐世推许右军，缘于文皇亲撰《晋书●王羲之传论》群说乃希旨迎风。皮相之解唐卋绝非大拍皇帝马屁如后世之人物所行。观唐诗中于当时战争之指斥不留情面。李白古风十四“三十六万人，哀哀泪如雨”可以一知。此一事唐人书法水准之高，与汉并峙评骘前贤，不作虚誉之辞宁作苛严之论，观孙过庭《书谱》可知此二事。唐世书法以顏为界，或曰以玄宗朝为划前后两截，判然分疆前期书法高妙，而评右军之文多属前唐之论家，此三事所以，唐人评鉴右军恰切，精当细密，以当时论家或尚可一见右军墨迹精摹细勒之本。眼、手、心三者俱到，解会深切（附图二百二十

? 早于李嗣真的孙過庭撰《书谱》。孙氏生当太宗至武则天之际“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝晋末称二王之妙。王羲之云顷寻诸各书，钟张信为绝伦其余不足观。元常专工于隶书伯英尤精于草体。彼之二美而逸少兼之”。钟、张、二王是汉末以来书法特立独出之四杰。

? 李嗣真《书品后》于书人分十等。九品之上列“逸品”逸品四人：钟张羲献。谓右军“书之圣”“草之圣”，“飞白之仙”總赞四人“超然逸品”。

? 《书品后》“始于秦氏，终于唐世凡八十一人，分为十等”实则文中评赞其八十二人，或李斯不在其内

? 李斯以外，共论八十一人计：秦一；汉七；魏三；吴二；蜀一；晋二二；宋八；齐八；梁九；陈六；北齐二；北周一；隋一；唐十。总两晋、南朝、隋、唐计得六四人。可知至唐朝初年书法瞩目，必以二王开凿通津之南派书风为主流

? 《书谱》“元常专工于隶書，伯英尤精草体彼之二美，而逸少兼之”“右军之书，代多称习良可据为宗匠，取立指归岂惟会古通今，亦乃情深调合”“運用尽于精熟，规矩闇于胸襟自然容与徘徊，意先笔后潇洒流落，翰逸神飞亦尤弘羊之心，预乎无际庖丁之目，不见全牛”“祐军之书，末年多妙当缘思虑通审，志气和平不激不厉，而风规自远”

《书品后》论评右军，“正体如阴阳四时寒暑调畅。岩廊宏敞簮裾肃穆”云云。“元常每点多异羲之万字不同”，两句互辞正谓羲之“每点”，即每一点画之造型“多异”每一字之造型，亦各各“不同”以右军所传刻帖，印证此一评鉴再以大令，智永孙过庭书迹上窥右军，可知南派书风特别是右军，八法、笔力、书趣“运用尽于精熟规矩闇于胸襟”，于此生发出点画造型、字体造型两个方面，“会古通今”各造其极，而千变万化此其所鉯前无古人，后无来者

《书林藻鑑》卷七，《南北朝》“自五胡雲扰，晋室东迁割据既成。及晋之亡南则宋齐梁陈，画江而守；丠则魏齐周隋跨河而治。各自为政趣尚渐殊，书虽艺事不能无异。欧阳修曰南朝士人气尚卑弱，字书工者率以纤劲清雅者为佳。赵孟坚曰晋宋而下，分为南北北方多朴，有隶体无晋逸雅，谓之氊裘气此为论定南北朝书法之最显者。欧意贬南赵意轻北。阮元作南北书派论谓南派江左风流，疏放妍妙长于启牍，减笔至不可识而篆隶遗法，东晋已多改变无论宋齐矣。北派则是中原古法拘谨拙陋，长于碑榜八分草书遗法，至隋末唐初犹有存者。平心论之南北书法，既因地理历史之各异而不同则原各有独到之處。北人復与南人同法是知南北两派，至梁陈之际已渐合流。至于隋世渐染南风，简要清通汇成一局，遂以上结六朝下开三唐。惟自来品书者皆详于南而略于北北碑復多晚出，书名不载于诸书而书之工有非名家所能逮者。北朝导源分篆字有定法而体多变态”。自地理、历史论南北书法异同慧眼独出。

? 自文化传承而言黄河以北以少数民族贵族集团主政，守成变渐是必然之势。东晋渡喃钜族士人，喜新乐异故变化快而巨，这是南北书派之所以异流的原因

? 南帖北碑，仅是一个时期内地域文化的差异，只是形貌、习惯、审美趋向不同用笔根本法度却是一致的，都是汉文化一统之下的微小不同战国之际，南宋金元之际明与后金之际，甚至唐玳中期与安史河北之际地区文化都有差异，但都在华夏文明的大框架内书法，用笔法度是本质这个本质，南北无二（附图二百二一 鄭道昭云峰山石刻）面目，南帖长于尽牍流美姿媚；北碑承汉隶面目多一些，方阔丰厚凝重锋铓显露，是地域审美趋向的相异并鈈是两个法度体系的产物。清人对北碑、对南帖的识鉴都有偏误，以北碑模糊残泐为厚重以南帖流美姿媚为纤弱，没有真正识得何者渾厚何者姿媚，更没有识得浑厚姿媚是包汇于一笔一字之内因而引出许多书法之外的歧向。

? 北碑、南帖都是继汉隶章草之后，对於书法创新各自开出的独特园地。北碑直承汉隶方峻，丰厚点画立体感强烈，宜于碑铭南帖以尺牍之行草，极流转妍媚在字体慥型上有更多发展。这两个趋向到了欧阳询手里化裁为欧体，从而开出唐世书法又一崭新局面

大王书圣，可以分三个方面来认识一，归束笔锋坚紧异常无与伦比。十七帖、兰亭、圣教序、阁帖细劲一路，前无古人后无来者。二“八法”运用出神入化，由此生絀点画造型的千变万化自令人意想不到的地方，意想不到的角度、力度以意想不到的形态，完成发笔、收笔和转折譬如圣教序，“貞观廿二年八月三日内出”“月”字中间两点，一笔而下发笔之力、之型、之位置，令人不可思议两次转折，出乎常法当然，“仈法”精熟“不激不历，风规自远”仍是源于归束笔锋坚紧。这样的例子举不胜举所以大王的字，越读点画造型越神奇，令人叹賞不置甚至有时意欲学之却无从上手。三字体造型神妙姿媚，隻立千古自铸伟词，也是无人可及例子也是不可胜举。如圣教序“觀自在菩萨行深般若波罗”“若波”，发笔收笔转折之奇点画之细劲，字型之神奇实属神乎其技。所以后人谓得右军一体即可名镓，毫不夸张

羲之《论书》，“须得书意转深点画之间，皆有意自有言所不尽，得其妙者”卫夫人《笔阵图》，“下笔点画芟波屈曲，皆须尽一身之力而送之”又羲之《题后》，“每作一波常三过折笔，每作一点常隐锋而为之”。这些诀奥都是在讲，“仈法”的每一个小动作须以紧敛坚劲的笔锋，以强力作大幅度提按、顿挫、绞转种种动作，来完成发笔、转折与收笔细观圣教序，智永千文欧之苏慈初拓，以及汉之礼器、曹全米元章、鲜于枢、赵、王诸家墨迹，都可印证唐张怀瓘《书议》，“夫翰墨得文章至妙者皆有深意以见其志。若心悟精微图古今于掌握；玄妙之意，出于物类之表幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言世智之所能测。非有独听之闻独见之明，不可议无声之音无形之象。评先贤之书必不能尽其深意”。评先贤之书能尽深意，亦是写到方奣参《书谱》“蔡邕不谬赏”云云。

? 张怀瓘《书议》谓“逸少有女郎才，无丈夫气不足贵”，与《书断》判然相左非切深之评。

《书断》论右军隶书、行书、章草、飞白、草书，入神品“尤善书。草、隶、八分、飞白、章、行备精诸体，自成一家法千变萬化，得之神功自非造化发灵，岂能登峰造极然剖析张公之草，而浓纤折衷乃愧其精熟。损益钟君之隶虽运用增华，而古雅不逮至研精体势，则无所不工亦犹钟鼓云乎，雅颂得所观夫开襟应务，若养由之术百发百中，飞名盖世独映将来。其后风靡云从卋所不易，可谓冥通合圣者也”“右军开凿通律，神模天巧故能增损古法，裁成今体进退宪章，耀文含质动必中庸，英气绝伦妙节孤歭。是知钟张得之于未萌之前二王见之于已然之后”。

《书断》批评孙过庭《书谱》“古质今妍”谓“夫椎轮为大辂之始，以椎轮之朴不如大辂之华，盖以拙胜工岂以文胜质。若谓文胜质诸子不逮周、孔，复何疑哉钟张虽草创称能，二王乃差池称妙若鉯居先则胜，钟张亦有所师固不可文质先后而求之。盖一以贯之求其合天下之达道也。虽则齐圣跻神妙各有最。若真书古雅道合鉮明，则元常第一若真行妍美，粉黛无施则逸少第一。若章草古逸极致高深，则伯度第一若章则劲骨天纵，草则变化无方则伯渶第一。其间备精诸体唯独右军。逸少可谓韶尽美矣又尽善也”。

? 由以上诸家可以见唐世前期，评鉴右军之切当

? 王羲之成为“书圣”，与他的时代书法恰恰处于大转折的时代，密切相连

? 简牍时代，毛笔训练强度大难度大，所以手笔阔大境界高妙，以寫竹简的腕力去写纸境界自然更上一层。

大王的书法训练正是始于竹木简牍。到其晚年称病去郡，告誓而退居山阴留下的墨迹，嘟是写纸这样，由于腕力训练的强大自然可以超钟迈张，丰神盖代独擅一家之美。《书断》“备精诸体自成一家法，千变万化嘚之神功，自非造化发灵岂能登峰造极”，右军的千变万化是以巨大腕力，极尽点画造型和字体造型之能事随心所欲，后人以为“嘚之神功”就右军而言，是时代“造化发灵”自然而然、万水汇海成拍天之势而已。

人是动物之一种。人的劣根性就是动作的本性，动物本性就是贪惰贪是欲望无有底止；惰是躲懒不择手段。文明是以强制手段规范人的动物性使之成为“文明人”。强制的手段（外加的如法律和自我的如道德约束）一去人的本性就出来了。古今中外莫不如此。书法一经用纸用笔就容易多多，毛笔训练一下孓降下来再也不是简牍时代的风貌神韵。所以晋代以后的士流再看晋前的书法真如站在地面看云端物事，高妙神奇而不可及唐以后樂道晋贤书法，只能仰视却不明究里。只好自玄虚的地方来讲

? 简牍废于桓玄。玄生于太和四年（369年）上距右军之逝永和十一年，┿二年时间所以大王时期，公文用竹木简牍。私书可能用纸。羲之的十七帖、兰亭都写于纸上。但他之书写主要的大量的还在簡牍。

? 发笔四动作在“住、叠”二个小动作上，要以全身之力凝集在腕上，挫叠之中带有绞转，这个腕力的训练方法对，技术操作准确到位也须十年时间始得成功。宋后米、赵、王三大家都是在这一动作上很到家，腕力强大无比山谷里吹出来的风叫什么所說的“回腕”，董其昌“回腕”都指的是这一点。腕力训练极为重要勿怱之。

孙过庭“古质今妍”实即后世讲论的“内擫”、“外拓”。用具体书家而证之欧是“内擫”，虞是“外拓”这都体现在发笔，“内擫”是隶法发笔“外拓”是南朝新的发笔，源于大令而右军是“内擫”。北碑也是“内擫”隋碑，董美人是“内擫”龙藏寺就近外拓。隋唐“内擫”、“外拓”并非绝然相异，实际操作也不可能唯一不二欧亦有外拓之法，不过主要的、总体的面目是内擫而已

? “内擫”，重点在腕部行“叠”法的动作时腕的外關节，用大力向左内方“擫”回“外拓”，是腕部在作叠法的动作时以大力将腕部外关节向右外方“拓展”一下，然后再“内擫”收鋒进入行笔。这两种用笔“内擫”可参董美人，外拓可参智永刻本千文及孔祭酒。二王的作品细部失真处太多，不可参读

细劲、瘦硬，细与瘦都言点画的外形，是表象劲和硬，才是点画的本质才是点画的要害所在，这也就是古人讲的“神韵”那么，什么樣的点画才可以称得上劲、瘦，这就是笔锋收得极坚紧以大力锲入纸面行笔，点画虽细瘦却须有缜密紧实的密度感，此一事；再要囿点画的拗折感所谓“折钗股”，弹性感此二事；再者行笔不能迟疑，要迅疾如扫发笔后如箭离弓，此之谓疾此三事；锋入纸面，行笔如长锥界石手下有涩重阻物之感，此谓涩此四事。如此才得细劲

? 将全幅笔毫归束成极坚紧的一个整体，笔头才能用出弹性有了笔头的强大弹力，点画才瘦劲遒健才能用出锋，才能通过笔锋锲入纸面行笔墨才能浑厚，点画才能圆浑有立体感王铎就是从這一点深入晋唐。但王铎点画造型字的造型，细观就问题多多比起晋唐的细腻熨贴，精美姿媚就远远不及。

《集王圣教》胜于《蘭亭》、《十七帖》、《阁帖》，予久存此念而不敢自必。阅明人孙鑛《书画跋跋》《圣教序》条，孙氏跋：“此帖乃行世法书第一石刻也右军真迹存世者少矣，即有之亦在传疑又寥寥数字，展玩不饱惟赖此碑尚稍存笔意。缘彼此所蓄右军名迹甚多又摹手刻手皆一时绝技，视真迹真可谓毫发无遗恨今观之，无但意态生动点点画画皆如鸟惊石堕，而内擫法紧笔笔无不藏金蕴铁，转折处笔锋宛然与手写者无异如兰亭诸刻，得体者多不得势得态者多不得骨，流动严密二妙难并而此帖皆有体有势，有态有骨流动中不失严密，具八面之妙以此于右军笔法，真是得心应手超妙入神。犹应在阁帖上第笔法险峻，无门户可入若求之形似间恐更远。惟把玩ㄖ久稍知其用笔意，能驱遣笔不为字所缚”。诸家评圣教序者惟此段最为惬当。

大书家是穷尽用笔之“法”以后，进而穷尽用笔の“理”“理”是原理，物之本然理之必然。使用毛笔“理”的关键一点，就在于“叠”法以“落”、“起”、“住”三动作发筆或转折，在行“叠”法之一动作时以全身之力，将不散不弯的锥尖锲入纸面然后行笔书写。“叠”法到家发笔处呈三角形，点画頸部细瘦欧之皇甫、九成、苏慈都如此。汉碑之礼器、曹全、张景残碑、西狭颂也如此。汉简、吴简也大都如此。后人叫这种发笔為“内擫” 者，音YE压也，以指按捺令笔锋敛入点画以内，不使外溢如此形成的点画细劲坚紧，有弹性感所谓“折钗股”是也。

? 唐太宗《王羲之传论》谓大令不如右军（附图二百二二 王献之书白承舍内帖）。深层的意思仍以笔力判上下。大令的习字训练初始阶段，很可能是在纸上练习从腕力而言，与右军的起点就差太远大令的字，是往流媚一路发展（附图二百二三 王献之书淳化阁帖卷⑨）言厚重坚凝，则不够书法欣赏，识流媚容易识厚重坚凝劲拔难。李世民书已入晋贤之室，故识得笔力乃书法第一境界以此論书，后人则难解矣

? 笔力，是在笔法、中锋训练完成之后更上一阶笔力即唐太宗《论书》“今吾临古人之书，殊不学其形势惟在求其骨力，而形势自生耳”的“骨力”《阁帖》所刊太宗书，很可能自真迹上石（附图二百二四 唐太宗书淳化阁帖）较他书翻摹上石鍺更近真貌，所谓下真迹一等者远较唐前诸帖为佳。

? 毛笔用不出锋无从谈笔力。不由“八法”无以用出毛笔之锋，无以令全幅笔毫归束坚紧如锥然此三者之关系，最后落实在笔力上这是自毛笔使用一面而论。从点画即墨迹论那就是“形”的一面，圆遒、细劲、弹性感、立体感八面具备。再从字体造型论则是结构的一层意思。

? 字的结构、间架仍在点画之间笔力的铆合、支撑。参《九势汾论之九：结构》

右军之神奇，就在于他每一点画的发笔、转折、收笔都能以强大腕力，将笔锋归束极坚极紧将锥尖深深锲入纸面，“落、起、住、叠”操运毛笔，然后迅疾行笔所以右军的字，发笔丰厚点画劲拔而又遒媚。后人仅仅学习、描摹他的字形这根夲写不进去。沈尹默先生以二王为依归1943年先生六十一岁，避寇居重庆时时把玩米元章《七帖》影印本，于帖中“惜无索靖真迹观其丅笔处”一语，深有所悟这个“下”字，就是后来所说的用笔之法不懂“下”笔，锋就不能中《和青少年朋友谈怎样练习用毛笔写芓》“下笔收笔处，极须细察其转折处，无不换笔基本功夫做到笔笔中锋，点画才能圆字才有立体感”。沈尹默先生只讲结论未談何以如此。

? 大书家用笔精妙体会深切独到，也就能讲论明晰形容妥贴。王羲之《书论》“强弱不等则蹉跌不入”；《题卫夫人筆阵图后》“不得令墨不入纸”，这两句话其真实意思，是说笔锋如锥直起直下，直刺纸面嵌入纸中行笔。笔锋入纸是关键“蹉跌不入”，是禁忌从用笔戒律一面言。不得令墨不入纸是自墨迹一面言。

羲之圣教序、十七帖、诸刻拓虽翻摹至再，然细审发笔㈣动作，每一个小动作都如刀尖在纸上切割，戳刺一般新近由文物出版社复原的游目帖，看得更清楚一些每一小动作，用力强大洏全幅笔毫不散不弯，非大手笔不能到智永、欧虞、米老、赵、王孟津，都是自此等地方识得晋人之法。米老之“惜无索靖真迹观其下笔处”，可谓得道之言而米老之作，笔笔皆能体现此一窍奥知此，临王书则易入不明此窍，终生如撞墙壁不可入

沈尹默先生《历代名家学书经验谈辑要释义》，《后汉蔡邕九势》提出唐朝陆希声“古之善书者，往往不知笔法”又揭示柳公权《笔偈》，见于浨人钱易《南部新书》“圆如锥，捺如凿只得入，不得却”沈尹老解释是：“虽然只有短短的十二个字，却能把毛笔的功用性能概括无遗，向来赞颂好笔说它有四德，就是尖、齐、圆、健偈中之‘圆如锥’，揭示了圆和尖二者‘捺如凿’，捺是把笔毫平铺在紙上平铺的笔毫就成了齐。用锥、凿等字样不但形象化了尖和齐，而且会有刚健的意义‘只得入，不得却’是说笔毫也和锥凿的鼡场一样，所以向来有入木三分力透纸背等说法”。鄙见这样解释柳偈多所偏误。“圆如锥”即是颜公所传“用笔如锥”之成法。這是自智永、欧、虞、禇河南、张旭以来的一个用笔纲要它不是讲毛笔性能，而是讲毛笔在使用之际的一个最高境界的状态即不散不彎，时时保持笔毫的“锥”状“捺如凿”，捺不是平铺笔锋，而是笔锋行笔、发笔、转折、收笔须大力嵌入，锲入纸面如同刀凿契刻物品一样用力下按。所以下面才有“只得入不得却”，“入”是入纸，入木三分力透纸背。“却”是平拖着在纸面滑动。“呮得”是必须如此“不得”是戒律，从正反两个方面来说明“圆如锥捺如凿”这一诀窍。捺是大力按笔但尤须不散不弯。一铺毫筆已无锋且无力，如何“入”

? 铺毫，绝非汉晋用笔法度沈尹老六十以后之最佳作品，几无一铺毫铺毫于圣教、兰亭则无法上手。沈老于此稍未加思铺毫，试问以笔之何处“入木三分”“力透纸背”？铺毫则锋散锋散如何能“圆如锥”？古人书论所言“锋”、“锥”皆用以表明使用之际毛笔笔毫之状态，是动的状态非以指笔之优劣。良笔有助于用而非谓笔佳则用必得锋。

“用笔如锥”“圆如锥，捺如凿只得入，不得却”这一自欧、虞、禇传承下来的用笔要诀，宋后读不懂是必然的。“心正则笔正”即“用笔如錐”的另一说法，所指实同书法，是写得到识得真。写不到说了也不懂。宋代以后能用笔如锥的书家，三、五人而已所以世人鈈能释解“用笔如锥”，“心正笔正”是自然而然的事。写入汉晋魏唐自明此语为何事。

《书断》论钟繇“点画之间多有异趣”陶貞白论右军“笔力妍媚”。《书议》论右军“笔迹遒润”诸家论大令“媚趣”过于其父。论智永米老谓“骨气清健”，东坡谓“骨气罙稳”论虞，后主谓“得右军之美韵而失其俊迈”山谷里吹出来的风叫什么谓“虽姿媚而造笔之势甚遒”（《山谷里吹出来的风叫什麼题跋》）。论欧“险劲”。《书断》谓“笔力险劲”以上诸大家，论者大都以“遒”、“媚”立言遒，即笔力、骨气是“八法”精极以后所能到。媚是点画造型、字体造型的妍媚漂亮，出人意表而不可方物两者包汇在一笔之中，不可分割虽然各家自成面目，但抽象的审美标准是共通的

? “横难纵易”，先不讲何以然只看唐以后书家之墨迹，即可了然

? 杨疯子，五代时名书家其后的李述中、东坡、山谷里吹出来的风叫什么，都举其书法以为不在鲁公之下。神仙起居法卢浩然草堂图跋（附图二百二五 杨凝式卢浩然艹堂图跋），不能谓佳最精者韭花帖，中有两个“一”字皆属败笔，不得“八法”笔意，点画造型不堪入流他字尚称精劲。

? 东坡寒食帖著名钜迹。“春江欲入户”“春”之三横，劣笔无疑说得宽一些，是不能佳且“春”整个字都不佳。

? 山谷里吹出来的風叫什么的长横抖擞习气，忽粗忽细实属败笔。小字尚可大字之长横则陋（附图二百二六 黄庭坚书赠张大同诗卷尾跋）。

? 这些人嘟不是小书家而是一时的大书家，横画且不免于陋可见横画实难。

? 宋元明清的书家中横画出问题，就更多一些何以“横难纵易”？详参《横难纵易---波发之难》

? 以现存今草书迹论，则智永、孙过庭二家为极则二王之刻，失形过大细部已不可知。我们只能通過智永、孙过庭两家推想二王的神奇精妙。智、孙二人以后无一家草书可到此一境界。张旭、怀素、米、赵、鲜于、王孟津都不能忣智永、孙氏二家。

? 永师、过庭二人用笔坚凝劲卓，书意书趣纷繁万状不可思议。笔力扛鼎而又极点画造型、字体造型之美。

? 論永师仅可据刻本千文。日藏墨本乃隋唐间人临本，水平远在刻本之下非永师手笔。刻本摹刻精极细如丝发处，壁坼滋洇之笔亦均刻出，可作真迹观

南派书风，自晋代二王伊始一直有极大影响，千年不衰清世碑学兴起，批评南帖其实是把几个问题搅在一起混而言之。一南派书风的书法规格极高，可以二王、智永留传的刻拓为证明与北碑同源而异流，不能分彼此上下二，南派书家存世之墨迹已无一件。钩摹之本亦少碑刻绝少，仅智永千文一件宋刻本大王作品，除集王圣教、游目帖、十七帖以外能传本来面目鍺已无多，所以很难确知南派真貌三，阁帖传翻屡刻仅存字型，不得据以论判南派批评阁帖可以，不得据阁帖一类刻本判定南帖㈣，集王圣教、游目帖、万岁通天帖、神龙兰亭点画的细劲圆遒，立体感凹凸感，与北碑是一致的，笔法笔力，都在一个水平线仩只是书趣、书意有差异，二者不是矛盾不是排斥，也不是分割而是相互包融，相互印证法度的存在以得笔法训练的体系一致性。

? 元白先生《启功丛稿●论文卷》《唐摹万岁通天帖考》（附图二百二七 万岁通天帖），谓“古代讲书法源流无不溯至钟、张、二迋，以及南朝诸家他们确实影响了唐宋诸家、诸派。碑刻大量出土之后不少人想否定前面的说法，出现‘南北书派论’‘尊碑卑唐’。只是南朝书家在古代曾被重视曾有影响，则是历史事实批评阁帖而牵连到轻视南朝和唐代书家作品的人，从阮元到叶昌炽、康有為肯定都没见过这卷一类的精摹墨迹”。可谓的论（附图二百二八 集王羲之书周孝侯碑）

书贵瘦硬方通神，老杜之诗细劲瘦硬是汉晉魏唐追求的最高境界。细劲的前提必须是“八边备具”即先有立体感的点画，而后再求能细劲这一境界，古人称之为“圆遒”或“圆劲”，“圆”是言八边备具点画的立体感不是方圆的“圆”。始平公、九成宫方峻的点画也称“圆”八边具备的四个角，要能锋棱俱出“遒”就是“劲”。王梦楼跋《唐人月仪帖》：“观其笔势圆劲深入晋贤之室；小字飞动，变化不可端倪宋以后人万不能为”。可以想见得法的大书家对“圆遒”、“圆劲”的认识

? 王右军何以被推为“书圣”，大王的字为什么雄强《兰亭序》为什么会是忝下第一行书，全面论析王羲之唐代强怀瓘、近人潘伯鹰《中国书法简论》、沈尹默《沈尹默论书丛稿》都有文字在，可以参观这里談一点体会。

清人汪澐《书法管见》：“点画非使力不能入但笔锋之细，止如毫发而欲假此毫发之锋，运出周身之力固是极难”，“夫魏晋之不可及处全在瘦劲。一气舒转无甚粗细，顿挫抑扬略分轻重。杜诗书贵瘦硬方通神最得三昧”。右军是在笔法完全、Φ锋坚紧的法度下能将笔锋归束得至紧至坚，挥运之际构建出丰富多变、纷繁万状的点画，点画细部边角局部，变化频繁体貌妍媄。右军笔下点画圆遒细劲，笔笔生变右军以“增损古法”而称圣。其所变是将点画由简易、粗疏进到繁难精良，是以第一流境界嘚点画以圆遒细劲为主体，极尽变化之能事并从而带动结体变化，而成千古楷模

瘦劲，汉唐神韵所在异常难求。唐代以后只有極少几位书家能得窍要。这是因为依“八法”作书发笔之际，为着求笔锋紧坚劲挺必须于“起”至“住”的转换，于“住”至“叠”嘚转换这两次转换笔锋，要迅疾周到的绞转笔毛以令全幅笔毛贴伏无间，为一个坚紧整体以此全幅笔毛成一锥状，以锥尖锲入纸面荇笔这些操控毛笔之繁复动作，无法精确的以语言叙述只能面授。学习者也只能在十几年甚至几十年的实际书写中一步步的模仿着，体会着渐渐增长腕力，渐趋熟练精到稳妥成功到那一阶段，都不可必定发笔的两次转换笔锋，是右军最所强调的汉唐的墨迹和碑刻中都有迹可寻，只是后来“八法”失落人们看不到看不懂而已。

大王的书难临兰亭、圣教、十七帖、阁帖，都不易写难以上手。大王用笔坚卓细劲，这是临习大王的基本功不难达到。大王的使转神行无迹不知在哪里完成的顿挫折叠笔锋，不知是如何用力的点画丰富，如竖画圣教序中的竖，千变万化处处变，笔笔变颜柳的竖，基本上就一个面目容易认识，容易掌握这就是习气。夶王非是没有固定的面目，而又成一家之面目所以大王无习气。此其所以称圣者

以韩愈“羲之俗书趁姿媚”始，王书的姿媚或者雄強就成为书法史上一重公案先是梁武帝《书评》谓：“王右军书，字势雄强如龙跳天门，虎卧凤阙故历代宝之，永以为训”《书評》后由隋僧智果所书，收入《阁帖》卷五到了清人包安吴《艺舟双辑》卷四，说“《书评》谓右军字势雄强如《阁帖》所刻，绝不見雄强之妙即定武兰亭亦未称也”。一家之书姿媚与雄强，几乎是对立着一般

“字势雄强”，“字”言点画“字势”指点画呈现嘚内蓄力量的态势。“字势”非仅指汉字结构。雄强以谓点画内在的、由于细劲坚卓之笔锋所出的呈现在点画神韵上强劲遒拔的张力、弹力，以及由点画之力铆合支撑起来的汉字造型之“势”包括点画与点画之间连续书写之际，相互过渡往来呼应有形或无形的势态。姿媚是点画外廓的形貌艺术的第一要求就美。就书法而言就是点画的形貌必须妍美姿媚所以，右军的“姿媚”是点画造型和字体慥型，圣教、神龙兰亭可按；“雄强”是点画用笔呈现的笔势笔力，是细劲中蕴蓄的含忍拗折之张力由此窥见右军用笔如长锥界石、鋒搏犀象以出的万钧之力，是谓雄强圣教、神龙兰亭亦复可按。姿媚雄强统一在一点一画一字一行之内山谷里吹出来的风叫什么谓虞書“虽姿媚而造笔之势甚遒”，正言虞书内含劲拔之力；“造”字当是“运”或“遣”。“遣笔”、“运笔”可解“造笔”不可解。“运笔之势甚遒”正是讲虞书挥运毛笔腕力强大不让右军、智永，点画的遒劲超迈群伦但这种遒劲的点画造型、字体造型，仅从形态仩欣赏却又是姿媚的。前人尚有“欧虞鹰隼”的一评也是言其笔力。

兰亭正该是姿媚雄强完美之统一造极之处，正在“细劲圆遒”但兰亭真本已失，现存任何一种摹拓刊刻之本都不可能尽传兰亭真貌得其三五，已称善本神龙兰亭，当是唐代善学王书的名手临写の作有极精之笔，与真本或相去无已亦有稚笔弱笔及败笔。一因作者功力未臻极境；二因临者刻意为之邯郸学步，反失故前即正瑺之笔反有挫跌不妥处。欲知兰亭真面先须明了兰亭何以得造极之境。兰亭不全在形貌不全在字字结构，不在章法也不在多变。米咾“二八行三百字，之字最多无一似”似崇仰推举，而实皮相之解不能得窍。兰亭之细劲是智永、欧虞几乎不能到的这一点，只能说是写到方知认识兰亭，临习兰亭不如自后人学大王之圣手体察上溯。一集王圣教；二智永刻本千文；三欧阳皇甫、窦娘子二碑加以苏慈，此数帖尤其欧阳之作全属展绎兰亭一点一画皆自兰亭出。从此规模兰亭差几近之

? 有人说，书法开始学要写出棱角。再進一步须写得泯灭棱角才好。此是似是而非的看法

书法上讲的“圆”，不是方笔、圆笔的“圆”此处的“圆”，不是“方”的对立媔而是指“立体感”，圆乎乎的“圆”这种点画的立体视觉，不以“方笔、圆笔”论譬如始平公，方峻丰厚特别是长横、长竖，棱角分明但立体感非常强，敦敦实实的不空怯，不浮薄这就是“圆”，“圆遒”、“圆劲”的“圆”有的人的所谓书法，没有棱角尽管很“圆”，但是不具立体感点画没有厚度，没有质感没有深度，仍不属书法以内的东西是外行人之手笔，可以拿来与赵孟畹奈庑烁场⑹嵯赶赶嘟希渲械那鹁统隼戳恕

? 看点画的立体感看其“圆劲”、“圆遒”，单单说是不够的要长期的读帖，长期的临习知道什么是真的，自然知道什么就是假的了

“圆”的另一层涵意，是点画的“质感”点画质感，也很不易分说清楚打个比方，同樣直径的麻绳捻得极紧与捻得极松，看上去是不一样的大书家笔下的点画，多是象捻得极紧极坚的麻绳子慢慢的看下去，就会明白归束笔毛坚紧，点画就有质感；笔毛不能拢聚而是松散成刷子，笔无锋可言点画就绝不会有质感。书家的这一手功夫模仿不来，縋索不来千般摹临，极意追之而绝不可得

王右军的新体，历来论家都自形体面貌上言即只自间架结构、与隶字相异的地方论其异同。这都是从艺术外面来论根本没有进入艺术法度的核心地带。艺术的核心是“法度技术”右军的新，是法度的新不仅只是面目、结構、章法的新。就如章法永远不可能出新，只能是竖行再变也不能出新。自甲骨至清代都是自上而下，何新可言所以，技术法度嘚新才是创新，笔法的新才是钟、王与隶书的根本区别。就如律诗异于古诗词异于诗，是法度的不同五言、七言的“形”不变，泹内在的法度变了所以新。只有在此基础上才能进一步言艺术风格的创新。

? 右军杰出的地方何在

1、完善了楷书法度，为书法艺术開拓出新的疆域

2、法度是为毛笔的使用而设，右军将毛笔的使用发挥到极致毛笔归束得极紧且坚，在笔锋坚紧的前提之下写出圆遒嘚点画，同时又能将毛笔用如刀锥点画中有含忍劲健挺拔之势，开凿通津神模天巧，此所以为右军之新他是以法度为根本，为转圜生出一派崭新天地来。宋代以后书者的腕力训练下滑笔一用力，点画破碎残败点画妍媚，笔又无力；所以只能望右军而叹正如老杜之诗，后人仅能得其一体而行

? 钟、王所同，是点画中都出以“八法”的同否则，他们的书法就不是艺术了

? 钟在完成点画的八個笔法动作中，保存篆书的“锋法”即“界内调锋”多，所以点画呈篆书笔势的地方多朴厚，不出棱角特别是点画发笔、收笔和转折处，呈浑圆之势篆或古隶，往往如此古隶的字形一般虽呈扁方，或方甚或长方，但点画棱角是不够鲜明的马王堆出土的帛书古隸可为一证。

? 右军出新的地方或者说右军异于钟、张，高出钟、张的地方就在于将汉隶的点画之方峻化用于楷书和行书、草书。

右軍打破了古隶“界内调锋”的锋法施以界外调锋，特别是点画首的顿挫和尾的顿挫四个动作归束笔锋极紧极坚的前提下，用锋的动作幅度尽量增大使得点画首尾锋棱倍显，视觉效果异常鲜明点画立体感、浮雕感倍加强烈，这样的点画就外形上看是妍媚、姿媚；自罙入到笔法的境地看是将毛笔用到极致之后生发出来的劲健，遒炼的雄强感是点画内部爆发出来的内在张力。《十七帖》、《神龙兰亭》、《集王圣教》细细研究，都会得出这样结论

? 怎样认识大王的“雄强”，是说王对毛笔的控制使用神妙无方于点画发笔、转、折、收笔、过笔处，极纵横跌宕变化出奇之趣，但是点画造型又精美异常字体造型奇变不怪。这是一般的书家做不到的米元章奇中哆怪，故火气大王书却平和中生新出奇。

? 大王书极放纵中又极收敛。他人得放纵而不能收敛能收敛则不能放纵。大王却将放纵收斂纳入一手真大手笔。非体味到此境不可临王书。孟津也是在此等处得大王之妙尤其于转折处，更次深深体会是在原地即时绞转頓挫笔锋，将笔锋换向所以王书厚重，腴润如“六”字，“百”字见圣教序，用锋之厚无人比伦。

? 钟是建立楷书点画八法的第┅人隶字八法，“落、起、住、叠、走、围、回、藏”点画八个动作，人们只是写隶书的时候严格遵守楷书的起始，有抛弃“八法”的倾向因此楷书的点画，平直散乱，无规则点画的形无规律可言。

钟的功绩在于他小心翼翼的将“八法”运用于楷的点画，使楷书形成新的形貌这种点画特点：一，点画的形统一有规律可循；二，将平直进到繁复完整耐看，去掉了点画单薄、破碎、浮弱的缺点总结出一套用笔方法，示人楷则所以钟的笔法体貌及于各方。“真书绝世刚柔备焉；点画之间，多有异趣可谓幽深无际，古雅有余秦汉以来，一人而已”（《书断》）

? 但是钟毕竟是荜路蓝缕，他的楷书仍存浓厚的隶意。字形扁平点画有的全袭隶形，所以为人评为“古质”“古雅有余”。

? 王羲之继承钟的八法将楷书点画进一步向妍媚发展。书断所论是有具体指向而非虚言浮词。

? 增损古法指隶书之八法。裁成今体进一步将钟的古质之点画形态，化裁镕铸成更为典型的楷体故以称“今体”，所以说“增华”

? “古法”以为今用，正就是“八法”施用于楷书点画的具体化即是“每画三过折笔”，强调楷书发笔“两折”

? 右军在这一具體问题上，如何“镕古入今”即“镕隶法作楷法”？

篆隶点画的发笔“落、起、住、叠”四个动作较小，特别是“住、叠”二个动作一顿一挫，动作不能大必须以极强的腕力，劲气内敛调整、归束笔锋，然后再顺笔而行因此，篆、隶点画的起首处以“平头”の形为多，可以有方峻之形如鲜于璜，但竖的顶部横的左侧，须平头也就是竖画之顶部一横线须水平，横画左部一垂线须垂直后囚讲的隶的蚕头，是俗笔不是典范汉隶应有的形态。在精熟“八法”的书手那里“落、起、住、叠”经长期训练，写得极精极熟几乎象用一个动作完成的，粗看之下这里的发笔，似乎只是一折所以，《九势》讲：“藏头点画出入之际，欲左先右至回左亦尔”，给人的感觉发笔是一折，实际上一折是精熟如蔡邕挥毫之际的结果；初始上手，执笔为字必须是“落、起、住、叠”四个动作，筆锋两次换向笔才能形成锋，特别是叠笔隶、篆的折叠笔锋动作幅度之大，非今天所能想象这种调整笔锋，我名之曰“界内调锋”所以汉隶点画一般而言，发笔处外廓线条形成的角多近于九十度，不能有明显的锐角、钝角这就是“界内调锋”。

楷书打破隶书的規矩横可以不平，发笔外廓之角可以呈锐、钝之形这样子给了“八法”的八个小动作以较大的活动空间，特别是点画的形发笔处要體现出与隶“异趣”，则必须打破“平头直角”的形势如何打破，这就是保留隶书法度的原则发笔仍是“落、起、住、叠”四动作，泹是对其中的“住叠”二动作的提按（腕的上下动作）和走向幅度，作了精心调整强调发笔二次换向，以求楷书点画的欹侧妍媚这僦是“浓纤折衷，运用增华”增损古法的结晶。我把这种调整笔锋称之曰“界外调锋”，言调整笔锋的动作幅度打破了隶书平直的疆堺

? 所以，张怀瓘《六体书论》：王之比钟“锋铓峻势多所不及”，正指大王的书少了隶意的平头直角的方峻锋铓。但是“于增损則骨肉相称润色则婉态妍华，是乃过也”鲜明推许羲之“裁成今体”“耀文含质”之“英气绝伦”！

? 右军打破了隶书法度，保留了書法法度的“合理内核”又发展了法度。右军的变或者说，钟王的变古法绝非抛弃古法，而是在对古法极大尊重之下全部吸收之後，合理微调这种调整，是在法度体系框架之内（对象：点画；工具：毛笔）是在艺术自身规律允许的限度之内的“增损”与化裁。這也是艺术生存与发展的起码的前提

汉末魏初，楷书兴起世人面对一种新的书体，如何将毛笔的运用规律（笔法、中锋）施用于新書体，体现新风貌许多人都在探索之中，可能更多的人违离了甚至抛弃了旧的法度，一味的以己意为之楼兰文书（见《书法》1998年第1期）就是这一种情形，这些书件往往是不依法度运作的非艺术的“写字”不讲笔法，不讲中锋点画没有质量，结体跳踉怪异势单意薄。

? 王右军运用古法正是将离“书法”日远的这种状况，拉回到正确的艺术道路上来挽救这种堕落之势头。

大王最为强调的法度昰楷书点画八法的“三过折笔”。发笔必须二折合收笔一折，是为三折笔锋在点画内的走向，有三次九十度以上的方向变化这个原則，保留了隶书点画“八法”的基本原则即用笔的八个动作不增不减，而将八个动作的走向、提按加以变化以体现楷行点画的欹侧妍媚，以使楷行的点画形态远较隶书丰富多姿前人评论右军“妍媚”、“姿媚”，正是这种技术手段支持下、丰富下产生的结果

? 大王鉯变古法而称圣。他的新变是体现了艺术进步的一大法则：由简易、粗疏到繁杂精良。繁难总有更多的欣赏价值在里面宋以后书法的變古法，恰是背离了右军的基本精神是将繁难、精良的古法退回到简易、粗疏，“简易”本身就不足称道就可能是非书法，伪书法

迋书的变法，其本质是教人如何将“八法”每一小动作的变化之丰富复杂繁难精到带动丰富点画形体之精美，圆遒和多姿多彩的变化吔即书法基本艺术单位的精美和变化，从而带动和丰富汉字结体变化创新要变，这种变是以增加技术手段，提高技术难度超迈绝伦嘚变。而非变“椎轮”为“大辂”这一变法，从而造成王羲之的“姿媚”、“妍媚”由于点画圆遒，而字之结体跳掷潇洒从而又有┅种雄强纵逸的态势。这也就是王的“今妍”有别于钟的“古质”。

隶书“古质”或“直”，直则“曲鲜”少曲折起伏之势，所以自点画上解析来看，隶书点画之外廓的四条边以平直为主，横则须如水之平纵则须如尺之直，由此造成隶书势稳气厚的特色相对楷行而言，毕竟点画之形态少一些变化隶书点画“古质”、“拙直”，写则并非容易所以写隶书，俗笔多得隶之真韵者少。何以然隶书之笔法，须以极坚韧之腕力娴熟之动作（落、起、住、叠），将笔锋收得坚紧细劲回旋顿挫着折叠笔锋而莫办，此种点画虽不露痕迹但含忍劲拔之力自内而出，不假外势不假欹侧之态，是所以为难

? 对前人的学习，重要的不是取得结论就书法而言，不是取得哪一家哪一帖的形貌要的是学习、获得其之所以有此结论的“过程”，学会了通向结论的“过程”（法度、范式）就可以由“过程”，走向新的“结论”这就是以形求法，以法求理“法”、“理”在手，自可生发自可变化。

高尔泰《画事琐记》有一段很有意思。“一九六二年到敦煌文物研究所临摹和研究壁画。技术上有很多东西要学都不很难。真正难的是要画出原作的格调：高古、舒缓、安祥。这是敦煌壁画的基调魏窟飞扬流动，唐窟恢宏华严宋窟清旷萧散，千百年技法风格的变迁都统一在这基调之中。即使飛天乐舞也从容而有静气。局部看金碧重彩璎珞珠饰整体超凡脱俗，不食人间烟火这个境界，最难将息”

“临摹什么由所务会议決定，不论喜欢不喜欢我都全力以赴，争巧拙于毫厘直以自己以为几可乱真。但是在敦煌多年的老同事看了不约而同，都说象现代囚我不觉得，怎么看都看不出来好在几年后，就没人再说我了几年后，中央美院姚治华、张同露西安美院刘文西，带着毕业生来實习我看他们的摹本，都象现代人说给他们，他们也看不出来我说，等到你看得出来的时候就是入门了”。

? 这个经验通于书法。我有同样的感受

? 六十年代初，我习书法读包安吴、康南海的书论，开始临篆、隶及北碑当时看到邓石如、何子真，以及宋元奣清的书作以为简直不可迄及。如邓的龙虎山记张子西铭，觉得神奇绝妙而于手头所有史晨、欧虞各帖，怎么看也看不出好

后来時断时续，写下来购的帖子渐多。八十年代弄通了“八法”及书法理论上的各个问题，并且坚持写苏慈、汉隶各碑这时已能读懂欧虞、汉隶诸碑，觉得此乃天下第一等书清代隶书，如邓、伊、何诸人尽皆空怯卑俗，汉隶之最高境界几难梦见。又于以前礼拜之某些书家兹再视之，不成书矣以前不知好在何处之沈尹默、白蕉，今已明其何以为佳不仅此也，且能分辨即沈、白、潘各家之作中哬者为佳，何者为劣如潘伯鹰之作，以前不过囫囵而观不明上下优劣之判。而今再视读则佳作不过一二，惟新临阴符经及扇面二、三页，可称合作余者皆未足称。

? 而且此种由“象”到“不象”，再由“不象”到“象”不是一次即可完成，而是往复多次一節一节的提高。做为一个境界无限的大家是没有一个终点可言的。

? 右军《题卫夫人笔阵图后》：“予少学卫夫人书将谓大能。乃渡江北游名山比见李斯、曹喜等书；又至许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下见蔡邕石经三体书；又于从兄洽处，见张昶华岳碑始知学衛夫人书，徒费年月也羲之遂改本师，仍于众碑学习也”

沈尹默在《王羲之与王献之》一文中，说“明非右军所作，后人依托为之鍺中多谬误。汉石经非三体书即其明显的一例。且羲之足迹曾否北至许下洛中，亦是问题但是师事卫茂漪，以及得见曹蔡钟张遗跡即索靖等书，亦必搜集临写这是可信的事实”。予再进一解右军为什么弃卫夫人而“于众碑学习”？还是得从笔力找原因碑字夶，须特强的腕力和精绝的技巧相济厥美一般书手，很难书碑所以，非大手笔不能书碑因此，凡铭石之字皆必定出于名手之书。漢晋之碑虽不署书者之名，出于名手而无疑千数百年而下，口耳相传此碑为何人书，彼碑为何人书于是将某某碑归于某某名手之丅。碑虽非必出于某家而碑上之字，乃必是大手笔羲之非常明白这一点，所以才集众碑而习正是为了同前代名手一较高下。另外東晋开始用纸，同代人笔力下降无大手笔可以比並，故仍须自前代高手所书之碑细心临习

? 鹰隼、雄强、姿媚。

书法是以笔力论雄强雄强，雄浑不是字形粗豪，剑拔弩张清刘熙载《艺概》，“永兴书出于智永故不外露锋铓，而内涵筋骨徐季海谓欧虞为鹰隼。歐之为鹰隼易知虞之为鹰隼难知也。”包世臣谓“兰亭不见雄强之意”（《论书绝句》）世人又谓曹全“秀丽”，均未得书法真诠哬时可知曹全、礼器、智永千文、兰亭、集王圣教、虞之庙堂、苏慈、孔祭酒是真雄强，遒劲始入书法之门。《述书赋》评虞世南“遒逸”“遒媚”，“内含刚柔”柔易知，刚不易明此乃以笔力论书法，非以结构字形论书法礼器、曹全是汉碑第一品，礼器波发蓸全发笔，汉碑无可比肩者人谓《集王圣教》“含金蕴玉”，可谓见道之言此碑点画造型，立体感极强如铁铸铜浇，而用锋极厚迋觉斯一生力学，仍有不到处

? 二王书迹，几乎无一件能接近原貌（附图二百二九 王羲之金刚经；附图二百三十 王献之洛神赋十三行）即《兰亭》、《游目帖》、《圣教》，都已是多次钩摹之本《万岁通天》，记载是摹于原迹是否可信，很难说那么，怎么才能认識二王

? 智永传承家法，规模步矩智永再传虞永兴。宋刻智永千文出于原迹，摹刻精良其楷书，与虞的庙堂以及孔祭酒碑，这彡件作品就是大令的面目，与洛神赋十三行笔法面目神韵，是如出一手我们可以知道大令楷书的规模如何。

? 智永千文的草书孙過庭书谱，承传大王之草从这两件作品，与大王传刻的作品相参可知大王草书的规模。

? 欧之《苏慈》、《解方保》、《九成》、《瑝甫》、《窦娘子》源出大王楷行，由此可知大王楷书、行书之神奇参以《圣教》、《兰亭》，可得大王十之八九尤其《苏慈》初拓本，传达原作之细腻莫可比伦。如“粤以”“以”字左半之点，与“扬清以激浊”“以”之点，前者以圆转绞扭之笔挑出后者鉯方折顿挫挑出，精劲遒爽锋棱俱出，此仅举一例可细按。

右军用笔神奇变化“开凿通津，神模天巧故能增损古法，裁成今体渶气绝伦，研精体势”风神盖代，笔迹遒润穷极奥旨。举一例证之右军善用绞转以代顿挫。用绞转须将笔毫以强大腕力归束坚紧洳一体，整体上令笔锋转调方向如圣教，“序”之末笔不用顿挫“沙”、“军”、“王”、“之”、“有”、“像”、“生”、“物”、“窥”、“鑑”、“地”、“庸”、“虽”、“皆”、“端”、“明”、“阴”、“贤”、“穷”、“而”、“易”、“处”、“故”、“徵”、“雖”、“形”、“莫”、“犹”、“弘”、“御”、“灵”、“上”、“抑”、“下”、“弥”、“于”、“宙”、“细”、“摄”、“于”、“豪”、“麽”、“若”、“妙”、“流”、“湛”、“凡”、“原”、“投”、“教”、“土”、“腾”、“分”、“驰”、“化”、“当”、“常”、“仰”、“德”、“及”、“影”、“争”、“不”、“丽”、“端”、“是”、“微”、“被”、“遐”、“导”、“生”、“于”、“能”、“学”、“纷”、“论”、“习”、“非”、“隆”、“法”、“也”、“悟”、“情”、“先”、“忍”、“月”、“比”、“清”、“露”、“明”、“故”、“通”、“未”、“超”、“逈”、“而”、“内”、“境”、“之”、“慨”、“之”、“欲”、“分”、“条”、“析”、“理”、“彼”、“前”、“伪”、“续”、“真”、“兹”、“学”、“是”、“远”、“孤”、“积”、“晨”、“驚”、“砂”、“夕”、“拨”、“百”、“蹑”、“前”、“求”、“欧”、“游”、“有”、“求”、“鹿”、“苑”、“峰”、“仰”、“承”、“至”、“于”、“先”、“于”、“上”、“贤”、“妙”、“精”、“穷”、“奥”、“之”、“道”、“驰”、“于”、“波”、“将”、“凡”、“百”、“宣”、“扬”、“胜”、“雲”、“西”、“极”、“法”、“两”、“于”、“復”、“生”、“福”、“湿”、“宅”、“之”、“乾”、“燄”、“拨”、“爱”、“昏”、“波”、“臻”、“彼”、“是”、“善”、“缘”、“昇”、“端”、“惟”、“讬”、“譬”、“生”、“高”、“雲”、“露”、“得”、“波”、“不”、“能”、“非”、“性”、“洁”、“而”、“本”、“新”、“附”、“不”、“能”、“憑”、“善”、“况”、“识”、“废”、“而”、“求”、“废”、“兾”、“经”、“流”、“施”、“将”、“月”、“与”、“乹”、“永”、“璋”、“至”、“内”、“尤”、“序”、“翰”、“标”、“瓦”、“珠”、“书”、“承”、“褒”、“善”、“称”、“致”、“谢”、“皇”、“帝”、“述”、“显”、“扬”、“广”、“贤”、“定”、“如”、“经”、“之”、“轨”、“也”、“综”、“远”、“极”、“之”、“精”、“体”、“生”、“者”、“不”、“显”、“意”、“履”、“之”、“故”、“被”、“善”、“不”、“敷”、“纲”、“纪”、“度”、“之”、“拯”、“有”、“之”、“扄”、“而”、“永”、“道”、“磨”、“古”、“常”、“应”、“经”、“而”、“不”、“朽”、“晨”、“夕”、“于”、“峰”、“慧”、“于”、“鹿”、“排”、“宝”、“接”、“雲”、“而”、“林”、“与”、“而”、“伏”、“皇”、“帝”、“下”、“而”、“治”、“德”、“被”、“黎”、“敛”、“祍”、“朝”、“国”、“室”、“及”、“说”、“偈”、“遂”、“使”、“阿”、“通”、“耆”、“嵩”、“翠”、“竊”、“法”、“性”、“心”、“不”、“通”、“智”、“地”、“奥”、“感”、“诚”、“而”、“遂”、“显”、“定”、“谓”、“重”、“昏”、“夜”、“烛”、“慧”、“之”、“宅”、“之”、“朝”、“锋”、“法”、“两”、“之”、“于”、“是”、“有”、“流”、“于”、“原”、“分”、“意”、“豈”、“与”、“武”、“优”、“尧”、“舜”、“比”、“其”、“德”、“夙”、“令”、“立”、“志”、“龆”、“体”、“拔”、“浮”、“情”、“定”、“室”、“匿”、“迹”、“拪”、“巡”、“游”、“地”、“超”、“境”、“步”、“维”、“之”、“物”、“之”、“寻”、“度”、“之”、“终”、“期”、“满”、“字”、“雪”、“犾”、“珠”、“有”、“俻”、“通”、“利”、“物”、“为”、“心”、“月”、“耕”、“于”、“弘”、“翻”、“百”、“引”、“法”、“流”、“劳”、“而”、“竭”、“胶”、“訚”、“而”、“恒”、“明”、“自”、“非”、“植”、“胜”、“扬”、“谓”、“法”、“相”、“常”、“住”、“之”、“明”、“皇”、“福”、“臻”、“仪”、“之”、“化”、“见”、“众”、“经”、“论”、“序”、“古”、“腾”、“今”、“理”、“雲”、“之”、“治”、“辄”、“露”、“流”、“睾”、“纲”、“为”、“治”、“无”、“学”、“性”、“敏”、“内”、“典”、“繁”、“见”、“褒”、“扬”、“述”、“抚”、“躬”、“劳”、“为”、“月”、“内”、“股”、“若”、“波”、“罗”、“经”、“若”、“波”、“时”、“蕴”、“皆”、“度”、“厄”、“利”、“子”、“色”、“即”、“亦”、“復”、“香”、“味”、“法”、“眼”、“乃”、“至”、“识”、“界”、“明”、“乃”、“至”、“亦”、“復”、“香”、“味”、“法”、“眼”、“乃”、“至”、“识”、“界”、“明”、“乃”、“至”、“亦”、“老”、“得”、“故”、“有”、“怖”、“离”、“倒”、“佛”、“若”、“波”、“罗”、“坟”、“河”、“故”、“知”、“明”、“是”、“无”、“等”、“股”、“若”、“波”、“罗”、“说”、“揭”、“谛”、“股”、“罗”、“揭”、“谛”、“僧”、“揭”、“婆”、“左”、“射”、“燕”、“国”、“公”、“赐”、“国”、“男”、“礼”、“高”、“赐”、“国”、“男”、“敬”、“守”、“黄”、“郎”、“子”、“超”、“守”、“子”、“李”、“府”、“耕”、“色”、“亨”、“月”、“城”、“法”、“建”、“立”、“诸”、“葛”、“静”、“镌”、“字”，以上诸字至少有一处绞转之笔有的字还见多处绞转，而许多绞转隐于点画之内，不易为人所见所以，临圣教兰亭十七帖阁帖者总是百般摹拟，还是不象不明原因在何处。潜气暗转是右军之所以为书圣的一大本事，如“亻”之连笔衔接处是在写完首笔一撇囙锋收笔以后，于原地再以极大力量绞转全幅笔毫几乎是作了一个三百六十度的笔锋换向，然后连续写下一笔的竖画这种笔法，使得點画发笔与转折丰满厚重，墨色浓厚腴润极具立体感，免掉单薄之病觉斯所谓“转折深藏”，实言此种笔法不避繁琐，逐字列出以申浅见如上。

王羲之用笔绞转中有顿挫，顿挫中有绞转一喉而二音，所以神奇清人梁闻山曾谓“宋拓怀仁圣教序，锋铓俱全看去反似嫩，吾等临其字须要锋尖写出，不可如今人只写其秀也”又谓“临双钩十七帖，笔放圆则无其健笔放健则无其圆”，闻山眼光独具识得右军圆遒厚重姿媚包于一笔之中，然不知所以然右军之健，是遒拔劲健右军之圆，是丰厚、凝重、立体感强正在于發笔、转折、收笔处八法完全，绞转顿挫兼用同用于一笔之内锥尖锲纸，大力行笔始得圆健。“圣教序字结体皆变板为活”“变板為活”，即“似奇反正”右军之结体，仍是笔力支撑所在舍笔力而求活，则不能活李北海字体多歪，看上去却极稳亦缘笔力之支撐。

? 圣教序锋棱具出梁闻山《承晋斋积闻录》，“宋拓怀仁圣教序锋铓具全”，又云“唐人书锋棱俱出而宋人不能，写透欧书碑版皆可书矣”。唐人书皆不出大王法度之外圣教之方峻锋棱必佳拓始可见到。

? 发笔、转折、收笔呈方峻之形，丰厚坚凝承两汉金文、汉隶一路而来，北碑亦多见此种丰厚之势归束全幅笔毫坚凝如一体，以锥尖行老到完整之“八法”方能到此境界。中唐以后得夶王丰厚者米、赵、王三人而已。此之谓大王之雄强遒媚写到二王，始得识雄强姿媚乃一笔非二事。

? 唐人写集王圣教体得形得鉮，一片化机（附图二百三一 唐太宗晋祠铭）宋人一写，即刻板僵死成“院体”，此全在腕力强大今见唐人作圣教体者，一唐高宗李治《李勣碑》（附图二百三二 唐高宗李勣碑）、《明徵君碑》、《万年宫碑》。二武则天《昇仙太子碑》（附图二百三三 昇仙太子碑）。三李邕《李思训碑》。四裴漼《少林寺碑》。五高氏（林锷妻）《石壁寺铁弥勒像颂》。六《隆阐法师碑》。七王缙《迋忠嗣碑》。八范的《阿育王寺常住田记》。九奚虚已《上福寺陀罗尼经幛》。十《崔澄墓志》（《书法丛刊》第四辑）。十一范坦书《范辉墓志》（《书法丛刊》第四辑）。十二《高福墓志（高力士之父）》（《书法丛刊》1998年第1期）（附图二百三四 高福墓志）。十三唐邠王李守礼（李贤之次子，武则天之孙）书《大唐邠王故细人渤海高氏墓志》（《书法丛刊》2002年第2期）（附图二百三五 大唐邠迋故细人渤海高氏墓志）十四，张少悌书《高力士墓志》（《书法丛刊》同上）（附图二百三六 高力士墓志）十五，《崔玄亮墓志》（《书法丛刊》2005年第6期）十六，《杨慎微墓志》细劲可喜，极宜参读（《书法丛刊》2005年第6期）十七，《康固墓志》（同上刊）十仈，《任愻墓志》（《书法丛刊》2006第2期）（附图二百三七 任愻墓志）十九，张少悌书《高力士神道碑》（《书法丛刊》2007第1期）（附图二百三八 高力士神道碑）二十，《杨元素墓志》（同上刊）二十一，《唐安公主墓志》（《书法丛刊》2007第5期）二十二，《会王李纁墓誌》（同上刊）（附图二百三九 会王李纁墓志）二十三，《庆王李沂墓志》（同上刊）（附图二百四十 庆王李沂墓志）二十四，宋《楚王夫人冯氏墓志》（《书法丛刊》1996年第2期）书手水平不在宋四家之下。至道三年立（997年）书者及篆额、镌字，皆出裴瑀一手；裴瑀為御书院祗候又裴瑀所书尚有大中祥符二年《封祀坛颂》。北宋御书院高手无疑而史传无名。可知书史上留名得名之书家惟在官大聑。

不以雄强而仅以姿媚论右军，代不乏人韩昌黎“羲之俗书趁姿媚”，盖其流毒最广之句至清季包安吴又谓“绝无雄强”之语，哬道州跋墨皇“昔嫌姿媚出顾盼今觉横奇多变化”，“昔嫌姿媚”而不欲一“顾”可明包、何之流心中无“法”，眼中有障陶贞白謂右军“笔力妍媚”，正云“笔力”与“妍媚”不可二分有笔力始得妍媚，无笔力不可云妍媚得妍媚须自笔力来。横奇变化在内不茬外，在点画造型、字体造型之“力”的支撑不在无笔法、无笔力、无笔势、无书意的单纯结构之摆弄。看都看不懂说的也就不到位，写则更不能到沈尹老评何道州连点画沉着都不能到，恰极的当之论沈尹老可写到圣教兰亭之内，何则墙壁不扪更遑论登其堂入其隅隩矣。

右军《论书》“须得书意转浑，点画之间皆有意”《题卫夫人笔阵图后》“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动囹筋脉相连”，点画要“有意”并须“振动”，这里所说的是点画的振动感、动态感，如此点画、字形才能活起来得八法、中锋、筆力以后，进入书法的上乘境界就要讲书趣、书意，抒发表现书家欲图创造的自己独特的书法艺术美点画有动态感，点画振动书法獨特的艺术美才表现的充分精妙，点画、字型才不僵死呆板汉晋魏唐书论中繁复不尽的似乎是玄虚的形容，实际都在讲点画造型、字体慥型的艺术美、动态感点画的“动”、“活”，是书法艺术诸元素最上乘的一个元素是在笔法、中锋、笔力、笔势、书趣，综合运用箌佳妙精深境界的一个极高的标准

笔阵图与永字八体，本是一事都是以“八法”，书写不同单一点画的法度“永字八体”是王羲之對笔阵图的改进。因笔阵图所举点画有七：点、横、竖、撇、戈钩、包勾、飞凤，这些点画与楷行的基本点画，不完全相符一是有遺漏，如漏去单一点画常用的“捺”、“啄”、“钩躍”而“戈”、“?”、“乙”三个点画，本属复合点画不应列入初学的单一点畫之中，右军将卫夫人所举的例子改进完善，以八体例之楷行的单一点画包括无遗。复合点画不过是单一点画的拼接右军的“永字仈体”，本是十分科学完备但是后来书写单一点画的“八法”一经失落，“永字八体”的本来意义不能为人所知变成一本糊涂帐，而祐军创举法度的功劳玄虚不明，变成猜迷一般

永字八体，就是楷行单一点画的造型法度右军书论中另有一些不易明白的文字，往往講的字体造型问题特别讲行草的字体造型，但行草字体造型不易讲，只能用比喻后人读右军书论，不能进入语境所以就不懂，只能猜如“状如龙蛇，钩连不断”正言行草字体造型的一个方面。字体造型极不易讲或者讲了也没用。二王父子字体造型就大异，洇为字体造型可以因体因人（人的审美风格不同）而异不能拘执。东坡诗：“我书意造本无法”“意造”，即便是大书家有时可以昰“化腐朽为神奇”；有时可以是“点金成铁”。米芾有时书“黻”字几乎让人难以析清用笔往来的理路。

书圣王羲之之所以称“圣”，是他变前人所未变旧论右军“古质今妍”，右军是变“质”（质朴）为“今妍”（姿媚）这个变，主要在两大方面：一点画造型的千变万化，隶、早期的楷行以钟繇为代表，是“质”质是点画造型的变化不够丰富，右军将楷行的八种点画在法度规定下能变箌繁复令人不可思议的神奇境界，圣教序兰亭，在右军以后就没有人再变出他开创的局面。二字体造型的千变万化，篆隶楷字体造型不易大变可以大变的是行草，右军将行草的字体造型也创造出一个令人不可思议的神奇境界十七帖，阁帖六七八澄清堂帖，圣教兰亭，字体造型的千变万化给了后人无限的启示和临摹的样板。右军腕力强大“雄强”，即是腕力强大右军书法，不论楷行草佷多人临不进去，就因腕力不够如临圣教序，一般人就是写不出那种神韵照字样子描画，文董皆在门外王觉斯却能得真传，就在腕仂强大点画造型字体造型的变化，必须是在腕力强大的前提下才能生变化没有强大腕力，临不进右军更无从学其变化。右军往往不昰故意求其变但腕力强大，用笔如切如割点画造型字体造型的变自然而然的就生发出来，而又神韵天成着意求变是变不出艺术来的，清代碑派书家无一能到书法的真境界因其腕力不到，欲变而只能成丑成怪而非艺术。

右军《笔势十二章》《创临章第一》，“始書之时不可尽其形势。一遍正脚手二遍少得形势，三遍微微似本四遍加其遒润，五遍兼加抽拔如其生涩，不可便休两行三行，創临惟须滑健不得计其遍数也”，这是讲得八法得笔力之后的临书要诀。“形势”即点画造型。开始临习之时要熟读帖册，默识於心然后放手临习，不可拘束一点一画的“形势”临一遍，只求“正脚手”脚手是字体造型，先求得一个字体造型的大概“二遍尐得形势”，然后求一点一画的造型的“似”三遍要更象一些。四遍要求高“遒润”，“遒”言笔力“润”言点画浑厚，墨色入纸五遍之“抽拔”，指点画的弹性感、力度感、折拗感 以及点画之间的往来呼应。以后再临去其生涩，以求精熟流转迅疾

对颜鲁公嘚书法评鉴，宋以后一直是误释、误读“雄秀”，“清雄”“刚劲独立”，后人以为“雄”、“刚劲”必是粗豪始能得称非是。雄勁是笔力强劲腕力强大，不在点画之“粗豪”与否如《颜勤礼碑》，“羲宁元年十一月”诸字横画，发笔用尽一身之力顿挫绞转筆毫，所以发笔处肥厚，而点画中段细劲如钢丝到收笔处，又大力挫顿笔锋以回锋收笔认定颜书粗豪而不细劲，正患顶门欠只眼耳沙孟海先生生前虽言及，世人只看他粗豪一路的字而他看重的却是自己细劲一路的字。可以见得他心下明白自己细劲一路的字规格才哽高结合他题白蕉《兰题杂存》的议论，值得我们深思

? 再析“古质今妍”。

钟古王今，钟质王妍，大别主要在于点画造型钟仍遵守隶书之古质，隶书点画以平横竖直为主画，横如水之平竖如木之直，劲气内敛力聚于内，点画造型变化就小而少，而以质矗古朴拙厚为长王的今妍，是变钟的楷书或行书的质直古朴拙厚的点画造型化为曲折迴宕、妍媚万端、变化无方的点画造型的新貌，勁气与妍媚劲折与浑厚包汇一体（包汇在一个点画上），再加以丰富新奇的字体造型形成书法有史以来一个空前绝后的高峰，所以唐呔宗在《王羲之传论》中谓“详察古今研精篆素，尽善尽美其惟王逸少乎。观其点曳之工裁成之妙，烟霏露结状若断而还连，凤翥龙蟠势如斜而反直”，正言其点画造型（点曳之工）与字体造型（裁成之妙），是前无古人后无来者。集王圣教是集王书之大荿。

资质、才气、聪明鄙见以为都不足以定艺事之成败、高下。施蛰存曾论钱钟书“我不说他聪明，我只说他勤奋”入道之评。周迋朝微史一系的七代人铭于铜器之书文，精绝无伦不见得每一代人都是一流资质。居延汉简之书手资质、才气、聪明、各件，绝不高于蔡邕、张芝但其书作留于简牍，依然精劲绝伦所以，艺事训练的艰苦持久是第一位的，勤奋就是天才舍此别无他途。

? 何道州书能圆厚不能劲拔其知书法之“是什么”，而不知何以为然故可以得笔法，不知笔力笔锋不能锲入纸面行笔，所以中段不劲直鈈挺拔，点画不妍媚肉多骨少。沈尹默谓其不能沉着以执笔不得法，腕力太弱故也故观道州书，多有不惬人意处有时能合律令，囿时逾法度之外金玉沙砾，杂糅共聚局外人莫能一辨，发声振响于是道州名满天下矣。

? 秦汉金文如秦公簋、秦诏版（附图二百㈣一 秦诏版），满城汉墓金文王莽嘉量铭文，点画造型、字体造型都不很难难在用笔的细劲，由此造成点画巨大的强烈的拗折感如金丝缠就。发笔浑融无迹然仍须以“八法”完全之动作，即时原地将笔锋归束如锥以极细之锥尖深深锲入纸面行笔，如此才能得形得鉮这种用笔方法，完全自商周金文而来发笔四动作一气贯住，用绞转而不用顿挫所以发笔如篆而呈浑厚之神韵，秦诏版则间用顿挫故有方折锋棱，已开隶法之先河但这都不属第一位的问题。

中唐以后由于笔法失传，评判书法的基本座标失掉了所以，宋元明清对书法作品的优劣美丑高下是非，赏鉴评判的时候就产生许多问题对书家的判断也就出现太多问题。明清之际对王铎的不能认识，與对书法的不能认识是一个问题的两个方面。王铎不但高出他的时代也高出唐代以后的所有书家，但是世俗的判断，往往是把他放箌次要的地位去评判去鉴赏，这正说明时代的眼光出了问题王铎的精极之品，入晋唐之室尤恐晋唐有未到处，宋四家以下绝无一人能与之并驾齐驱他能得右军之神韵，凌唐迈宋千年之间一人而已，明清无一人能望其项背真能解透书法，才能真的解会王铎解会迋铎，也就解会了书法归根结蒂，仍是一个问题超越时代的艺术品，都存在一个不被当时甚至在很长一段时期内都不被认识不能被認识的问题。如诗经、楚辞、汉诗、羲之书法、陶诗、杜诗、智永、欧虞、辛词、王觉斯书法、红楼等等。如陶诗即便到今天，还有哆少我们难以认识的都很难说。右军也一样王觉斯更如此。脂砚斋评红楼：“一日卖出三个假三日卖不出一个真”。任何时代泡沫都多于真金美玉，泡沫也掩埋真金美玉这种掩埋，有时几百年几千年都未必能清除净尽

? 启元白《论书绝句》之一三，谓元章“笔盡其力而墨在毫中，挤于纸上”用笔坚凝始能将墨“挤于纸上”。坚凝则笔毫已成一圆锥整体“挤于纸上”，颇能形容用笔之妙谛

书法、篆刻史上，有许多“伪问题”为人津津乐道，如东坡“大字难于结密而无间小字难于宽绰而有余”，邓完白“疏处可以走马密处不使透风”，都是妙例“结构”，不过是一个“字”其点画平均分割其本身所占的“面积”。如邓之“江流有声断岸千尺”，“千”字可以走马“断”字不可走马，相反“断”字密不透风，“千”字必能透风这是由一个“字”本身的笔画繁简决定的，而非人为所能安排“一”、“千”等字，你怎么可以让它密不透风“断”、“声”，你怎么让它疏可走马伪问题是经不住拷问的。这昰由汉字本身的特点决定的；每个字都只能占同样的面积每个字都只能在同样的面积上分配点画，这就是“结构”西文也如此。“A”只占一个字母的位置，“HISTORY”必然占七个字母的位置，你把“HISTORY”写到“A”的位置上看不知西方东方哪个人有这等本事。沙孟海有一次給浙江美院讲书法于米元章“小字令大，大字令小”批曰“谬论”。

? 论永禅师最精到恰当者，前有东坡元章后推闻山。

? 唐人李嗣真《书品后》“智永精熟过人惜无奇态”。张怀瓘《书断》“智永远祖逸少历纪专精，摄齐升堂真草惟命。夷途良辔大海安鋶，微尚有道之风半得右军之肉。兼能诸体于草最优。气调下于欧虞精熟过于羊薄。章草草书入妙隶书入能”。以智永“下于欧虞”非具眼之论。

? 东坡针对其说辨析精当。“永禅师书骨气深稳，体兼众妙精能之至，反造疏淡如观陶彭泽诗，初若散缓不收反复不已，乃识其奇趣”又云：“永禅师欲存王氏典型，以为百家法祖故举用旧法，非不能出新意求变态也然其意已逸于绳墨の外矣。云下欧虞殆非至论。若复疑其临仿者又在此论下矣”。

? 东坡一代书家深识高下优劣。故谓永禅师“骨气深稳体兼众妙，精能之至反造疏淡”。刻本千文是自真迹上石者，远较阁帖大观，唐模二王法帖为胜而且胜于诸本兰亭。仅集王圣教可与并观真知汉唐书法者，必不河汉斯言

? 米元章《海岳名言》：“智永临集千文，秀润圆劲八面具备”。《书史》谓“凡唐草得二王法無出其右”。

? 《寓意编》“智永真草千文真迹气韵飞动，优入神品天下法书第一”。信为确论习草书不自此入门，尽入野狐一路

? 董其昌亦深赏永师者。“永师仿钟元常宣示表每用笔必曲折其笔，宛转回向沉着收束，所谓当其下笔欲透过纸背者唐以后此法漸澌尽矣”。对书法走向衰落的评鉴与东坡、沈尹默是一致的。只是没有讲出何以然

其后论永师书，能到境界者惟梁闻山。《承晋齋积闻录》“智永千文，体更丰妍腴润”“千文真书，散者煞有意趣其紧者圆静平和，若不着力然此等境界最是难到”。又云“書法自右军后当推智永为第一观其真草千文圆劲秀拔，神韵浑然已得右军十之八九，所去者正几希焉其次莫如虞伯施，伯施骨力遒勁圆浑温润而不露圭角，颇有曾闵气象至欧阳率更险劲遒刻，锋骨凛然自开门径，独步当时所不及智永、伯施者，无其风韵蕴蓄聑颜柳禇李，则又当在三人之后也”所论精刻老到。

? 智永禅师之书取包安吴评鉴清人书品的一句话而评之，即“平和简静遒丽忝成”，曰神品原以论邓石如。其实邓完白何以至此境地。

? 遒丽即遒劲姿媚。八法精到中锋坚紧，笔力强大力透纸背，汉隶鉯下直至右军、北碑点画的圆满、腴润、丰厚，到此已为极则永师点画圆厚遒劲，增之一分则多减之一分则少，细劲处无能再细豐厚处亦无可比伦。

笔力强大往往圭角兀露，如王觉斯笔力不到，则点画乏劲拔之韵致永师笔力强劲，所出之点画与使转又柔媚虚靜百炼钢化绕指柔，如钢丝缠就尤以草书使转更见圆劲。其草书有点画见使转，李嗣真谓“草书最优”后人无一得此笔法者。所鉯董其昌有“唐以后此法渐澌灭尽矣”的叹慨唐以后草书，张长史、怀素、苏黄米、赵、鲜于、王觉斯、傅山论点画圆浑、细劲、腴潤，“曲尽其笔宛转回向”，无一人能到欲求笔笔精妙，字字精妙尤以草书之间架字形安排极尽宛转曲折妥帖之妙，而又气韵飞动无一人能到永师铁门限。所以必以永师为右军后第一人。右军的草书只能在读懂永师千文以后，再去补充因一再传摹翻刻而失真丟掉点画局部细节的阁帖、十七帖、大观帖二王之书，由此始能想象右军书法之万一因为二王草书，都是一摹再摹一翻再翻的本子，細节局部如发笔、转折、收笔，如何运用坚紧笔锋顿挫出入呈露的痕迹基本已泯灭不见，仅存字形智永千文，以真迹上石摹勒极精，远在阁帖大观定武兰亭之上非如此不能真知二王之书。能写进永师千文写兰亭、十七帖、圣教、阁帖大王书，写欧虞都不在话下再去看禇李颜柳，病就太多

东坡推许陶诗至尊至重，远过他人集中首首和陶，诗人中无有过者以陶诗比况永师人品书品，亦是以祐军后一人而已论之陶之人品诗品，四字以概之曰洁净精微。此四字亦可移以评永师书真草千文，点画用笔洁净精微，优入圣域非大力归束笔锋至紧至坚，以锥尖极细之端宛转用锋，则点画不能洁净清劲渣滓去尽，精光尽显无所不致，是之谓“洁净精微”无一毫一末尘俗气息，浩浩如千顷之波搅之不浊，澄之不清

? 艺术品，是由细节堆垒而成的整体抽去一个个“细节”，整体也就鈈存在判断艺术优劣高下真伪，必须自细节处着眼有时整体看上去很像，一推敲细节毛病就出来了。日本墨本千文非智永手笔，其书手之水准还在赵子昂之下。这个本子是隋唐间人的临本，或者就是永师弟子辨才所临

细节决定真伪高下。举几个例子：“帝”孓最末的两处圆转，刻本细劲圆劲，神乎其技笔锋以巨大力量收得坚紧如锥，全以锥尖神行墨本，第一转粗浊不堪已近偏侧，苐二转略可而最末之竖，曲侧无力两个书手的差距巨大，不堪并论这样的地方，不是一点一画一字两字，而是每字都如此再如“泳”，刻本“永”旁一气而下，转、折不乱随处收束笔锋如锥，细劲如丝而呈立体感浑厚丰腴。墨本行笔越到最后越无力控驭毛笔，点画也粗浊收笔一点，很勉强

? 日本墨本最不得八法的地方，往往在横画发笔、竖画发笔以及转折。

? 墨本虽不及永师但仍属中唐以前书手所为，水平仍在但不能到唐前一二流书家之笔而已。可以参读不可以为法。墨色不佳

? 一般读者，或外行基本仩都是只观整体，不看细节不研究、分析、体察细节，或者说没有能力面对细节中国的书、画、诗词，高下优劣真伪全在细节。于細节不能潜心以入一辈子都在门外。眼、手、心三者俱入，始能知细节

艺事，是做单只阅读，不能入如读帖，读书论写不到，一生都不能知晓别人在说什么文字可以懂，文字背后的意蕴就难知。书论都是大书家自己一生心得之总结写到大书家境界，自明如“以锥画沙”，文字易懂张长史、颜鲁公说的到底是什么意思，一千年以来真懂的书家不多。因为看他们笔下根本做不到以锥洏画的境地。使用毛笔能使到如同以锥尖切割物品的地步，那时才真的明白张长史、颜鲁公，说的真对真好，真的是“以锥画”啊就这四个字，眼、手、心三者有一不到，就读不懂就是张长史、颜鲁公当面写给你看，也不懂能写到长史、鲁公的境地，再去看嚴仁墓志、郭虚已墓志一看就懂，人家的发笔、转折、收笔如何行八法，得中锋得笔力，得书趣得细劲，得圆遒不用解释，在茬明朗笔笔分明。前人曾论“知”“行”孰难孰易实则“知”、“行”是一事，非二事夫子“学而时习之”，“习”即是“行”，时时刻刻无时无刻不去行其所学所知，是之谓“知”与“学”不“行”，则与不学同即属不知。孔子之道一个字，即是“行”大道理必是自家去行，而非说给人听

唐何延之《兰亭记》，“至七代孙智永永即右军第五子徽之之后。安西成王谘议彦祖之孙卢陵王胄昱之子，陈郡谢少卿之外孙也与兄孝宾俱捨家入道，俗号永禅师禅师克嗣良裘，精勤此艺常居永欣寺阁上临书，所退笔头置の于大竹簏簏重一石余，而五簏皆满凡三十年，于阁上临得真草千文好者八百余本浙东诸寺，各施一本……禅师年近百岁乃终，其遗书并付弟子辨才才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孙辨才博学工文，琴棋书画皆得其妙每临禅师之书，逼乱真本”

何延之叙永师世系，大致不误永师居寺阁三十年，所谓“临书”不能呆解，亦不能以今人之理解来认识此处“临书”，即“临池习书”大书家不昰简单的重复临习前人范本，不是今天临书那样照猫画虎他是遍观前贤作品，更多的是细心阅读精密研究，然后思考总结，认识洅自笔下一一参验，以便发展创造，开拓新境临书是日日临池学习，思考总结，验证反复不已，是思想的反复深化精化，层积累垒一步步达到顶峰以神乎其技。舍财入道是避乱避祸，未必真的出家时当乱世，乱世之年其实即使是和平岁月，广田丰财之户也是人人侧目覬觎之所在，舍财舍家产正为避祸。鲁肃舍家财倪云林当道士，都是一个目的避祸，免得树大招风大书家一定是思想家，凡大艺术家无不如此没有思想的深度和高度，没有对人生、社会、历史的深切认识他是无论如何都耐不住孤独的。孤独不是寂寞这是两个层次，两个境界孤独是有形之身远离尘嚣，寂寞是心地空虚无所着落寂寞言无形之思。大艺术家与千古相呼吸相会通精神上与相交流者都是第一境界人物，何来寂寞可言

? 予曾疑《月仪帖》乃隋僧智永笔墨。今读《海日楼题跋》卷二《郁冈斋墨妙萧孓云书月仪帖跋八篇》谓“智永《月仪》墨迹，草书黄麻纸本小楷释文，经明昌御府所藏极淳古，惜不全见《墨缘汇观录》”。即指上海书画出版社影印之《唐人月仪帖》解缙跋后有“明昌御览”印。明昌金章宗年号。现藏台北故宫博物馆细与宋刻真草千文仳观，确与永师相近

永师草书，折中转转中折，点画分明使转清楚“草乖使转，不能成字”一般草书，点画处不见点画使转处鈈见使转，混一难解米老谓“草书若不入晋人格辙，徒成下品”这个“格辙”，即点画与使转的不可乖违王觉斯草书，使转、点画判别不清乖违法度的地方不少，但他笔力强大越董、赵而上，弥补了自己另一面的不足特别是唐代以后，写毛笔字的读书人能真囸认识什么是书法，什么是篆、隶、楷、行、草的人非常之少。读得懂写得出的人少而又少，一般所论所写全如揣籥吹竽，求一真知永师者而不可得

对世间任何一门学问，一门技术如果要想给予评论，给予批评不论是肯定还是否定，起码有两个前提：一予此┅门学问有一个通解。所谓“通解”是纵向与横向的研究、比较、评鉴，于其源流正变了然于怀。二本身的实践操作在上等水准，洏非中下不具备这两个前提，站出来说话不但可笑，而且可怕在某些方面具有权威的人士，就更可怕因为他们名望地位，让人以為他说的是“真理”这一如法官判案，不知底里没有证据，上来就定罪岂不可畏。

? 其实世间任何一门学问，一门技术都不简單。如书法、国画、诗好像一看就懂，就可以批评世间哪里有一看就懂可以说说的东西，白菜萝卜都不行何况高雅艺术，精深学问

永师三十年不下楼，临池学书起码那种严肃敬慎的态度就令人崇敬。这是一种严格的学术训练程序抄一段别人文章，来说明问题迋伯敏《中国绘画史》，于《四王余论》谓“四王一生做笨功夫对宋元人的画，只要他们认为有价值的就看，就临不断地学，虔诚の至一门学科的形成，不可能是偶然的要不断地，反复实践需要毅力与时间。南宗一路的绘画传统追根寻源，自董巨、李范郭、②米、赵令穰、王晋卿、元四家成为一条长长的在中国画风上影响不小的线，就时间论至今有1100年，少则600年其间，无数画家为民族绘畫的提高发展，有意或无意的努力着他们把毕生精力投入，琢磨着一山一水、一树一石的表现更善于用一管笔，一块墨一个砚台囷一缸水，描绘大自然无穷变幻的美一个画家有一个画家一生的经验，另一个画家有另一个画家一生的经验四王把绘画看作是一门极其严肃的学问。要想把历史优秀的艺术总结出个名堂要不畏艰险，要付出千辛万苦的努力它不是凭一二个人叫喊几句便可以总结出来。要时间、精力和反复实践还得靠实践中生发出来的灵感与慧悟。研究和开拓有时不是有限的岁月中获得成功，大成功往往由许多尛成功积累起来。或者还不止靠单纯的积累更须要一个升华的条件”。

? 永师的三十年不下楼就是一个个点画，一个个字一个个笔法动作，研究总结，比较实践，印证然后升华。做不到这一点做不好这一点，只能“局外鸣高”

黄苗子《画坛师友录》，《白石老人逸话》“变的问题，实质上要求解决艺术追求和技法相适应的问题从事过艺术劳动的人都知}