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@ 上海艺术影像展
国际摄影界喜欢怎样的中国作品
作者：徐佳和
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中国很多摄影师正在学习荒木经惟、南&戈尔丁的&私摄影&，在摄影史学家菲利普斯看来，那不过是20年前的流行风潮，而今，国际摄影界更关注的是中国当代摄影中反映社会变迁的部分，例如《垃圾围城》和《海岸线》。图为王久良摄影作品《垃圾围城》国内首个专注于影像领域的艺博会&&上海艺术影像展（PHOTO Shanghai）刚刚在上海展览中心闭幕。随之而来的，除了由一些国际画廊组成的参展团队，也包括一些对中国当代摄影界充满了热情与了解的摄影领域学者。纽约国际摄影中心主任、知名出版评论家、摄影历史学家克里斯托弗&菲利普斯从1999年开始第一次来到中国，他差不多在此后的15年间来中国40余趟，与中国摄影师交往颇多，对正在中国发生的一切都有浓厚兴趣。在他看来，那些由颇受争议的日本摄影师荒木经惟和美国女摄影师南&戈尔丁所代表的&私摄影&风潮在1990年代十分流行，前者以拍摄捆绑的女人体而饱受争议，后者以拍摄自己被男友打得鼻青脸肿的面孔而闻名。当&私摄影&的风潮过去了二十余年后，而今的国际摄影界更感兴趣的是中国当代摄影中反应社会变迁的部分&&其中就包括《垃圾围城》以及《海岸线》的专题。近几年，王久良用镜头真实纪录了北京城周边数百个垃圾场的状况，引起摄影界乃至社会各界的关注；另一位摄影家张晓沿着中国的海岸线行头，拍摄了沿海的区域既荒诞又真实的场景。这些年轻摄影师正在逐渐形成一股&寻路中国&之旅，而这正是国际摄影界所期待的。澎湃新闻：从你首次到访中国至今，你感觉中国摄影是否在进步？菲利普斯：1999年，我刚开始来中国时，许多艺术家开始进行摄影，他们互相之间讨论如何进行摄影的自我训练，而不是摄影圈里的专业训练，他们或者是自学成才，或者是艺术院校训练有素的画家、雕塑家。但是如今情形大为不同，在北京的中央美术学院和在杭州的中国美术学院有先进完备的摄影相关的院系设置和新媒体项目，所有的八大美院都开设了摄影专业，为年轻的中国与摄影家提供教育，这样的教学模式在十五年前是不存在的，现在的摄影师比我刚来中国的时候要显得专业得多。另一个非常大的区别是，今天，许多中国年轻摄影师在世界各地旅行，他们非常了解视觉领域中在何处，究竟发生了什么，这是非常重要和好的变化。图为荒木经惟摄影作品《东京旅日记》澎湃新闻：纽约国际摄影中心做过包括卡帕在内的很多纪实摄影师的展览。你是怎么看待私摄影的？中国很多摄影师在学习荒木经惟、南&戈尔丁等人，你对此有什么看法？菲利普斯：我的注意力确实都在当代摄影领域，我很少关注传统的纪实类摄影，许多当代艺术的创作手法都被挪用进了当代摄影的创作领域，许多当代艺术家利用摄影、录像等作为艺术创作的新媒介，对摄影师主导的影像艺术带来了全面的冲击。我关注的那些摄影师用非常个人的眼光来看世界，创造出很有想象力的作品，让很多&他者&看到摄影师自己的想象，我们把这类私摄影称为&日记摄影&，也就是每天都在记录的。在1990年代，&日记摄影&非常非常流行，这也是一个重要演变，人们开始区分照片中的艺术家的作品与摄影师的作品，南&戈尔丁也在此时成为非常经典的摄影。她让很多年轻摄影师明白，你可以把你的生活变成一个非常戏剧化的照片。我想很多现代的摄影，都已经在脸书等等社交媒体上出现，在此方面，南&戈尔丁其实做的是同样的事情，但她走在了社交媒体的前面。图为南&戈尔丁摄影作品《只有我自己》（All by Myself）澎湃新闻：作为一名策展人，你觉得中国与西方是不是走在了两个不同的方向上？菲利普斯：就像我在很多不同的国家旅行，这些不同的国家地区之间的摄影师总是有各自很强的地域性、本土性，有着不同的发展方向，我想真正的世界性的、国际化的艺术家，那是少而又少的。我发现，最有趣的摄影师其实也是表现各个地区不同文化的，具有本土特色的发展，中国的当代摄影中有关当代社会变迁发展这方面的作品就很有意思，现在也逐渐在世界各地摄影展上出现这类作品。图为张晓摄影作品《海岸线》澎湃新闻：你觉得中国当代摄影界让世界认识自己的最大的困难是什么？菲利普斯：中国很少有摄影写作、批评文章会被介绍、翻译成英文、法文等等外语。我这几天接触许多外国收藏家，他们都觉得寻找一些关于中国摄影的信息非常困难，许多关于摄影师的内容没有翻译成为大家都能看得懂的语言。我很了解中国当代摄影师，与其中的许多人交谈过，但是我也有很多不知道的。你对于摄影家的个性和兴趣了解越多，对于他们探索的问题了解越多，你才可以开始进行判断，看他们是否成功解答了他们提出的问题，看他们是否创造了一种新的有意义的摄影作品。澎湃新闻：中国的摄影市场与西方已成熟的摄影市场的差距主要在哪？菲利普斯：与西方市场相比，中国的摄影市场简直就是个完全不成熟的&娃娃市场&，但是，正是这样的&娃娃&市场才是重要的、标准化的摄影艺博会在这里举办的重要意义。影像艺博会在上海举办非常有趣，这里可以创造一个有创造力的中国市场。在西方世界，一些特别的收藏家会有很庞大的很特别的收藏，二三十年的积累放在一起，这些收藏具有很好的品质。在中国，一些收藏家刚刚开始打开一些特殊领域的收藏眼光。澎湃新闻：本届摄影艺博会上似乎没有看到欧美画廊呈现西方最先锋的作品？菲利普斯：画廊确实没有安排许多艺术家的个展，大部分是带了好几个艺术家的作品，我想这是因为很多画廊是首次到中国，不清楚中国市场需要什么，观众群体的组成是怎样的，于是他们就带来他们认为比较&安全&&妥当&的作品。也许下一届，当这些画廊知道哪些人会来，他们可能会目标性强一些，集中带一些人的作品来。也许下一届，就会出现很多韩国日本亚洲地区的画廊。澎湃新闻：为什么没有把艺术影像展放在当代艺术创作和市场更为火爆的北京？菲利普斯：北京确实已经被当代艺术包围了，但是摄影并不局限于当代艺术，从19世纪老照片到新闻摄影，建筑摄影都归入摄影的领域，很多摄影的拍卖其实也集中于这些领域。上海是个更影像的城市，我们要走一条更性感的、闪闪发光的道路。
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中相机调焦时没有对准主体被摄物。例如，被摄物产生了移动，但相机没有重新调焦。在使用自动调焦相机进行拍摄时，如果没有留出足够的时间让相机重新调焦，很可能会出现这样的问题。
　　照片的全部区域或部分区域处于跑焦状态(底片很清晰)
　　如果整张照片都处于跑焦状态，很可能是由于曝光时放大机产生了震动或放大机调焦不当所致。曝光前或曝光过程中不要碰撞放大机以及其底板。调焦器的使用可以帮助你对影像进行更加清晰的调焦。
　　如果照片的某些区域处于跑焦状态，则很有可能是因为底片在曝光时发生了弯曲变形。放大机的热度可以使底片弯曲，从而使影像处于跑焦状态。玻璃底片夹能够保持底片的平整。如果没有这一工具，应尽量避免进行长时间
的曝光。此外，也可以在曝光之前先打开放大机让底片预热一下，然后重新调焦。
　　在荧光灯下拍摄照片、荧光灯设备能发出大量的绿色光线，从而使整个拍摄场景呈现绿色。拍摄时为镜头装配一个FL荧光灯过滤镜，这样能避免照片出现整体偏绿的情况。
　　在透过绿荫照射过来的光线下进行拍摄。在这样的情况下进行拍摄时，很容易使照片中人物的肤色出现问题。如本页最后一张照片所示，照片上出现了无法预料的色彩。
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　　手工影像对于大部分中国摄影爱好者来说是一个陌生的名词。特别是在数字摄影已经普及，绝大部分照片都在屏幕显示的今天，具有质感和手感的照片已经越来越少了，更何况用手工制作的底片、照片。很难想象，仅仅十几年的时间，纸质的照片就被边缘化了，真不知道是应该高兴还是悲伤。今天我们介绍手工摄影艺术就是希望广大摄影爱好者能够通过本文了解，照片不能只在屏幕上观看和浏览，摄影需要多元化的呈现方式。手工摄影在西方摄影中占有重要地位，也是西方大学摄影专业的必修课程。曾经为摄影发展奠定重要历史基础的早期手工摄影工艺在今天依然重要、依然具有生命力。很多年来手工影像和印相艺术作品在中国非常少见，很多19世纪的印相技法是近几年才传到中国；作为摄影艺术的一种表现形式，它们应该受到中国摄影艺术家的关注。介绍当前西方比较流行的手工摄影艺术，也是希望手工摄影与印相艺术能够在未来的中国艺术摄影领域占据一席之地。 　　什么是手工影像 　　手工摄影与印相是指摄影师通过自己制作拍摄用的底片、自己制作印相纸，甚至自己制作照相机而得到影像的摄影工艺。这些技术都来源于19世纪30年代摄影术发明初期，而现在所做这一切的目的就是要得到一幅非同寻常的照片。手工摄影拍摄设备是最原始的皮腔直视式机背照相机，手工摄影的拍摄介质以及感光乳剂都由摄影师自己选择和手工调配涂布制作完成。手工印相就是摄影后期洗印手工制作的照片，其所有材料与操作均由摄影师自己完成，这包括纸张选择，感光乳剂调配、涂布，并自己完成冲洗流程。我们现在所说的手工摄影与印相是发明摄影术初期处于原始与实验阶段的摄影技术，其工艺、方法以及底片介质、照片介质和感光乳剂种类很多，除可以自选照片的纸张外，感光剂、影像颜色都可以选择，影像呈现的特征也都不一样。 　　摄影术自发明以来在技术上走过了三个大的历史阶段，即原始手工技术阶段、化学与机械工业化阶段、电子与数字技术阶段。三个摄影时期都在其独特的技术特征和社会背景下产生了自己特殊的表现特征和视觉特征。今天我们能够经历与体验到的数字摄影、胶片摄影是最近100年里最为广泛应用的摄影技术，它们分别代表了信息时代和工业时代的成果。这两类摄影都具有摄影与显影相对自动化的特征，使用的设备和材料都是工业化生产的成品。工业时代的化学与机械工业化阶段的摄影以银盐材料即彩色与黑白胶卷以及黑白明胶照片、银盐染料彩色照片为代表。电子与数字技术阶段的摄影则以屏幕显示和喷墨打印的照片为代表。手工摄影不同，它产生于工业革命初期，属于100多年前原始手工摄影阶段的技术。19世纪中期，摄影家参与到摄影材料的制作以及冲洗照片的每一个环节中，除去少量原材料半工业化生产外，拍摄流程中的大量工作需要人工完成，从配置冲洗药剂、感光材料制作、感光操作、后期冲洗直至在阳光下印晒照片。手工印相的鼎盛期在发明摄影后的50年里。随着工业化、商业化的进程和技术进步，19世纪末摄影技术得到极大的改善，1888年柯达伊斯曼胶卷照相机出现，感光材料迅速地工业化。手工摄影与印相在20世纪初逐渐被工业化生产的高感光度、稳定性好、便捷的银盐胶片与银盐明胶相纸所替代。第一次世界大战后，新型的胶片、相纸以及各种机械化的照相机不断涌现，摄影真正进入到化学与机械工业化阶段，此时的摄影从照相机、胶卷、冲洗药液、放大机、放大纸、彩色相纸全部都有现成品销售。摄影的自动化程度迅速提高，到20世纪中后期，摄影从拍摄到后期冲洗几乎可以实现全自动化。 　　1900年之前制作照片的方式类似于作坊，它们替代了肖像写生和家庭绘画，后来摄影也用于名片和立体观片器。早期摄影受技术限制，一般照片都不大，照片可以呈现于金属上、玻璃上和纸张等物体上。早期较为普及的几种影像工艺需要很专业的技术才能掌握，要摄影家自己操控光学、化学材料。为了达到理想的影像效果、达到方便、快捷和影像的长久保存，科学家和艺术家不断地尝试各种化学配方、冲洗程序，希望得到感光速度快、细节清楚的照片，找到档案级的保存技术。由于西方工业社会的启蒙导致了发明热，人们在不断寻找更为新颖的技术，从19世纪末留下的很多摄影专利技术中可以发现，工业革命初期的摄影技术发展迅速，各种拍摄方法和呈现方式层出不穷。关于这些发明我们也可以从吴钢先生所著的《摄影史话》一书中得到证实。当时很多画家改行摄影，由肖像画家改行的摄影家想找出摄影的艺术化效果，尝试不一样的影像呈现，而这种出于各种目的的改良无形中就推进了摄影技术的变革。 　　手工摄影与印相的技术原理并不复杂，但想要进行完美的操作又很不容易，工艺流程的时间比较长。由于早期技术并不发达，低感光度材料操作不需要特别密封光线的暗房，摄影和印相感光需要强烈的阳光。手工印象工艺由两类感光剂三种影像工艺组成：第一种是感光剂加粘黏乳剂，感光剂自身具有显色性，感光后再显影、定影，这很接近现在的银盐卤剂影像。比如蛋白工艺和铂、钯工艺以及蓝晒工艺等，它们为单色，但颜色不同，色调也可以调整；第二种感光剂是重铬酸盐类光敏剂，它们有两种工艺制作影像。一种是碳素法、明胶法、奶酪法，它们依靠加了颜料有色的敏化粘黏剂制造影像。它们的工作原理是对涂于纸张上的重铬酸盐粘黏剂进行曝光，经过强紫外线曝光的敏化粘黏剂会硬化，通过底片曝光的敏化粘黏剂产生不同硬软差异，用水洗去没有硬化的粘黏剂，留在纸张上有颜色的粘黏剂就形成了影像，这种方法可以多次多颜色反复印晒，这也是最早制作彩色照片的方法。第三种影像工艺和第二种原理相近，最早由塔尔博特申请专利。方法是运用重铬酸盐敏化粘黏剂曝光硬化后腐蚀制版，然后印制照片。其原理是在铜或其他合适的材料上刷制重铬酸盐敏化的粘黏剂，敏化后的粘黏剂通过有网点的底片感光，由于底片上的影像透光度不同，所以涂于金属版上的粘黏剂发生硬软差异，没有硬化的粘黏剂用水冲洗掉，然后腐蚀金属版，金属版上没有粘黏剂保护的区域出现凹凸，然后用形成凹凸影像的金属版印制照片，这和现在的胶版印刷原理相仿。以上这些技法都是源于1839年摄影术宣布发明后，由科学家和摄影家们通过实验，不断地尝试，最终申报的专利技术。这其中也有多种方法是在20世纪后半叶进行的改良技术。如范·戴克工艺、炭转移工艺、奶酪色素工艺以及胶版照相凹版法等都有新的改良。手工印相的纸张或影像附着的介质种类要求也有很大差异，前一类感光剂自身显色的工艺对纸张的酸碱度有较高要求，但质地则可以随摄影师决定。第二类用重铬酸钾类光敏剂的工艺却可以选择任何能够附着粘黏剂的材料，比如：纸张、玻璃、金属和木材。具有19世纪早期工业化特征的手工技术在它简单的原理下让结果存在极大的可变性和选择性，在充满不确定性的条件下求以获得非同寻常的影像。手工印相制作过程从底片的制作到每道工序的温度、湿度、附着材料和时间控制都需要按步骤和经验一步步完成，任何疏忽都要导致影像的异样。同时摄影艺术家又可以有意识地改变某个环节，寻找新的影像显现样式。只有“完美”的操作才可能得到“完美”的作品，手工的差异性，使每一张影像很难有同样的结果。如果说数字摄影来源于科技现代化，那么传统摄影则依靠个人经验来完成。
　　他们为什么要做手工摄影？ 　　在20世纪初期逐渐萎缩和消失了的手工摄影与印相在20世纪70年代再次盛行。一批摄影艺术家在现代技术的背景下重新研究、挖掘寻找19世纪的手工摄影技法。他们自己制作照相机，使用大幅面底片拍摄，使用超级曝光法处理底片，制作难度极大的手工照片，强调精确、精致，寻找影像的非常态性和特殊性，以求极少和稀缺，尝试特殊的视觉效果。今天的手工印相更具手工性，因为现在已没有专门生产印相材料的工厂，一切操作都需要摄影家自己完成。而恰恰是这个过程又给充满探索与创造精神的摄影艺术家提供了绝好的机会。本次介绍的制作手工印相作品的艺术家有一半以上做手工影像时间超过30年，他们所涉及到的制作技法达到十多种。手工印相更像一门手工艺术，它所涉及的纸张、温度、水质、空气湿度以及时间控制都存在可变因素，需要耐心和丰富的经验才能驾驭。这恰恰给予了手工印相艺术原始意味的魅力和商业的价值，也正是这种魅力吸引了一批充满想象力的摄影艺术家。 　　那么，为什么100年前的古老技术会重新出现并继续流传？为什么至今这种工艺依然是西方大学里摄影艺术专业的必修课程？就目前的摄影技术而言，影像获得与显示都非常便捷，几乎可以做到全自动化，普通单反数码照相机的影像质量无论在精度和色彩上都超越了银盐影像，甚至可以与传统120照相机相媲美，难道还有比这“质量”更好的照片？如果你有机会观赏手工印相原作，可能会从中得到答案。各种不同技法的印相作品不像数字打印输出的照片和银盐照片那样圆润光滑毫无瑕疵，如果用文字印刷体来比喻数字照片，那么手工印相就是书法作品。 　　经典手工印相的非银盐照片充满一种原始趣味，这种味道浓郁又极具风格的照片有着颜色与纸张相结合的细腻质感。它们有的层次丰富、有的色彩厚重、有的线条粗旷，每幅都带有艺术家鲜明的个人风格。尽管这群摄影艺术家都是使用传承了一百多年前的技术，但他们的要求和目的并不完全一致，他们并不一定追求超真实的还原、追求极端的锐度和颜色，但他们都力图做到内容与形式的高度统一以及手工性与摄影题材的有机结合。他们的作品中既有客观现实影像，也有作者的主观意识。如果说现代摄影具有超写实性，那手工影像作品更像中国画里的写意风格。在这些照片中你能够发现作者充满个性的想象力和创造力。每位作者的作品都有不同的内容，不一样的呈现样式和丰富的影像语言各具特色；由于材料的差异，它们都有不一样的手感，充满灵动与神秘感。 　　对于20世纪60年代被人们再次重视的手工影像，我们可以从两个方面看待这个问题，一是技术进步导致摄影与文化的普及与繁荣，二是艺术家不满足一般的摄影表现方式，这就给手工影像的复出创造了条件。 　　20世纪60年代随着摄影技术的大发展，拍摄照片的便捷性大幅度提高，高科技将摄影的文化地位大大提高和发展，照片大量进入普通民众生活之中也参与到社会的进步中，摄影成为视觉文化的重要部分，在那几十年里有众多西方重要的文化学者论述摄影与观看，比如：本·雅明、罗兰·巴特、贡布里奇、苏珊·桑塔格、约翰·伯格等。文化学者马歇尔·麦克卢汉在1967年出版的《媒介即信息》成为非常有影响力的畅销书，他的“沟通方法有时比内容更重要”的观点让摄影人开始关注照片作为界面与观看者之间所产生的重要关系。这些学者的贡献在于使摄影成为了社会与文化的重要组成部分。 　　随着理论界的介入，20世纪中后期在摄影实践领域，一系列有着深刻影响的人和事不断涌现，摄影在理论与实践方面研究成果不断，摄影艺术得到了一次重要发展。哈里·卡拉汉、亚伦·西斯金德、阿瑟·西格尔等人组成了一个创意中心，这个创意中心鼓励摄影向新方向探索，极大地促进了摄影艺术的多元化发展。二战后，摄影艺术家群体开始根据包豪斯的理念反思摄影与手工制作的关系，重新思考摄影的呈现方式，他们认为机械的复制照片速度过快，摄影语言单一，缺乏艺术家个人表达的个性，缺乏创作的思考过程，这样反而让摄影艺术变得轻浮，很多人开始关注手工摄影与印相。与此相对应的是大学在艺术课程里开设了摄影课，20世纪60年代美国大学正式将摄影确定为艺术教育的一部分，摄影的影响力越来越大。之后成为乔治·伊士曼故居副总监的内森·莱恩斯，在1962年组织了一次会议以解决摄影教育工作者关注的问题。博蒙特·纽霍尔、沃尔特·罗森布拉姆、亚瑟·辛萨巴赫、亚伦·西斯金德、亨利·霍姆斯·史密斯、约翰·萨考夫斯基、杰里·尤斯曼、约翰·舒尔茨和克拉伦斯·怀特等27位有影响力的摄影家、艺术家发起组织了摄影教育学会（The Society for Photographic Education，SPE），这是全美最重要并且是唯一的大学摄影教育工作者的组织。1968年，后来成为MoMA（现代艺术博物馆）摄影部主任的彼得·巴纳尔组织了手工印相摄影展览。彼得·巴纳尔还主编了一系列摄影制作史上非银盐工艺手册；乔治·伊士曼故居进行了摄影创新展，展出了传统工艺方法制作的摄影作品；华盛顿州立大学的艺术画廊主办了相当有影响力的年度展“新摄影术”。70年代全美高等摄影教育学会（SPE）会议多次举办了手工印相工艺流程演示的展览会，1978年在加利福尼亚的阿西罗马会议上，由艾伦·兰德·韦伯编辑，十几位摄影教师发表的不同工艺流程的小册子《手工印相工艺流程》在大会发行；威廉·克劳福德发表了具有深远影响的《保存光线的人》（Keepers of Light）一书，这本书不仅介绍了很多种手工印相制作工艺，还介绍了具有美感的装裱方法和图像评述。这一系列对于早期工艺的回顾引发了一个多元的摄影时期到来。 　　从上世纪60年代重塑手工影像至今，已经走过了近40年的研究与发展，那么喜爱手工影像的摄影艺术家又是怎样看待这种古典工艺的呢？20世纪中后期，喜爱手工影像工艺的摄影艺术家普遍认为表现是一种语法形式，表现与呈现需要有“孵化”过程，作品呈现依然需要艺术家继续投入精力去塑造，影像的产生需要经过时间和经验以及艺术家自身的审美意识来完成。20世纪90年代发明蓝晒加铂金法的彩色叠像工艺的美国克莱姆森大学资深教授、摄影艺术家山姆·王说：“摄影发明者的目的和摄影的本质并不一致，我们今天做手工印相和当年那些研究摄影工艺的人的目的也不完全一致，但摄影的迷人之处在于它几乎允许无限的试验。”
　　塔尔博特称摄影是“镜头图像”（Photogenic drawings），尼埃普斯称摄影为“阳光书写”（Heliography）。这种模棱两可的结论是：不管摄影是什么，无论是高度民主化的传播的信息、是表现物质的形态，还是审美的艺术，有些艺术家依然愿意制作一幅具有物质性的照片。而这个步骤正是摄影呈现的艺术语言。喜欢实验与手工艺术的摄影家喜欢把银盐印在纸、铜、玻璃上；喜欢使用包括金、铂、钯或铀在内的印相工艺；他们在铜版上蚀刻画并涂上油墨转移到纸上；他们还把颜料、树胶、阿拉伯胶以及明胶构成的影像置于金属或纸张上。这些非同寻常、且可以自主的摄影正是这些艺术家喜爱手工印相的原因，通过这些工艺呈现的风格多元的摄影语言使他们的摄影艺术表达方式丰富多彩。 　　他们是具有现代意识的摄影艺术家很多人会认为喜爱100年前手工影像艺术的摄影家是一群“保守派”。艺术是跟着社会、文化发展而进化的。如果在21世纪依然迷恋于19世纪的艺术，显然思想过于陈旧。但摄影有其特殊性，摄影对于技术有着强烈地依赖性，摄影的发展离不开技术的进步，每一次技术的进步都会使的摄影应用范围的扩大。在应用领域，技术进步具有淘汰性，新技术替代旧技术是必然结果。但在艺术表现方面，技术进步也有另外一层含义，每一次摄影技术进步都为摄影艺术创造了一种新的表现方式或者说新的语言。从这一点看，摄影语言的繁荣恰恰需要不同的技术以及不同样式的技法来补充。这样，摄影语言才能不断丰富。技法自身并无新旧之分，重要的是表达内容用什么方式陈述合适。“迹有巧拙，艺无古今”，如果说喜爱手工的摄影艺术家属于守旧，那是一种误解或是出于对他们的不了解。在影像快速呈现的背景下，重新寻找一种语言表达技巧就是创新的思考。这个摄影家群体不甘于摄影就是目前单一轻松的机械复制，试图在过去的实验精神里找到创新的表达语法。他们在现实语境与现代理念下运用手工影像表达的技法，反而是在破除当下惯用的摄影呈现手法，是对新的摄影艺术表现的探索。正如亚比·所罗门·戈杜在《超纯艺术研究》中所说“摄影艺术一直在定义它本身，的确，它不得不改变自己，它必须使自己以某种方式区别于其他规范的和普遍的摄影形式”。摄影师可以使用很多不同的方法区分自己与他人的艺术，这也包括主题、处理方法和印放呈现。对于喜爱手工摄影和印相的摄影家，他们都以实用和有意识的个人表达为目的，他们追求的是最终结果。喜爱手工摄影的摄影家珍惜的正是实践这种充满未知、低回报率和非主流的影像艺术，他们提供的照片断言了摄影继续作为一个物理现象的重要性，摄影作为物质界面的重要性，摄影最终呈现的重要性。 　　我们可以从以下的艺术作品中发现制作手工印相的摄影艺术家们的现代意识。山姆·王的《在工作室》，是运用蓝晒加铂金两次制作工艺制作的手工印相，这是山姆·王独创的棕色加普蓝双色彩色照片。在这张作品中作者将人体与人的骨骼、老工作室与工作室弃物、室内与室外多种同类但不同质的物质置于一个空间之中，整个画面充满矛盾与不协调，在不完美的空间里制造了一幅完美的手工印相作品；蓝晒加铂金工艺制作的彩色照片颜色不很饱和，但具有厚重感，画面既有鲜活的生灵也有被人遗弃的旧物，这种强烈的对比给读者造成了一种疏离感。 　　桑迪·肯这样描述自己的作品：“作品是我所看到并呈现的自然，它是现实的抽象。因此，我精简构图，期望捕捉场景中最为本质的元素。我的作品都是单色的，去除颜色可以迫使观众去注意光、形式和质感等基本视觉元素。内容对我来说非常重要，因为我是被这些漂亮而优雅之物所吸引。然而，最终我认为怎样描述它更为重要。对我来说，个人的表达远比直接描绘世界更为重要。使用双手制作图片是一个艺术化过程，它几乎可以让艺术家完全控制印相制作的表现语法，使它能够最终决定摄影作品的呈现品质，包括颜色、纹理、色调范围和影像的反光等。我们需要将手工制作的影像作品品鉴为一件独一无二的艺术作品。我们不仅需要理解它的内容，而且需要感知它的现实呈现。” 　　贾斯·贝克尔使用腐蚀性的化学药品融化底片，而这样做的风险可能就是完全失去这幅图像。他在魔女树周围创建一种神秘的面纱，这样做很容易破坏掉并损失图像所有内容。为什么要对昂贵的大幅面胶片采取这样有风险的实验？贾斯·贝克尔这样陈述他的作品：“这个工艺既代表了放弃控制的想法，也代表了把握无序的艺术。《夏末节》这个系列作品出自传统的异教节日，这个节日为了庆祝重生和轮回。据说在这一天，我们生活的世界和未来之间的隔阂是最薄的。图像在这里象征时间的死亡和可能会被重生。” 　　克里斯蒂娜·Z·安德森使用树胶和奶酪法印制自己的作品。手工印相在图像和色彩上能给人一种绘画感，她认为树胶和奶酪法是最具有绘画性质的摄影工艺。那么，此类印相作品到底是绘画还是摄影呢？她认为这个不重要，她非常享受绘画和摄影之间的罅隙被模糊的感觉。在制作印相的时候，时间变得无关紧要了。艺术家接受最终呈现的各种不完美。克里斯蒂娜·Z·安德森说：“没有两张手工印相是完全一模一样的，我学会了去欣赏这种偶然获得的独一无二的作品。每一张图像都有它自己的标记和手工制作的痕迹。这是不是增加了它的价值呢？我认为是的。然而，对我来说，手工印相的价值是制作过程，制作手工印相的过程可以使思绪慢下来，让自己更好地融入作品中。”克里斯蒂娜·Z·安德森最感兴趣的拍摄方向是关于人们如何生活的人文景观。虽然她的照片中不经常出现人，但这两个领域都和人有关。这可能是人类的生存状况，与环绕在我们周围的美丽的黑暗相关，而这些都是她所感兴趣的。 　　结语 　　毫无疑问，影像已经逐步渗透到现代人的日常生活中了，它在社会文化中的作用不断扩大。胶片与柯达已经成为应用摄影领域的历史，无论是新闻摄影还是科学、文献史料以及出版印刷，胶片已退出了历史舞台。在过去的十年里摄影已经发生了重大的改变，暗房与照片放大已经成为非常小众的高级消费，数码照相机、手机和电脑屏幕已经取代了大部分机器制作的摄影作品。手机已经成为最大的影像生产机器。影像数字化已经毫无疑问地成为摄影的主流。然而以上的变化都是针对摄影作为应用与信息传播而言。在摄影艺术领域，物质性的照片呈现依然是考量一幅作品是否优秀的重要指标。摄影是光影在画面上的书写，而光影是不确定并可变的非物质，如果不能将光影锁定于物质的纸张之上，它们依然是非物质的，缺少具有手感的价值。不管今天摄影技术如何发达，作为艺术的摄影如果不能成为物质性的照片，它依然是一种不确定性的光影，即使在屏幕上显示的再完美，一旦没有软件和光电的支持，它就不再显示，它的价值就仅存在于无形的硬盘之中。迈克尔·佩雷斯说：“光是可见光谱形式的能量，如果光或其他无形的能量波不通过化学手段获得最后的照片，它就不能根据这个定义被确定为一张照片。”作为实用工具的摄影技术被更新并不奇怪，而作为艺术表现的手法，具有手感、质感的手工摄影照片不可能被光电组成的图像所替代。 　　摄影术起源于西方，摄影在中国出现的时间并不短，但摄影在中国大多数都是作为工具被用于商业、宣传和其他方面，它很少成为被研究的对象，也很少有人去实验尝试摄影技术史中的技术技法，这就是手工摄影与印相技术尽管在中国出现过，但很快就消失的原因，也是中国摄影界至今没有充分认识手工摄影与印相作为艺术形式的价值的原因所在。在西方，手工印相工艺已是成熟的摄影技法，但很多种类的手工印相作品都没有在中国展现过，这不能不说是一种遗憾。2014年在南京艺术学院美术馆、平遥国际摄影节和北京798吾乐影像空间展出的《国际手工印相原作展》以及浙江摄影出版社出版的《古典手工影像》一书中，大量的手工影像作品第一次集中向中国的公众展示。正像这个展览和这本书中的众多参与者用他们的作品呈现了当代摄影中一个值得关注和思考的现象：尽管胶片已经退出应用领域，但是在艺术摄影领域内，依然存在着一些坚定的纸质影像爱好者，关注手工影像的群体在不断扩大，使得那些被认为已经退出历史舞台的摄影工艺反而变得更有生命力。
　　我最感兴趣的事情是通过观察来拓展想象力，而摄影恰恰是通过观察来拓展想象力的完美工具。除了使用传统的胶片相机来重新观察这个世界，我还用自己设计或定制的照相机来进一步提高创作的表现力。在我的作品中经常出现的圆形照片是使用全像场照相机拍摄的，此种照相机的镜头是一个特制的广角镜头。虽然，我认为数字技术是一种非常有用的工具，但使我获得最大满足感的依旧是制作一张好的铂金作品，特别是使用铂金、蓝晒、奶酪或者其他任何古典手工工艺制作的作品。部分原因是我需要经过很多细致而复杂的“研究和研制”步骤才能获得更好的呈现结果，包括要经受住失败的考验和高成本的材料消耗。 　　—山姆·王（Sam Wang） 　　山姆·王 出生于中国大陆，在香港长大。1982年成为克莱姆森大学艺术教授。2006年，山姆·王退休，并成为克莱姆森大学艺术系校友会的特聘教授。他的著作—《山姆·王：摄影探索40年》（Sam Wang：Four Decades of Photographic Explorations）由江苏美术出版社于2010年出版。2012年，他获得南卡罗莱纳州州长颁布的伊丽莎白·维尔纳艺术贡献奖，以表彰他对南卡罗莱纳州作出的艺术贡献。
　　对于古典手工工艺的研究开始于我在克莱姆森大学读研究生期间，我试图把摄影和绘画完美地结合起来呈现。当然，现在使用Photoshop将两者结合起来很简单。我也经常在想，Photoshop可以做所有的事情，我为什么还会使用古典手工工艺去呈现影像呢？ 　　自从搬到内布拉斯加州的奥马哈后，我在各种机构教课，并且把蓝晒工艺介绍给从幼儿园到成人班各个年龄段的人。我发现蓝晒是一种很简单的工艺，因为它不需要传统暗房。大多数情况下，我会介绍物影晒像（photograms）技术，即把物品放在已经准备好的蓝晒纸表面：图像呈现的结果总会让学生们着迷不已。 　　我现在展示的作品可以被视作混合介质和蓝晒工艺的结合。我的艺术创作有两个关注点：中产阶级的审美表现和人类的扩展模式。 　　《覆盖 1》（Overlays I）、《覆盖 2》（Overlays II）使用了相同的技术。除了每张图片上都叠加了不同的多层负片进行曝光，结合绘画线条的处理，产生出一个极其抽象的重叠平面效果。这种方法使我看到了超越具象的影像，一种结合了绘画的制作形式。抽象化的蓝晒图像提供了“绘画草稿”的效果，就像传统画家使用分层法绘制作品一样。我发现自己更适于使用此种工艺制作作品，它可以突破绘画题材的局限。 　　—爱丽莎·莫塞尔·格林斯潘（Eliska M·rsel Greenspoon） 　　爱丽莎·莫塞尔·格林斯潘 生于捷克斯洛伐克的霍穆托夫。在弗吉尼亚联邦大学（Virginia Commonwealth University）获得美术学士学位。在马萨诸塞州艺术学院（Massachusetts Collegeof Art）获得学士学位。在克莱姆森大学（Clemson University）获得艺术硕士学位。
　　我的艺术激情来源于持续的体验，我一直在维持和实现它。摄影和数字影像是我感受周围环境和表达我存在于此的一种方式。这种持续的摄影体验，让我不仅要掌握摄影媒介的知识，而且也要通过教学和指导学生来分享我的发现。 　　我制作的数字图像和我的生活息息相关。为了获得一幅作品，我先拍摄照片，从书本上收集信息，把它们扫描到电脑中，把这些图像汇集起来以便使用和参考，然后使用Photoshop拼合、变形和处理这些图像。完成后，我对最终的图像进行分色，并且把分色的图像进行反转处理，最后在透明胶片上输出。 　　负片会被印制在100%的纯棉纸上，每一次都要进行手工涂抹颜料。首先是蓝色，使用蓝晒法；然后是黄色和红色，使用树胶重铬酸盐法。最终的画面呈现了电脑中的全色图像。我对这种制作技术感兴趣的主要原因是其复杂的手工制作品质。我认为它能够很好地结合现代电脑技术和复杂的传统摄影技术。 　　—特雷莎·曼·哈顿-格兰纳夫（Teresa Van Hatten-Granath） 　　特蕾莎·曼·哈顿- 格兰纳夫 生活在美国科罗拉多州的丹佛市，任田纳西州纳什维尔贝尔蒙特大学（Belmont University）副教授，教授摄影和数字图像已有15年之久。她获得了田纳西州艺术委员会（Tennessee State Arts Commission）2010年的资助，其作品在美国和国际上都有展出。
　　当我看到自己制作的第一张铂金印相作品的时候起，我就一直使用铂金工艺和一系列19世纪的摄影印相工艺来制作自己的艺术作品，例如树胶重铬酸盐工艺、蓝晒法和棕色范·戴克法。15年来，我一直以此制作作品，我可以娴熟地控制手中的油墨，并且义无反顾地继续投入到掌握制作工艺的流程之中。虽然我绝不会从一张北纬地区的美丽风景照片前走开，但我最喜欢的主题是多层停车场的变幻空间、城市夜景和高速公路的立交桥，偶尔还有雕塑底座、教堂内部和另类肖像混合出现的场景。 　　—克莱·哈蒙（Clay Harmon）
　　克莱·哈蒙 在20世纪80年代开始投身到传统手工印相工艺当中，并且成为多种制作工艺的高手，这些工艺包括铂/钯金工艺、凹版印相工艺和范·戴克工艺。克莱喜欢分享他的知识，并且在休斯敦摄影中心（Houston Center forPhotography）、费城的芭蕉项目（Project Basho）、阿什维尔的书籍研究所、北光工作坊（North Light Workshops）和潘雷工艺学校（Penland School ofCrafts）开设了关于传统手工印相的工作坊课程。 　　我开始学习摄影的时候，古典暗房刚刚复苏，我首次尝试的工艺就是蓝晒法。我的第一张接触印相负片是使用办公室复印机制作而成的。我的科学背景让我享受混合化学试剂所产生的神奇魅力，我也见证着化学药品从粉末变成艺术作品的整个过程。 　　我第一次看到溴化银洗相法（bromoil）就对它一见钟情。点彩画的质感吸引了我，点彩画能够把一个普通的物体转化成印象主义的视觉形象改变了我的创作轨迹。我制作的图像经常是对宁静的物体或符号的诗意解读。溴化银洗相法在视觉上强化了情感信息，可以引导观众的观看。 　　在我们制作图像的时候，所有的选项对我们都是开放的。我们可以用诸多方法来呈现“观看”的样式。一些摄影师喜欢去解决不确定、不可预知的化学反应；另外一些人喜欢使用电脑或者iPhone来挑选他们的照片，然后把照片打印输出；还有一些人格外喜欢携带那些能将他们与历史建立起联系的庞大设备。当我闻到油墨的味道、看到魔法般的影像出现的时候，我很开心。 　　—吉尔·施古平-伯克霍尔德（Jill Skupin-Burkholder）
　　吉尔·施古平- 伯克霍尔德 于1985年开始学习古典摄影、数字摄影以及尝试各种手工印相工艺，作品曾收录在克里斯托弗·詹姆士的著作《美国摄影图片制作工艺专业教程》和罗伯特·赫希（Robert Hirsch）的著作《摄影的诸种可能性》（Photographic Possibilities）之中。 　　我真正接触手工印相是2005年到美国克莱姆森大学访问，并向山姆·王教授学习蓝晒和棕晒印相工艺。当时在山姆·王教授那里看到很多不同工艺的优秀手工工艺影像作品，这时才对手工工艺有了进一步的感性认识和了解，正如我在山姆·王教授的作品集《山姆·王：摄影探索40年》后记里写的那样，对于古典摄影工艺需要：一看技术，二观心像，更多的是品味它的艺术精神。
　　本次呈现的手工印相艺术仅仅是我影像艺术实践的一部分。这些作品是我使用宣纸洗印的尝试，由于宣纸吸水的特性，使它具有一种区别于其他纸张的视觉特殊性，甚至是某种缺陷，但我以为，那种瑕疵和韵味恰恰是这类艺术所特有的标志性特点，充满神秘的怀旧情结。对于中国的摄影艺术而言，这一切还只是开始，还有更多的艺术形式需要探索和研究。 　　—钟建明
　　钟建明 南京艺术学院摄影系主任、教授、硕士生导师。有近40年专业摄影经历。从事过绘画、商业摄影、艺术摄影以及摄影教育等工作，中国摄影家协会会员。
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