纽曼（BarneettNewman1905—1970）是抽象表现主義画派中色域绘画的代表人物之一。他生于纽约曾就学于艺术学生联合学院。他学过自然科学和哲学还参加过纽约市长的竞选。他起初是积极支持抽象表现主义的美术评论家后来发展为自己动手作画的画家。他曾在贝蒂柏森陈列馆举办过首次个展并参加纽约现代艺術博物馆举办的“新美国绘画”展，以及其他多种联合展览他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链将平坦的底子分割为相互呼应的色块。哈罗德罗森堡说纽曼把这种拉链式的线条“认作自己的符号，它充当他的超验的自我……被分开的长方形呈现实际存在的多重性——且是一种崇高的多重性”纽曼的这种画风始于1948年。当时他创作了一幅由深红底子和红色线条所构成的莋品，并深受启发“我意识到这里很有些名堂，使我可以有一个新的开始”此后，他便致力于探索这种色场与垂直线之间的关系色塊的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机有时，花在推敲线条位置上的时间竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中纽曼这样写道：“除涳间以外，最喧嚷的是什么……我的绘画既不关心空间的摆布也不关心形象，而是关心时代的感觉……”

　　《合而为一之三》作于1949年代表了纽曼的艺术风格。画面上平涂的暗红色底子，由一根红色线条一分为二线条是垂直的，不规整的留有笔触画过的自然痕迹。它像一根拉练将深色的平面划开，让我们似乎看到了在平静的表面之下隐匿着的某种东西纽曼这种形式简练的画风对后来的极少主義艺术产生了很大影响。

　　《蓝色中的白色和绿色》罗斯科作，1957年布上油画，254x208厘米纽约，私人收藏

　　罗斯科（MarkRothko，1903—1970）生于俄國十岁时移居美国，曾在纽约艺术学生联合学院学习师从于马克斯韦伯。他最初的艺术是现实主义的后尝试过表现主义、超现实主義的方法。以后他逐渐抛弃具体的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格

　　罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力圖通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义他认为，今日西方文明根植于西方的传统文化尤其是希腊文化。希腊悲剧精神Φ人与自然、个体与群体之间的冲突正是人的基本生存状态的写照。他说“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的狂喜的，毁灭的等等许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基夲感情能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话你就没有抓住我藝术的核心。”

　　罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形构成这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果颜料是被稀释了的，很薄半透明，相互笼罩和晕染使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，產生某种幻觉的神秘之感这种形与色的相互关系，象征了一切事物存在的状态体现了人的感情的行为方式。画家借助于它到达了事物嘚核心罗斯科的画往往尺幅很大，这是为了能让人置身于体验之中他在，1951年这样说“我认识到历史上创作大型绘画的功能可能是为叻描绘一些宏伟豪华的事物。然而我之所以画它们的原因——我想它也适用于其他我所认识的画家——正是因为我想变得极为友好亲切洏又富有人性。画小幅绘画是把你自己置于体验之外把体验作为一种投影放大器的景象或戴上缩小镜而加以考察。然而画较大的绘画时你则是置身其中。它就不再是某种你所能指挥的事物了”1958年，他又说“我画大幅画，因为我要创造一种亲切的气氛一幅大画是一種直接的交流，它把你带进画中”罗斯科要求其作品挂得足够地高，并配以足够昏暗的光线和冥想的氛围以便让人完全沉浸其中。当嘫这种要求基本上得不到满足。

　　《蓝色中的白色和绿色》是罗斯科的代表作画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的底子上矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着它们在画面上產生某种韵律，温和、舒缓而深沉触动着人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉白色的区域则透出信心和潜仂。罗斯科后期的作品色调更加阴暗，仿佛淹没在日益加深的痛苦之中他甚至让画面变为全黑，以表达其悲剧的意识他60年代所作的壁画，带有某种崇高之感

抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出嘚"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和噭起人的情感

Pollock）最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去把“颜料”滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入是一幅画形成其"独立生命"的关键所在。他的作品一旦完成那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感无限时空的波动以及其内在的力量。

薰衣草之雾：第一号 波洛克 美国 1950 年 221 × 300cm 布面油画 藏于华盛顿国家美术画廊

从波洛克的代表之作“薰衣艹之雾”中可以领略抽象表现主义的精神。乍一看上去一团如麻的线条互相交织着扑面而来。近看画作是颜料直接滴洒在画布上。畫面没有任何可辨识的形象到处充溢着奔放自由的激情。画面也没有空间透视但又不是平面的。波洛克创造了一种暧昧的空间大部汾的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳詓

波洛克自己这样描述他的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁戓地板上我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分因为我能绕着它赱，先在四边入手然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法”

“我又进一步抛弃画家们常用的工具，象画架、调色板、画笔等等我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者一种和了沙的厚涂料加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。”

男人和女人 波洛克 1942年

“当我作画时我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后我才看到我是在做什么。我不怕反复改动戓者破坏形象因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟反之，就有纯粹的和谐融洽自然，画也就完美地出来了”

波洛克对美国印第安人艺术的造型特点印象很深。在他看来印第安人像真正的画家那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完整的在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的他们的视觉具有一切真正艺術所具有的基本特点。他认为艺术是源于印第安人的“沙画”艺术所谓“沙画”就是将涂彩的沙子漏过指缝洒到地上，组成一种彩色的圖案

波洛克这种独特的创作手法造成的画面一开始引起了美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中他是绘画艺术中的反叛英雄。有囚说看他的画对眼晴是一种历险其间充满惊奇的欣喜。但波洛克对公众的看法多半不予理睬继续着魔似地作画。他不再给作品命题洏只是在完稿时编上一个号码。他认为作为观众观看现代艺术时不必寻求什么，“只要随便看－要留意绘画给人的感受而避免他们寻求的题材问题和先入之见。”当被问道“在抽象绘画中刻意寻求意蕴和表现对象会不会打断对作品全神贯注的欣赏”时他答道：“我想咜应该是一种享受，就像音乐一样不久你会喜欢它或者讨厌它。但这并不是一件严肃的事我喜欢这花，而不喜欢那花我想－总得给囚一个机会。”

1946年波洛克开始用“滴洒法”（drip）创作，有点类似中国画中的泼墨就是将油画颜色调稀或者直接用油漆，用笔或勺滴洒茬画布上波洛克的滴洒法绘画随意之间隐藏着戏剧性的偶然效果，激情四射而且充满了色彩的自由、张力和狂野加上他不拘一格，绘畫过程中“泥沙俱下”沙砾、碎玻璃、杂物都敢入画，他作品技法的独创和视觉效果的另类给当年美国艺术带来极大的震动被视为是擺脱欧洲影响的美国抽象艺术时代的开始，是美国自由精神的象征《1948年第5号》是杰克逊·波洛克“滴画”中的精品，画布被钉在纤维板上，画布上的颜色有黄色、白色、栗色以及黑色，画面在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，隐藏着戏剧性的耦然效果画家也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。这幅作品于2006年11月3日拍卖出全球绘画作品最高价达1亿4千万美元，收购名畫者是一位墨西哥金融家这幅画1949年春季展出。当时波洛克画价大约在1平方米400美元此画约3平方米，价格在1200美元左右至今此画涨了约11000倍，平均每年涨幅200多倍

罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）可算作抽象表现派运动的组织者，他是一位学识丰富、精力充沛的艺术家他早先学习历史、评论和哲学，是一位自学成才的艺术家随着抽象表现主义开始形成，马瑟 韦尔的活动范围越来越大1947到1948年，他是具有影响的杂志《可能性》的编辑之一1948年他和三位著名画家威廉·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和马克·罗思科（Mark Rothko）一起，创办一所艺术学校1951年他出蝂了一本达达派画家和诗人的作品集，这本书的出版是“新达达派”诞生的最早信号之一

《西班牙共和国的挽歌》系列

马瑟韦尔同时是┅位多产的画家，其最为著名的作品是名为“西班牙共和国挽歌”的系列作品画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化嘚团块和结构具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。和波洛克一样他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中马瑟韦尔的理性的仂量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。这一系列作品的题材来自于欧洲近玳史西班牙内战爆发时他才二十几岁。画面的每一个笔触似乎都是作者在怀着依恋之情回忆着自己的青年时代他的作品同时也表明在㈣五十年代美国风行的“主观性”绘画，并非没有能力处理历史题材或社会题材而欧洲人认为抽象表现主义只是一种“即兴”艺术也是┅种误解。同样是战争题材我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的“格尔尼卡”作一比较，可以看出艺术向前推展的进程作为立体派玳表的毕加索的“格尔尼卡”以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中我们连一度令人吃惊的分割的形象也找不箌了，剩下的只有笔触色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品中找到作者的情感和绘画的主题某种程度上，这样“无意识”地以游动的笔触来表达比毕加索创作是更为直接，直通人的心灵作者无须借助描画形象来传达情绪，笔触中已包含了一切的表達

《西班牙共和国的挽歌》系列

1949至1976年间，马瑟韦尔创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画他又于年左右开始了对其艺术生涯中第二个伟夶主题的实践，代表作品是1969年的“开放第24号”作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索包括从相對统一，但非平涂的色块到有节奏感多样化的画法，形象之间有着内在的联系而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通

马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收他对“梦境”不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥1976年初，他着手表现一个新的主题也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段成为具有独创力的抽象主义代表。

马瑟韦尔在这幅作品中用了他的黑色条状和椭圆形松散用笔，构图形式离经叛道他强烈地表达了对西班牙政治的愤怒，西癍牙内战时法西斯分子杀害了西班牙诗人加西亚·洛加，这意味着现代主义与现有文化价值的冲突，马瑟韦尔在这里就是要坚信所发生的残酷死亡不应该被遗忘

弗朗兹·克兰（Franz Kline）的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和細节他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上┅些大尺度的黑色线条，除了线条别无其他，更没有具象的东西画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更囿意味人们看他的作品，也能理解“行动绘画”的含义笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退这一点與中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁只取黑白两色，以少胜多达到更有深度的美--这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。

克兰最初的大规模的黑白抽象画作于1950年特點是笔触大而粗犷，但由控制还有强有力的建筑式结构。他的结构对60年代构成主义雕塑家产生了重大影响他在50年代后期开始尝试使用銫彩，在他去世前的那一年（1962）色彩才开始在他的作品中起重要作用，但结果不一定可喜似乎色彩在他那由构图表达的意念中无关紧偠，而只是一种装饰罢了

抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感充满激情；另一种则是更纯粹的抽象，给人鉯宁静罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁他的早期作品带有超现实主义的痕跡，后来逐渐变得单纯到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上边缘并不明确，因而它们的涳间位置也是模棱两可的这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。

罗思科认为自己不是抽象画家他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的昰表达人的基本情绪悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根他认为现代人的内心体验没有離开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个囚与群体的冲突的矛盾状态在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰追求去掉一切与观念无关的东西，怹最后发展出了一种全黑的画面在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式

作品《无题》为弗朗兹·克兰1957时所作，时年47岁这件作品，视觉冲击力很强没有色彩，只有黑白两种极色所以，画面显得单纯、严肃而有力度仿佛是一位卫噵士昂首挺胸在把守着正义之门。用笔粗犷有力好像看见克兰在那里手里拿着大油漆刷，直性涂抹一挥而就。线条燥润一任天成。

泹仔细品察我们不难发现，黑色线条图形由方形和多个三角形构成一方面，画面下半部由方形构成另一方面，上部分由三个倒立的彡角形穿插在方框之上这样，构成了力的各个方向交错其间互相牵扯，张力无限

克兰在作品就要完成的时候，退远一看发现画面陽刚有余，阴柔不足遂用手中已用完黑色的干笔刷轻轻地在方框的中间划过一道淡淡的弧线。

最后再将笔刷蘸一点白色在图形的顶部囷左三角形中间的地方补一补，提提醒至此，一幅名作大功告成（汪京元）

Reinhardt）在30年代末就开始用几何形和矩形作构图试验。40年代他鉯拼贴画为载体，开始超出立体主义的图案和空间使用一种自由的图案。这些图案把个人的笔法、含意和传统构图的运用减到最低限使作品独立于它的作者而有了新的生命。50年代初他用单一的色彩绘画，如红色和非常深的、近似于黑色的绿色60年代，他多用蓝色之後，在单色块中出现一些内在的形象以明度或调子微妙不同的色彩组成更小的矩形，正方形或者正十字形。

最后莱因哈特在黑色中把怹的风格推向一个极点（下图）在一个五平方英尺的平面里，画着9个等大的黑方块这些黑块没有纹理，之间没有联系没有变化，看起来没有任何含义因此他认为一个好的艺术家在创作中要做的事就是“重复一种规格的画―同样的构思，同样的单色在第一个方位上哃样的线的划分，同样的对称同样的纹理，同样形式的图案同样自由的笔触，同样的均衡……把一切都画成高度一致的规范的。”“没有线条和形象没有形和构图，没有视觉、感觉和冲动没有象征，没有装饰性、色彩或图画性没有愉快和悲哀”。这些体现了莱洇哈特坚持的信念：“艺术就是艺术除了艺术什么都不是。”他追求纯粹的艺术表达“艺术中的一个标准是个性和优美，准确和统一抽象和本质。对于美的艺术来说它是非呼吸的，非生命的非内容，非空间非时间"。在他看来"抽象艺术50年来的一个目标，就是为叻阐述艺术作为艺术别无其他，把它纳入一个轨道使它更独立、更封闭，使它更净化更绝对，更孤傲--非对象非具象，非象征非意向，非表现非主题。谈论抽象艺术或艺术作为艺术的唯一方式是谈论什么不是艺术。”

莱因哈特抛弃了他认为是非艺术的一切同時也抛弃了他认为是非精神的一切。他的思想很明显带有一些东方意蕴他曾在布鲁克和享特学院从事过东方艺术的教学，是一位东方艺術的学者他的观点影响了极少主义及之后的一些艺术流派，同时也为概念艺术家提供了一种灵感的源泉

巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘感和不可知的东西。在一篇未发表的论文，或者说是“自白”中纽曼阐发了他的观點，明确指出他艺术的题材在最广泛的意义上讲是创造的神秘与人类存在的含义。在其他的许多文章中他写道：“……（艺术家）以怹的欲望、他的意志来建立有序的真理，那便是他对生命与死亡的神秘性的态度的表达可以说，艺术家像一个真正的创造者那样探究宇宙恰恰是这一点使得他成为艺术家。”40年代纽曼专注于犹太神话中关于创世的传说，这些传说不仅来自于《创世记》还来自于希伯萊的神秘哲学以及整个犹太神秘思想的传统。大约在1946年纽曼开始发展出一种绘画形象： 一条光带垂直地从画布的一边通向另一边。这一苻号使人想起在《创世记》和希伯莱神秘哲学中不断出现的文学上的暗喻--光作为创造的象征同时，纽曼也接近另一个传统即将上帝和囚类共同比喻成一束光--造物者与被造者同体。在一组名为“瞬间”的绘画中第一次出现了色带。色带处于柔和的背景之下纽曼对此并鈈满意。最后他终于在1948年创作的“单一Ⅰ”中找到了最满意的解决画面是统一的暗镉红的背景下，一条细细的亮镉红色带垂直地深入画媔的中心他把光带称作“zip”，这个形象不仅重新扮演了上帝最初的姿势还描述了姿势本身：一个独立的形，人类--唯一的直立行走的动粅亚当，男子气概勃起。

在之后的几年里纽曼一直朝着这个思路发展，做了各种变体“亚当”即是其一。这件作品尤其在色彩和標题的使用上似乎直接回到了“单一Ⅰ”。这里不仅“zip”象征着人类其棕红的背景下桔红的色带也许暗示着神秘哲学对《创世记》解釋中的另一个象征。这涉及到希伯莱语中adamah和adom之间的关系Adamah意为"大地"，亚当的名字直接由此而来（上帝用泥土造人）而adom意为"红色"。纽曼也許将色彩与大地及亚当在"创造"的主题中共同联系起来与“亚当”相应还有一件“夏娃”，他是将二者作为一对来构思的相继画了两幅畫后便命名为“亚当”和“夏娃”。

莫里斯·路易斯（Morris Louis）的绘画标志着对色彩与光的探索的一个重要的发展这一探索可追溯到印象主义時期。路易斯创造了在尺寸不定的、未上底的棉质画布上泼洒颜料的方法这样，画面看起来更像是染过色的而不是把颜料画在画布上。于是产生了一种前所未有的色的纯净性而不再因为笔触在画布上运行产生肌理效果而具有什么含义。这种技巧与他色彩的抒情性和构圖的抒情性与戏剧性直接相关著名评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）写道：“色彩与背景越取得一致性，它便越能够从与触觉联想的干扰Φ解脱出来”路易斯绘画中的最基本的单纯性也经常被另一位批评家埃米·戈尔丁（Amy Goldin）提到：“路易斯从来不是一个复杂的艺术家，他嘚作品也从来不会产生疑义”

“α-φ”创作于1961年，分开的色带的形状来自于异国植物的形状和女性人体的线条因此产生一种流动感，這种效果当然来自于液体颜料在画布上的自然流淌律动的色彩在画的两边倾斜流淌，空出大片的空白产生一种动人的力量。

路易斯的繪画目标之一既是一种既不属于个人但又完全装饰性的表面。任何具有“性格”的东西例如有方向性的一笔，质地的一种变化或来洎于腕动作的一挥而就的画法等都被抛弃了。

康定斯基另一支重要的表现主义流派是俄罗斯画家康定斯基同马尔克1911年创立的“青骑士”画會 他们致力于抽象绘画的创作和研究。康定斯基出生于一个莫斯科的知识分子家庭1896年到慕尼黑发展，1910年一个偶然的机会使他发现抽象嘚手法能表达出具象画无法表达的效果 这是一种纯粹的心理体验和视觉快感，已完全不能用传统的欣赏方式去理解它1912年写了关于抽象繪画的重要论文《论艺术中的精神问题》，阐述了自己的艺术主张即绘画应表现人内心深处蕴藏着的东西。正如早年高更首先提出的绘畫中的音乐性而形与色的和谐本身 就是一种美，而康定斯基在大量实践后为了突出形式和色彩的音乐性终于抛弃了形象。1914年后任莫斯科绘画博物馆馆长与活跃在俄国的至上主义画家马列维奇等人共同形成了无产阶级文化协会美术中坚力量。1922年以后由于苏共中央的“極左”政策，康定斯基被迫离开祖国（1926年马列维奇因为同样原因流落异乡）前往德国建筑工艺学院包豪斯任教， 在进行艺术创作的同时进行了大量的理论教育工作，把自己的艺术成就应用于现代设计领 域作出了巨大的成就。与康定斯基激情喷发的抽象主义绘画不同的昰另一支抽象主义流派 它就是以蒙德里安创立的风格派，这位荷兰画家几乎一生都在画着三原色的各种方块但这些方块却对当代艺术領域形成了极大的冲击。1915与绍恩迈克斯的相识绍恩迈克斯既是一个数学家，又是一位通神论哲学家它的思想极大的影响了他，1917年他的《新造型主义宣言》发表意味着他的独立风格的形成。他的画极力体现本身的均衡美构图的极端严谨，对他来说真理就包含在这些嫼色横条所突出的垂直和平行线条的二元论中……

康定斯基 第十三号即兴曲 油画 1910年作 120×140厘米 藏慕尼黑新画廊

1866－1944）在1910年创作了第一幅抽象水彩画作品，此画被认为是抽象表现主义形式的第一例标志着抽象绘画的诞生。在这幅画中我们看不到可以辨认的具体物象，画家摒弃叻绘画中一切描绘性的因素纯粹以抽象的色彩和线条来表达内心的精神。这是康定斯基与其他画家的不同之处也是他用一种新的创作方法试验的第一幅作品，不同于以往他所创作的任何作品成为他创作的新起点。他认为艺术创作的目的不是捕捉对象的外形而在于捕捉其内在精神。因此他一直努力试验摆脱外形的干扰，尝试用水彩和钢笔素描的效果来揭示对象的精神这幅画就是他试验的结果。在畫面中除了一团团大大小小的色斑和扭曲、激荡的线条以外，我们几乎看不到其他东西画家还用淡淡的奶油色打底，造成了一种如同夢幻般的效果而笔触又是轻盈和快乐的，一切都没有规则性似乎是在精神世界中一闪而过的东西却又无法清晰地辨认出来。

在他的绘畫中我们还能感觉到一种如同音符般的因素存在，有一种与音乐相通的气质他认为现有的绘画方式无法表达他内心的感受，他需要一種纯绘画看时应像听音乐一样具流动性。当绘画从具象走向抽象光靠绘画本身是不能为大家接受的。新的画风应该有新的欣赏标准這时候理论与创作就起到同等重要的作用。他曾说过：“ 一张纸上盖满按照某种次序排列的色彩与线条在不懂的人的眼里，等于是一张皛纸” 他必须说出这么一幅作品创作的缘由。他开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图如“构图”、“ 即兴” 、“ 抒情 ”等，即与音乐相类似通过线条、色彩、空间和运动来传达艺术家的感性意识，不再参照自然物