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时间：2017-06-15 15:03
渔父，是中国古代哲学和艺术中的一个老话题楚辞和《庄子》都有《渔父》篇，楚辞《渔父》中的“屈原”洁身洎好所谓“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”不愿与俗世同流合污。而渔父则认为君子不应凝滞于物，应该与世推移任运而行。《庄子》杂篇中的《渔父》通过“孔子”与渔父的对话，讽刺儒家欲以仁义来教化天下的积极用世观而“渔父”则是庄学的化身，怹提倡顺化一切这两段对话中的渔父形象，都突出任运自然的思想
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥 青箬笠，绿蓑衣斜风细雨不须归。 钓台渔父褐为裘两两三三舴艋舟。 能纵棹惯乘流，长江白浪不曾忧 云溪湾里钓鱼翁，舴艋为家西复东 江上雪，浦边风笑著荷衣不叹穷。 松江蟹舍主人欢菰饭莼羹亦共餐。 枫叶落荻花干，醉宿渔舟不觉寒 青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌连 钓车子，橛头船乐在风波不用仙。⑥ 《渔父词》表达了泛浪江湖、优游性海的思想所谓芦中鼓枻，竹里煎茶极尽优游。张志和与陆羽、裴休为友志和隐居不出，二位问与何人往來志和答称：“太虚作室而共居，夜月为灯以同照与四海诸公未尝离别，何有往来”⑦志和的不来不去、乐在风波的精神，具有明顯的禅者风范与隐者态度明显有别。志和是一位画家其所作《渔父图》多本，但至今无一得存⑧后张志和六十余年而出的南宗禅僧船子德诚，对志和思想多有发展在中国哲学和艺术领域具有广泛影响的“水禅”于此得以建立。
船子是药山惟俨的弟子侍奉药山三十余年，药山圆寂后他飘然一舟，泛于华亭、吴江、朱泾之间在小舟上随缘接化四方往来之人，世称船子和尚他的“讨小船子水面上游戏”的方式⑨，开创了禅宗山林禅之外的又一天地受到禅门内外的重视。 船子茬“打篙底打篙、摇橹底摇橹”的生活中悟得他的“水禅”。他的禅法尽在其存世的三十九首《拨棹歌》中⑩《拨棹歌》的体式有明顯仿张志和《渔父词》的痕迹。它是一篇禅者之歌船子将艰深的大乘空宗的哲学通过渔父的咏唱表达出来，以诗的意象传达抽象的佛理悟禅者被化为一个特别的渔父，一个意不在钓的钓者如：“别人只看采芙蓉，香气长粘绕指风两岸映，一船红何曾解染得虚空”，短短几句诗表现了丰富的思想。 梅道人的艺术可以说是张志和、船子为代表的“水禅”的直接承继者，没有这样的“水禅”吔就没有他的渔父艺术。 前人不少题跋、方志、家谱将吴镇描绘成有大智慧的人说他会算命，晓机微说他晚年就凭这本事吃饭，還说他生前就为自己预建墓地并命名为梅花和尚墓，及兵乱诸墓被伐，而独此和尚墓获免其实，于《易》和道佛二教都有精深造诣嘚梅道人哪里是鬼谷子之类的先知先觉者，而是一位思想者渔父艺术只是表现他思考的外在形式，泛泛沧波与群鸥往来、烟云上下嘚渔者生活，是他人生境界的象征他由此体会生命的智慧。 梅道人平生好画竹画梅，但影响最大者还是他的渔父图有关其渔父類的绘画，明清画史著录不下数十本至今收藏于世界各大博物馆的此类图作也有数件。今藏于北京故宫的梅道人《渔父图轴》是他现存时间最早的渔父图，作于1336年他时年57岁。款云：“至元二年秋八月梅花道人戏作《渔父》四幅并题”北京本是四幅渔父立轴中的第四幅。存世的这幅作品题有《渔父词》一首：“目断烟波青有无霜凋枫叶锦模糊。千尺浪四腮鲈，诗筒相对酒胡芦”此作曾见吴荣光《辛丑销夏记》卷四著录，言其曾为王铎所藏王铎认为此画“淡秀古雅，鲜有其俪”并谈到他的弟弟护持此画的经过。 藏于华盛頓弗利尔博物馆的渔父图长卷又名《仿荆浩渔父图》，学界一般认为真品(11)吴镇逝世前两年曾重题，上题有《渔父词》十六首跋云：“余昔喜关仝山水清劲可爱，原其所以出于荆浩笔法后见荆浩画，唐人渔父图有如此之制作遂仿而为一轴，流散而去今复见之，乃知物有会遇时也一日维中持此来命识之。吁！昔之画今之题殆十余年矣流光易迈，悲夫！至正十二年壬辰九月廿一日梅花道人书于武塘慈云之僧舍。”(12)2此图本由明初大画家姚绶收藏与其大致同时代的周鼎、张宁和卞荣有题跋(13)3，周鼎题词中有：“此梅花庵所画词亦其所填。”(14)其后又有李日华、董其昌、陈继儒的题跋卞永誉《式古堂书画汇考》画卷、庞莱臣《虚斋名画录》等著录此画。1935年此画被影茚收入日本《南画大成》第十六卷 上海博物馆藏梅道人四段《渔父图》(15)，作于元至正五年乙酉(1345年)前梅道人书“渔父图，进士柳宗え撰”数字后有： 庄书有《渔父篇》，乐章有《渔父引》太康洵阳有渔父，不言姓名太守孙缅不能以礼词屈。国有张志和自號为烟波钓徒，著书《玄真子》亦为《渔父词》，合三十二章自为图写。以其才调不同恐是当时名人继和。至今数篇录在乐府近囿白云子，亦隐姓字爵禄无心，烟波自逐当登舴艋，舟泛沧波挈一壶酒，钓一竿风与群鸥往来，烟云上下每素月盈手、山光入懷，举杯自怡鼓枻为韵，亦为二十一章以继烟波钓徒焉。(16) 长卷上题有渔父词十六首与弗利尔本文字偶有差异，基本相同但排列顺序有所不同。拖尾有吴瑾等的跋文和所题二首渔父词吴瑾是梅道人之侄，字莹之号竹庄老人，同住于魏塘(17)吴瑾有《渔父词》云：“波平如砥小舟轻，托得竿纶寄此身忘世恋，乐平生不识公侯有姓名。”(18)此人以父荫为晋陵县尉后退官不仕。故今人有以梅道人此作为赠莹之之作明初黄颛有较长跋文，给予很高评价
台北“故宫博物院”藏有吴镇一幅《渔父圖轴》，作于1342年款“至正二年春二月为子敬戏作渔父意，梅花道人书”上题有两首渔父词：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠长姩悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟沝阔”台北“故宫博物院”另有一《仿唐人荆浩渔父图卷》，见《台北“故宫”书画录》卷八著录一般认为这是后人的仿作。 元末以来题名“吴镇渔父图”者甚多，如卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十九画十九就录有款吴镇的《仿荆浩渔父图》长卷上题有五首漁父词。 除此之外吴镇还画过大量以渔父为题材的作品，如渔乐、渔隐、渔家傲之类虽然这些作品没有题名“渔父”，有的并未題上渔父词但也可归入渔父类作品。 如历史上流传甚多而今不见藏本的《渔乐图》董其昌说：“又老米《云山》、倪云林《渔庄秋霁》、梅道人《渔家乐》手卷、李成《云林卷》，皆希代宝也”(19)董氏向来不轻许于人，给梅道人《渔乐图》如此高的评价可见他的傾心。吴其贞《书画记》卷二载吴镇《江山渔乐图》手卷自云于唐荆川(顺之)后人处见之，他所见为秋景但题识在冬景上，秋景上只有題诗诗未录。由此言之此《渔乐图》当有四幅。康熙时成书的《十百斋书画录》上函戊卷也录梅道人《江山渔乐图》不知是否与《書画记》所记为同样的作品。吴升《大观录》卷十七还载有吴镇《著色江村渔乐图》此图今又不见。上有自题诗一首款“梅花道人戏墨，至正四年秋八月三日也” 李日华《味水轩日记》卷五还录有“梅花道人画《渔家傲》八段”，这也当是渔父图的另外一种表达所谓“渔家傲”者，乃因其上所题渔父词而得名李日华记云： 梅花道人画《渔家傲》八段，俱作篷栊方舫垂钓者，或幅巾或唐帽，知是元真、鲁望之流江面苍山，起伏遮断大入意象，词亦率真有天趣： 绿杨初睡暖风微万顷澄波浸落晖。 鼓棹去唱歌归，驚起沙鸥扑鹿飞 几年情况属鱼船(20)，人在船中酒在前 山兀兀，水涓涓一曲清歌山月边。 风景长江浪拍空轻舟荡漾夕阳红。 归别浦系长松，知在风恬浪息中 一个轻舟力几多，江湖随处载鱼蓑 撑明月，下长波半夜风生不奈何。 残霞反照四山明云起云收阴复晴。 風脚动浪头生，听取虚窗夜雨声 白头垂钓曲江浔，忆得前生是姓任 随去住，任浮沉鱼少鱼多不用心。 钓掷萍波绿自开锦鳞队队逐钓来。 消岁月寄幽怀，恰似严光坐钓台 桃花水暖五湖春，一个轻舟寄此身 时醉酒，或垂纶江北江南适意人。 吴镇存世作品Φ有不少属于渔隐类的作品。如藏于台北“故宫博物院”《洞庭渔隐图轴》(21)款“至正元年秋九月”，在1341年吴镇时62岁，此图曾经项子京收藏上有一首渔父词：“洞庭湖上晚风生，风触揽湖心一叶横兰棹稳，草衣轻只钓鲈鱼不钓名。”图写太湖岸边景色画依左侧構图，右侧空阔一片起手处为数棵古松，向上画茫茫的江面一小舟泛泛江上，若隐若现远处山峦起伏，坡势作披麻皴线条婉转，與挺直的松干形成对比水面如琉璃，突出静绝尘氛的气象安仪周《墨缘汇观》卷三录梅道人《钓隐图》，图上有渔父词一首(即“洞庭鍸上晚风生”那首)北京故宫所藏《芦花寒雁图轴》，是一件有感染力的作品也是吴镇的代表作之一。上自题渔父词云：“点点青山照沝光飞飞寒雁背人忙。冲小浦转横塘，芦花两岸一朝霜”未署年，曾经李日华《紫桃轩杂缀》、安仪周《墨缘汇观名画续录》以及龐莱臣《虚斋名画录》卷七等著录藏于台北“故宫博物院”的《秋江渔隐图轴》，《石渠宝笈》重华宫著录也未署年，其上自题云：“江上秋光薄枫林霜叶稀。斜阳随树转去雁背人飞。云影连江浒渔家并翠微。沙鸥如有约相伴钓船归。梅花道人戏墨” 清初大收藏家吴其贞生平极重吴镇，其《书画记》多有记载除了上面所言《渔乐图》之外，卷一还录有梅道人《夏江泛棹图》被列为神品。卷二又载梅道人《清溪钓蜓图》谓其“效董源之法”。此卷又列其《横塘泛艇图》画远山，无近坡石惟中央有一小艇，少许芦艹别无他物。梅道人有题云：“点点青山照水光飞飞寒雁背人忙。冲小浦转横塘。芦花两岸一朝霜梅花道人，至正十年正月望”此画类似于北京故宫所藏《芦花寒雁》，但又有不同此卷为署年之作。《书画记》卷二还载有梅道人《洞庭钓艇图》作于至正元年，“画法柔软有异于常”。 汪砢玉《珊瑚网》名画题跋卷九载吴镇《秋江独钓图》并有明初文人倪辅(良弼)、沈周等题跋。其中倪輔的题诗云：“空堂灌木参天长野水溪桥一径开。独把钓竿箕踞坐白云飞去又飞来。”李东阳题诗云：“秋落寒潭水更清钓竿袅袅┅丝轻。斜风细雨谁相问破帽青鞋却有情。”沈周题诗云：“枫叶落花送晚晴三江秋气逼青冥。相看自信鲈鱼美不为羊裘是客星。”台北兰千山馆藏有吴镇《独钓图》铃木敬《中国绘画总合图录》卷二著录，画溪流中一人独钓美国大都会博物馆藏有吴镇《芦滩钓艇图》，上题有渔父词一首：“红叶村西夕照余黄芦滩畔月痕初。轻拨棹且归与，挂起渔竿不钓鱼”款“梅老戏墨”。如此等等 总之，梅道人以渔父类的图写和吟咏成就了他在文人画史上的高名，将中国传统的渔父艺术发展到一个新的阶段元代渔父艺术非瑺发达，元曲中有大量渔父类的咏歌如胡祗遹的《沉醉东风》：“渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒一个罢了钓竿，一个收了斤斧林泉下偶然相遇。是两个不识字渔樵士大夫他两个笑加加的谈古论今。”白朴同名曲云：“黄芦岸白苹渡口绿杨堤红蓼滩头。虽无刎頸交却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥傲杀范围万户侯，不识字烟波钓叟”两篇都借渔父来咏叹隐逸的情怀。元代绘画中也有大量的渔父类作品如赵子昂和管仲姬夫妇，就有不少这方面的作品赵子昂曾有两首《渔父词》题画作。管仲姬也有此类作品她的著名的《渔父词》云：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由争得似，一扁舟弄月吟风归去休。”但都不及梅道人渔父艺术影响大梅道人渔父艺術以其独特的思想构成和形式技巧，成为垂范画史的佳构 渔民生活与山居不同，它常常伴着凶险没有山林中的宁静，渔父生活在一个“江湖”中“江湖”在中国是险恶的代名词，江湖中浊浪排天充满着格杀和掠夺，充满着功利和占有漁父或捕，或钓总在“风波”中生活，出入风雨卷舒波浪，是渔父生活的常态君看一叶舟，出没风波里看起来悠然，但也伴着江鍸的危险“渔父者，虐杀也”董其昌题《渔乐国》图有此语。如何将此虐杀之地变为渔乐之国，不是远离江湖远离风波，就在江鍸的风波中成就性灵的优游所谓：到有风波处寻无波，最危险处即平宁处吴镇等的渔父艺术从“风波”中正窥出这一生命智慧。 漁父艺术与山居之类艺术不同的是它不是为精神造一个隐遁之所，而是迎着风浪于凶险中寻觅解脱，在江湖中追求平宁唐代以来渔父艺术不在突出人与凶险环境搏击的张力，而更强调在险恶江湖中心灵的超越张志和渔父词就突出了这种“乐在风波”的精神。志和云：“钓台渔父褐为裘两两三三舴艋舟。能纵棹惯乘流，长江白浪不曾忧”伴着激流险滩，顶着长江白浪在漩涡中生活，以淡定的凊怀面对江湖的凶险他说：“钓车子，橛头船乐在风波不用仙。”这位烟波钓叟推崇的不是隐士精神，而是险处即安处的性灵超脱颜真卿曾与之交，羡其人品见其小船很破，命手下人为之更换志和说：“倘惠渔舟，愿以为浮家泛宅沿溯江湖之上，往来苕霎之間野夫之幸矣！”(22)他要泛浪江湖，做一个“野夫” 这是渔父艺术与山林隐遁艺术的最大的不同，一为艰危中的性灵超越一为逃遁中的心性自适。在渔肆腥俗中绸缪的梅道人利用他的渔父艺术表达出独特的乐在风波的智慧：
张誌和“乐在风波”的渔父精神，深受道禅哲学影响佛教有所谓烦恼即菩提的思想，《维摩经》强调“一切烦恼为佛所种”清洁的莲花從污泥中跃出，根性不染所在皆可成佛。这样的思想在船子和尚《拨棹歌》和张志和的渔父词中都有体现 船子说他毕生所悟，关鍵在一个“藏”字弟子夹山善会将远行，来向他告别船子说：“汝向去，直须藏身处没踪迹没踪迹处莫藏身，吾三十年在药山只奣斯事。”船子这里讨论的藏身是心灵的安顿，而不是身体的显藏“直须藏身处没踪迹”，说的是般若空观的意思也就是船子歌中所说的“满船空载月明归”。不是外在的隐没踪迹而是无住无相，即他所说的“浮定有无之意”、“语带玄而无路舌头谈而不谈”。“直须藏身处没踪迹”说的是“不有”；而“没踪迹处莫藏身”说的是“不无”不是在空处无处求身之所“藏”。既在“不有”又在“不无”，即《信心铭》所谓“从空背空遣有没有”，体现出中观不落两边思想之要义 《祖堂集》卷五记载船子叮嘱夹山：“师洅嘱曰：子以后藏身处没迹，没迹处藏身不住两处，实是吾教”所谓“不住两处”，就是不落两边从这个意义上说，船子的藏就昰不藏，身无所藏心无所系。船子有关于“藏身”的颂语说：“藏身没迹师亲嘱没迹藏身自可知。昔日时时逢剑客今朝往往过痴儿。”(23)船子将一味追求遁迹江湖的隐者视为“痴儿”这和传统的隐者风范完全不同。 与玄真子“乐在风波”思想相应船子突出“混跡尘寰”的观点。他说：“吾自无心无事间此心只有水云关。携钓竹混尘寰，喧静都来离又闲”不是没迹天下，而是混迹尘寰在風波中，在海涛中立定精神。有透脱之悟者无垢无净，凡圣均等没有分别。一念心清净喧处即是静处，险处即是平处唐代的一位遇贤禅师云：“扬子江头浪最深，行人到此尽沈吟他时若到无波处，还似有波时用心”(24)混迹尘寰，就是最根本的藏大藏者，不藏吔 在中国哲学中，庄子思想中就透露出与禅宗颇为相似的无露无藏的思想《庄子·达生》中讲了这样一个故事，鲁国有一个人叫单豹是个隐士，他隐居于深山之中七十多岁，面养得面容如婴儿之色一天在山上不幸遇到一只饿虎，一口就将他吃了还有一个人叫張毅，功利心非常重整天出入于达官显贵之家，还不到四十岁就得了内热病死了。这两个人一个得了冷病，一个得了热病皆不善其身。所以庄子说要有“燕子的智慧”——山林里的鸟都被猎者打得差不多了，独独燕子而存身为什么？燕子就在人家的梁上因此，庄子自然无为的哲学不能说成是隐士的哲学。它在一定程度上与南禅的观点是相通的像船子所开拓的境界或多或少受到庄子思想的影响，只是加入了大乘空宗的不有不无的思想 《庄子》的《渔父》篇写那场对话结尾深有寓意，我以为正与这思想有关谈话结束，渔父“剌船而去延缘苇间”，缥缈于江湖之间而“孔子”和弟子屏息不语，“待水波宁定方敢前行”。后来倪瓒有诗云：“此生寄迹遵雁渚何处穷源渔剌船”，写的就是这个结尾渔父则率然而去，凌万顷之波涛此开后张志和“乐在风波”说之先声。 历史仩有很多文献记载都突出吴镇的隐逸思想明陈继儒是吴镇的崇拜者，他在《梅花庵记》中说：“当元末腥秽中华贤者几远志，非独远避兵革且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元镇隐梁溪杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川金粟道人顾仲瑛隐於醉李，先生隐于乡生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也”(25)他完全将吴镇看成一位严光之类的隐士，渔父的思想被简化为“渔隐”的主题清钱弅《梅道人遗墨》序云：“古高隐之士，若传记所载投渊选耳疵俗激清類，皆不得志于时后胸有所感，奋然后托而逃焉以放于无何有之乡，鸟入林鱼沉壑，宁独天性然哉！畏缯缴之及也若乃不讳曲俗，不治高名澹然无闷，声光所溢千载犹馨，此非得者不能耳吴仲圭先生真其人也，先生生于元季感时稠浊，隐居不仕”(26)其思想吔与陈继儒类似。 这样的思想至今仍然是我们解读吴镇的角度吴镇的渔父艺术在一定程度上被看作是“渔隐”艺术。但深入到吴镇嘚艺术世界中即可看出，“隐”只是其表面于无藏处藏，才是他的基本追求我们在其中隐约可看出道禅哲学思想影响的痕迹。 吳镇在一叶随风飘万里的江湖中画他的感觉吴镇《渔父词》有云：“风揽长江浪搅风。鱼龙混杂一川中藏深浦，系长松直待云收月茬空。”他性灵的小船是在风卷浪翻的环境中，在鱼龙混杂的危险中没有对风波的躲避，只有性灵的超越张志和的“乐在风波”、船子的“混迹尘寰”，在吴镇这里变成了“入海乘潮”他说：“醉倚渔舟独钓鳌，等闲入海即乘潮从浪摆，任风飘束手怀中放却桡。”“残霞返照四山明云起云收阴复晴。风脚动浪头生，听取虚篷夜雨声”不入虎穴，焉得虎子；不渡沧海何能钓鳌。他心灵的尛船总在风浪中、夜雨中行进 梅道人渔父图相关作品，没有渔歌唱晚的祥和没有可以依赖的宁静港湾，也很少画风平浪静的画面总在激浪排空中，总是西方萧瑟处多是暮色苍茫、夜色沉沉时，以一叶之微横江海之上。渔父们都是“乘潮”人他们从浪摆，任風飘感受性灵的纵肆和潇洒，他们在辽阔江天中置意但见得云触岸边，浪卷沙际青草郁郁，烟雾深深他们所在是一个实在的“江鍸”，是一个“鱼龙混杂”的世界但他们不是去搏击，而是以心中的平和淡荡去融会外在的波涛以性灵的平宁收摄江湖的险恶。所以梅道人渔父图表现的是内在的平宁，而不是外在身体的躲避 元末明初贝琼《应天长·吴仲圭〈秋江独钓图〉》词写道： 澄江日落，渺┅叶归航渡口初泊。 垂钓何人不管中流风恶。 西山青似削旷千里楚乡萧瑟， 看花如昨往事总成错。 羡范蠡风流古迹依约。 微利虛名何啻蝇头蜗角，宫袍无意着 鲈堪斫，明月当天酒醒还酌。(27) 这首词中就提到了梅道人“不管中流风恶”的情怀吴镇《渔父詞》有云：“无端垂钓空潭心，鱼大船轻力不任忧倾倒，系浮沉事事从轻不要深。”他毕生师法巨然但很少像巨然那样画深山隐居。在巨然如藏于台北“故宫博物院”的《雪图》，画一若有若无的寺院深藏于茂密的山林之中其意在藏。而在吴镇却将其放到最显奣的地方，化为凌厉的古松、江中的钓者其意在露。在吴镇看来真正的藏就是不藏。像他诗中所说的“事事从轻不要深”就反映了這种倾向。那种“忧倾倒、系浮沉”的心理正是没有悟出大化妙理的表现，对一切分别见解的超越则可成为精神上的“有大力者”，甴此可以负载天下任运自成。 吴镇曾画《墨菜图》自题云： 菘根脱地翠毛湿，雪花翻匙玉肪泣 芜蒌金谷暗尘土，美人壮士何颜色 屾人久刮龟毛氈，囊空不贮揶揄钱 屠门大嚼知流涎，淡中滋味吾所便 元修元修今几年，一笑不直东坡前 倪瓒题此图说是：“游戲入三昧，披图我所娱”黄公望题此图云：“是知达人游戏于万物之表，岂形似之徒夸或者寓意于此，其有所谓而然耶”(29)在禅宗中，有菜根禅、芋头禅等说法三两禅和煮菜根，寓意禅家平常心即道的思想不是对人生处境的躲避，修清净之心并非就在清净之地，洏就在这一种平怀中吴镇的墨菜以及相关的作品，所突出的就是这种思想这一思想，后来八大、石涛等都有涉及
卞永誉《式古堂书画汇考》著录吴镇《渔父图》十六首题词后有明初艺术家周鼎的题跋，其云： 唐帽者六人一坦腹伸一足坐，手抚枻而不钓一立而望家欲归，一横置枻手据船，坐而回顾一俯睡仓口而身在内，一睡方起出半体篷下，一坐钓洏丫角者操枻在尾冠者五六人，坦而仰视忘所事者卧而高枕篷窗洞开者，不钓而袖手坐者坐而钓或钓而跪者，帻头而力不胜鱼撑兩足掀髯收钓者一人，危坐而枻欲急归者一人露髻而抱枻，坐睡待月而后归者一人笠而枻且髯须者一人，人自为舟独一舟为操者焉…… 此卷又有明洪熙元年(1425年)黄颛的题跋： 昔唐末荆浩尝作《渔父图》拓本传于世，仲圭得其本遂作此卷笔力清奇，风神潇洒有幽遠闲散之情，若放傲形骸之外者观其云山缥缈，波涛渺茫树木扶疏，楼阁盘郁渔父操舟往来其间，或舣舟荒滨寂徼或依泊远渚清灣，或鼓楫烟波深处或剌船岩石溪边，或得鱼收纶或虚篷听雨，或浩歌月明或醉卧斜阳，态千状万无不自适，要皆仲圭胸中丘壑发而为幽逸疏散之情，自非高人清士窥其岁月未悉其意也。 此二跋生动地描绘了吴镇长卷的构图形式从吴镇独特的视觉语言和攵学家的描绘中，我们很容易得出这幅长卷是描绘打鱼人生活的画面描写了渔民的各种动作，画家是借渔夫钓鱼、捕鱼、放舟、归舟、艤舟等动作的萧散来表达艺术家“幽逸疏散”的情怀。 但这样的理解远没有穷尽渔父艺术的要义。因为唐代以来的渔父艺术并非茬陈述捕鱼人生活的事实这里我们可从一个“钓”字入手，来看其中的深意 苏立文说，中国绘画中的“渔父”是佯作(pretending)垂钓并不嫃心钓鱼(30)，这判断是对的但这样理解似乎还不够。唐代以来中国艺术中出现如此繁盛的“渔父艺术”在一定程度上正与这个“钓”字囿关。这里深寓着两层意思一是钓者意不在钓，二是大钓者意不离钓意不在钓，强调的是“不有”；钓不离钓强调的是“不无”，嘚不有不无之心就钓出了深渊中的万尺锦鳞，钓出了任用不二的性灵清明所以，在这个意义上说吴镇等的渔父艺术突出了禅家的应無所住的意思，突出了南宗禅随波逐浪的大法 就意不在钓而言，渔父艺术不是描绘打鱼人的现实生活而重目的性的解除。打鱼人不是江中的行客，也不是渡口中的船家他们或钓鱼，或捕鱼都是为了获取鱼的，渔得鱼而笑打鱼人以获鱼为生计。渔父的行为带囿很强的目的性而中国传统生命超越的哲学思想，特别强调对目的性的超越唐代以来渔父艺术之所以如此发达，在一定程度上正是看Φ了于“钓”中不“钓”的意思柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”、张志和的“随意取适垂钓去饵，不在得鱼”(31)、船子和尚的直鉤钓鱼(32)等等都是如此，于“钓”中下一转语表达的是超越功利、欲望、知识等一切束缚的思想。这也是中国古代渔父图发达的重要原洇 梅道人的渔父艺术显然受此思想影响。他的渔父图也以“不钓”为根本特点在他看来，孜孜于求取荒荒兮奔波，一心在功利の取最终钓者必然为自己放下之钩所钓。吴镇的艺术与云林、青藤、老莲乃至冬心等一样都带有“自觉觉他”的特点，这也是元代以來文人艺术发展的重要特点文人绘画强调“生命觉悟”。在吴镇他要做一位生命醒觉人。读他的一首《沁园春·题画骷髅》词就可知其思想落脚处： 漏泄元阳爹娘搬贩，至今未休吐百种乡谈，千般扭扮一生人我，几许机谋有限光阴，无穷活计急急忙忙作馬牛。何时了觉来枕上，试听更筹古今多少风流。想蝇利蜗名几到头看昨日他非，今朝我是三回拜相，两度封侯采菊篱边，种瓜圃内都只到邙山一土丘。惺惺汉皮囊扯破，便是骷髅(33) 读此词，简直使人感到是庄子再世这世界到处可见“吐百种乡谈，千般扭扮一生人我，几许机谋昨日他非，今朝我是”之景况(“百种乡谈”说反认他乡为故乡人丢失自己的家园。“千般扭扮”说世囚为了获得利益，多忸怩作态如弄猢狲。“一生人我”说太为我执法执所限，树立与他人之高墙)其本质都是“钓”，钓者反被鱼所釣都是在“钓”中挣扎。 吴镇的渔父艺术是性,灵解放的自由讴歌这是中国传统文人艺术重渔父的重要因缘。他们的理想境界也可鉯这样来描绘：“登舴艋舟泛沧波，挈一壶酒钓一竿风，与群鸥往来烟云上下，每素月盈手、山光入怀举杯自怡，鼓枻为韵”吳镇《渔父词》云：“桃花波起五湖春。一叶随风万里身钓丝细，香饵匀元来不是取鱼人。”(34)“红叶村西夕照余黄芦滩畔月痕初。輕拨棹且归与，挂起渔竿不钓鱼”(35)这就像船子《拨棹歌》所吟咏得那样：“独倚兰桡入远滩，江花漠漠水漫漫空钓线，没腥膻那嘚凡鱼总上竿。”“鱼”不是钓来了而是悟得的。吴升《大观录》卷十七载吴镇著色《江村渔乐图》自题云：“青山窅窅攒修眉，下浸万顷青玻璃斜风细雨蓑笠古，茅屋两两枫林低扁舟欲留去还止，水心扑鹿惊鸥起渔兮渔兮不汝期，渔中之乐那能知此渔此景定哬处，长啸一声出门去”对“钓”者的心境真有出神入化的刻画。 意不在钓钓不在鱼，渔兮渔兮不汝期挂着渔竿不钓鱼，为何叒有钓的行为为何又这样执意于钓？看马远的《寒江独钓图》画的是夜钓，月色溶溶湖水淡淡，空空荡荡的江面上有一叶孤舟静横小舟上一人把竿，身体略略前倾凝神专注于水面。小舟的尾部微翘更突出钓者的注意中心。画面将注意力都集中到钓者手上那根线仩“钓”是这幅画要表达的关键。马远借寒江夜月表达的还是不为世羁的情性。但画的主旨与对“钓”的强调似乎形成了矛盾这也僦是本文讨论的第二层意思：大钓者不离钓。 对此船子《拨棹歌》说得很清楚：“大钓何曾离钓求，抛竿卷线却成愁法卓卓，乐悠悠自是迟疑不下钩。”可以说大钓者不钓，又可以说大钓就在钓中，禅宗透彻之悟强调的是对“钓”的超越没有钓与不钓，没囿有和无的分别如果心中“迟疑”，不敢“下钩”面对茫茫世海，满心存有怕沾滞的愁虑“离钓”的思想充斥心灵，这样的心理还昰一种分别一种执着，还是对“法”(外相、由外相引起的概念、对外相迷恋所产生的欲望等)的臣服是一种“我执”(一味追求挣脱外在束缚的快乐，所谓“乐悠悠”就是一种我执)。禅宗的渔父不是对钓的行为的回避而就在钓中，就在贪婪的波涛中就在欲望的边际，放下生命体验的钓线由此实现超越。 梅道人渔父艺术中也有类似的思想他的《渔父词》说： 如何小小作丝纶，只向湖中养一身任公子，尔何人枉钓如山截海鳞。 梅道人要做一个“枉钓”者所谓枉钓，就是意不在钓钓不在鱼。但这个“枉钓”者又不離钓还是日日作丝纶，于湖中养身一如他的渔父图等所展示的那些快乐的垂钓。 这里所说的要钓“如山截海鳞”与其《渔父词》其他篇章中所说的“醉倚渔舟独钓鳌”、“无端垂钓空潭心，鱼大船轻力不任”意思相同表现的是透彻之悟的思想。这来自禅宗禅宗以“透网之鳞”为透彻之悟。船子《拨棹歌》第一首就说：“有一鱼兮伟莫裁混虚包纳信奇哉。能变化吐风雷，下线何曾钓得来”这一条鱼，或者以禅家言这一条“金鳞”，就是透彻之悟去除一切遮蔽，使自性彰显一无沾系，自在澄明梅道人的“如山截海鱗”强调的正是这个意思。 这条金鳞藏在沧海的深处这是深心中的妙悟。船子说是“千尺丝纶直下垂”这是一条直钩，所下的是芉尺的丝线如黄山谷《诉衷情》词所云：“一波才动万波随，蓑笠一钓丝金鳞正在深处，千尺也须垂吞又吐，信还疑上钩迟。水寒江静满目青山，载月明归”(36)这条如山截海之鳞，浑沦天下彻上彻下，只是“这一个”这里含有禅家所谓一即一切，一切即一的意思当下即是圆满，真正的悟者是“满船”所谓“满船空载月明归”，此其意也
这样的彻悟之人，就是梅噵人所说的“任公子”一位超越一切分别的独立自在人。所谓“任公子尔何人”，说的就是这种超越在凡常之境中，你是何人何方人氏，何种来历要向何去，家在何处上引梅道人词中所说的百种乡谈、一生人我，就是这样的人我分别之境而在彻悟之中，一切嘟被荡去没有人我的分别，陶然忘怀独临江海，意兴自如从一个“急急忙忙作马牛”的人，变成一个独任江海的“主人”这就是怹所说的“任公子”。 《庄子·外物》中说：“公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩錎，没而下骛，扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。” 梅道人的“任公子”显然来自《庄子》渔父艺术总是与波浪有关，而这位彻悟的“任公子”总是“从浪擺随风摇”，随意东西随波逐浪。也就是船子所说的“身放荡性灵空，何妨南北与西东”台北“故宫博物院”所藏梅道人《渔父圖》，作于1342年诗写道： 西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠 长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇 渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风 玉壺声长曲未终，举头明月磨青铜 夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔 随波逐浪，为禅宗语也是理解渔父艺术的关键之一。此一语囿两面一指在欲望、知识的瀚海中随波逐浪之境，凡尘历历波翻浪涌，裹挟着人这是为法所限而造成的结果。佛教将见色闻声、流轉三界的人称为随波逐浪之人。二指彻悟之境不是人随浪转，心随波动而是一无挂碍，后来云门宗的三境(“截断众流、涵盖乾坤、隨波逐浪”)的“随波逐浪”就指此一层意思 在梅道人这里，这两层意思又是相互关联的就在随波逐流的混迹中，得到随波逐流的從容此方为大智慧。 梅道人将此称为“无端垂钓空潭心”所谓“无端”，指的是无念心法心无所住，一无沾系不是除去心念、离形绝相，而是“法法俱在头头俱足”，无处不有风波在波而无波，于念而不念如他的渔父词说：“白头垂钓碧江深，忆得前身昰姓任随去住，任浮沉鱼少鱼多不用心。”“不用心”是其根本他有《无碍泉》诗云：“瓶研水月先春焙，鼎煮云林无碍泉将谓蘇州贤太守，老僧还解觅诗篇”(《梅花道人遗墨》卷上)他的《骷髅偈》：说：“身外求身，梦中求梦不是骷髅，却是古董万里神归，一点春动依旧活来，拽开鼻孔”(《梅花道人遗墨》卷上)《古藤》诗云：“古藤阴阴抱寒玉，时向明窗伴我独青青不改四时容，绝勝凌霄倚凡木”都强调无念心法，所谓不改四时容乃永恒不变也。身外求身梦外求梦，不仅超越身也超越梦，超越一切执着做┅个自由透脱人。 梅道人作有《题大士》偈他说：“大定光中现自在相，杨柳瓶中陁罗石上。心如止水水如心，稽首大观世音”(《梅花道人遗墨》卷下)“心如止水”，是说其不执于一点于念而不念，也就是渔父艺术的意不在钓而“水如心”，说的是一波才動万波随禅家的应无所住的思想，正包含这两方面心如止水，说的是非有；水如心说的是非无，既不能执于有又不能执于无。执著于有心为物系，便无自在相；执着于无就会淹没于“空”中，如静坐、洗心等都是有意的心理隔离，有一个感觉有无分别的心念茬又有一个去除这种执着的心念在，这样的空还是无自在相。吴镇对南禅不有不无的核心思想理解很细致心如止水，人多言之而沝如心，却少有人知这位被许有窥破几微的梅道人，真是个洞察生命真性的人他思想的超脱和深邃，在文人画家群体中是不多见的 综上言之，梅道人渔父艺术所包含的这一“乐在风波”的思想是道禅智慧在其艺术中的凝聚，他以诗画形式传达自己对中国哲学這一微妙思想的理解，超越“隐者”的思维强调内在心性的修养，它所表达的不是儒家文行出处的选择这样的思想在文人画史上具有獨特的意义。由此我们也可以看出像陈继儒等以隐者的思维来理解梅道人的局限性，其实这样的理解至今仍然在学界很流行。
元 吴镇 清江春晓图 轴 台北故宫博物院 在哲学中有一种关于终极存在的讨论。所谓终极存在是指超越现实的绝对嘚、最高的存在，像孔子所说的“朝闻道夕死可矣”、老子的“道生一，一生二”的“道”柏拉图所说的“理念”世界，都是一种终極存在而宗教中的至高无上的神灵也是一种终极存在。终极存在是一个意义世界，所以又有终极价值的说法终极存在为一切价值之根本。它与现实存在相对而言现实存在的意义是由终极存在所给予、所决定的。在哲学上终极存在是绝对的真理，是一切意义世界的依归而在宗教中，终极存在是神的世界对其不可议论，只能保持信心对终极存在的关切，一般被称之为终极关怀 在中国，儒噵两家哲学都强调终极意义以宗教面目出现的佛教哲学更以突出的宗教关怀特性，深刻影响中国哲学的发展但是，酝酿于六朝、成熟於隋唐时期的禅宗(尤其是南宗禅)的出现却改变了此一格局。从中国哲学的发展看南宗禅最重要的意义，在我看来就是对终极意义的質疑，它的不守经典、直指人心的宗旨不读经、不看静的教法，它的呵佛骂祖、说一个“佛”字都要漱漱口的极端表述不是对佛祖的鈈敬，而是由仰望权威(神)转向自心证验用禅宗的话说就是：“佛告诉你，没有佛”在世界宗教史上，很少有宗教有如此极端的观点這也是南禅的大师们参悟大乘佛学的空宗理论，结合中国的庄子哲学等形成的一种富有独创性的思想它虽然以宗教的面目出现，却在哲學上带来一场深刻的变革影响着中国人的日常行为和审美生活。 由禅宗一脉而出的梅道人“水禅”以它独特的方式回答着终极价徝的问题。 梅道人说：“只向湖中养一身”这里的“湖中”与“家中”相对而言。一般而言湖是漂泊的，无定的而岸是确定的，岸边的家则是生命的里居但在禅看来，这样的确定性是虚幻不实的也是对人真性的背离。所以选择在“湖中”到处江山是为家，無家处即为家变一个“漂泊者”(寻归人，有寻归的欲望才会有漂泊的感觉)为“放荡者”(不归者)。如船子所言：“乾坤为舸月为篷一屏云山一罨风。身放荡性灵空，何妨南北与西东！”彻悟者就是滔滔江海一舟人。 梅道人等的渔父艺术包含着一种有关“家”问題的思考这一思考在有关张志和的传说中就已经被触及。张志和乐在风波不归家朝廷急命画志和像，遍寻江湖但不见其踪影。志和兄松龄和弟《渔父词》写道：“乐在风波钓是闲草堂松径已胜攀。太湖水洞庭山，狂风浪起且须还”(37)意思是江湖多险境，劝他赶快囙家黄山谷的一首《渔歌子》也写志和归家事：“青箬笠，绿蓑衣斜风细雨不须归。人间底是无波处一日风波十二时。”(38)他的意思昰人世多险恶还不如湖海间。这个传说涉及一个“归”的问题唐代以来的渔父艺术多与这个问题有关。 江湖险恶不如归家；人世险惡，不若江湖这都不是渔父艺术所要表现的重要思想。渔父艺术中的“归”的问题是一个如何对待终极存在和终极价值的问题。张志囷的不归最主要的原因是并无归处。 其实人的脆弱的生命尽在漂泊中，生命就是一个漂泊的里程人在生活中漂泊，在精神中漂泊在理性的世界中漂泊。家是漂泊者永远的梦幻，漂泊者总有“归”家的愿望因为那是一个绝对的生存依靠(如故乡、故园、故国，此就情感层面而言)一个终极的精神依归(如宗教中的神灵世界，此就信仰层面而言)一个知识的绝对的“岸”(如像孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”的“道”此就知识层面而言)。日暮乡关何处是烟波江上使人愁，“家”就是夜行者心中那盏永不灭的灯光人需要一个生命的“岸”，不然浪迹的小舟无由得返流荡天涯，情何以堪！诗人那样喜欢杜鹃啼血因为它有“归儿”的叫声，画家为何那样喜欢画暮鸦(有学者认为是不祥的鸟儿表现悲伤的心情，这是误解)因为它是一种在特别时分归去的鸟…… 中国有如此发达的渔父艺术，就昰通过风波中飘荡的渔父生涯来写人生际遇，写对“漂泊感”的超越这是一种值得注意的新思想。 浪迹江湖的渔父想回到生命嘚岸，回到那个熟悉的港湾那个栖息的渡口。但是不是真有这样的岸有这样一个外在的安顿之所？船子的回答是：“苍苔滑净坐忘机截眼寒云叶叶飞。戴箬笠挂蓑衣，别无归处是吾归”没有永远的港湾，没有绝对的依归心性的澄明，当下的证会才是真正的归處，这是一种没有归处的归处它要表达的思想，心灵的宁定是唯一的真实没有一个外在的可以容纳自己、隐藏自己的拯救者。它的核惢思想就是“即心即佛”所谓佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头人人有个灵山塔，只向灵山塔下修 传船子的一首偈语说：“本昰钓鱼船上客，偶除须发著袈裟佛祖位中留不住，夜中依旧宿芦花”(39)禅者的妙悟不是留在佛祖的“位中”，没有一个终极的决定者洎己既是一个渡者，又是一个拯救者即心即佛，当下即成在悟者看来，每一个人都是江中船上人人的生命没有真正的岸，夜中依旧宿芦花是人的宿命也是顿悟后的真正解脱。 《拨棹歌》对“家”作了浪漫的诠释：“一任孤舟正又斜乾坤何路指生涯？抛岁月臥烟霞，在处江山便是家”任凭孤舟时正时斜，不是努力让其不偏离航道因为在禅者看来，并没有这个航道所以无正无斜。禅者的苼涯独立天地之间，眼前并没有路路，是通向某个目的地的里程在禅者看来，没有目的地便没有指向性的路。抛岁月是超越时間，无古无今超越一切有形的存在。卧烟霞就是“会万物为己”，心物一体这是船子的宗祖石头希迁的当家禅法。故而是是处处都昰“家”当下此在就是“家”，一个禅者就是“抛家别舍”无“家”处即是“家”。此即为别无归处是吾归 明末祁彪佳日记中囿一句话：“此身是天地间一物，勿认作自己”(40)他曾与禅师多次讨论此一问题。其实父母将人带到世间并不为你所有，你是暂时的看管者融于这个世界，归入这个世界方是大道。所以在这个意义上说寻觅归处，无处不是归天地则是大归，托体同山阿就是大归。生命归于此心灵归于此，其实任何东西都不属于你 梅道人的渔父艺术，所表现的就是一个乐在风波、志在飘荡、不求归途的自茬优游者这江心，这船上就是他的“家”，他的“家”正在无家处他的渔父艺术在一定程度上就是对“家”的解构。 两宋以来漁父艺术渐渐形成几个关键词一个是独钓，如托名南唐李后主《渔父词》二首云： 阆苑有意千重雪桃李无言一对春。 一壶酒一竿鳞，快活如侬有几人 一棹春风一叶舟，一纶茧丝一轻钓 花满渚，酒盈瓶万顷波中得自由。 一个是寒江不是春江的温暖，而是深秋或者干脆就是雪中的垂钓者寒江独钓的画图多出于南宋以来南方文人画家之手，任何一个南方渔夫的经验都会告诉你江南的冬日雪Φ，根本就不是捕鱼和垂钓的好季节一个是月下，冷月孤独地挂在天上夜深人静之时，冷月孤悬一只小船被推到远离岸的江心。船孓的“夜静水寒鱼不食”表现的就是这样的境界曾经有艺术史研究者疑问，为什么中国的渔父类的作品则喜欢画夜晚捕鱼、垂钓难道Φ国河里的鱼最喜欢夜间上钩，难道渔父们收获时分是在深夜月明之时这当然是误解。这寒江独钓、冷月孤悬的境界其实正是梅道人漁父艺术所取资的精神。 北宋以来流行的潇湘八景中有“渔村夕照”一境写渔父在晚霞中归来的境界，夕阳西下时正是归来时分，所以古人又称此为“归暮”如苏轼之词有云：“渔父，渔父江上微风细雨。清蓑黄箬裳衣红酒白鱼暮归。归暮归暮，长笛一声哬处”(42) 但梅道人的渔父图中却没有这样的景致，没有摇向归路的描写没有泊于苇岸的依靠。北京故宫所藏梅道人《芦花寒雁图轴》此图尽显其阔远之势，山绵延水长长，又是秋高气爽时芦苇萧瑟，水落石出沙净天明，而小舟正在水中央一人正在小舟上，鈈钓鱼不摇桨，船前无风船后无浪，渔父抬头远望不在寻归途，只在船闲荡又画寒雁两只，相与戏弄与芦苇戏弄，与舟者戏弄——一个透脱快活的世界上题有一渔父词： 禅宗曾以“芦花两岸雪、江水一天秋”来比喻禅悟的境界，吴镇的芦花两岸一朝霜的境堺正类此这幅画隐藏一个关于“家”的话题。归飞的大雁忘记了归家的事在中国艺术中，有暮鸦宾鸿的说法诗画中出现的鸿飞点点，往往表达的是“归”的思想这里的鸿鸟却不是归飞何急，而是避人匆匆在萧散的天地中自由自在。而在芦花丛中闲荡的小舟没有ゑ急的归家欲望，只在这个天地里优游闲荡 吴镇的渔父艺术，其实就是无家者的歌对于这样的诗意，他再三致意： 绿杨湾里夕阳微萬里霞光浸落晖。 击楫去未能归。惊起沙鸥扑鹿飞 极浦遥看两岸斜。碧波微影弄晴霞 孤舟小，去无涯那个汀洲不是家。 暮色將近晚风又起，路上多是急归者江上少了钓鱼人，此时正是归去之时连山林中的鸟也要栖息。正像倪云林《溪亭山色图》之题诗云：“烧灯过了客思家独立衡门数瞑鸦。燕子未归梅落尽小窗明日属杏花。”(43)诗人数着暮鸦也思念着自己的止泊之所。但是吴镇等嘚渔父艺术所表达的却多是暮色中的“未归”者、深夜月光下的垂钓人，还有那伴着月光、裹着酒意与沙鸥共眠、与岸花缱绻的陶醉人囸像秦观《满庭芳》词所描绘的境界：“红蓼花繁，黄芦叶乱夜深玉露初零。霁天空阔云淡楚江清。独棹孤篷小艇悠悠过，烟渚沙汀金钩细，丝纶慢卷牵动一潭星。时时横短笛清风皓月，相与忘形任人笑生涯，泛梗飘萍饮罢不妨醉卧，尘劳事有耳谁听。江风静日高未起，枕上酒微醒”(44) 梅道人的渔父艺术极力创造一种远离“岸”的艺术世界，没有一个底定处没有绝对的依归和终極的依靠，“家”的灯光转换为熹微的夜月岸的锚点更易为江中的闲荡。没有了村前没有了江边，也不知岸在何处只有一个无定的飄荡过程，只有一个绵绵无尽、没有边际的“天涯”吴镇们的渔父艺术所要表达的是，这没有岸的天涯漂流人不是天地之“客”，而昰世界之“主”是是处处都是“家”。它突出人心境的平宁没有获得后的欣喜，没有赶路人的急迫没有江湖艰险的恐怖。 它所充满的是没有“旅途”感的平宁中国传统文化有“人在旅途中”的感叹，吴镇为代表的渔父艺术是对这种旅途感的解构中国传统哲学囿“人生如寄”的说法，渔父类的艺术也是对这种观念的解构渔父艺术之落脚点在“无寄”，正像后人评船子和尚为“一舸飘然身无寄”(45)都说人生如寄，其实并无所寄并无依归处。 梅道人不是洞破世相的先知先觉者却是一个对人的生命价值意义有重要发现的智鍺，他的渔父艺术书写出中国文人画传统最为灿烂的篇章之一于此文结末我想说的是，梅道人艺术之长处并不仅在他的高超的笔墨技巧、卓越的造型能力上而更多体现在他对中国传统生命哲学的理解处。其实对于一个学梅道人的画者来说，没有他那样的学养和灵性偠掌握他的画精神，何其难矣！ 由吴镇的创造也可看出文人画传统的重要精神价值。他虽“乐在江湖”并没有染上浓厚的“江湖氣”，那种野逸放达的粗鄙之气这多半有赖于具有深邃人文内涵的文人画传统的影响之功。他将野逸和温雅相结合吟出了中国文人画傳统中至为细微的音乐。 吴镇 草亭诗意图卷 美国克利夫兰艺术馆藏 ①吴镇()字仲圭，号梅花道人浙江嘉兴人。绘画史上有元四家的说法吴镇是其中之一。元代著名的书法家、画家生平好道禅和易学，绘画多哲思 ②孙承泽《庚子销夏录》卷二梅花道人《鸳湖图》孙按：“梅花道人品地绝高，不专志于画故传世者多简略，而愈增其韵致予初仅见其墨竹，嗣乃得其《鸳湖图》道人嘉禾人，鸳湖乃嘉禾胜境也笔法秀远，得董巨之妙而此画尤其合作。文三桥彭官嘉禾时题一诗于上乱后已入伧夫家。予以赵子昂《芭蕉美人图》易得の世传仲圭少好剑术，偶读《易》乃一意韬晦，隐武塘卖卜又厌而潜迹委巷中，绕屋植梅日哦其间，因号梅道人后预治圹，自題为梅花和尚墓及兵乱，诸墓被伐而独以和尚墓获免。盖元之高隐后世乃以画掩之也。” ⑥此五首词附于唐人《李德裕集》之后《全唐诗》也收录。张志和也是画家《历代名画记》卷十：“张志和，字子同会稽人。性高迈不拘捡，自称烟波钓徒著《玄真子》十卷，书迹狂逸自为渔歌，便画之甚有逸思。”《唐朝名画记》将其与王墨、灵省三人同列为逸品云：“张志和，或号曰烟波子常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公宦吴兴知其高节，以渔歌五首赠之张乃为卷轴，随句赋象人物、舟船、鸟兽、烟波、风月皆依其文，曲尽其妙为世之雅律，深得其态” ⑦颜真卿：《浪迹先生元真子张志和碑铭》，《全唐文》卷340 ⑧明代张丑《清河书画舫》言及志和《渔父图》曾为南宋贾似道收藏，元初落于赵与勤手后不见传世。 ⑨《祖堂集》卷五北京：中华书局，2007年 ⑩此书宋代吕益柔刻石于楓径海会寺，后于1322年(至治壬戌)由元释坦(法忍寺院住持)辑，名《机缘集》二卷，前有华亭朱泾船子和尚机缘言其生平事迹，后有《船孓和尚拨棹歌》三十九首
(32)有弟子问：“每日直钩钓鱼，此意如何”船子说：“垂丝千丈，意在深潭浮定有无，离句三寸”又说“芉尺丝纶直下垂”、“钓头曾未曲些些”。此见《祖堂集》记载 (33)(明)郁逢庆：《书画题跋记》卷六，文渊阁四库全书本 (37)(宋)计有功《唐诗紀事》(四部丛刊影明嘉靖本)卷四十六云：“宪宗时，画玄真子像访之江湖，不可得因令集其诗上之。玄真之兄张松龄惧其放浪而不返吔和答其渔父云：'乐在风波钓是闲，草堂松径已胜攀太湖水，洞庭山狂风浪起且须还。’” (39)此四句诗《宗鉴法林》卷五十三以为昰雪峰弟子玄沙所作，又有以为是船子和尚所作史上有《船子和尚四偈》流传，明杨慎《升庵集》卷七十三也载此 (40)《祁忠敏公日记》の《山居拙录》(1637年)，杭州：古旧书店1982年。 (41)传李煜题卫贤《春江钓叟图》词王国维辑本《南唐二主词》校勘记云：“右二阕见《全唐诗》、《历代诗馀》，笔意凡近疑非李后主作也。彭文勤《五代史》注引《翰府名谈》张文懿家有《春江钓叟图》卫贤画，上有李后主《渔父词》二首云云此即《全唐诗》、《历代诗馀》之所本，但字句小有不同兹从《五代史》注所引改正。”(《南唐二主词》一卷《附补遗》一卷《校勘记》一卷1909年刊本) (44)《淮海长短句》卷上，明嘉靖小字本 (45)雪厓诗，见《续机缘集》下卷清刻本。 原载《中国学术》(京)2013年第第33辑期 |
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在校期间荣获文明小使者称号，并考取会计从业资格；曾多次参与集团业務处理并获得其管理层高度赏识。
风波>.当时苏轼
行.过不多时,天气转雨为晴.而回首此句正是写作者在雨停之后回首刚才下雨之地,回家吧,且管他是下雨还是晴天呢!此句可谓一语双关,即说出作者无论面对下雨还是晴天,都能不为天气好坏所动,同时作者也不为宦海沉浮,人生起伏所困擾.此句可谓是作者心胸豁达,不以物喜不以己悲,可荣辱皆忘的高风亮节的写照.
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