清秀典雅——波提切利的绘画语言_参考网
清秀典雅——波提切利的绘画语言
袁青摘 要：文艺复兴时期的佛罗伦萨是欧洲艺术的中心，而佛罗伦萨画派最后一名著名的画家就是波提切利。在这个“百家争鸣，百花齐放”的时代，波提切利以其特有得艺术表达形式在文艺复兴时期占有一席之地。在文化的相互交流中造就了波提切利独特的绘画语言，清秀典雅，忧郁伤感的艺术形象，诗意的艺术情感一直在他的作品里有所体现，而这种艺术语言的形成原因值得我们去探索与分析。关键词：波提切利；绘画语言；典雅；忧郁中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：（9-01一、绘画风格与形成原因佛罗伦萨是个群英荟萃的地方，在波提切利之前相继的出现了乔托，马萨乔这样的艺术大师，乔托使欧洲的绘画走向了写实主义的绘画传统，是现实主义的开拓者，而他之后的马萨乔又延续着乔托的绘画理想，而波提切利这个时代的绘画则是在马萨乔探索的这条道路上前进。波提切利的绘画在不同的时期呈现不同的绘画风格，但人物形象总体上呈现优美典雅又略带感伤的气质。二、清秀典雅的艺术特征在波提切利众多的绘画作品当中，具有代表性的风格就是艺术形象的清秀典雅，这种艺术风格的形成有几方面的原因。首先波提切利早期追随利皮学习绘画，利皮绘画对他的影响很大。利皮是个修道士，但又是文艺复兴时期有着先进思想的画家，他同样追求现实主义，喜欢在绘画中表现现世生活的情感。利皮的绘画形式在马萨乔的追随者之中还是相对保守的，他的绘画严格的传习这人体的结构、透视、光线等技法，并不激进，绘画题材较多表现的还是宗教题材，但是赋予了神以人性化的情感，表现出强烈的世俗精神。在艺术史上他首次把圣母玛利亚描绘成一个温婉贤淑的民间女子的形象。他画面中的形象清秀俊逸，人物动作轻盈，用色淡雅，秀美的人物形象跃然纸上。在其手下学习的波提切利潜移默化的受到了他这种绘画风格的影响。可以见得波提切利绘画中这种清秀典雅的艺术形象，秀逸的艺术风格很大程度上来源于利皮。其次，波提切利在师从利皮期间除了向利皮学习绘画技艺，还跟当时著名的的安东尼奥？波拉尤奥洛和委罗基奥有过交往，这两位艺术家的绘画理念与利皮的保守画风相比激进。波罗拉乌罗的绘画整幅画面充满了动感与节奏感，洋溢着强悍的力量感，人物形象整体呈现出硬朗坚实之感。委罗基奥是个善于用色的大师，他透视与画面明暗的对比上都有着杰出的贡献，他在绘画人物时将轮廓线表现的清淡的线条，融入到变化的色彩中，把物象的质感表现的淋漓尽致。波提切利的绘画吸取了二人的优点，在传承利皮绘画精髓的同时又把他们的艺术特色中和到自己的绘画当中去，但他并不是机械性的学习，而是在原有的基础上加以再创造，形成了自身独特的艺术样式。第三，波提切利在1472年前后的佛罗伦萨地区已经是一个很有名气的画家了，由于画面语言亲切和蔼，受到了佛罗伦萨地区广大市民的欢迎，佛罗伦萨的统治阶层美第奇家族也逐渐对他有所关注。波提切利的绘画风格和美第奇家族统治的需要相契合，这也使美第奇家族对波提切利关怀备至。所以他们在众多的艺术家中发现了波提切利，波提切利这种秀逸的风格正好可以利用，他绘画形式上的这种纤弱、秀美的风格正是这些贵族极度需要的东西。在美第奇家族统治的这段时期，委托赞助波提切利根据柏拉图美学思想绘画了众多的艺术作品，他们把柏拉图的“理想”看作是绝对精神性的一种体现，其实质就是要抑制现实主义风头，让艺术成为上层社会享乐陶醉的附庸，引导那些年轻的艺术家走向这条他们所设计的艺术道路。波提切利是虽然是注重写实主义的新时代画家，但是在美第奇家族的赞助下不得不绘画一些附庸风雅的艺术作品，来表现上层社会所喜爱的典雅、清秀的艺术形象，长期的宫廷贵族的生活使他的作品潜移默化的感染了贵族文化的气息，此时他的地位似乎相当于中国的宫廷画家一般，所以这种典雅秀美的艺术风格逐渐的在波提切利的绘画中有所呈现。清秀典雅的艺术风格几乎在波提切利早期和中期所有的作品中都有体现，他的代表作品《春》（佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏）就把这种艺术风格显现到了极致。这幅作品时美第奇家族委托定制的一幅蛋彩画，是根据波利齐安诺的长诗《行事历》所创作的。可以这么说，这幅作品通过秀美的人物形象尽善尽美的表现了春天的典雅。画面中的视觉中心落在女主角维纳斯的身上，她处在画面的中心位置，右手轻轻抬起，左手小心的扶起自己的长衫，头部微微倾斜，整个身体呈现“S”形的曲线，身着薄纱长衫，肩披锦绣绸缎，堪称典雅秀美的艺术典范。维纳斯左边的是美慧三女神描绘得生动美丽，三个女神沐浴春天和煦在阳光下翩翩起舞，一片欢乐祥和的气氛。波提切利在这三个人的描绘上，采用了拜占庭是的装饰风格来进行具体的描绘，富有弹性的线条跟随着形体的结构在跳动，显得格外的顺畅。画面的最左边的墨丘利，在画的右边，分别是花神、春神与风神三个形象，象征着春天的来临。整个画面像是一台的舞台剧，仿佛画面中每一个人随时都能从画面中走出来。画面中这些古希腊的神本身就是典雅庄重的典范，而波提切利《春》的创作更是把这种清秀典雅发挥到了极致。参考文献：[1]刘洪涛，杨周翰.忧郁的解剖[M].天津：天津人民出版社，1998.[2]沃尔特·佩特.张岩冰（译）.文艺复兴：艺术与诗的研究[M].南宁：广西师范大学出版社，2000.
文艺生活·下旬刊
2016年12期
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第2课美术家是如何进行表达的
2美术家是如何进行表达的?美术作品的艺术语言一、什么是美术作品的艺术语言美术所专门使用的、具有视觉传达功能的形象和形 式就是美术作品的艺术语言，其特征就是具体性和 形象性。 美术的基本语言元素就是点、线、面、色，任何美 基本语言元素就是点、 基本语言元素就是点 术种类的任何语言表达方式都是在这四个基本元素 的基础上形成和演化开来的。1954(油画,1920年)克里福德.斯蒂尔(美国)三种不同的美 术语言方式或 美术类型。 具象艺术 意象艺术 抽象艺术?抽象艺术代表作品------《 1954》没有一点现实的影子，只有 几块颜色作为美术的表达类型具象艺术 用我们所看到的事物所相似的图形来代替 和比喻这些客观事物。 意象艺术 艺术家所感受到的或想要表达的事物的样 子。 抽象艺术 对客观形象的简化和抽离。《韩熙载夜宴图》（中国画，局部） 韩熙载夜宴图》 中国画，局部） 顾闳中（五代） 顾闳中（五代）具象艺术代表作品------ 《韩熙载夜宴图》人物、环境、道具-----真实、具体-----客观世界----很像《韩熙载夜宴图》（中国画，局部） 韩熙载夜宴图》 中国画，局部） 顾闳中（五代） 顾闳中（五代）维纳斯的诞生（油画， 维纳斯的诞生（油画，1485年）波提切利（意大利） 年 波提切利（意大利）维 拉 斯 的 诞 生 局 部荷 加 斯 兄 弟 的 誓 言 荷拉斯兄弟宣誓（油画， 荷拉斯兄弟宣誓（油画，1784年）达维特（法国） 年 达维特（法国）簪花仕女（中国画，局部）周肪（ 簪花仕女（中国画，局部）周肪（唐）返回意象艺术-----艺术语言------《蓝马》《虾》《走下楼梯的裸女》属于不 同类型的意象艺术。 艺术家-----主观的精神世界------感受、情感、 观念和审美理想-------采用变形、夸张、重组 等手段。蓝马 马尔克作 1911年 布上油画 103.5厘米x180厘米 沃克尔艺术中心藏在这件作品中，他以鲜艳明确的色彩和起伏有致的曲线营造出 一个宁静感人的动物世界。我们看到，以大片蓝色构成的三匹 马占据了画面的绝大部分空间，它们低着头，闭着眼，从温暖 绚丽的背景中突起，安祥而温和地吸引着观众的视线。马的轮 廓线是曲折委婉的，它们与弧形的山丘、飘移的云彩及植物的 枝枝叶叶融为一体，创造出某种引人入胜的形体节奏。画面的 色彩明丽灿烂，大面积的蓝色在红、黄、绿的簇拥下显得高贵 沉静而又生气勃勃。泼墨仙人中国画 梁楷（宋）意象艺术代表作品-----《泼墨仙人》其作品形 象是由艺术家的感觉、 想象和表现意图所呈现 出来的形象。走下楼梯的裸女油画 1912年 杜尚（法国）虾中国画 1946年 齐白石返回抽象艺术-----艺术语言------《红、黄、蓝构成》------用线的分割成块 面，形成面与面之间的构成关系。-----“冷 抽象” 《牛顿色盘》------色彩和有变化的线条----流动和变化的感觉-------“热抽象”红、黄、蓝构成牛顿色盘红、黄、蓝 的构成蒙德里安作 1930年 布上油画 45厘米x45厘米 苏黎世私人收 藏牛顿色盘库普卡作 （捷克）1912年 油画 100厘米X73.7厘米 费城美术馆藏对于库普卡来说，这种圆转的 图形是其内在深层体验与情感 的传达，是某种生命力量的显 示。在这幅画上，我们感到所 有个别的对象都已经被画家清 除干净。画面唤起我们对于某 一种普遍意义的联想，画中的 一切都是抽象的。库普卡说： “ 作 为本身就是抽象现实的艺 术作品，要求自己由发明出来 的成分组成。”此画中的圆盘， 便是这种与客观物象毫无瓜葛 的“发明出来的成分”。 这些 圆形的鲜艳色块，相互组合与 重迭，在画面形成令人目眩的 光色效果。从这幅画，也可看 出德劳内绘画的影响。色彩构成图A油画 1920年 蒙德里安（荷兰）返回朝元图壁画 局部 山西永乐宫（元）奉宝玉女及太乙诸神：（西壁局部） 奉宝玉女及太乙诸神：（西壁局部）此幅位于西王母右侧玉 ：（西壁局部 女头戴花冠，宽衣广袖，仪态端庄，极具温柔娴雅的神韵。 女头戴花冠，宽衣广袖，仪态端庄，极具温柔娴雅的神韵。 太乙诸神尽服王者衣冠，威严尊贵，主民间丰乐， 太乙诸神尽服王者衣冠，威严尊贵，主民间丰乐，无灾害兵 役。春山瑞松图轴（中国画，局部）米芾（宋）鱼鹰小舟（中国画，1961年）林风眠小考佩尔圣母局部1505年 拉斐尔（意大利）诗琴演奏者（油画，1596年）卡拉瓦乔（意大利）枫丹白露森林的黄昏（油画，1850年）卢梭（法国）早春（油画，1988年）苏天赐记忆的永恒（油画，1931年）达利（西班牙）充满活力的至上主义马列维奇（苏）这是苏联的一个画家马 列维奇的作品《充满活 力的至上主义》。在苏 联，我们通常把这个时 候发生的艺术活动风格 叫做俄罗斯构成主义， 或者叫苏联构成主义。无题（油画，1950年）德?库宁（美国）迦百农之门（油画，1984年）罗克伯恩（美国）谢谢！
第二课 美术家是如何进行表达的? 美术作品的艺术语言课 型:欣赏课 教学目标:让学生对美术作品的语言有一个简单的了解,这是进入美术鉴赏的基 础。 在这个基础上...第二课:美术家是如何进行表达的_其它课程_高中教育_教育专区。美术家是如何进行表达的―美术作品的艺 术语言授课教师:XXX 授课班级:XX 授课时间:XXX 教材版本:...第二课 美术家是如何进行表达的 学案第二课 美术家是如何进行表达的 学案隐藏&& 附件二: 编号: 江苏省教育厅“十一五”重大招标课题 申报评审书 课题名称: 现...第2课 术语言 美术家是如何进行表达的――美术作品的艺 美术作品的艺 美术家是如何进行表达的 一:教学内容:美术家是如何进行表达的――美术作品的艺术语言 教学...美术家是如何进行表达的 ――美术作品的艺术语言 ――美术作品的艺术语言郑州市第四十七中学一、 教材分析 曹青 本课是高中人美版《美术鉴赏》教材中的第二课,...第二课 美术家是如何进行表达的 学案第二课 美术家是如何进行表达的 学案隐藏&& 第二课 美术家是如何进行表达的 学案.txt根网线''尽赚了多少人的青春い有...知识与技能: 通过本课的学习认识理解美术作品的语言,区分三大美术类型。 2. 方法与过 ? 第二课 美术家是如何进行表达的--美术作品的艺术语言 ? 课时:1 课时 ...教学内容:美术家是如何进行表达的――美术作品的艺 术语言 二:教学目的: 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单 而完整的了解,这是开始进入美术鉴赏的...第二课 美术家是如何进行表达 ――美术作品的艺术语言 教材分析: 本课的设置目的是让学生明确艺术创造需要应用合适 的表现手法来实 现,这就是它独特的语言。这些...东北师范大学 现代教育信息技术 美术家是如何进行表达的? (教学反思) 姓名:张帅...二、对教材的理解 1、教材结构及其地位和作用 本课结构主要分为三个部分: 第...
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周昉和波提切绘画女性形象的比较研究.pdf 53页
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周昉和波提切绘画女性形象的比较研究
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浙江理工大学硕士学位论文
女性形象在绘画作品中一直具有社会审美功能，早在远古时代的人们就用最质朴的艺
术语言去表达对女性的敬慕之情，此后，在世界各国的艺术家用不同的艺术方式和社会视
角来表达不同的女性之美，延续着这个表达“女性美”的永恒艺术主题。女性形象的艺术
表达说明了女性作为一种“被欣赏”者，是一种艺术的传统。
唐朝是我国封建社会的高度繁荣时期，文化达到了空前繁盛，意大利文艺复兴时期是
西方文化、科学焕发生机的时代，也是经济、文化高度繁荣的时期，也是艺术家们进行艺
术创作的强大支撑。在这两个时代中，都涌现出了众多伟大的画家和优秀的艺术作品，为
中西方文明艺术的发展奠定了基础。唐代的女性地位在封建社会中得到了空前的提高，仕
女画形象的审美虽然还是深受男性话语权的影响，但在整个中国传统封建社会中，也是大
胆开放的特例，仕女画已具有独立的审美意识。在意大利文艺复兴绘画的女性形象，也基
本上摆脱了中世纪神权的束缚，改变了一贯女性僵硬肃穆的形象，变得优美可亲，体现了
人文精神的自由与活力。
周叻与波提切利是这两个时代展现女性美的伟大而具有代表性的画家。在中西方绘画
史上，他们所塑造的女性形象各具时代与民族的审美，是中西方女性之美的典型。研究女
性在他们绘画中的形象，主要从审美语境、审美趋向以及中国传统绘画中的意象表现和西
方传统绘画中的典范再现来进行论述。通过分析比较这两种艺术中女性的形象来进一步探
析形成异同的中西文化思想的传承以及美学意识的差异。
在中国传统艺术注重“意”的表达，在绘画中“气韵生动”为首要，西方传统艺术注
重写实的真实表现，在绘画中注重对于现实的刻画，理性而科学。女性之美在中西方绘画
中的不同体现代表了中西方不同的审美，以及中西方画家对于艺术的不同追求和更深层次
的文化哲学的源泉。
两种不同的中西女性之美不但是画家自身感情的展现，而且是中西方的美学和哲学所
决定的。两种女性之美的表现一个端庄一个浪漫，都是无可争议的美的标志。
关键词：中西绘画比较；周日方；波提切利；女性形象
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[原创]陈强：西洋艺术史畅想
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西洋艺术史畅想&&&&老氏以小国寡民为至治之极，揆诸史乘唯有希腊列邦庶几近之。观其裸体雕塑率真浪漫之致，可以想见城邦公民抱朴含真、坦荡无伪的赤子情怀。而人际之间亦必雍熙和洽，一派“浴乎沂、风乎舞雩”之气象。奥林匹亚裸体竞技殆可视作对越神王以复归于婴儿之宗教修行。米隆《掷铁饼者》虽蓄势欲发而神情安详自若，堪可揭橥“希腊之纯静。”同出雅利安的印度也多有赤身修行以超脱于尘俗之系缚者，佛经所谓裸形外道即其侪类。由常理而言，“原始人”大抵真诚恻坦不以裸裎为羞，“文明人”则往往矫情饰伪每以华衮为荣――“逐出伊甸”正是人类随理性发育丧天真而萌耻感的文学隐喻。希腊先民似乎孤标独步迥异凡伦：开化既久依然眷恋乐园之美景，低回留之、不能去云。作为形躯的摹本，裸体雕塑既是文明童真之见证，亦为精神自觉之嚆矢。伴随自我意识的苏醒，哲学思潮渐泯自然之关怀以骛人伦之探究。是非彰也道之所以亏――迨至苏格拉底倡明道德之广崇，希腊遂由偷食禁果失其天性之淳朴。自中古以降，放逸外驰的古典文化渐与矜严内敛的基督教形成西洋文明内部阴阳互补的共轭结构，相与之际犹如昼夜之舒卷、寒暑之往来。逃墨必归于杨――士之狂简不羁者厌于耶教桎梏，往往寄情滥觞希腊之古典主义美术。惟其存心以背逆、蓄意而放纵，故难尽得古典文化纯真自然之妙。&&&&早期希腊雕塑未脱埃及之板滞。当文明的目光终于反观以自照，精神遂如打磨之璞玉渐显不可言说的灵性光泽。甫入古典时期雕塑之双眸即顾盼神飞，而容止仪态也随之栩然如生――虽断首残身如命运三女神仍藉曼妙衣褶传达雍容娴雅之韵致。其聪俊灵秀之气殆非好高骛巨而不知反躬自省的埃及文明所能企及，遑论混沌未凿、痴迷成性之蛮族传统。古典遗产犹如奥林匹斯山巍然屹立，以行云流水之轻灵使欧洲各民族蓦然觉察自家之鲁钝。“会当凌绝顶，一览众山小”――文艺复兴之意大利以及巴洛克时期之法兰西皆由积年修习奋力上攀，一旦豁然证会希腊之性灵即已置身俯瞰全欧的精神制高点。希腊文明因内省而钟灵，因钟灵而缠绵，因缠绵而枝蔓，因枝蔓而寝衰――从建筑柱式的变化代兴可见其概。简洁的多利安式肇创于生机勃发的大殖民时代，势状雄强故有男柱之目。方其时也文明一往扩张，质胜于文则野。随精神之内敛人文肇兴，氤氲涵煦、斐然而成章――文胜于质则史。刚毅木讷之男柱由是让位搔首弄姿之女柱：爱奥尼亚式尚如娴静淑女，科林斯式已似妖冶荡妇。雅典卫城帕特农神庙之多利安柱维石岩岩，令人怀思砥柱中流、邦国所瞻的伯利克里；伊瑞克提翁庙之少女像柱则柔情绰态，使人联想阿世媚俗、巧舌如簧的蛊惑家辈――世风之转移每与艺术之流变相为表里。阴盛阳衰的希腊理所当然雌伏于马其顿之淫威。&&&&就神人关系而言，唯我独尊之基督教上帝有类垄断行市的倨慢商家，而各司其职之奥林匹斯众神则像彼此竞争的殷勤卖主。帕特农神庙西山墙雕像着力表现雅典娜与波塞冬炫奇较技以争阿提卡之场景――故老相传其地即今伊瑞克提翁庙基址。彼时土人宴然安坐，尽享买方市场之优惠。希腊城邦保护神信仰殆与两河文明一脉相承。神祗犹如一方土地――当吉凶祸福尚在未定，悬心想事成之愿景以为所佑城邦前行之动力。科林斯会后希腊列邦之运途已不卜可知，曾经日丽中天的奥林匹斯神系也就无可挽回地走到它的夕阳晚景。信仰有如潮汐起落――高张之时造像罕敢曝光女神之胴体。待到普拉克西特里斯以名妓为裸模制作《阿佛洛狄忒》，奥林匹斯神亦遂沦落风尘，仰赖妍姿艳质以吸引人气。尼多斯岛上观者如潮、群情亢奋，而庄严神圣之宗教情感早已荡然无存。比较而言，十字架上的耶稣苦相虽乏美感可言，在在流露漠视世俗荣利之傲岸。地中海世界的精神生态随基督教之西渐陡然生变，多神充分竞争终为一神绝对垄断所更易。奥古斯丁煌煌大作使临下有赫的上帝悠然抽身于城邦保护神的繁琐职责，再无需为人世间鸡虫得失抵押信誉。自希罗多德《历史》以降的浩繁载记皆为世俗之城的经验记忆。当其随文化生命精力之不济渐趋模糊，欧罗巴便满怀上帝之城的美好憧憬进入恍惚迷离之梦境――此为中古艺术孕生发展的思想背景。&&&&梦中之“我”浑然遗忘穷年累岁之阅历，却将《圣经》故事混同于自家记忆――遂以痴迷之目光注视内心视屏生灭流转的神话意象。后者变幻而为写经之插图、铸铜之造像、嵌料之壁画、刻石之雕饰――林林总总，不一而足。因失经验记忆之校准往往稚拙而夸张，大有异于现实之场景。而颠覆罗马之蛮族尚处蒙昧之世，从教如流略类懵懂幼儿迷恋动漫――逐渐由形会意以入文明之门户。蛮族审美偏于感性直观。其人性嗜繁缛华美、炫人眼目之装饰，艺术成就亦以金属镶嵌、圣书藻绘一类装潢设计著称于世。自加洛林时代以降，富丽俗艳之蛮族趣味即为端重典雅之古典品格镇压于雷峰塔下。二者相反相成――此有故彼有，此生故彼生。罗马风建筑的流行标志古典复兴达于肤表，接踵而来的则是蛮族趣味之逆袭――哥特式教堂溢彩流光的玻璃画窗差可比诸硕大雕件之嵌宝。佛罗伦萨画派的全盛代表古典复兴达于肌里，接踵而来的则是蛮族趣味之再度逆袭――巴洛克建筑金碧辉煌的雕梁画栋依稀有似豪华圣书之装饰。文艺复兴画家由焦点透视渐获清晰之现实感――方其时也，意大利终于从中世纪慢慢长梦洒然醒觉。再回首已是千年身。古罗马人习学希腊艺术殆如依葫芦画瓢，只得形似而无空灵之神韵。然对无法准确造型的北欧蛮族而言，纤毫毕肖之罗马雕塑始终皆是遥不可及的成长目标。当意大利由“文艺复兴”臻于希腊之空灵，北欧亦由“文艺复兴”臻于罗马之真确――正所谓“齐一变至鲁，鲁一变至道。”&&&&阿尔卑斯山南北空间地理之距不甚遐远，而文化心理之隔颇为迢遥。南人风流倜傥，承继罗马之放逸；北人矜严刻板，不改蛮族之木讷。深入北地的基督教在罗马风流行之日尚龟缩于坚壁之高垒――待到哥特式当令始脱幽暗自闭以趋阳光开朗，渐与土著居民打成一片。当扬・凡・艾克创作《阿诺非尼婚礼》之际，其金科玉律已潜移默化而为百姓日用不知之礼俗。阿诺非尼乃一侨居布鲁日之意大利商人，入乡随俗变化气质――神情容止唯见北人之严刻，不睹南人之简脱。画中与新婚娇妻约誓示信，颇有“执子之手，与子偕老”之意。虽写世俗家居之景，端重明丽殆类教堂之圣画。基督教庄严婚姻，和古典文化纵情声色大相径庭。意大利文艺复兴所散发的浓厚异教气息终于在北方激起回归《圣经》之宗教改革。马丁・路德以破戒娶妻抗议教会之伪善，其自反而缩的道德勇气由凡・艾克大作庄重肃穆之氛围可见端倪。相较《阿诺菲尼婚礼》超凡而入圣，达・芬奇《圣母子和圣安娜》可谓脱神以适俗。画中圣母与其母浅笑嫣然，何有异于抱子弄孙之邻家妇人？若将眼神从俯视圣婴转向对视观众，宛然即是面带微笑之蒙娜丽莎。存乎人者莫良于眸子。同样直面观者，蒙娜丽莎眼角流波、勾魂夺魄，阿诺菲尼则目光呆滞、麻痹不仁――其间差别非惟人格气质之殊异，抑亦地域文化之分歧。积年窖藏成就美酒之口感，而岁月沧桑则孕育精神之灵性。达・芬奇喜以缥缈空灵之写意山水烘托其人物形象，与凡・艾克纤毫毕肖之工笔背景适成反差――当文化生命由经多见广渐厌缤纷之具象，才会灵光闪现以流露洞彻世态人情的神秘微笑。&&&&中古耶教之人物形象则往往正色庄容、不苟言笑，由绝尘脱俗之禁欲多呈瘦削挺拔的“秀骨清相。”造像虽深衣蔽体略无凹凸之肌，从其稠叠之衣褶仍可领略古典雕塑的流风余韵――此为黑暗时代恍惚迷离的梦境中残存的微弱记忆。当久违的裸体维纳斯在波提切利笔下悄然“诞生”之际，其凌波踏浪的曼妙形躯有如芙蓉出水、亭亭玉立――较之作为古典原型的卡皮托利维纳斯丰腴稍逊而清癯有加。在意大利文艺复兴之初，未脱卡通气息的稚嫩绘画每将从“哥特”上溯“古典”之雕塑视为马首是瞻的老成典型――无论透视之讲求还是明暗之处理皆有意收三维造型之效于二维平面之上。绘画步雕塑之后尘以吸纳发荣滋长之养分，逐渐青出于蓝而胜于蓝。波提切利另一大作《春》即以略类“曹衣出水”的技法曲尽绮罗之妙：不仅在画面上完美再现雕塑所擅之衣褶韵律，而且尽致传达雕塑所拙之衣料质感。相比波提切利，雕绘双栖而又好古敏求的米开朗琪罗更是接古典之灵根于图绘的个中高手。当其在脚手架上躬厮役之劳而不得从事心向往之的教皇陵墓裸像之制作，就将暴露之癖尽情宣泄于西斯廷教堂之天顶画――而《创世纪》的题材恰好为古典雕塑般的人物形象罩上基督教的神圣光环。风景静物画的绘制端赖描形写真之能事，而古典风韵之人物画的创作在技艺之外尚需神交千古、心游万仞之才情――博学多能如米开朗琪罗方可嘎嘎独造以臻其极诣。佛罗伦萨画派向以素描造型著称于世，既因为其标杆之雕刻稍有疏忽即尽弃前功，亦由冠其订单之经变略带潦草便亵渎神明。&&&&&&威尼斯画派在肇兴之初同样追步老成之雕塑。始祖乔凡尼・贝里尼曾受教笔下运斤之曼坦那，由是写人状物每带大刀阔斧之刚劲――《圣方济各出神》即为个中显例。画面上方济各修长挺拔之躯屹如哥特式雕像，与身后嶙峋荦确之山石浑然相融――正所谓“仁者乐山，有志如磐”。贝里尼严毅端谨，擅长描绘一本正经的耶教典故；高足乔尔乔内则风流倜傥，适于表现佻达放逸的神话母题。前者以端坐之玛利亚扬名，后者藉睡卧之维纳斯驰誉。乔尔乔内为人极是温润圆融，故能化刚为柔以成中和之美。笔下的维纳斯睡姿虽无所本，却比传承有绪之经典造型更见逸致――其理有似东床坦腹最得风流。拉斐尔《雅典学院》以达・芬奇和米开朗琪罗为模特影写画面中央的柏拉图师弟，意在揭橥文艺复兴之精神遥接古希腊哲学。佛罗伦萨画派崇仰凝神致思之希腊，而威尼斯画派则向慕纵放自恣之希腊。当心旌神摇之际，意象之边缘必趋漫漶模糊。步武乔尔乔内的提香遂假色彩之渐变尽情挥洒以收明暗凹凸之效，岿然而为没骨油画不祧之祖。其人较之米开朗琪罗可谓未谙雕塑、不嗜古物，略无渊深之学，殊少博通之才――正惟如此，方能聚精会神于丹青以穷颜色之变化。图绘由重色轻型告独立于雕塑。前者天生灵动，后者则秉性娴静。绘事当“曹衣出水”尚厕雕塑之门墙，及“吴带当风”已脱其藩篱而证自性。提香《以撒的献祭》便借飘扬之衣裾烘托风谲云诡的紧张气氛，和根植雕塑的古典静谧大相径庭。滥觞于斯的巴洛克风以强烈的绘画动感反哺墨守成规之雕塑，终生文艺复兴之反动。&&&&绘画相比雕塑少有材质限制，也因之更彰精神之自由――其含蓄隽永者或由蕴藉深沉通灵而成谶。乔尔乔内传世名作《暴风雨》即可拟于图绘之《诺查丹玛斯预言》。爆发于十六世纪初的宗教改革运动挟雷霆万钧之势席卷欧陆，引发兵戈扰攘的百年板荡。当历史的风暴尚在酝酿，通幽洞冥之画笔就已借划过天际的闪电照亮黑云压城般凝重压抑的时代氛围。迫在眉睫的暴风雨实则与裸身哺乳之妇人干系非浅。随文艺复兴之推展，作为罗马教会形象代言的圣母子渐染古典之放逸而失固有之端重――正是诸如此者激起正本清源之改革浪潮。溪畔裸妇殆可视作异化之圣母。电闪雷鸣中伶俜之状隐约折射教会之处境――当危急存亡之秋，若非西班牙人执兵相护安能逢凶化吉、遇难成祥？以改革运动为端旧教与新教逐渐南北分途――前者崇奉形象之圣母，后者唯尊抽象之上帝。旧教信众由祷告圣母永葆其依偎撒娇之童心，每至狂欢节便将内心深处小儿之任性尽情释放。即使置身枪林弹雨之战场，紧随妇人之后马首是瞻也觉心安性定――从德拉克劳《自由引导人民》可见其沦肌浃髓之恋母情结。相较而言新教民族更像单亲家庭之儿童，成长过程唯有严父之督导而无慈母之娇纵。由是天然早熟――为人独立自主殊少倚傍依赖之心。罗马化的意大利人原比日耳曼人练达老成。正当启蒙之时由美术之发达止步“看图会意”之境界――而后者则随《圣经》之德译逐渐“识文断字”，终于后来居上以窥文明之堂奥。职此之故，《雅典学院》所憧憬的哲学繁荣不睹于文艺复兴之意大利，却见诸三百年后之德意志。&&&&《中庸》有言：“唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本”，其马丁・路德之谓也？从克拉纳赫所绘标准像可见斯人沉湎自心、视若无睹的漠然眼神――正所谓刚毅木讷近乎仁。路德原为奥斯定会修士。倡始之改革标志耶教内部绝世离俗之修会与混世同俗之教会的长期紧张已届爆发之节点。修会以自诚明为鹄的，束身自修殆类佛家之宗门；教会以自明诚为旨归，化导众生略如佛家之教门。路德破戒与修女成婚，可谓以身作则跻社会于至大无外之修道院。始于旧教修会的新教一如禅宗直指心源，遂摈尘世之浮华以骛精神之超升。洗心革面则艺术风格相应生变。当南禅化宗为教风靡东亚，素朴荒寒之气随之弥漫宇内而穷极工巧之造型艺术从此辉煌不再――敦煌龙门之开凿皆随宣教伎俩之没落陡然衰歇。新教之勃兴对北欧美术的影响也与之差可伦比。在宗教画领域，明心见性之山水或夺经变人物之席。路德宗画家弗里德里希的风景之作便与禅风骀荡之宋人山水多有异曲同工之妙。《林中修院》意境有似李营丘《读碑窠石》，《枯树寒鸦》构图仿佛无名氏《空山归巢》。新教民族无论欧陆英美皆有与世不偕的孤立主义情结――图之于画幅者其唯灵根夙植之弗里德里希。天主教则相反，自教皇以下皆汲汲于世俗之荣利。佩鲁吉诺名作《基督授钥圣彼得》即以金堂玉阙为背景渲染教权之神圣――而游历罗马的路德却对广厦崇楼之圣所无动于衷，眼中所见只是索多玛般罪恶之城。与之相似，作为禅家宗匠的达摩亦以梁武造寺度僧毫无功德可言。不论新教还是禅宗皆以原教旨之姿清理门户、去芜存菁。前者根坻耶教《圣经》以去古典文化之芜，可谓舍肉而取骨；后者依止佛门悟性以去自家经籍之芜，更是舍骨而取髓――影响及于艺苑无异地动山摇之强震。&&&&新教讲求简约质朴，旧教则尚富贵奢华――天主教堂往往装饰精丽，如人盛装华服、雅自矜持。罗马圣彼得大堂即殚工穷巧以彰教廷之威仪。美第奇教皇利奥十世以金融家之手腕百计筹款，不意兜售之赎罪券反成日后裂教之引信。其券有类教会加持之来世社保，信者恒有不信则无――主者露骨营利才使信誉俄然破产。实则中古宏壮巍峨之教堂莫不奠基于生前投资死后获益之空想资本主义。必幡然以有生之年为度理财逐利，始克成就资本主义“从空想到科学”之蜕变。圣彼得教堂赎罪券终令德国人群情激愤――方其时也，此专精覃思之民族已由幽冥之莫测渐悟海德格所谓“向死之在”。从丢勒笔下的死神到弗里德里希画中的荒坟皆在在流露无常迅速之忧虞。新教虔信者一如隐修之贤哲以骷髅为伴计日程功，尽人事而听天命――戴罪候审之忐忑与赎罪券体现的钱能通神之自信形成鲜明的反差。基督教在罗马风时代依托乡村修院发荣滋长，及哥特式流行逐渐辐辏通都大邑之主教座堂――也由此沾染奢靡腐败之顽疾。宗教改革可谓返本开新，欲使德意志变身人人读经自习之乡村修院。路德登高一呼应者云集――懵懂无知之农夫最是亢奋莫名。新教与农民投缘，一如旧教和文士合拍。勃鲁盖尔之大作《伯利恒料民》便借农家风情表现《圣经》母题，秋水共长天一色。无怪新教初传中国就引发兵连祸结的洪杨之乱，骚然有似德国农民战争之再现。当肇兴之火气终随世俗化之进程消退殆尽，新教即以错人思天之旧教所不具的现世关怀成为工商繁盛的文化助缘。经历宗教改革洗礼的荷兰雅好现实人生之写真，不尚地狱天堂之经变――正惟如此，方能凌轹耽于遐想之意大利以执资本主义发展之牛耳。&&&&当历史的尘埃尚未落定，短兵相接之新旧两教各使浑身解数凝聚变幻莫测的人心――前者仰赖时兴之版画插图励志提气，后者凭藉固有之壁绘雕塑兴感动情。米开朗琪罗巨幅壁画《末日审判》即由恢i怪之群裸造型演绎天道至公、善恶有报之主旨，其中炼狱图景凸显两教千古不可合之同异。穷形尽相之裸体在《创世纪》尚属自然呈显，于《末日审判》则为刻意渲染。据说客居罗马的格列柯曾毛遂自荐，欲以纵横健笔令济济一堂之裸身候审者“着衣遮羞。”基督教强调灵与肉的对立――灵魂每随肉体之失焦豁然彰显。从圣彼得泪眼到拉奥孔怖容皆可印证格列柯孜孜所务在灵之刻画而非肉之表现，无怪以米开朗琪罗不善丹青。其人喜绘岩穴高士清羸示病之容，性情亦沉静自闭、与世寡合――漂泊至于修会繁盛之西班牙始获身心所憩，遂舍威尼斯之明丽以就托莱多之昏暗。自兹以降，阴郁凝重的色调常可见于西班牙绘画之背景。毕加索“蓝色时期”画作即为人所共知之显例――当其栖止花都巴黎，来自伊比利亚的精神胎记便随灯红酒绿之浸淫姗姗消退。格列柯以创作为修行，而同出威尼斯画派的鲁本斯却恣情欲而轻内省。虽偶有祭坛宣教之作，从笔下所在皆是的肉感仕女可见信仰之淡薄。像《美惠三女神》只比维林多夫维纳斯稍逊丰腴，有性力之崇拜而无数度之讲求。嗜欲深者天机浅――鲁本斯对时代脉搏的感应不及与之先后的卡拉瓦乔和伦勃朗。二子皆由晦明之对照烘托非黑即白的极端氛围，和改教之后两军对垒、冰炭难容之形势冥冥相应。卡拉瓦乔的明暗变幻略如演出之效果，伦勃朗的阴阳过渡则类现实之情形――从中可见仰重仪式庆典之旧教与依止生活日常之新教的文化分野。&&&&宗教理念相较更为内在的种族气质犹如衣裳之于形体，其间不协浅者失察而深人有感。经历量体裁衣之改革，基督信仰终由外在灌输之产物衍为个性选择之结果――马丁・路德以龙鸣狮吼发近世民族自觉之先声。当米开朗琪罗之《大卫》作为城邦图腾屹立于佛罗伦萨市政厅前，硕如歌利亚之新兴民族国家亦悄然进入其视野之中。法兰西即为巨灵之佼佼者――当路易十四时代国势鼎盛，举足可为欧陆之轻重。帝宅皇居非壮丽无以重威。穷极奢华之凡尔赛宫巍然杰立，尽显泱泱大国之风。蒙茸林野经人工之删治跻于规整苑囿――绝对君主羁縻贵族之手腕宛然有若修饬草木之园艺。绘画之道同样和政治息息相通。当普桑凝神静气之古典主义风格沛然流行，庙堂之上凡所擘画必先“素描打稿”――谋定后动以追步希腊罗马之休烈。及鲁本斯纵横自恣之巴洛克新尚悄然代兴，内政外交亦渐改故辙而流于率性随意。红衣主教之谨重杳不可见，其所开创的霸业遂由欲求之无度转瞬成空。凌夷至于洛可可风得时当令，政坛之上更是文恬武嬉、宴安鸩毒――阴盛阳衰之光景依稀有似科林斯柱时兴之希腊季世。如同中古哥特式风格，洛可可风也以法国人特有之玲珑琐细风靡全欧――当彼之时，懵懂稚拙之凝重已为经多见广之轻浮所更代。而民族性格似亦较少时委婉缠绵。在大革命的熊熊烈焰中，法国随“贺拉斯兄弟之誓”入戏饰演雄霸欧洲之阳刚罗马――其阴柔本性则化身向隅而泣之女眷退藏于密。恍惚之间汉尼拔变身“跨越圣伯纳隘口之拿破仑”。一代枭雄以虎狼之师横扫欧陆――其以迂为直的经典战例何尝不是鲜血凝成的洛可可艺术？当大戏谢幕之后，激情不再的法兰西终于卸装回复本来面目。玲珑婉转之才情挥洒而为行云流水之时尚设计，令熙来攘往的妇人女子一见倾心。&&&&欧洲民族国家Ｈ徊酥啻夯盍ρ杆僖⒏叱钡鸬牡酃饕謇┱拧Ｂ潮舅姑鳌督俣崧牢髌账怪繁愦有坌允咏撬堂雷匀槐灸苤缫庠渤伞穹挪活康恼鞣韬ǔ┲郧衷救换希馓湟伎杉酃饕逯诵栽ㄔ础Ｓ斜鹩诔龄匣婢场⑻杖蝗糇淼穆潮舅梗丈Ｔ凇堵奥尤龈九芬换兄灰怨诺渲饕逯渚材蛔⑹勇蘼砣怂廖藜傻┬小硐种【耙逊切难闯钡母鋈司俣羌苹芟甑募逍形Ａ交柑饨缘涑鱿＠奥蘼砦幕Ｋ嫖囊崭葱恕俺鐾痢钡墓糯壑倒鄢挥诘赖拢课叫宋窗趁裾鞣捣凼┲臁＞山讨ü啾刃陆讨⒑筛啻酉＠奥蘼淼娜匚宓渲屑橙±┱胖楦小＜幢闶亲匀环绻庵鳎謇急氏碌暮＞耙餐型泄诺浣ㄖ∪回Ａ⒅弁澹幌裢改伤嫠炝壤⒁豢找腊ㄓ⒘焦Ｈü壑钜煲嘤欣嘤诖恕２轿渎蘼淼姆üＮ仿秸愿钌崞淇嘈木Ｍ饬斓亍９诺渲缟性谝獯罄酥皇谴看獾囊帐跚阆颍诜ü嗽蛎吭影卟档恼沃既ぁＷ苑嘉骰婊袼苎г赫卮匆岳矗诺渲饕迕朗跫匆∩矶俜揭馐缎翁谢槌伞＠奥蘼碇昶撬煲在ぺぶ腔び肫湫紊癖闲ぶ趁竦酃５贝丝缰拊窖笾蘖槿窆嶙⒅保院Ｊ加幸庀笄逦嘉坏┥裰灸：⒒杌栌愠赏分亟徘嶂嘧憔奕恕Ｊ且砸饩畴手∠笈沙Ｓ敕ü俜缴沉滂牟缓希逼淞餍兄找嗉吹酃ネ鲋肌Ｔ诜缙鹪朴康囊赵沸鲁钡某寤飨拢诺渲饕迕朗跤傻赋Ｏ式ナЩ盍Γ账嫫渌こ种酃蘅赡魏位淙ァＷ魑撑傻罹几衤抟悦位冒懵钊崦乐缒患す诺渲饕宓穆淙沼嚓汀Ｆ淙舜缋氐毂吒ㄋ固乩镒冀雷栽谒拿娉柚薪形尬降牡挚埂&&&&个体必由始幼年之经验记忆证知自家为谁，文明亦然。欧罗巴甫自中古慢慢长梦苏醒，便随文艺复兴之潮流沉湎希腊罗马文化的白日梦中。从意大利滥觞法兰西的古典主义美术以雅人深致发思古之幽情，油然启迪文明之自觉。古典主义依止冰冷之理性，常做旧秩序护法；浪漫主义则仰赖热烈之激情，每为新世变嚆矢。安常守故的维也纳体系随十九世纪高潮迭起之欧陆革命轰然而坍塌，其端倪见于画坛之上安格尔与德拉克劳温文尔雅之论争。现实主义亦集矢不接地气之古典风格，每以下里巴人之生活写真颉颃阳春白雪之怀旧憧憬。同样刻画底层劳作之人，米勒《拾穗者》不脱村野之质朴，库尔贝《碎石工》多见匠心之雕凿。后者煽扬之群体自觉使柏拉图笔下象征欲望之阶级不安其分，跃跃而欲逞。当有条不紊的经验理性因情欲亢进霍然解纽，文化生命便随绵延记忆之断裂嗒然丧我，从而陷于失魂落魄之癫狂。席里柯尝藉精严之笔曲尽狂者之情态――梵高则更进一步，径以纵肆之笔直抒狂者之胸臆。其人患有想入非非之躁狂，从所绘《向日葵》热烈如火的色调可见病情之严重。生前寂寥的梵高死后声名鹊起――为世所知乃因欧洲文明亦渐罹患躁狂之疾。随症状之发展，文艺趣尚如走马灯迁变无常：往往喜新以厌旧，崇诞以黜实。凌夷至于二十世纪，法西斯主义的勃兴见证人格化之国家亦由情绪失控丧心病狂――当其时也，争地以战杀人盈野，争城以战杀人盈城。有感于兵燹之惨酷，匠心独运的毕加索将病者紊杂无章之幻觉衔为《格尔尼卡》以揭橥欧洲文明之狂疾。画中唯见散乱之意象，不睹统贯之记忆。舍离意识层面条理清晰的经验记忆以入于混沌纷乱的潜意识深处，才有现代艺术革故鼎新之肇生。&&&&二十世纪新美术的抽象追求似与《圣经》一神信仰之旨趣不无渊源。米开朗琪罗的《摩西》即以偶像崇拜之形态淋漓尽致表现一神教鼻祖对于偶像崇拜之愤怒。而其作于西斯廷教堂的《创世纪》与《末日审判》更令一部《圣经》从头至尾皆为古典文化之趣尚所挟制。反者道之动――经文不泯的自性则借风靡北欧的宗教改革激起偶像破坏之狂潮。脱胎于新教文明世俗化进程的现代艺术从诞生伊始便遗传文明肇创之时嫉视偶像之基因。诙诡如杜尚之《蒙娜丽莎》何尝不是花样翻新的偶像破坏？熏沐旧教氛围的杜尚还需唐突佳人以昭示反叛，濡染新教风习的波洛克只消随意挥洒便尽显本色。拜新教文化背景之赐，积淀浅薄的美国终于在冷战方殷之际超迈欧陆以执现代艺术之牛耳――遂张抽象主义大纛抗衡苏俄之写实主义。相比新教徒，犹太人的抽象偏好可谓有过之而无不及。洋溢犹太精神的包豪斯运动损希腊罗马之文致以用“现代”之忠，对雕镂繁缛的古典主义式样而言无异扫穴犁庭之偶像破坏。抽象主义艺术冲漠无朕，较诸栩然如生之造型殆如樗栎废材无所可用。无用之用方为大用――包豪斯风格即因康定斯基泯灭具象之“无”而有泽及天下苍生的器室之用。其犹太性廓然外张类于基督教――变幻而为流行之楷式，凡舟车所至人力所通皆从风而披靡。而夏加尔如梦如幻之画作则体现翕然内敛近乎犹太教的另类犹太性――虽浮想联翩、思致超妙，却如放飞之纸鸢始终系于寻根溯源的乡土情怀。二者阴阳互补，宛若同一硬币的正反两面。共产主义即依止廓然外张之犹太性，而犹太复国主义则根植翕然内敛之犹太性。&&&&“现代”夺“古典”之席在某种意义上也可视为耶路撒冷对雅典的颠覆。正是希腊的发现引发意大利文艺复兴――古典精神的涓涓细流终于滥觞而为西洋美术的茫茫九派。曾几何时，丰沛原泉渐已干涸。先天下忧者颇思返本开新，从文明发端处浚其深慧以为再造文艺复兴的源头活水。当施里曼劳人动众发掘特洛伊之际，古典学出身的尼采也将思想的探铲伸向希腊文明之原始。其处女作《悲剧的诞生》即以湿婆毗湿奴两极并峙之印度神系为蓝本拟构酒神日神二元对立之希腊神系――虽向壁虚造却持之有故、言之成理。与湿婆信仰暗通款曲的酒神精神转手便蜕变而为弗洛伊德之性力崇拜，随人心不古风靡纵放不羁之艺林。从马蒂斯笔下如醉如痴之裸舞赫然可见生生不息的永恒轮回――韵律之悠扬宛若玄妙莫测的《湿婆之舞》。近代西洋文明因理性发育过度渐生返璞归真之反动。拉斐尔前派寄情童稚未泯之中古，而尼采则向慕混沌不凿之上世。新潮美术得其酒神精神之放而不得日神精神之敛，遂由酩酊无状忘所从出。当个人记忆疏离欧洲历史，从黑非洲木刻到塔希提风情皆较怀旧之念想更能荡心萦怀。异域情调在安格尔不过猎奇之趣向，而对高更而言则为灵魂之归宿。凌夷至于二十世纪，新美术的意趣思致已与一脉相承之历史文化断然绝缘。尼采欲藉希腊之新诠振兴贵族化的古典传统，而庶民社会悄然崛起的历史大势令其深心弘愿沦空沉寂。与希腊罗马文化不同，亚伯拉罕宗教始终扎根社会基层――其抽象追求之自性终于孕生光怪陆离的现代艺术，随平民意识之觉醒风兴云蒸而为艺苑之主流。雅典代表的集体记忆遂为耶路撒冷象征的个人体验所颠覆，而“古典”与“现代”的鸿沟也就昭然在目难度越。
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