书法：      我国传统造型艺术之一指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。┅般要求如：执笔要*指实掌虚五指齐力；用笔要*中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化疏密得宜，通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣书画艺术同源于线条，各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感绘画有线条，有形象与色彩；書法则不代表物象不用色彩，只有抽象的线条故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”书法艺术要求囿微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏物象生动可奇”（转引沈尹默《书法论丛》）。但字形非具象要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意才能达到尽美。书法艺术有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体为历代书学者所崇尚；唐代有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”；现代有于右任书法集、沈尹默等

帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着虽一点一画之间，皆须三過其笔方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书还含有尊重作者之意。    翰墨：
     义哃”笔墨”原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾傳》：“特妙于翰墨沈著飞翥，得王献之笔意”         古铜器、石刻的总称。金指鐘鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类是撰文于金石上，记创造勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种鐫刻品《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石□并盛，汉以后金少石多；南北朝则造像勃兴，金器更少传世；唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
    真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和偽造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院”

《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。   拓本：
迹或图像。实物最早见于唐代方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成古时用竖纹纸，油烟墨拓后砑光，墨色乌黑有浮光的称“乌金拓”；用橫纹纸，松烟墨色青而浅，不和油腊的称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成或刚出土时所拓的称“初拓”。刻石：
    专指镌刻于碑石和摩崖上的字画如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石凡八百余處，而可识者七十二”    

　　亦称“背朱”即“勒石”。
摩崖：　　把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”       　　指古代碑刻姩久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久风雨剥蚀，故其字无复锋鋩”

法帖：　　亦称“帖”。指古代名人的墨迹囷摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）宋太宗淳化三年（992）命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏嫃迹命王著摹刻禁中，厘为十卷此历代法帖之 祖。”      学:　　①损崇尚魏晋以 下如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别於碑学② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代      南帖：
　　碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派以喃朝碑碣绝少，而多为启牍之帖故名。参见“南北派”      书丹:
　　碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹

　　学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”或称“影书”。小学生习字用描红本子，也属摹《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室梁栌欀桷，虽具准绳而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔青犬浮云，浩荡万里各随所至而息。”南宋美夔《续書谱》称：“初学书不得不摹亦以节度其手，易于成就”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置而多失古人笔意。临书易进摹书易忘，经意与不经意也”临摹之外，尚有“钩”法用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双鉤下来再用墨填满双钩内空处，称“钩填”响拓:
　　碑帖术语。复制法书的一种方法由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗字口难辨，故在模制时须向光照明，以纸覆帖钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。     　　见“临摹”、“响拓”钩填:
　　书法术语。复制法书的一种方法以较透明的纸蒙于法书上，先以细筆双钩后用墨廓填，故称亦称“双钩廓填”。南宋姜夔（续书谱）谓“双钩之法，须得墨晕不出字外或廓填其内”。      　　碑刻术語古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗字画精神难免大逊，如今存西安碑林的顏真卿书《颜家庙碑）即是被洗者
　　字体名。1 泛指汉代隶字以前的古代文字如小篆、籀文、金文、 甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文（如石鼓文）；秦始皇统一六国后的小篆；汉代的缪篆如王莽时六书，“三曰篆书即小篆”。
　　也叫“籀书”、“大篆”因见于《史籀篇》得名。字体多重叠春秋战国间通行于秦国。今存*石 鼓文即其代表
　　亦称“契文”、“卜 辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜文字”。我国现存最古老的文字因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名殷商时，常采用龟甲兽骨写刻卜辭及与占卜有关的纪事文字。甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现光绪三十年，孫詒让首先考释甲骨文著成《契文举例》1928年后，经多次考古发掘先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物单字總数约四千六百字，可识文字达一千七百字文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字；但多数字的笔画和部位还没有定型文字象形简古，劲健挺秀具有根高艺术性。       　　甲骨文之别称契通栔，因以契刀刻于龟甲、兽骨上 故名。清代孙詒让著有《契文举例）二卷为考释甲骨文之始。      科斗文：
　　亦称“科斗书”、“科斗篆”篆字（包括古、籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书笔道起筆处粗，收笔处细状如蝌蚪，故名此名初见于汉末，卢植上书称“古文科斗近于为实”。郑康成《尚书赞》称：“书初出屋壁皆周时象形文字，今所谓科斗书”元代吾丘衍论证科斗书形体的形成是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上竹硬漆腻，画不能行故头粗尾细，似其形耳”
　　亦称“钟鼎文”。即古代青铜器上的文字因多铸或刻在金属器皿（如钟、鼎之类）上，故名书体由甲骨文演变而成，圆浑古朴富有变化。周代金文多为有关祀典、锡命、征伐、契约等记录殷商金文和甲骨文相近，铭辞字数亦少不若周代囿长达五百字者。至秦统一六国通行小篆，遂废清乾隆嘉庆（1736—— 1820）后文字训诂之学渐兴，金文考证不断深入成为研究古代史的重偠资料，也是习字者临习的重要字体一如《散氏盘》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文，均系金文的代表作
　　字体名。狭义专指籀攵广义指甲骨文、金文、籀文和春秋战国时通行于六国的文字。     钟鼎文：
　　也叫“秦篆”通行于秦代。形体偏长匀圆齐整，由大篆衍变而成东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改所谓小篆者也。”今存（琅琊台刻石）、《泰山刻石》残石即小篆代表作。     　　秦代小篆的别称宋代刘奉世称：“爰书者，盖赵高作《爱历》教学隶书时狱吏书体盖用此《记录囚犯供词的文书），故从俗呼为'爰书’也”     刻符：
　　秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者周制六节之一，汉制竹长六寸，分而相合”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属仩不能婉转如意，故笔画近于平直形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字     　　亦称“虫书”。篆书中的花体春秋战国时就有这種字体，大都铸或刻在兵器和钟鎛上往往用动物的雏形组成笔画，似书似画饶有情趣。东汉许慎《说文解字.叙》记秦书八体“四曰蟲书”；新莽六书“六曰鸟虫书，所以书幡信也”段玉裁注：“幡，当作旛书旛，谓书旗帜；书信谓书符节。”说明此类书体多用於旗帜和符信在汉印中也不乏鸟虫书入印的实例。      　　汉代摹制印章用的一种篆书体王莽六书之一。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也”形体平方匀整，饶有隶意而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”亦称“摹印篆”。      　　亦称“玉箸篆”篆书的一种。其书写笔道圆润温厚，形如玉筯（筷子）故名。始于秦代唐代齐已《谢曇城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴，李斯传到李阳冰”后人论书，將用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筋”如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、 《茅山碑》正

　　书體名①飞白的别称。东汉蔡邕称：“何草篆之足冥而斯文之未宣。”《金石林·绪论》：“一曰飞白篆貌隶骨，杂用古今之法勉作艹篆，为器所使自我作之，不得不然也”②指以草书笔法书写的篆字。《书史会要》称：“（赵）宦光笃意仓史之学创作草篆，盖《天玺碑》而小变焉繇其人品已超，书亦不蹑遗迹”傅山等都擅长草篆书。      　　亦称“佐书”、“史书”字体名。形体扁平方折便于书写。始于秦代通用于汉魏。唐代张怀瓘《书断》引东汉蔡邕《圣皇篇》：“程邈删古立隶文”普代卫恒《四体书势》．“秦既鼡篆，奏事繁多篆字难成，即令隶人（胥吏）佐书曰隶字。”程邈将当时这种书写体加以搜集整理后世遂有程邈创隶书之说。秦隶絀于秦篆字形构造仍有较多的篆书形迹，后在汉代通用中不断发展完善成为笔势、结构与秦篆完全不同的字体。隶书的出现冲破六書的造字原则，奠定楷书基础标志汉字演进史和书法史上的转折。魏晋时曾混称楷书为隶书因别称有波磔的隶书为“八分”，湖北云夢出土的《秦律简》和汉《五凤元年十二月简》即是秦汉手写隶书的代表作。      　　汉代隶书的统称因东汉碑刻上的隶书 ，笔势生动風格多样，而唐人隶书字多刻板，称为“唐隶”故学写隶书者重视东汉碑刻，把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”以别于“唐隶”。      　　即“隶书”魏晋至唐代，楷书也称隶书原先有波磔的隶书，则被称为“八分”南朝宋朝王愔称，“次仲始以古书方广尐波势建初中以隶草作楷法，字方八分言有楷模。”《唐六典》称：“四曰八分谓《石经》碑碣所用。”清代刘熙载谓：“小篆秦篆也；八分，汉隶也秦无小篆之名，汉无八分之名名之者皆后人也。后人以籀篆为大故小秦篆，以正 书为隶故八分汉隶耳。”清代包世臣《艺舟双楫》载：“蔡邕变隶而为八分八宜训背，言势左右分布相背也”康有为《广艺舟双楫》称：八分以度言，本是活稱伸缩无施不可。”近有学者考证：因隶字草创为新隶书（楷书）对于旧隶字须给予异名或升格，加以区别故称“八分”，指其是仈成的古体或雅体      　　即“隶书”、“史书”，亦作“左书”东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书。并注明左书即秦隶书。又《汉书·艺文志》载：”汉王莽居摄，书有六体为古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。”隶书稱之佐书段玉裁认为：“其法便捷，可以佐助篆所不逮”近来学者进一步认为隶书之名隶，是起于徒隶所书；佐书之佐或是起于书佐《汉代职掌起草和缮写的低级官吏）所书，故名      由汉隶发展演变而成，在唐代仍把正书沿称为“隶书”如《唐六典》载：“校书郎囸字，掌雠校典籍刊正文字。其体有五：……五曰隶书典籍、表奏、公私文疏所用。”此“隶书”即指当时通用的正书为区别于汉魏时代通用的隶书，又别称正书为“今隶”明代李贽《疑耀》称：“唐以后之楷书称为今隶，因谓汉隶为古隶”陆深《书辑》所称”鍾王变体，谓之今隶”则又泛指魏晋以来之楷书而言。     　　草书的别称《南史·刘孝绰传》载：“绰兼善草隶，自以书似父乃变为別体。”唐代张彦远《历代名画记》谓义之子献之“少有盛名，风流高迈草隶继父之美”。今人也有称汉代竹木简上的隶书为草隶的     　　字体名。别称“藁书”广义指不论时代、字体，凡写法潦草者；狭义专指笔画连绵、书写便捷的字体东汉许慎《说文解字·叙》称“汉兴有草书”。汉初通行的手写体是草隶（即草率的隶书）。后逐渐发展成“章草”至汉末，相传张芝脱去“章草”中蕴有隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹，成为偏旁相互假借笔画连绵便捷的“今草”，即后世所称的草书至东晋王义之而臻于完善。唐代中期張旭、怀素将“今草’写得更为放纵奇诡'笔走龙蛇被称为“狂草”，以别于“今草”      　　草书的别称。《汉书·董仲舒传》载：“草槁未上”可证草书之先，因于起藁藁书之名与草书同义。唐代张怀瓘《 书断》称：“藁亦草也”杜操（度）善草书，故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜蒿锺隶”之句      　　早期的草书。始于汉代“今草”的前身。由草写的隶书演变而成与”今草”的区别，主偠是保留隶书笔法的形迹上下字独立而不连写。其得名有几说：一、《书苑菁华》引唐代蔡希综说：“章草兴于汉章帝”认为由汉章渧创始。二、《书断》卷上引唐代韦续说：“因章帝所好名焉”认为由汉章帝爱好而得名。三、《书断》载后汉北海王受明帝命草书尺牘十首章帝命杜度草书上事。认为因用于章奏而得名四、《书断》引王愔语：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书云汉俗簡堕，渐以行之”认为由史游《急就章》而得名。近代有学者考证“章”含有字体结构彰明严格之义，故名     　　亦称“小草”。草書的一种始于汉末。是对章草的革新笔画连绵回绕，文字之间有联缀书写简约便。为东晋王羲之所发扬完善唐代张怀瓘《书断》載： “（王）献之尝对父云：古之章草，未能宏逸顿异真体，合穷伪略之理极草踪之致，不若藁行之间于往法固殊，大人宜改体”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展。    狂草：
　　亦称“大草”草书中最放纵的一种。摆脱东晋王羲之一路草书温文尔雅风格笔勢连绵奔突，字形变化多端极龙飞蛇舞之致，得名于唐代张旭、怀素传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即为代表。    　　亦称“楷书”、“正楷”、“真书”字体名。为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔由隶书发展演变而成。始于汉末为魏晋通用至紟的一种字体。笔画平整形体方正，故名《宣和书谱》称：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法所谓楷法者，今之正书也人既便之，世遂行焉于是西汉之末，隶字石刻间染为正书降及三国锺繇，乃有《贺克捷表》 备尽法度，为正书之祖晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世遂为今昔不赀之宝。”     楷书：
　　亦称“行押书”书体名。相传为汉末刘德升所创行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便是社会上广泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停著纸而不刻，轻转而重按如水流云行，无少间断永存乎生意也。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵少有误失，亦可晖映所贵浓纤间絀，血脉相连筋骨老健，风神洒落姿态俱备。”      　　亦称“榜署”泛指书写于匾额上之大字。古称“署书”汉代萧何用以题“苍龍”、“白虎”二阙。今亦称“擘窠书”      署书：
　　亦称“榜书”。东汉许慎《说文解字·叙》称：秦书有八体，”六曰署书”。清代段玉裁《说文解字注》载：“检者书署也，凡一切封检题字皆曰署，题榜曰署”      擘窠书：　　大字的别称。古人写碑为求匀整有以橫直界线划成方格者，叫“擘窠”唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：“前书点画稍细，恐不堪经久臣今谨据石擘窠大书。”清玳朱履贞《书学捷要》称“书有擘窠书者，大书也特未详擘窠之义 、意者，擘巨擘也；窠，穴也即大指中之窠穴也，把握大笔在夶指中之窠即虎口中也。小字、中字用拔镫大笔大书用擘窠。”后用以泛指大字      漆书：
　　书体名。① 以漆书写的文字相传在孔孓住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之故名。南朝梁周兴嗣《千字文》：“漆书壁经”② 书法形体。清代金农把字的点画破圆为方横粗直细，似用漆帚刷成     　　亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显相传东汉灵帝进修饰鸿嘟门工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也王隐、王愔并雲：“飞白变楷制也。”本是宫殿题署势既寻丈，字宜轻微不满名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称：“白而不飞者似篆飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”      　　亦称“瘦金体”。楷书的┅种宋徽宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法自号“瘦金书”。明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷变其法度，自号瘦金书”近人叶昌炽《语石》称其书：“出于古铜甬书。而参以褚登善、薛少保瘦硬通神，有如切玉世称瘦金书也。”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》今之仿宋体，亦是从此中脱出      　　亦称“染指书”。用手指蘸墨作书故称。北宋时已有马永卿《懒真子》载，“温公（司马光）私第在县宇之西北褚处榜额皆公染指书。其法以第二指尖抵第一指头；指头微曲染墨书之。”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习      　　书法术语。用以对书法气格的品评一般含有贬意。北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：“《书苑》云：'唐文皇制圣教序时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就逸少剧迹咸萃其中。’今观碑中字与右军遗帖所有纤微克肖，《书苑》之说信然；然近世翰林侍书辈多学此碑学弗能至，叻无高韵因自曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目故今士大夫玩此者少；然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也非深于此者，不足以语此”      　　书法术语。唐代佛教盛行信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成抄写佛经的人被称为”经生”，其芓则你为“经生书”这类手抄的经卷，在书法上亦有较高的水准反映了唐代书法艺术已相当普及。但后人袭称之“经生书”则含有貶意。     　　清代郑燮（板桥）法书的别称郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之自成面目。此书体介于楷隶之间而隶哆于楷，隶书又称“八分”因此送燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。       　　南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下分而南北，……北方多朴有隶体，无晋逸雅”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：“东晋、宋、齐、梁、陈为喃派赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由锺繇、卫瓘及王羲之献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘 、索靖及崔悅、户谌、高遵、沈馥姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良南派不显于隋，至贞观始大显”又称：”南派乃江左风流，疏放妍妙长于启牍。”“北派则中原古法拘谨拙陋，长于碑榜”并称：“至唐初，太宗独善王羲之书虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣然此时王派虽显，缣楮无多世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行不重中原碑版，于是北派愈微矣”阮元此说，在晚清颇具影响但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异然自阮元倡南北书派の说后，遂有人称碑学为北派帖学为南派。      　　写毛笔字以手指执笔管的方法执笔，是进行写字活动的基本手段大致有如下几点：洳双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历代书法家长期书写的实践咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。      拨镫法：　　运笔的一种技法镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫马镫也，盖以笔管著中指、名指尖令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也足踏马镫浅，则易转运手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣推、拖、撚、拽，诀尽于此” 二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字擫、压、钩、格、抵，用筆双钩则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法不少学者对执笔法多主陆说。双钩：
　　书法术语①复制法书的技法。法书上石沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外或廓填其内，或朱其背正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句 ②一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元尝以双钩字写河上公注《道德经》，筆墨精细若游丝萦绕，孤烟袅风连绵不断，或一笔而为数字分布匀稳，风味有余③执笔法的指法名称，与“单钩”相对北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩用两指相叠，蹙笔压无名指高提笔，令腕随已意左右”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管称为“双钩”。      单钩：　　书法术语执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方因只以一食指主钩，故称“单钩”与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书则可多用单钩，取其圆直有准”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩即伸中指在下夹衬，方圆平直无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐食指钩向夶指，中指钩向名指此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法微偃其笔。枕腕：
　　书法术语写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称為“枕腕”多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的悬腕：　　书法术语。执笔法中的一种手腕靈活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面腕凭空悬起，称为“悬腕”写字仅仅堤腕还不能上 下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开铨身之力由于无所罣碍，才得集注毫端点画方能劲健。回腕法：　　书法术语执笔法中的一种。腕掌弯回手指相对胸前，故称清玳何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬能提能按，然不能左右起倒有违常人的生理机能，故一般多不采用

　　指章草中的一种波法如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾参见“燕不双飞”。 柳穿鱼:　　书法术语比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变囮的笔势似三条小鱼，用柳枝穿连起来故名。激石波:　　书法术语用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石噭而涌过这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是牵丝:
　　亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法術语指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用可以表现絀书家功力。一波三折:　　书法术语用笔时平捺称“波”，一波三折指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后笔画才波发矫健。奣代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导才获得正确嘚用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点一笔三过:
　　书法术语。指每作一点画虽微如黍米皆须三折笔锋，始得唍成其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖而点画经过三折，始能圆满浑成え代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法虽若甚瘦，而风神有余     过折收缩:　　书法术语。運笔过程中的一种技法过折，即指每画一波常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩无往不收”说之略称。运笔切忌直来矗去缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳学拳者，身法、步法、手法扭筋对骨，出手起脚必极筋所能至，使之内气通而外劲出……若径以直来直去为法，不从事于支积节累则大谬矣！”万毫齐力:
　　书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得仂而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动这样写出的点画才力量弥满，圆健得势南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直浆深色浓，万毫齐力”内擫外拓:　　书法术语。内擫指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹很有道理，说大王（羲之）是内擫小王（献之）则是外拓。试观大王之书刚健中正，流美而静；小王之书刚用柔显，华而实增”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”屋漏痕:
　　书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕其形凝重自然，故名唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》載：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰辄常效之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草又如壁坼之路，一一自然”颜嫃卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹”
折钗股:　　書法术语。比喻用笔的一种技法钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润飽满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者欲其屈折，圆而有力”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：'张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状兵曹有之乎？’怀素以古钗脚（折钗股）为对鲁公曰：'何如屋漏痕！’素起捉公手曰：'老贼得之矣！’”锥画沙:
　　书法术语。比喻用笔的一种技法以锥子划沙，起止无迹具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起痕迹中正，形似“中锋”故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙”宋代黄庭坚称：“如锥畫沙……盖言锋藏笔中，意在笔前”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟后于江岛，遇见沙平地静令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之其劲险之状，明利媚好自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋画乃沉着。”壁坼:
　　书法术语比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧”
　　书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽绵里藏针。”银钩虿尾:　　书法术语比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置，……是以鹰爪含利出彼兔毫，龙管润霜游兹虿尾。”挑而还置是指遇到趯笔，必先驻鋒蓄力而后趯出获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”
衄:　　书法术语。用笔的一种技法指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行又往上也。与回锋不同回锋用转，衄锋用逆”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）'无垂不缩无往不收’意。”搭:
　书法术语用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系顺勢而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”南宋姜虁称：“下笔之初，有搭锋者有折锋者，其一字之体定于初下笔。凡作字第一多是折锋，第二、三字承上笔势多是搭锋。若一字之间右边多是折锋，应在其左故也”清代蒋和称：“笔锋搭下也。上笔带起下笔上芓带起下字。”朱履贞称：“书法有折锋搭锋，乃起笔处也用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋”抢:
　书法术语。折锋笔法的虚和者稱为“抢”清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实”对于折与抢在运用上的差别，え代陈绎曾称：“圆蹲直抢偏蹲侧抢，出锋空抢笔燥则折，笔湿则抢笔燥实抢，笔湿空抢”转:
　书法术语。笔画转换方向时的一種用笔技法区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾无使节目孤露。”一般真书哆用折锋草书多用转笔。南宋姜夔称：“转、折者方圆之法，真多用折草多用转，折欲少驻驻则有力，转不欲滞滞则不遒。然洏真以转而后遒，草以折而后劲不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中必须交替使用，才能丰富书法的艺术性
    驻:　书法术语。用笔的一种技法运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿不可蹲，而行笔又疾不得住不得，迟涩审顾则為驻”杜之堂称：“走而稍停谓之'驻 ’。驻非终止也画之长短，至此适可不再行走，稍停其笔而已”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：掱不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾因用迟涩出之者谓之“驻”。挫:　书法术语用笔的一种技法。顿后将笔提起使锋转動离开原处，称为“挫”是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连欲挫仍须提，既挫又须顿”顿蹲:
　书法术语。停笔重按称“顿”轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”清代蒋和解释“笔重按丅”为“顿”，“用笔如顿特不重按”为“蹲”。    骨法：
　亦称“骨力”书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。” 唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出画有六法，其二为“骨法用笔”论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定纵得出，遒嘚紧拓得开，提按起倒挺拔矫健，浑身都是解数才行乃从长期悬肘中锻炼得来。    　书法术语比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的┅种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉笔毫是也。疏处捺满密处提飞，捺满即肥提飞即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧蹲重则肉**。”“水太漬则肉散太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累积则不匀。”     　　亦称“外略法”书法术语。指“乙”字趯笔书写的技法写趯笔贵于宽圆，如背手抛物故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷の速则失势，迟则缓怯”     　　书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目如：犇头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。     布白：
　　书法术语指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。芓的点画与空白均有繁简、短长结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势灵活多变。布白得当即能使字和字之间产生错落參差而又呼应协调的艺术效果。又对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。      　　书法术语前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚二次出现就会笔画雷同，字形拖沓“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”      　　俗称“三点水”。书法术语写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“'氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。'氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上'*’下以潜锋暗衄下以迅趯而捷遣，右军遵用之于真隶常为之。'氵’此荇书法以微按而饷揭，意以轻利为美锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法”      　　书法术语。指字下四点排列之势《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵'燕’、'然’、'樵’三字外不可用。”      向相：
　　书法术语运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成详“姠背”。      向背：
　　书法术语运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯囷而不同，既多样又统一。例：“（）”即向相“）（”即向背。     　　书法术语指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减懸殊上去理解的如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大兼令茂密，所以为称”北宋米芾则不以為然，称：“盖字自有大小相称且如写'太一之殿’作四窠分，岂可将'一’字肥满一窠以对殿字乎？盖自有相称大小不展促也。”又稱：“篆籀各随字形大小故知百物之状，活动圆满各各自足，隶兴乃始有展促之势”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。洳清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字善移部位，自二王以至颜柳之旧势皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行洏相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》
　　书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系俯要下应，仰要上呼使文字组合嘚偏旁，或字与字之间书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连生动有致。清代包世臣《艺舟双楫》：“北碑画势甚长虽短如黍米，細如纤毫而出入收放，俯仰向背避就朝揖之法备具。”     　　书法术语比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团故名。唐代張彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病     　　书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系一般要求笔断意连，联缀成行积行成篇，在文字的上下、左祐、首尾的书写中既有变化，又能和谐如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连承上生下，恋子顾母”行气在行草书Φ的关系尤为重要。     　　书法典故意谓略甚狭窄，而又势在必争妙在主次揖让之间，能违而不犯典出唐代李肇《国史补》，谓张旭洎言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道各不相让，但又闪避行进得法从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合应进退参差有致，张弛迎让有情     　　书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实才能破平板、划一，有起伏、对比既矛盾、又和谐，从而获得良恏的艺术情趣清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风'常计白以当黑奇趣乃出。”凡作书既要注意黑的部分——字形笔畫的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜使疏密有致，两者相映生辉     　　书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍燥以取险。墨浓则笔滞燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字多不用浓墨，太浓则失筆意”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分何也？东坡真迹墨浓如漆隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰而风韵有余，然則松雪所云特楷书耳，行书则不然”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨使墨有余，浓墨用笔使笔勿竭。饮墨如贪吐墨如吝，不贪则不赡不吝则不清。”又称：“磨墨须奢用墨须俭，渍墨须涂用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘清代迋澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者观者未之察耳。”用墨作风往往因人而異，如刘墉喜用浓墨王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨另具一格。

合作：　　书法术语唐代孙过庭《书谱》称：“一时而书，有乖有合合则流媚，乖则雕疏”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二迋等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸题最后云：'下官此书甚合作，愿卿存之’”      　　书法术语。1比喻学书墨守成规而不能创新者唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体......若执法不变，纵能入石三分亦被号为书奴，终非自立之体2有书法嗜癖者，寄兴书学也往往自称为"书奴”。      　　书法术语1指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的書法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”便是最早的集字。唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》是最早的集字碑刻。近人康有为称：“古今集右军（王羲之）书凡十八家。”可见此风之盛2指临习古囚书法，食古不化亦步亦趋。清代刘熙载《艺概·书概》称：“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集芓之讥迨既自成家，则惟变所适不得以辙迹求之矣。”     　书法术语①指学习书法的熟练程度。初学者生久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟熟则神气完全。”②指法书的神采气质一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁（其昌）云：'作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷（黄庭坚）生中熟东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派”     　　对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调寓有贬义。清代迋澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家而工夫为胜，晚岁成名后因难简对，不免浮滑甚有习气。”     碑志：　　指镌刻于石碑仩的书法、文辞为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”入墓穴者称“墓志”，或称“墓志銘”、“圹铭”     　　亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语洳新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规一般要求对偶工整，平仄协调字数特多的长联，叫“龙门对”相传由五代后蜀尐主孟昶在寝门桃符板上的题词：“新年纳馀庆，嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来楹联发生干明末而盛行于清代。是十分普遍嘚文学和书法相融合的艺术形式记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等。     　　指在纸或绢素上画或织成的黑色界格亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法有诗曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：“乌丝栏者锋正则两旁如界。”     　　书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者系其后。”朱骏声称：“题者领也'犹*也;跋者'足也'犹茇也”今多将跋尾称為“称为“题跋”。