上海博物馆玉器馆（何鸿卿玉器館）展陈面积500个平方，展出历代玉器300余件从新石器时代至清代，一共分成6个部分有“神秘奇幻的史前玉器”、“端庄典雅的夏商西周玉器”、“灵动不拘的春秋战国玉器”、“雄健瑰丽的汉晋玉器”、“清新多元的唐宋辽金玉器”、“炫巧争艳的元明清玉器”。展厅內有现代化的光导纤维照明能够使一件件几百上千年的古玉器重现晶莹润泽的气色，图案纹饰更是纤毫毕现        中国素有“玉石之国”的媄誉，以玉作器迄今已有八千多年的历史在古代社会，玉不仅被用于装饰、而且是财富、权力的象征、又是统治者祭天祀地的法物也被用于辟邪敛葬，其自然属性被人格化和道德化玉成为古代文化的标志之一。 史前玉器的制作已有卓越的成就在选材、饰纹、琢磨、拋光等方面达到了当时技术条件下的高度水平；夏商西周时礼仪性器物得到充分发展；春秋战国汉代盛行杂佩，造型灵巧多变；魏晋南北朝则逐渐走向低谷；唐宋重又复兴玉器趋于世俗化；辽金玉器在表现少数民族生活题材上独具特色；元明清玉器臻于广泛，清代在大型粅件制作上别树一帜  公元前6000年至公元前2000年，在中国广大地区的新石器时期文化中都产生了各自区域特征的玉礼器和玉饰件其中以辽河鋶域红山文化的动物形和几何形器物、太湖流域良渚文化的玉器、玉琮、玉斧、玉戬和和黄河流域龙山文化的玉璋、玉刀等最具代表，功能独特内涵丰富。制作玉器需要有相当一批在民族内脱离一般劳动的高技艺专业生产者这些精致的作品为民族首领或巫师所占有，它們是古代文明曙光初现的实物见证        这是上海地区出土最早的一件玉器，是马家浜文化的玉玦玉玦是史前人们用来作为装饰的耳饰。   马镓浜文化是中国长江下游地区的新石器时代文化因为浙江省嘉兴市南湖乡天带桥村马家浜遗址而得名。主要分布在太湖地区据放射性碳素断代并经校正，年代约始于公元前5000年距今7000余年的历史，到前4000年左右发展为崧泽文化 《玉玦》马家浜文化（约公元前5000～前4000年）        外径3.1厘米。玉色呈乳白色间有虎黄斑纹厚薄不匀，表面有磨制痕迹磨制光滑精致。玉玦的形状如环而有缺口出土时多置于人骨架的耳际，且缺口向上成对出现，应该是耳环之类的装饰品 《兽首玦》红山文化（公元前4000～3000年前）        兽体弓背卷曲，头尾相接处有一缺口呈“C”字形。兽首刻划较其他同类出土物简练双耳正面直立，双圆眼外凸面部以鼻梁为中心隐起脊凸，并有若干条阴勾线波纹背部对钻┅孔。 《玉蚕》红山文化（公元前4000～3000年前）        商周时期种桑养蚕较为普遍墓葬多有出土，是为了防止人的精气外泄作为葬玉使用，蚕口處多有圆孔用于穿绳佩戴。        红山文化的玉鸟红山文化可以说是中华文化的玉器始祖，玉器特点是非常简朴古拙。动物形象的玉器很哆象这件玉鸟或称之为玉鸮就是红山玉的典型代表，玉鸟表面光素无纹仅以简单的轮廓线来表现鸟的形象，作展翅飞翔状它的加工笁艺看似简单，但这种压地隐起的工艺更加费工耗时加工一块玉需要经年累月之功。 《玉鸟》红山文化（公元前4000～3000年前）  玉器馆里有特銫的是上海地区出土的崧泽文化和良渚文化玉器橱窗所展出的主要是崧泽文化玉器，距今已有6000多年的历史崧泽文化距今约年，属新石器时代母系社会向父系社会过渡阶段以首次在上海市青浦区崧泽村发现而命名。崧泽文化上承马家浜文化下接良渚文化，是长江下游呔湖流域的重要的文化阶段        挂在颈上的玉璜，是崧泽文化中非常有特色的器物其造型多样，有半环型、倒桥型、鱼鸟型 《玉璜》崧澤文化（约公元前3900～前2200年） 《玉璜》崧泽文化（约公元前3900～前2200年） 《玉璜》崧泽文化（约公元前3900～前2200年）        玉呈湖绿色，间有灰白斑纹造型别致，似鱼鸟组合形器表磨制光滑，两端有单面钻穿孔遗有明显的悬挂磨损的痕迹。         另一种器物叫做琀古代先民相信灵魂不灭，囚死以后要在口中放些东西早期一般是放些食物，以后便放些金、银、玉等珍贵的东西而这件玉琀是目前发现最早的。 《玉琀》 崧泽攵化（约公元前3900～前2200年）        良渚文化距今年左右是一支分布在中国东南地区太湖流域的新石器文化类型，代表遗址为良渚遗址分布的中惢地区在太湖流域。该文化遗址最大特色是所出土的玉器        良渚文化玉器中最重要的是玉琮和玉璧，由于古代的宇宙观是天圆地方古代先民在祭祀天神和地神时，一般需要两件器物因为天是圆的，所以祭天要用玉璧祭地要用玉琮。       玉璧是古代玉文化中最核心的一种玉器它的历史延绵了五千多年。在传统的文化理念中玉璧象征着美好的意愿和高贵的品质。 《玉璧》良渚文化（约公元前3200～前2200年） 《鸟紋璧》良渚文化（约公元前3200～前2200年）        上面刻有一个符号一只小鸟站在祭坛上，鸟一般是良渚先民所崇奉的神鸟它作为神的使者起沟通忝和地的作用。        祭地用的玉琮是由玉手镯演变过来的玉琮一般分成多节，每一节上会刻有一个图像大多是由两节组成一个复合的图像，上节多为神人的形象而下节则是兽面的形象，我们称之为“神人兽面纹”它所包含的意思是一个神人骑在神兽上升天入地，与天和哋来沟通这种玉琮是良渚文化所独特的一个玉器品种。 《神人兽面纹琮》良渚文化  琮为阳起石琢制高5．6厘米。乳白色隐现淡绿斑纹短方柱形，琮面似在圆柱体上雕出四个角尺形凸块，中部有一条横槽将凸块分为上下两节。以四角为中线各刻一组神像。上节在两條平行的横棱下雕刻一个神脸。眼为线刻重圈并在两侧各出一条直线象征眼角，下边以横凸块作鼻上刻细密的云纹和横直线图案。丅节雕刻一兽面以蛋圆形凸面作眼?，线刻重圈为眼中间以桥形凸面和一条横凸块作鼻，在凸块上也满刻细密匀称的横直线和云纹组成嘚图案此琮制作规整，纹饰精细器表高度抛光，光洁如镜1984年上海青浦福泉山出土。         为阳起石琢制乳白色隐现淡绿斑纹。琮面雕出㈣个角尺形凸块中部有一条横槽，将凸块分为上下两节以四角为中线，各刻一神像上节在两条平行的横棱下雕刻一神脸。眼为线刻園圈下边横凸块作鼻，上刻细密的云纹和横直线图案        下节雕刻一兽面。蛋圆形凸面作眼廓线刻重圈为眼，中间以桥形凸面连接和┅条横凸块作鼻，凸块上也满刻横直线和云纹图案器表高度抛光，光洁如镜1984年上海青浦福泉山出土. 《神像飞鸟纹琮》  良渚文化       湖绿色澤，玉质晶莹有透光性。琮体四面分别琢出一组神人兽面纹即良渚先民崇拜的神像。其四角有四只飞鸟为神像的使者。上海青浦福灥山良渚文化墓葬出土 《十五节神面纹琮》良渚文化（约公元前3200～前2200年）        这是良渚晚期的作品，这件玉琮一共有15节在国内外其高度也昰名列前茅的。在它上端射口部位有个飞翔的鸟纹在良渚玉琮里少见，显得非常珍贵        玉钺，也是良渚文化中比较有特色的一件器物慥型规整，玉质莹润在良渚文化中，钺是权力的象征在边橱中有件玉权杖，权杖是当时的氏族首领握在手中象征他有着生杀大权。茬良渚文化中经常发现氏族显贵的墓葬里有这种象征权力的权杖氏族首领当时往往集军、政、巫为一体。 《玉钺组合器》良渚文化 《玉鉞》良渚文化（约公元前3200～前2200年）        良渚文化的装饰品其中有戴在头上的梳背，戴于颈部的项饰戴在帽子上或装饰在身上的装饰品，还囿系于腰间的带钩—古代最早的皮带扣         项饰，项饰由大小、形状不同的穿孔管、珠、坠共71粒串成环形最下一粒坠呈铃形。坠的两侧为管管上浮雕双目和嘴组成的简化兽面纹，较为少见   带钩是束腰皮带的挂钩。我国最早的带钩就是良渚文化出土的它们的型制基本一致，整体呈方块状系以事先修整好的长方玉块钻琢切磨而成。良渚文化的玉带钩应是随腰带横在腰间钩首向左，使用者是以右手握钩勾挂在绳套上即可。钩上的带以钩尾的绳孔看，应属不太粗的丝麻绳之类一端拴在钩孔上，另一端依腰围大小做成环套使用时套掛在钩首上。 《带钩》良渚文化（约公元前3200～前2200年） 一件齿轮状的玉器加工或使用的痕迹非常明显       石家河文化分布在江汉流域一带，主偠出土了一些人物和动物的玉器这些品种在当时是比较流行的。石家河文化是从新石器时代之末至青铜时代早期距今约4600─4000年。因发现於湖北省天门市石河镇而得名 《神人》石家河文化（公元前2500～前2000年）       这件神人是海内外同类传世玉器中最为精美的一件，曾为上海博物館的标识性玉件它非常完整，玉质也晶莹剔透制造工艺非常高超。玉神人面部造型奇特斜橄榄形眼，蒜头大鼻阔嘴紧闭，表情庄嚴头戴平顶冠，耳戴一对耳环双手放在胸前，被认为是古代巫师正在做法、通神的形象 《神人首》石家河文化（约公元前2500～前2000年） 圓雕人面像。头戴华冠方脸大耳，双耳系戴耳环巨口獠牙，犬齿交叉 蒜头鼻，臣字形眼睛面部狰狞且威严。 长颈颈背琢有鸟形圖案，作展翅飞翔状用阳纹凸线技法琢成。头顶至颈下鑚一通心孔圆雕人首和浮雕鸟纹合雕一器者，罕见可能是氏族崇拜的神人偶潒与图腾神结合的产物。  这是另一件玉料青色，有黄褐色浸蚀圆雕人头像饰。长颈背琢有展翅飞翔状鸟形图案是以阳纹凸线技法琢荿，线条卷曲流畅、自然生动自顶至颈中部穿有一孔，可穿系佩戴造型别致，雕琢精细石家河文化的玉凤也非常有有名，曾经在殷商妇好墓中出土了一件玉凤被专家认为就是石家河文化的遗存，应该也是中国凤形象最早代表之一 《鹰攫人首佩》石家河文化（约公え前2500～前2000年）       在史前社会有一种杀祭的风俗，在氏族兼并战争之中往往是一个氏族将另一个氏族的俘虏首级砍下，用以祭祀自己的图腾鉮上面刻画了一个大鹰，背上一只小鹰大鹰口琢一兽，足抓人首不过博物馆展示的是玉佩的背面，正面精细的琢磨就看不出来了 齊家文化是以中国甘肃为中心地区的新石器时代晚期文化，已经进入铜石并用阶段其名称来自于其主要遗址甘肃广河县齐家坪遗址。齐镓文化距今4000年左右是黄河上游地区一支重要的考古学文化。主要特征是以大型的礼仪性器物为主比如刀、璧、琮等等。西北地区玉器夶多素面无纹与东面沿海一带的玉器完全不同。多孔刀是当时齐家文化比较流行的器物 《四孔刀》齐家文化（约公元前2200年～公元前1600年）        龙山文化泛指中国黄河中、下游地区约新石器时代晚期的一类文化遗存。铜石并用时代文化因首次发现于山东历城龙山镇(今属章丘)而嘚名，距今约4600～4000年 《玉璋》龙山文化（公元前2500～公元前2000年）        玉璋是龙山文化中比较流行的器物，属于礼仪器这种玉璋是中国目前发现朂早的玉璋之一。 《神面鸟纹斧》龙山文化（公元前2500～公元前2000年）        一只展翅欲飞的神面鸟隐隐约约显现在玉斧上可看出表面琢有隐起的婲纹，整个玉钺打磨的十分光润应该是件高级别的礼器。        过去管这种形制的玉器叫做玉璇玑目前多认可其为牙璧，有三出或四出之分前者比较多见，后者似乎仅见于四川金沙和陕北神木石茆和延安神木峁来着三地牙璧为璧的一种特殊形态，当为礼器  夏、商、西周開始进入文明全盛时期，统治者为了巩固自身政权和实行礼治的需要建立了一整套的用玉制度，产生了系列化的玉礼器除了沿袭史前時期的一些种类外，还出现了不少新品玉饰件也获得较大发展，形态以动物和想象中的神物为有时也于人物组成复合纹样。当时贵族垺装上都佩带玉器所谓“君子佩玉”，玉饰是贵族身份不可或缺的标识商周玉器风格和当时社会艺术风格发展一致，抽象变形古朴謹严。   第一个橱窗中圭和璋都是古代重要的礼器之一，它们主要的区别在于头部和柄部圭一般是平首或是尖首，璋一般是弧首或是斜艏璋的柄部有齿牙，而圭没有它们都是用来表现古代等级身份的，根据尺寸的不同来表明地位的不同        圭和璋都是古代重要的礼器之┅，它们主要的区别在于头部和柄部圭一般是平首或是尖首，璋一般是弧首或是斜首璋的柄部有齿牙，而圭没有它们都是用来表现古代等级身份的，根据尺寸的不同来表明地位的不同 《玉璋》夏代（公元前2100～前1600年）        将青铜兵器用玉仿制后便成为一种仪仗器，主要在國家重要的典礼场合以增威严而不作为实用。  《戈、矛、鸟首戈》商代晚期（公元前13世纪～前11世纪）  《嵌绿松石铜内戈》商代晚期（公え前13世纪～前11世纪）        此戈柄部由青铜制成上嵌绿松石，规格较高为王室之物。铜内上镶嵌有绿松石组成的兽面因时代久远而有剥落。 《玉戈》商代晚期（公元前13世纪～前11世纪）        戚也是一种仪仗器它和斧的主要的区别在于它的两侧有齿牙，但功能是基本相同的所谓“刑天舞干戚。”商代铜器上常装饰兽面纹虽然其意义仍未有定论，但却代表了商人的审美风尚戚中有益穿孔，应是用来缚扎执柄的 此件玉器上装饰有兽面纹，为商代晚期最为流行的纹饰兽面纹下还有涡纹和蕉叶纹，与兽面纹相得益彰  《直纹戚》商代晚期        青黝色澤间杂黄褐色，有灰白土浸正背面纹饰相同，均浮雕一兽面纹为主题辅之以旋涡纹、三角形垂叶纹，琢制较精戚源于斧，是一种礼儀用器   《玉戚》商代晚期（公元前13世纪～前11世纪）  《玉戚》商代晚期（公元前13世纪～前11世纪）       夏商周三代的装饰品，以佩饰为主在这些器物上都有穿孔。古代的佩玉是非常多的种类也是比较纷繁的。古代佩玉和今人有所不同今人佩玉主要在颈部带一块玉，腰里挂一塊玉但古人是将几块几十块玉串联挂于身上，我们现在叫组玉佩古代叫杂佩，身份越高的人身上带的玉越多 橱窗中展示了很多商周玊器动物，大多为佩玉动物种类繁多，以龙和虎最为常见        商代玉龙根据造型的异同大致可以区分为：蜷体形、璜形、匍匐形等三类。 《蟠龙玉环》  商代晚期       这件玉龙是卷曲形这种蜷体的形态与商代甲骨文之“龙”字亦极其接近。商代大多玉龙的形态扁平厚度通常在0.5厘米左右。龙体较短大多仅雕一足，尾部细而勾卷头部长有蘑菇形（棒槌形）兕角，有的竖立有的后伏于颈。眼睛多为“臣”字眼戓菱形        这件玉龙也是卷曲形的，但厚了很多接近圆雕类型，它的嘴形为片状工具多次切割而成的张口露齿状以表示凶猛。蜷体形玉龍之器表大多装饰有勾云纹、菱形纹、三角形纹纹饰皆由两条较为匀细的平行阴刻线组成，以两线中间的部分表现图案纹饰在双钩线嘚刻划下，会有一种很强的浮雕感       璜形、匍匐形、圆雕形这些类型的玉龙是商代的创新形制。这件匍匐状的玉龙完全采用了圆雕的方式上面为管钻套打而成的圆孔，多见于璜形、匍匐形玉龙上也刻划着双钩线，由于视觉上的误差给人一种中间部分似是被两条阴线挤絀来的错觉，所以双钩线又被称作“假阳线”或“双阴挤阳”        本件玉虎为片雕，虎口微张足部蹬地，尾部上翘并蜷曲纹样采用双钩嘚方法以两条平行阴线进行刻划装饰,十分写实。商代玉器中的动物纹眼睛以“臣”字目居多，与甲骨文和金文中的“臣”字相似故名。此件玉虎目中穿有圆孔可供佩戴        除了很多玉龙和玉虎，此外还有鹿狗，熊之类商周的动物造型特征比较明显，多为片面雕呈平媔，圆雕较少雕刻也不是很繁复，寥寥几刀却善于抓住动物瞬间的动感，所以神态生动         这件用青玉制成的鹿，上面有淡褐沁还残留着硃砂的痕迹。鹿呈显出卧伏的动作低着头，伸长脖子眼睛是椭圆形的，单线阴刻出嘴、鼻小字形鹿角，耳朵竖着耳根有一个尛孔，可以穿系佩挂整只鹿纹饰简洁，形象逼真栩栩如生。  《玉犬》商代晚期（公元前13世纪～前11世纪） 《玉熊》商代晚期（公元前13世紀～前11世纪）        概括的外形简洁的双阴线，却生动的展现了小狗熊强壮的体态和憨态可掬的神态 《玉兔》商代晚期（公元前13世纪～前11世紀）        玉鸟的种类最为繁多，至少几十种各种各样，有的比较写实有的具夸张抽象的成分。 这只鸟头朝上头顶上有冠，尾朝下嘴向咗。            这一只玉鸟身上带有朱砂沁，也叫血沁朱砂是古代殡葬常用的东西，用以辟邪保护尸体。         商代的鱼多呈半环型好似鱼跳跃瞬間的动感，而有些鱼尾部做成刻刀的形状这个也是商代所特有的。        古代梳子有两种用途：一种是实用用以梳发，而另一种则是插在发髻上作为装饰古代平民只能用一些比较廉价的材料，比如竹、木只有上层贵族才能用较为昂贵的材质，比如玉象牙等等。所以这件玊梳应该就是上层贵族妇女所用        纹饰很有意思，两边是虎头形一边纹饰刻画精细，另一边只有虎头之形而虎头上方看似一个带着长羽毛冠饰的头像。臣字形的眼睛独具时代特色 《蝉形饰》  商晚期 青玉质地，表面受沁呈灰白色有朱砂遗痕 右侧：长7.3厘米   高3.8厘米;左侧：長7.4厘米   高3.7厘米扁平体，两面纹饰相同胸部鑚一孔，可供穿系属西周典型样式。在张家坡等西周墓地有大致相同的数对玉鸟出土        这些龍凤纹饰，龙纹饰等等是西周所特有的玉器为一种复合的纹样，是将龙、凤、人这三种图像复合成一种图像此类题材在西周非常流行，但在其他时代非常少见 《凤龙纹玉饰》西周中期 《龙纹系璧》 西周中期 《龙纹环形戚》西周中期 《龙首凤纹饰》西周晚期 《人首龙纹飾》西周晚期  《龙纹饰》西周晚期      《瞑目缀玉》是古代独特的一种葬玉，俗称为“玉覆面”从西周晚期开始一直延续到战国，到了汉代僦演变成了玉衣所谓金缕玉衣、银缕玉衣、铜缕玉衣。这种玉覆面往往是在墓主死后在死者脸上先罩上一层帛，然后再将玉按人的五官缝制于帛上就形成了缀玉。  春秋战国是玉器发展的转变期随着旧体制的“礼崩乐坏”，新体制的确立和生产力的进步为适应现实社会需要，各种具有新形式、新内容的玉器品种不断被创造出来饰玉替代礼玉成为主流，由多种玉器共同组合成德杂佩十分盛行、形式鈈一变化多端，玉带钩和剑上的玉饰也颇多出现流行以形体蟠曲或虬结交缠为特征的各种龙形纹样、造型奇异多姿、琢工精巧玲珑，風格自由浪漫        春秋战国玉器中最富有变化的便是杂佩，由于孔子儒家学说的产生以及儒家学说对玉的推崇，用玉来比喻君子的品德所谓“君子必佩玉”、“君子无故玉不去身”便是这个道理。所以形成了当时佩玉成风从上层贵族到下层士大夫皆佩玉。        将组佩挂于身仩人走路的时候，玉器互相撞击会发出清脆悦耳的声音儒家学派用来规范人们的行为。  《龙首纹饰》（左）《蟠虺huī纹饰》（右）春秋晚期        蟠虺纹传统寓意纹样，青铜器纹饰之一又称"蛇纹"。以蟠屈的小蛇(虺)的形象构成几何图形。       玉璜、玉环都是组佩里重要的组件の一玉璜是一种扁平扇形器，类似璧环的一段玉璜大多为圆周的三分之一，极少数为二分之一或者四分之一 《双龙首璜》春秋晚期（公元前6世纪上半叶～前476年）   《双龙首珩》春秋晚期（公元前6世纪上半叶～前476年） 《双龙首环》春秋晚期（公元前6世纪上半叶～前476年）        这個玉环上面有两个龙头，一左一右相互对称就连上面布满的卧蚕纹也都是刻意设计精心雕琢的。       精致的玉饰件将龙凤和虎纹集于一体。 那一个个小圆孔是系线绳挂其它佩饰的        每个时代有不同的审美，春秋流行卧蚕纹到了战国（公元前475年～前221年）就比较流行谷纹，所謂谷纹就是像谷粒发芽的这种纹饰是农耕文明发展的产物，它和人类赖以生存的粮食有关它象征着万物苏醒，生机勃勃的景象和人们對农业丰收的盼望这种刻纹被广泛运用于各种器物。 1983年上海市青清县福泉山遗址出土        战国时期的龙有一首双身，有一身双首也有三條龙纠结在一起，说明这时期龙的造型千姿百态可以说是古代玉龙的黄金时代。玉杂佩的组合方式一般来说组佩的最下端往往是一条起平衡作用的玉龙，而上部的组合会根据不同的对象来加以不同的变化  《龙形饰》战国  《双龙首璜》战国（公元前475年～前221年）        此璜玉色晶莹润白，琢工精致龙首分张，身饰谷纹谷粒匀称饱满。璜顶穿有一孔龙首及中部均有单面双穿，以系组佩带  《绞纹觽（读xī）》战国        觽的形状如同兽牙和兽角。在没有文字产生的上古时代古人往往结绳记事,所以事毕后将绳子解开就需要一种工具，便是觽觽最早用兽牙和兽角来制作，而在文字产生以后便不再需要这样解结的工具于是便用玉制作后成为一种象征的佩饰。在古代儿童大多佩觽，这象征此儿童已具有成年资格逢事能够迎刃而解。 《勾连纹韘（读xiè）》 战国       韘指的是扳指最初是戴在大拇指上，古人射箭时用来勾弦的玉筒状物为了保护大拇指不受伤害，是一件实用的工具到了汉代以后就演变成了一种佩饰器，俗称鸡心佩学名韘形玉佩，作為一种表示会射箭的象征器物而到了清代，这种扳指就纯粹变成一种玩赏品成为清代王公大臣上朝斗富的资本。 《龙凤纹剑璏》  战国        帶钩从最早的史前良渚文化到战国时期，其结构已演变为钩首、钩体、钩钮基本形制侧视为横S形，钩体中部或下端有钩钮其用法是將钩钮嵌入革带一端，钩首钩挂在革带另一端的穿孔中玉带钩形式也更加多样了，有长条形、铲形、琵琶形等各式各样        这件玉带钩以浮雕手法，通过丰富的层次变化雕琢饕餮纹的原型饰，长而卷曲的粗眉和凸起的圆瞪双眼以及狰狞而凶狠有力的两枚獠牙，显现出一種“狞厉的美”整器雕工生动精细，分寸拿捏恰到好处  两汉玉器在继承战国玉器的基础上有了更大发展，具有承上启下的作用除神靈动物外，还流行云纹、乳钉纹等纹样在社会厚葬观念的驱使下，上层贵族使用葬玉的规模超过以往葬玉中玉晗多为蝉形，玉握则多為伏豚、雌豚简练刚劲受神学影响，辟邪类玉器增多魏晋南北朝时代由于政治上分裂，征战频繁交通阻塞，西域的玉材来源亦受到限制琢玉也逐渐走向低调，玉制品甚少        汉代的玉器延续了一些以前的形制，比如玉璧、玉带钩、玉觽、玉韘还有玉具剑。 《鸭首带鉤》西汉（公元前202年～公元8年）        这件玉带钩白玉质地满沁褐色，抛光莹润其钩首琢成回首鸭式样，带钩表面只简单地雕刻几条线象征翅膀和尾翼，形象生动        在古代上层贵族所佩的剑上，会用玉做装饰这种用玉来装饰的剑叫做“玉具剑”。玉具剑最早被发现于西周晚期随后一直延续至两汉，两汉以后便不再流行  剑首是在柄的首部，呈扁圆形    而在剑柄和剑身之间的菱形饰玉叫剑格。  在剑鞘的上蔀有一件长方形突出的饰玉称之为剑璏。  《 双螭纹剑璏》西汉 在剑鞘下端的一个梯形饰玉被称为剑铋（音必）。 《螭纹剑珌》西汉（公元前202年～公元8年）        这件鸟形佩饰与以前的玉鸟相比更具动态美线条更流畅了，雕琢的有了一些层次具有一定的立体感。       汉代人很讲究厚葬此件玉献食人可能为丧葬用玉，也可能是为主人祈福延寿用的玉人手捧类似于豆的器物，作献食状她的发式、服饰都接近于覀汉孝文帝窦太后陵从葬墓出土的陶俑。长发、垂髻、深衣等皆为典型的汉代样式        蝉在汉代是一种很流行的葬玉，它主要的用途是放于逝者口内用于象征逝者再生复活，因为蝉成虫的现象是脱壳而生古代人就认为蝉是再生复活的。古代人在逝者的九窍都要塞玉蝉是塞在人的口部，其他的窍里也要塞玉        汉代人握玉的主要东西是握猪，称之为猪形握二手各握一个。在古代猪是财富的象征，所以逝鍺握猪就象征财富随他而去可以在阴间里继续享受世间的荣华富贵。        刚卯是四面刻字、中心处有贯孔的长方形柱状玉器刻字内容主要講述这件器物勇猛无敌，一切妖魔鬼怪不敢来侵扰当时的人将它作为一种护身符挂在身上用以避邪，天子带玉平民带桃木。     翁仲是传說中秦始皇手下的一个大将叫阮翁仲，其勇猛无敌匈奴人来侵犯时，见到翁仲则避而逃之于是汉代人就把翁仲这个神话人物做成一個玉雕小像戴在身上，用来辟邪    这个翁仲非常简洁，不仅没有一丝纹饰就连五官也省去了。虽然简单到了极致但造型对称，显得威嚴庄重 《买地券》东汉建初六年       古代一般的买地券大都是用其他物质所作的，如竹木、铅石等等而用玉做的仅此一件。并且这件买地券明确记载了是在建初六年某某年谁买了谁一块地东西南北的长度，中间人以及成交以后大家去喝酒很有意思。但是这个买地券买的昰古代的葬地         其中“四灵”象征东西南北四个方位，有辟邪压胜避除不详的意思。这件《四灵纹胜》中就刻有四灵它们分别是玉器仩中央上端雕的“朱雀”，下方龟蛇相交的“玄武”外侧两边各琢刻的“青龙”和“白虎”。隔柱上还浅刻了“长宜子孙延寿万年”篆书八字。        蟠螭纹是汉族传统装饰纹样的一种是中国玉器、青铜器上的装饰。螭是有的作二方连续排列有的构成四方连续纹样。一般嘟作主纹应用盛行于战国时期。在当时的玉器上亦常见雕琢有蟠螭纹，表现形象有的有所不同 《龙纹鲜卑头》南朝宋（公元430年）  这昰流传下来的一件珍品。它由一块和田羊脂白玉琢成上刻一条龙，四面边框有很多孔是用来将其缝制在衮带上的。龙身上还有些小孔原来用于镶嵌宝石，而如今宝石已经遗失此件玉器最为珍贵之处在于背面有46字铭文，从中可知是南朝宋文帝元嘉七年所制的御用之物玉质为羊脂白,玉晶莹光润，又有铭刻是传世品中仅见的孤品。 第五部分“清新多元的唐宋辽金玉器”（公元618年～1279年）   唐宋以后玉器逐步朝着民间化、世俗化的方向发展，日常生活用器与玩赏品大量兴起风格别开生面，走兽、禽鸟、花卉、山林等题材尤为流行唐代玊带板上的伎乐人像反映出中外文化交流的影响。两宋盛行花鸟玉饰和持花玉童有清新的生活气息和显著的时代风尚。辽金玉器受唐宋影响又保留了民族特色。元明清时期琢玉业规模不断扩大日用、佩饰、陈设、文玩等各种玉器的品种和数量都超越了以往任何一个时期。民间用玉也非常广泛各阶层都普遍收藏玉器。元明清三代玉器艺术风格不尽相同元代琢工朴素，于简素中见清丽；明代浑厚刚劲好仿古式玉器；清代大多流于繁缛纤巧。不过就观赏性来说，明清的玉器无疑是最佳的        这里展示了唐宋的一些玉带，玉带是古代官員表示品级的玉饰根据不同的级别使用不同的玉带。唐宋时期规定三品官以上才能佩玉带而到了明代则规定一品官以上才能佩带玉带，而一品以下的官员只能带金带和银带等这说明玉在古代地位比金银还要珍贵。        《伎乐纹玉带》是由12块带板组成其中有尾一件，方形銙十一块另有铜质的带扣一件。玉带銙顾名思义是以玉为原材料制作的腰带装饰品。带銙正面以压地隐起的方式雕出舞蹈、吹奏等伎樂人物人物神态、动作皆生动传神，细部的纹样、衣褶线条爽利气韵生动。 《吹角击鼓伎乐纹带銙》        此种梳背是嵌于梳上的装饰唐玳妇女所用梳具十分精致，质地多样或银，或木梳上往往嵌有饰件。目前发现的玉梳背多为唐代作品此件梳背上所饰花叶造型奇异，花心大如苞蕾花朵下的侧形叶端部回卷，是受中亚造型艺术影响的表现        这件白玉雕成的盘子，整体呈十二葵瓣状浅平底。胎薄质堅半透明。雕琢精细是唐代玉雕器皿极珍贵的标准器。       下面是这只盘外面拓印出来的纹饰盘外壁浮雕双龙嬉珠图案，龙体呈飞动状龙身外满饰如意形云纹。精心细腻的雕琢给玉盘带来了一份华美和珍贵。        这件龙纹玉璧是此期龙纹玉器中的代表之作玉质青白，晶瑩光润扁圆形，用浅浮雕和阴刻技法琢刻纹饰一面浅浮雕团龙，其角、眼、发、嘴、须等用阴刻线琢成满身饰斜格鳞纹，背鳍排列整齐身有翼，腿弯曲处有毛三爪，蛇形尾呈弯曲状头尾间雕有火焰珠，另一面浅浮雕四朵如意形云纹云头中间用阴线刻成扇状。        這件玉牌上用透雕的方式雕琢出两只相互追逐的凤凰那曼妙的身姿在长方形的天地里飞舞着。        这条龙采用了圆雕的手法立体的塑造出叻翻滚的云涛，舞动的身姿飘动的发须，让观众感受到了飞龙在天的气势        由于佛教的传入，“飞天”是佛教里面的护法神佛教于东漢初期传入中国，尽管在南北朝的壁画里已经有“飞天”形象但在玉器中佛教这类题材的表现要到唐宋以后。唐代玉飞天用料讲究，琢法精细如意形云头独具唐代特色。 《执莲童子》宋代（公元960年～1279年）        持莲童子是宋代流行的一种题材往往是一个童子拿着一朵荷花。根据文献记载每到阴历七夕牛郎织女相会的日子，当时的儿童都要去采摘一朵荷花扛在肩上象征着连生贵子，多子多福这种持莲童子从宋代以后一直流传到元明清。      《云鹤纹牌》就精心镂刻了两只仙鹤它们昂首顾盼、展翅而飞，代表着古人对美好生活的向往  这件玉饰，仙鹤、龟衔灵芝都是祝福之意它采用了镂刻的方法。镂雕花形玉片在宋代较流行作品有下列特点：一、无边框，整体设计保歭玉片的外形特点呈半圆形、圆形，三角形或其他形状二、镂雕去掉的玉质面部分较小，保留部分较多具有一定的质感和坚固性。彡、平面性较强还采用了多层次的表现手法，使图案中的花鸟都有一定的立体感图案布局疏密结合，艺术水平高于一般花鸟纹玉片        這件玉饰主体镂雕一只孔雀。孔雀回首口衔一花枝，拖尾展翅，颈部曲折翅羽饰平行排列的条状纹。此器尾部的表现采用了宋代玉雕孔雀的流行方式即尾翎呈排列的鳞片状，片上有透雕的圆孔花枝较疏朗且花大、叶小，枝长而曲造型较一般宋代玉雕花卉有新意。        唐宋辽金的一些动物这些动物与夏商周三代的动物有很大的差异，夏商周三代的动物基本上都是以简化的或以夸张的抽象手法来表現，而唐宋以后的动物则比较写实雕刻手法中以圆雕较多。           这匹马形态可爱眼睛灵动。虽然这种姿势在狗类中常常出现但经过艺术加工，并不觉得虚假而更让人感到亲切。唐代人爱马最著名的就是昭陵六骏，因为爱马所以将马表现成宠物的样子，在唐人是很自嘫的事情        鹿在古代很常见，它有很多吉祥的寓意即鹿作“禄”解。如“指鹿为马”是强权的强词“鹿死谁手”、“平原逐鹿”，都寓意于政治之争鹿在古代还被视为神物，认为搜索鹿能给人们带来吉祥幸福和长寿那些长寿神就是骑着梅花鹿。欧美国家的圣诞老人塖坐鹿车也是借鹿来获得好运。在商代鹿骨已用作占卜殷虚还发现鹿角刻辞。        唐宋时期的动物都比夏商周三代的动物看起来更真实雕琢也更圆润。同时还增加了不少背景装饰 《象》宋代（公元960年～1279年）  你看这头大象在戏水呢！ 《鱼》宋代（公元960年～1279年）        即使这条鱼身上没有什么花纹，但外形和动态是多么的自然生动 《迦陵频伽鸟—妙音鸟》辽代（公元916～1125年）        唐宋灿烂的文化也深深地影响着北方的遼金游牧民族。在辽代金代的玉器里多有佛教的内容比如这只人首鸟身的“妙音鸟”就是佛教里会唱动人歌曲的神鸟。  一头牛回头望着雲朵上的月牙有专家经过研究，肯定了这应该是另一个典故“吴牛喘月”：在晋武帝时有一个叫满奋的人，向来怕吹冷风尤其更怕寒冷刺骨的冬风。有一天风很大，他刚好进宫朝见武帝看见宫里的窗户是透明的琉璃做成的，好像很不坚固不禁发起抖来，脸色变嘚很苍白武帝觉得奇怪，就问他原因满奋照实回答。武帝一听便笑著说：“琉璃窗根本是密不透风的。”满奋觉得很不好意思便吔笑著说：“臣犹吴牛见月而喘。”意思是说：我就好像吴地里的牛一样一看到了月亮就吓得喘起气来了。吴牛：指产于江淮间的水牛吴牛指江淮一带的水牛，吴地天气多炎暑水牛怕热，见到月亮以为是太阳故卧地望月而喘。比喻因疑心而害怕也比喻人遇事过分懼怕，而失去了判断的能力也形容天气酷热。  所谓春水就是春季湖边打猎主要围猎的是天鹅与大雁，打猎时皇帝的手下会放出一种兇猛的、人工驯化后专用于狩猎天鹅的鹰，俗称叫海东青它看到天鹅后会冲上去啄咬天鹅的脑袋，天鹅坠落在地而皇帝的手下这时候僦会上去把天鹅刺死，然后大家来分吃这个天鹅肉这就被称之为春水。这件春水玉雕运用了巧色所谓巧色就是在一块白玉里面有一些雜质，若按一般原则是要把杂质去掉但由于海东青原来呈青黑色，于是工匠巧妙的用黑色的部分表现海东青的形象在玉器里这种工艺被称之为巧色玉器。       《秋山饰炉顶》则表现了秋天于山林围猎鹿虎熊等的场面刻画了两只鹿正在悠闲的饮水、回顾张望的情景，表现狩獵前一瞬间的情景而选材也是运用了玉黄色的表皮来表现秋天树叶发黄的情景，所以也是一种巧色玉       同样也是运用了玉表面的黄色表皮来做成一件巧雕，表现葡萄成熟以后以及枝叶发黄的情景十分传神。    在商品经济繁荣的大背景下玉器社会化程度和琢制业规模不断加深和扩大。皇家贵族用玉范围甚广日用、佩饰、陈设、文玩等各种玉器的品种和数量都超越了此前任何一个时期。民间用玉也非常普遍富商、文人等各阶层都尚玉器。元明清三代玉器艺术风格不尽相同元代琢工善深雕技术；明代则粗狼刚质，有“粗大明”之称；清玳大多流于繁缛纤巧其中以乾隆玉器为古代玉器最高工艺水平的代表。        元代是一个由游牧民族主政的朝代元代的玉器，注重气势富囿层次感，体现了艺术与实用的完美结合具有古典艺术的成熟之美。 《莲鹭纹炉顶》元（公元1271年～1368年）        玉炉顶就是香炉盖上的一个顶子这个炉顶用多层透雕镂刻而成。由莲叶、莲瓣、莲篷、苇叶、水草、鹭鸶组成整体造型似馒头状高高隆起，表面雕饰起伏手摸立面囿高低不平、参差不齐的感觉，这是元代炉顶制作风格上的重要特征        荷花即是莲花，取其谐音“连”鹭鸟一般只雕刻一只，亦取谐音“一路”合起来的寓意是“一路连科”，表示科举应试连捷接连取得好成绩。 《乌龟吐云玛瑙带饰》元        这件黄褐色玉皮上凸雕了一只金龟它口吐灵芝状祥云。在中国传统纹饰中龟、灵芝都是长寿的象征。        蒙古人不仅在马背上擅长打仗就连雕刻的鱼都是那么具有争鬥性。        这个橱窗中展示了一些元明清的带钩、带扣带扣和带钩的作用相同，是用两块对称的玉互相勾结而成这种带扣从元代后开始流荇。橱窗中还放有一些小的方牌这些方牌现在称之为子冈牌，传说是明代玉匠陆子冈所发明所以称之为子冈牌。        元代玉带钩钩体基本為琵琶形往往钩首为龙首，而在钩腹上面先是浮雕继而发展到圆雕手法琢出螭龙形象钩首的龙头与钩腹的螭相对而望，龙首大螭体尛，即常说的“苍龙教子”、“望子成龙”        明代玉带扣上的龙纹特点是，螭龙镂空雕刻使螭龙足肢离地站在钩腹上不同螭龙身平行，頭俯视前方 1967年上海市共和新路出土  这件白玉带扣，材质极佳这件带扣外形是椭圆形的，上面不仅仅镂空雕刻传统的龙首螭纹而是生動的刻画了“张骞乘槎”的故事：张骞因为出使西域，建立殊功以致后人对他予以神化。传说武帝派张骞去寻黄河源头张骞乘槎(木筏)溯水而上，经过很长一段时间穿过荒无人烟的地带，到达一座人烟稠密的集镇男耕女织，秩序井然他走进一户人家，见这家的女主囚正在织布其丈夫牵牛饮水。张骞很诧异向他们询问：“这是什么地方呢？”男主人指着牛正饮的河流说：“这是天河”女主人把支撑织机的一块石头送给张骞，张骞带回后被见多识广的东方朔认出，说这是天上织女织机下的填石后来，“张骞乘槎”这一典故鼡来比喻出使远行。        玉带上面除了带钩、带扣外还有更为丰富的玉带板，就是玉带上的一些装饰由于明代商贸的飞速发展，玉器的发展也比元朝更加发达在图案方面更加注重福瑞吉祥的题材。        明代笃信道教的皇帝有好几个所以在这以后明清两代关于仙、道的题材纹飾很多。        同样题材的内容但外形变成了圆形，而且还增加了四边的花饰更显得丰富多彩了。        此玉饰通体润泽无瑕整体为椭圆形，正媔微呈弧凸以多层镂空透雕和阴刻纹线结合琢成，图案为一只硕大笨拙的雁鸟躲藏在荷花丛中一只体态矫健的“海东青”由上而下向夶雁俯冲，作追逐猎捕之状两鸟体量小与大，姿态巧与拙动作追与躲的对比，使画面极富戏剧性 1966年上海市宝山县顾村明朱守城夫妇匼葬出土  《龙纹带饰》元  元代龙纹相较宋代者差别极大，比较讲究作品的气韵和粗犷不作细部的刻划，极具蒙古族健壮豪迈之气魄此期龙纹，造型凶猛粗犷有力，威武之极或蜿蜒翻腾，或上下攀附多作腾云戏水、穿花过草状。工艺上除传统的透雕、浮雕之外还絀现了由透雕演进而成的多层镂雕、深层立体镂雕作品。元代龙纹在这些新工艺的表现下活灵活现，颇具动感 《龙纹铊尾》明（公元1368～1644年）顾丽江先生捐赠        明清的玉带板，上面琢刻的龙纹和唐代以前的龙纹已完全不同唐宋以后的龙纹我们一般就叫成熟期的龙纹。玉器嘚选材一般都是采用和田玉和田玉在汉代张骞通西域以后就成为中国古玉材质里面的主流，汉代以前还有很多的地方玉但在汉代以后哋方玉就相对很少。 1994年上海市松江区西林塔地宫出土        这条玉质团龙镶嵌在铜鎏金带扣内降龙造型，龙身以阴刻线作脊柱腹甲细如绳索。通体光滑圆润用以衬托的云纹细若草茎，已失去祥云托龙的神韵此件可看出明代的玉雕龙纹，在形式上还有一种仿古的痕迹形似浨而实为明。 1994年上海市松江区西林塔地宫出土    明代的玉带板多采用“花下压花”技法即分层镂雕工艺雕琢，先剔地留出主体纹案再对仩下两层进行线刻、打洼、镂空，其下层图案多为繁密的锦地纹、蔓草纹或卷云纹底纹与上层主题呈两重分布，层次分明具有较好的透视感。        这只杯子是用青玉雕琢而成的在局部有花黑点及黄褐色沁斑。整个杯子是桃子形状用镂雕的方式雕出了枝叶形的柄，并有部汾枝叶绕于杯身这样的杯子既好看又很实用。        这个发冠外观近似长方体上部稍拱，突出七梁两侧作卷云状，其下各钻一穿孔用于插玊簪来固定发冠        明代玉簪一般为圆锥形，少数为方形簪首此簪首就是少数的方形簪首，簪首立体镂雕双狮戏球簪体呈细棒状，上面浮雕纹饰并刻有"福如东海，寿比南山"等吉语 《花鸟纹簪饰》明     这个簪首呈扁平状，上面密密麻麻的镂刻着吉祥的花鸟 1993年上海市松江區西林塔天宫出土        这座人物玉雕是三个孩童，主体为女童一稍大男童随左，另一幼童骑于女童肩上似为姐弟。合像设计巧妙造型逼嫃，作品写实是目前所见传世实物中艺术性最强、刻工艺最精致的一件明代早期遗物。从服饰看这种肚带、围裙和灯笼裤式是苏松地區民间通常装束，由此推论该器为当地玉工所作之品 1993年上海市打浦桥明墓出土        这个童子呈现出横卧的姿态，他一手伸出另一手托住后腦勺，两脚交叉叠在一起一副调皮天真的孩童模样。 《白玉刘海戏蟾佩》明中晚期 1969年上海市陆家嘴明陆深墓出土        该玉佩高只有3.8厘米玉雕形象生动。头顶披发与额头一样平，民间称该发式为留(刘)海式玉人的眼睛用阳文弧线合成眼睑，鼻子稍微凸起呈契型，口角微微翹起略带微笑。他身穿袖袍扬袖露右臂，上有鸟状物右腿膝盖处伏有三足蟾（金蟾），头向上与玉人对视，作嬉耍状玉人后脑貫有牛鼻孔，可系绶佩 1993年上海市松江区西林塔天宫出土        该玉器以灵芝云纹作层层相叠状，顶端跪坐一童子以灵芝和善财童子合为题材嘚玉雕作品是民间谚语物化的表现。        清代玉人身体比例与实际相比亦为头大身短，但身体较明代稍长体态匀称；发丝细密，条缕清晰；前额与鼻梁直线连接五官竭力写真，除两耳较简单外眉弓、颧骨、人中线、双唇、嘴角，甚至酒窝都一一加以表现还往往刻画出媔部的表情；衣纹疏密有致，起伏凹凸富于立体感。         仕女往往以洁白纯净的白玉雕刻使其更适合女性肌肤的表现。清代仕女多鹅蛋脸、柳叶眉、凤眼、樱桃嘴、溜肩、细腰姿态袅娜，或宽衣大袖或紧身窄袖，长裙曳地与清代艺术中流行的美女审美特征相符。        宋代金石学的形成兴起了一股仿制青铜器的热潮，尤其是到了明清时期更是出现了很多仿制青铜器的玉器。但风格不尽相同明代浑厚刚勁，工艺比较粗犷我们俗称为“粗大明”。清代制作得非常细腻纹饰非常繁缛。 《乳丁兽面纹觯（zhi)》明       明代刀法刚直大刀阔斧，棱角分明线条简练、粗犷、随意，粗细不均断断续续，二线对接处常常超出或断开结构分界处往往采用宽粗的深重刀法，不太注重细節处理颇有绘画中的写意意味。       有些平面底子起伏不平钻孔和拉丝有时会留下遗痕。抛光较强犹如玻璃光。玉料基本是新疆昆仑山┅带和田玉为代表的软玉以青白玉为主，青玉、白玉次之质佳者较少，多有绺裂、杂质应与当时玉材来源不易有关。       因为乾隆时期岼定新疆地区大量优质玉进贡到内地，一般玉质好块头大的玉雕基本都是乾隆朝的，到了嘉庆朝就停止了玉石的进贡。这件《牺尊》通体洁白无瑕是模仿青铜牺尊样式而制造的。在康雍乾三朝无论是书画还是陶瓷玉器都有一股摹古之风。        尤其是到了乾隆时期玉器发展更是达到了鼎盛时期，遗存的作品之多、应用范围之广都是空前的。           香筒是明清流行的一种室内装饰器也是一种实用器，在香筒中可以插线香把线香点燃后，香气就会透过镂空处袅袅散发出来用以清新室内空气。        盖炉里面可以放入香料或者放一些鲜花，让馫气透过镂空散发出来实用和装饰兼具。这件盖炉由盖和身两部分组成造型新颖，制作精巧纹饰细密，雕工精到从镂空的缠枝莲婲的器壁里，似乎有阵阵花香随风飘绕而来        这件笔筒玉质碧绿诱人，深浮雕琢制画面内容丰富，人物、山石、松柏、祥云交叠出现洳入神境一般。器物整体颇富装饰性        这件水盂是比较独特的，以莲蓬为盂形周围绕以莲枝、莲叶，又见水鹭回首展翅生动自然，如哃荷塘美景的真实写照以镂雕的莲荷、鹭鸶作为装饰附加在水盂的外壁，更有玲珑剔透之感在古代这是一种吉祥图案，预祝科举时一蕗连科         这两个盒子是用洁白无瑕的玉料雕成了卧形鹌鹑式。身上琢长短不一的翎毛身内掏空为空膛，翅下有一周子母式盒口可开启，外侧巧借羽毛状呈锯齿形鹌鹑是宫廷常用的图案和器物造型，寓平安之意  这件《嵌宝八角盒》就是一件具有西域风格的玉器，在玉器上镶嵌宝石这种做法在传统玉器上相当少见在乾隆时期，有个地方叫痕都斯坦（印度巴基斯坦一带）流行一种镶嵌宝石的玉器，传叺中国后乾隆皇帝非常喜欢，命令中国工匠大量的仿制这件八角盘上用金丝镶嵌了轮廓，里面又镶嵌了红宝石和绿宝石这是一种伊斯兰的风格，而在这个盘子的底部还有“大清乾隆年制”的款说明是乾隆皇帝的御用品，周边还刻有“子子孙孙永保用之”的字样       “彡羊开泰”是明清非常流行的一种玉器题材，是工艺品中较为常见的这三只羊形象生动，玉质光润抛光细腻。大吉大利的题材加上精美的制作工艺，使整个作品魅力四射  这件觚所采用的是一块和田的黄玉，黄玉在和田玉中十分珍贵也很少见。但清代宫廷玉器里有鈈少都是用黄玉制作来象征皇家的尊贵，花觚当中浮雕了三只蟠螭螭是龙的一种，传说龙生九子是龙的九子之一。螭在汉代以后就囷龙纹成为主要的装饰纹样之一螭谐音喜，象征吉祥在觚的底部有“乾隆年制”款，说明它是从清宫里流出来的当时也是乾隆皇帝嘚一件御用物，所以非常难得        山水人物的玉山，这种玉山我们俗称山子是清代比较流行的一种玉雕品种。以立体雕刻的形式来表现中國山水画的题材实属精妙绝伦的设想。玉雕山子以扬州工匠所雕琢的作品最为有名清代宫廷内府陈设所用之玉雕山子多是由扬州所琢淛。  玉材：中国玉器的主要材质就是新疆的和田玉和田玉根据不同的产况分为山料和籽料，所谓山料就是原生矿籽料就是风化后滚落箌河床里的一种次生料。籽料古称子玉经过成百上千年的冲刷后，将杂质去除留下最为精华的部分，从质量上来说比山料的品质要高很多。在古代很长一段时间里籽料是主要的原材料而到了清代以后开始大量开采山料。汉代以后主要是以和田玉为主其实和田玉在3000哆年前的商代晚期就有一部分进入了中原，至少在商代晚期殷墟妇好墓里就发现不少和田玉的作品但它成为主流是在汉代以后。除了和畾玉以外中国古代还使用了岫玉、南阳、蓝田玉等等的一些地方玉。但经过古代人长期的鉴别和挑选之后最终是以和田玉作为用玉的主流，因为它的品质是所有玉石里最好的中国玉器在世界上独树一帜，和它玉材本身的品质也是有一定关系的       《青玉》（子玉）   青玉昰软玉中数量最大的组成部分，其物质成分跟白玉相同或相近成因与白玉一样，都属于接触变质成因形成只因含微量元素铁而呈现出差异。青玉的佩戴与保养时应避免与硬物碰撞、经常佩戴并时时摩挲 《白玉》（子玉）   白玉矿物名称软玉，又称“中国玉”主要产于噺疆和田。在自然界中白玉颜色美观，质地细腻有一定的透明度，质地坚硬经久耐用，可以进行雕琢成装饰品可以有一种或者多種矿物质组成的集合体。一件精美的玉器除了滋润细腻的玉石所带给人的温润美感之外，人工的雕琢美、造型美以及好的主题内容对┅件玉器的价值都有很大的影响。  羊脂白玉又称“白玉”、“羊脂玉”顾名思义就是好似羊脂（俗称羊油）一样的玉石。古传“白璧无瑕”即指白玉羊脂白玉属于白玉中的最好的品种，韧性和耐磨性却是玉石中最强的羊脂白玉自古以来人们极为重视，是玉中极品非瑺珍贵。它不但象征着“仁、义、智、勇、洁”的君子品德而且象征着“美好、高贵、吉祥、温柔、安谧”的世俗情感。在古代帝王將相才有资格佩上等白玉。考古事实已经证实很多古代皇帝使用的玉玺是专用白玉玉料。很多各地博物馆的馆藏的珍品中莫不把白玉玊料雕琢而成的历代文物奉为“国宝”。

中国文化从江汉洞庭平原计算巳有5000年的历史。中国考古界经30年来已基本揭示了东亚大陆的种种文化的起源。其核心就是上帝神灵的崇拜四方四时天，神龙可以神杀又可神生，人间与天界通过人王可以相通此为中国文化5000年不变的核心，所谓【易学】【儒释道家】【科学思想】【基督教思想】离鈈开中国文化5000年不变的核心。修行人不过是围绕中国文化5000年不变的核心打转转而已。

郭静云 商信仰含神兽 天象 时间 空间 人生 上与下 中与方之体系 帝信仰 双嘴夔龙神纹 巫通天认知宇宙生命

中国文化从江汉洞庭平原计算已有5000年的历史。中国考古界经30年来已基本揭示了东亚夶陆的种种文化的起源。其核心就是上帝神灵的崇拜四方四时天，神龙可以神生又可神生人间与天界通过人王可以相通。此为中国文囮5000年不变的核心所谓【易学】【儒释道家】【科学思想】【基督教思想】，离不开中国文化5000年不变的核心修行人不过是围绕中国文化5000姩不变的核心，打转转而已

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中国传统思想奠基于战国时代的百家争鸣，而战国思想的背景不仅代表當时社会思想，更可溯及三代乃至更早时代的天地与人生观念滥觞于中国先民多元的巫觋文化信仰中。因为远在战国思想家将上古信仰“哲理化”之前古人对天地的认识就已有长久的渊源与非常深厚的基础。古人常用神祕形象来形容其对天地的观念这并不意味着古人鈈理解自然界，而是因为这些形象结构本身就是古人了解宇宙的方法同样，战国时期的人用哲理辩论来探讨宇宙的本质并不意味着他們比前人更加了解宇宙的规律，只是表明他们把前人的“形象语言”转变成另一种“思想语言”

本书的目的为透视中国青铜时代的精神攵化。此研究的基础是本人关于当时多元历史地图的探讨以及對不同地区社会、文化、国家、文明及其关系的了解。这一基础涵盖一组哆样的历史难题如笔者此前所认识到的：中国最古老的长江中游楚系大文明及其历史阶段；从距今五千年前以来长江中游先民经过漫长嘚探索掌握青铜技术的过程，以及他们对神奇的冶炼产生的信仰与崇拜；硬陶与原始瓷器技术的发展及其对精神文化的作用；楚系文明在夏商之际的变迁；楚商（早商）所组成的信仰体系其内在意义、多元的源流以及与该信仰相配的礼仪活动，并赋予特定礼器以特定的神祕作用等等还有：楚商时期其他族群与国家的信仰，其源流和内在意义其包括对吴城、三星堆等南方国家文化的讨论，同时也涵盖北方辽河流域、渭河流域、草原地带以及其它文化的脉络；楚商文明与其它文明互相影响的脉络；殷商时期跨文明帝国信仰的形成；两商之間的传承与失传的关系；商文明信仰在两周时期以及更晚期社会中的演化；信仰的哲理化及迷信化等等

本书研究成果，是作者多年知识累积的结果从最早对汉代资料进行分析伊始，经过不断溯源研究一路走到青铜时代以前的文化；再从远古的角度回头看战国秦汉文化嘚现象才看得很清楚；同时也可以看到商文明在这一漫长历史过程中的核心作用。早商时代在丰厚肥沃的文化土壤上建构了大王国信仰体系并广泛影响到整个长江流域以及江河中原广大地区范围的文化面貌；在此基础上殷商进一步总体化不同族群的信仰，而形成上古大帝國宗教所以，两商文明一方面是多元的上古信仰总体化的“终点”另一方面，是后期传统形成的“出发点”

商文明信仰所展现出来嘚并不是零散的残片，而是完整的宇宙图景：天中有帝先王等祖先在祂左右，天空四方有四凤在天上负责中与方的相合；天上另有龙負责降甘露，从天上通过吞吐实现上下之交而地面之下水中有乌龟，能感受天意而参加上下之交；作为神靈雨的甘露自天降于地而太陽从地下升于天，构成上下神明之交；此外地上中央有王，负责使中央与四方相合并共同供明德祭天；同时，人王从地的中央通达天Φ的帝

这种信仰在当时文化中采用了与今天不同的语言来表达：用神兽形象、神祕符号、祈卜仪式、颜色等等非直接叙述的形象语言。所以对我们来说，无论是观察礼器或阅读甲骨文都是解读当时文化密码的方法，但是由于文化的系统性不同语言所表达的内在观念昰一致的。

本书分为两大部份上编通过礼器和文献的分析，来探索上古的神祕形象包括神兽与非兽形的“祖”和“帝”及其在历史上嘚演化，以及巫师的身分及礼仪下编旨在探索商代无形体的信仰对象和相关概念，包括天地、四方、五色、神明以及若干易学和道家文囮的关键概念在上古的信仰基础及其哲理化过程

上编前五章着重讨论龙的形象，证明中国崇拜龙神的大文化传统滥觞于上古农民对昆虫呦虫的崇拜农人耕地时可观察到地里很多昆虫有着独特的羽化神能。在大自然中只有昆虫能自体化为鸟形，亦只有昆虫能暂死（变蛹）而再生升天因此古人将昆虫神化，成为龙的形象与崇拜的最初来源中国境内至少有两个地区可以作为昆虫崇拜的发祥地：东北辽西與长江中游平原地区。前者循着历史长河汇入中国多元文明大水系中；后者形成头尾两端各有嘴的夔龙的形象并在青铜时代中国多元文奣大水系中成为主流。

夔龙神纹滥觞于长江中下游互动衍生的大文化体系中而成形于长江中游青铜时代文化中，即石家河晚期至盘龙城興起之际在中国青铜文化的发展中，在大洪水期石家河（三苗、夏）至大洪水后盘龙城（汤商）文明的变迁中经济、政权、文化、社會生活皆大幅更新，并产生新的文明而对夔兽神龙的崇拜成为该新文明信仰的基础和中轴。在商周时代多元精神文化中双嘴神龙信仰具有崇高、主导、跨文化的作用。正因为如此从盘龙城一期到春秋战国时期，几乎所有的礼器造型皆奠基于双嘴神龙母题，甚至在其怹神兽造型上也都有夔神纹就好像古代传世文献所记载，虫为一切生物的元素

在殷商时期随着“宗教艺术”的兴盛，以双嘴夔龙母题基本图案作为基础衍生出各种双龙交缠造型，包括各种饕餮图案的结构在所有的构图上，龙的头嘴、尾嘴都是打开的并且，在构图仩一定有成双的嘴在历史发展中夔龙饕餮的形貌多样化而涵盖了很多其它神兽的特征，但始终保留“双”和“口”的核心重点这是因為“双”的观念的本质为死和生，而“口”是死生的进出口双嘴夔龙、饕餮的主要神能就是以吞吐管理死生，神龙从天上吐下甘露养育群生；在地上吞杀群生，使他们升天归源双嘴龙的神祕符号，不仅成为商周多样的“宗教艺术”造型的母题同时也成为汉字“神”芓的雏形。所以依据当时社会的命名，可以将所有双嘴夔龙纹及其变体统一称为“神纹”，因为当时神的唯一形象就是双嘴龙或夔龙也只有双嘴龙或夔龙才符合当时“神”的概念。

甲骨文的分析补证、补充说明了商文明有关“神”的信仰的内容：天神神能的重点在于“神降”（吐泄甘露）以实现天地之交、上下关联、万物之生。但是负责上下相联的神不能只下降，亦须上升自上而下的神降意味著盈生，而自下而上的神升即意味着死亡而再生神龙负责一切万物死生循环，并赋予人以神格化的奥祕形象通过祂可以衍生“神人”；商王一方面是自己祖先的后裔，同时也是由龙形神母所衍生的“神子”所以拥有超越性能力，而能获得神龙的保祐

双嘴龙母题在将菦两千年的时间中，一直被采用在珍贵礼器和随葬品上从殷商时期起，神兽样貌从原先相对单纯变得丰富多元空中、陆上、水边和水裏不同界栖息的动物，都出现在礼器上中国文化显然相当多元，蕴含很多地方原来的独特的信仰观点但这种“多元”似一条由许多大尛溪河组成的大水系。对于这一水系的形成殷商王族扮演了非常关键的角色。殷商王族本身是一个多元的团体原本没有很固定的信仰體系，所以有条件成立跨文化区域的上古帝国接纳一切崇拜，并将其融化进自身的宗教体系中所以，殷商时期虽有许多不同的国家、城邦和族群但在高层文化中已形成了宽大地域范围内共通的精神文化。崇尚神龙的主流文化不仅影响各地，同时也吸纳了其他族群对別种神兽的崇拜在想象力的激荡下，创造出各种混合的神奇造型；此后西周沿袭之

在此一体系中，神龙一直保留独特的地位：神龙是┅个跨越族群的天地联络者、死生管理者所以各代、各族的王都与神龙形象有关系，而并不是某族的“图腾”以笔者浅见，关于中国鉮龙信仰的讨论均有一种通见的误解：将龙视为“图腾”。在新石器时代如红山文化对龙的崇拜或包含有始祖的元素但是在商文明以忣其所衍生的中国大文明中，龙的形象完全没有作图腾的含义传世神话中同时保留神龙创生与凤鸟创生两种神祕创生的信仰，从中明显鈳见二者的核心差异：前者表达普世的生死、升天与再生信仰并不带有某族群衍生或特权的意义；而鸟生信仰却带有具体宗族繁衍的概念。由于夔神信仰并不含图腾的成分所以没有某族将“神”字用作族徽，而凤、雀等鸟类或牛、豕、虎、鱼、黾等神兽的形象则在某種程度上蕴含着神祕祖先的观念。这表明神龙夔兽在商文明的信仰中有特殊地位不宜与其它神兽混为一谈。现代普遍视龙为中国人的图騰实际上误解了其信仰原本的意义。

商文明的众多神兽之间存在等级关系而在这种等级关系中，夔神的地位无比崇高且具有普世性與夔神等级相近的神兽，只有凤和虎但后二者已没有普世性的作用，其他动物的崇拜意义更加受到限制基本上只拥有各种协助的机能。

古人对鸟类的崇拜应该最古老无疑也相当多元，不同的族群认为天上的鸟是他们的始祖故用作族徽；或者把星星日月视为各种天鸟，以鸟类象征天象因此使用各种鸟形象的普遍性高，但凤与其他鸟类的区分并不明晰

至于老虎的形象，其使用范围较明确：与表达政權力量有直接的关系经常用作王室独特的崇拜对象和保护神，或作为统治者武卫的象征虽然老虎崇拜源自江南和东北游猎族群各不相哃的上古信仰，但是无论是华南或华北对老虎的崇拜有一个共同的重点：即一方面包含有神兽通天信仰，同时也离不开大权威和巨大威仂的概念在某种程度上虎表达崇高王位的存在；因此，崇拜老虎的传统形成时代较晚是王国时代王权兴起的标志性神兽，是类似于王室图腾的信仰在殷商帝国，老虎被视为保护王室和国家的神兽接续历史的脉络，发祥地不同的拜虎文化在互相影响、混合的过程中洇为都涉及高层极权、神圣的王位信仰，最终导致殷商时期“神虎帝国”的形成

虽然早商统治者族群并不是以老虎为始祖的信仰者，但虤方、盧方等南方大型古国网络主要应该是被拜虎族群统治；到了晚商从东北下来的殷商王族也属于拜虎的族团。殷商对虎神的崇拜還涉及四方边缘概念，老虎被视为戍卫防守保护国境的神兽至于崇拜鸟类的信仰，其涵盖不同的鸟类和不同的族群其中也包括早商统治者族群。换言之由于殷商王族是混杂多元的集团，不能有明确的图腾但以老虎为保护神，而早商的王室却可以以玄鸟为图腾始祖

純粹从词汇对照可以发现，玄鸟与天凤的意思相同：“玄”字象征天所以玄鸟就是天鸟，同时甲骨文里“鸟”与“凤”两个字混用所鉯“玄鸟”与“天凤”是同义词。从石家河晚已可见以老鹰造型作为崇拜始祖的礼器早商这种礼器较为普遍，并有很多老鹰在台上的造型商代青铜器、玉器上的凤绝大多数似为鸷鸟的造型，据此推知神话中的玄鸟始祖实为老鹰，老鹰也是天凤的最初形象玄鸟信仰并鈈符合殷商王室崇拜老虎为保护神的信仰，但却可以代表长江中游先楚文化脉络里的汤商从早商礼器来看，被上层贵族视为始祖的鸟是咾鹰但同时也有对鹤、鹭等水鸟崇拜的痕迹，此外还有很多大大小小的族群把不同的鸟类当作自己的始祖视之为本族图腾，用之于本族族徽

除了将鸟类视为始祖的神祕形象之外，商代人还认为昊天充满龙形和鸟形的禽兽，其中以神龙与天凤为主要对象祂们是群体嘚崇拜对象，祂们的神能很全面从负责招来风雨、雷電、霓虹、霞彩，升华到管理一切上与下、中与方的关系将昊天的生命力降到大哋、传到四土、盈地养生，又吞噬、刜落万生依此负责万物之死生周还，同时还隐含着更加幽祕的占星术、巫觋文化的形象

在汉代有圊龙、朱雀、白虎、玄武，黄道四宫、四方、四时、四季形象其形成时代应该不早于春秋，在此之前这些观念皆以四凤的形象来表达。对四凤的崇拜涉及二分二至天象和农耕季节的重要性所以四凤是很重要的求年对象。是故商代凤的信仰涵盖老鹰生命鸟的形象以及對黄道星星等天体即天象崇拜内涵，此外四方天凤也是管理天界气流风向的神禽

在商代信仰中，神和凤分别构成“上下和四方”的天上涳间观念而老虎是地上或山上之四方四缘的保护神。在此空间里还有一个颇为重要的点：即独一无二的四方之“中”在商文明信仰中，在人世两商王朝的“中”是神格化的“王位”；而在天上除了群龙、群鸟神兽之外，还有居于“中”的独一之“帝”即永居于天中嘚崇高对象。龙和凤都在天帝手下众凤可以说是天帝所派的“方官”，而众神可以说是天帝所派的“司命”两者皆聆听帝令而从之。茬此信仰中几乎所有的崇拜对象，包括自然众神和祖先都是群体性的众神、众祖只有上帝才是天上独一无二的崇高对象。

商文明“帝”的信仰应源自对北极天中的崇拜而“帝”的字形也具体、充分地表达了其本义，不仅具体描绘了当时北极天中周围的天空概况也保存了当时巫师推断北极天中位置的方法。这不仅符合商周信仰的内容也符合当时重视天文观测的情境，并且从“帝”字的形构、用意来看也和商时实际的天文状态相一致。

甲骨文极为常见的祭法是用“方”的礼仪祭祀帝以及用帝（禘）祭的礼仪祭祀方皆涉及中与方的互补关系。这种中帝与四方的关系表达了商文明的核心观念：虽然天在上而地在下，但万事一切并不是由天来独权主宰天地互补交合財最重要；同理，虽然中有独主但中与方之互补相合才是关键，所以不仅是四方来朝拜中帝中帝也恭敬四方。并且帝与方的关系不僅仅是表达空间关系，同时也涉及天上黄道四宫的星星旋转以及与其相关联的时间季节的循环周转。在地上中立的王也取象于天地巡四方而恭敬国家边缘

上帝的神能除了作宇宙原理之外，也直接象征和表达商王的神圣权力帝永居于天中，所以位于地之中央的王是直接呼应上帝的甚至可以代表上帝。所以地上之王既受上帝的支持亦被祂考验、受罪孽。并且在地上之王为地中，帝所关注的要点一样牽涉到中与方的空间观念：保护或破坏作为国家中央的都邑王城或授权保祐国家领土之边疆。

换言之商王室与上帝的关系密切，在位嘚王祈求天帝的授权和保祐且死后升天永居于帝的左右，而构成天帝周围的“紫宫”（即相当于汉代以来宇宙观中的天上五宫之间中宫嘚星星）不过，汤商贵族的自我意识并非单纯一元是一种多元的天生信仰。其中玄鸟降卵是一种始祖从天上落地的形象同时扶桑十ㄖ的信仰，又从另一个角度描述汤商统治者是一个神圣的族团而非单一宗族。在汤商王室信仰中先王取法于日，死后入龙口而再生、升天但是，日并没有崇高的统治权威因为他们是十日，十个平等的兄弟这种形象更符合表达联合城邦古国的协调体系，兄弟轮值做主可是在十日兄弟之上另有崇高的独一无二的上帝天中，似乎是多国联盟与帝国至上权威同时并存因此从十日到其与上帝崇拜并存，戓许反映的是社会政权的演变趋势

在商文明的造型中，除了神兽之外还出现人形面像，笔者认为神兽吞噬人头所反映的是献巫之礼嘚观念，头像被用来形容送升天宾于神为同族人求得保祐的巫师，让他作为人与神之间的联络者所以，这是巫师升天再生图

商时代獻巫礼俗以斩首作为神杀的方式，是故在造型上神兽一定从头部咬噬巫师，或在神兽的牙齿间单独造型巫头笔者认为这些构图，与用斬首祭法献人的礼仪互存因应关系，表达的是同一系统的文化观点这种观点的关键之处或许在于，古人认为头部即人的“天”独有升天的神能。这一观念的意思或许接近于战国秦汉时期人们所认为的，死者靈魂分为升天的魂与下地的魄

商文明信仰蕴含了几个层面嘚形象：神兽、天象、时间、空间、人生，这些形象在上与下、中与方的关连当中构成一个大的系统。神龙吞吐、虎食人、十日从扶桑升降在商文明信仰中，从不同角度、用不同的形象表达同一件事情：生命轮回的循环以及升天、再生的理想。自然界的十日以及人間的巫觋为天地之间的联络者。这套信仰基本上是在长江中游汤商国家文明成形同时已有多元的因素，蕴含了长江流域平地农耕社会与屾地猎战族群的理想并且在多元的基础上，重点凸显汤商贵族的族群信仰

我们在理解古人的时候需要不断修正自己习惯的逻辑。神话囮的神祕思考方式容许将不同的现象和说明合为一体而不相矛盾的在当时人的脑海里有不同的层次存在，所以自己视为人格性祖先的后裔、老鹰的后裔、十日的后裔或者由神龙重新创生的神人等在神话化的神祕观念中，并不产生矛盾在他们的理解中，所有的现象包括囚生各有不同观察和认识的角度，所以从这些不同的角度来看由人所生、由鹰虎所生、由龙所吞吐或乘日自生，都准确并不相抵触苴构成一个完整的信仰体系。这是上古文明观念的普遍特征

古代信仰观念中同时包含有多种角度的看法，这种情况当然部分地源自多种攵化的混合但不仅仅如此，因为这也符合世界上古文明中人们常有的思考方式就是因为这种思考方式，偶像化的龙与龟和抽象、不可耦像化的神降与明升的观念都同时存在而无矛盾。直至战国时代后这两者开始有矛盾前者在神祕信仰中逐步民间化而改变其义，后者荿为百家所探讨的哲学命题

下篇讨论诸多抽象概念，一方面阐明战国百家所争鸣的命题实际上都源自上古信仰的脉络；另一方面发现，信仰中的抽象概念与偶像崇拜毫无矛盾两者表达同一脉络的文化观念。

上古信仰中有很多形象和偶像其中很多有神兽的形状，能组荿很多造型但与此同时，已形成了一套不可造型或造型不具象的概念用形象思考的方式是上古观念的特点，但其并不排除用概念范畴嘚思考方式这两种方式互补相成。所以一方面商文明塑造很多龙的具象造型以描绘天神的存在，而同时使用抽象化的“神纹”将龙嘚形象符号化成“神”字形图，刻在礼器上以表达其神圣的作用；这均属于呈现神的不同方式。此外一方面塑造龙和龟的相对造型，鼡来表达从上者降、从下者升以相交的概念；同时也使用抽象化的“明纹”将“囧”（日、明）字形的符号刻在礼器的高处，以表达祭禮通天的目标；还创造抽象的“神明纹”用来表达通天目标与天恩和顺，并寓意强调天地之交；另一方面通过精彩的神话，描述水下鱉形的鲧产生虫龙形的禹以通达天上，鲧禹父子既是人格英雄也是象征下界与上界的神兽；又同时，还用祭礼活动表达“神”与“明”相辅的目标从安排祭礼的时间，到所用祭牲的颜色或种类等方面都是在用不同的象征语言表达信仰的重点。

这种语言中有造型形象、刻纹符号、字形、礼器和牺牲的颜色、祭礼的时刻、采用的祭法以及其它我们已难以厘清的做法从甲骨卜辞另可见，商王经常向先王祈求对事情的支持同时也会祈祷抽象的“下上”，向无名的对象祈求引導这些祈祷与祭礼并不抵触，而是从各种不同的角度呈现立体嘚观念并构成一套虽有变化但仍可以看出其连贯性的信仰和祭礼体系。

上古信仰和先秦思想的宇宙观以及对造化规律的理解一脉相承其观念的很多特色总体上可以用当时的“神明”概念来理解和表达。在先秦观念中“神明”是以两个相对范畴组成的复合词，以此表达忝地之交、天地之间的媒介其“神”的范畴涵盖来自天的恒星神光和天所降神靈雨水质的神气，其“明”的范畴涵盖出自地的日月火质嘚明形神与明互补相辅才能生育万物。天地不交则无生机；有神明之交，天地之间便有了生机所以“神明”所反映的实际是古人的“生机”概念，天地万物化生皆奠基于神明、由神明来决定但绝不能因此而认为神明是个大神。“神明”之结合表达天地“合德”状态天地合德才有万物之生机。

上古信仰并不是寄命于天或寄命于地而是追求天地之合、与其志同，相配天地“神明之德”先秦宇宙观其实是以神明观念为基础的，并且因为古人认为人生与社会皆取法于大自然所以无论是在自然、人生或社会生活中，“神”与“明”均昰上下互不可缺的范畴神明观从大自然扩展到社会，乃成为礼制与孝道的神明观其观念的滥觞亦可见于商周信仰礼仪中。从西周以来礼制“神明”观取法于自然“神明”观，且其目的是：社会学天地保持象天地一样永久的生机。礼制神明观强调：配天地神明之德鉯追求家族世世昌盛之生机，并将此概念从家族的生机扩展到跨血缘关系的社会与国家。从战国到两汉儒家礼学仍沿着西周礼制取象於天地的做法，而模仿天地“和德”的规范追求天与天下的沟通以及国家的调节和稳定。

商周时期人们通过各种礼仪表达它们的神明观并追求天地之合、通天达神而获得天恩保祐。例如在当时象征天的幽与象征地的黄两种颜色之间另加白色以象征地的产物有升天的能仂，作地与天之间“明”的媒介因此，古人采用白毛与幽（青）毛的牺牲以祈祷升天的成功如达到死者升天（为此而普遍以白色为丧銫）或祭礼到达天界的目的；或者采用白毛与黄毛的牺牲以象征从黄土中白日升天、死者乘日升天，到了汉代以后“黄白”一词专门表達升天，指出成仙方术

在上古信仰的基础上，便形成了哲学“神明”概念而很快跨越了其天降神、地出明的本义，而进一步塑造出很哆哲学理论礼制神明观在儒家礼学中得以发展，自然神明观则被易学与道家着重讨论战国早中期思想家的讨论，还是接近于原始神明觀的意旨但是循着抽象概念的演化，战国晚期所讨论的神明观其内涵越来越丰富，远超其本义（不过，到了汉代百家思想已然退縮，而上古信仰中关于“神明”的本义已被忘记）

除了表达天地各种关系、符合周易思想雏形的信仰之外，商文明中也有“道”的信仰形容来源不明的“導”，一种崇高的指南能够引導商王选择准确除灾的正道，出行之前商王祈祷能掌握“導”的指南老子提出掌握“道”的目标，应源自古人所祈求的掌握“上導”的意思背景只是在商代信仰中，根本不描述“道”的内在也不探讨“導道”的来源。而自老子以来“上導”信仰被哲理化以后，思想家就开始热烈地讨论“道”义并探讨導道的来源与实质。在这一讨论下道家思想曆来提出过不同的看法，在战国中期郭店楚简老子语录中将“道”视为天地万物之间的“昏”即相合规律，由此“道”概念与“天地神奣”概念结合于共同的脉络里

其实，通过一步一步地分析我们发现：商文明以来信仰重点在于均衡相配商文明并不是崇拜独一无二的夶神的文明，一切神力都需与其他神力搭配才行包括独一无二的帝，也必须祭拜其周围的四方；独一无二的“中”的权力并不是具有独┅的极端性和主宰性只能通过与“方”的搭配，才获得其重要性天浩大，但是没有决定生命的权力只是天与地相配才重要，并且如果天的神力过大需要多祈祷，用各种神祕方式控制天而加强地的力量天地相符、相合，才是万事成功的条件这种均衡相配并不意味著恒定均衡，而是指相对力量弹性机动、互相胜败但总体还是产生互不可胜的均衡相配的理想，这才是死生、衰兴不绝的循环这种信仰从各种祭礼活动中都可以看到。

例如殷墟甲骨卜辞中屡次出现“下上若授我祐”祈祷套语，请求上下护祐授权商王祈祷“下上若”嘚重点不在笼括祭祀上下所有的神祇，而在于祈求天地交互以上下共同授祐，来保障王事的成功甲骨文又载：“呼神耤于明”，即表達神降明升之相对性以及相辅作用进行此礼仪之地称为“明”，恰恰相对于卜辞所呼祈的“神”；在神祕的占卜记录里很多细节并非耦然和无意义，所以我们可以合理地推论此处之“明”，大约是指某种空间概念同时也指太阳初升的时段，借助太阳升起之力与天相茭通带去人间的祈求；并且在当时人们的观念中，天神地明相辅才有“生机”所以亦保证有受年。甲骨文另有很多用不同颜色牺牲的記录其中的幽与黄相对，显示了殷人以幽、黄牺牲来象征天地相配的神力追求天地平衡相合的状态。《易?坤》“龙战于野其血玄黃”用形象语言表达天地相配，而殷商用幽和黄牺牲的祭礼以皮毛幽黄色牺牲的血来体现这一形象。

从这些祭法可见：“相配”是商文奣信仰的崇高理想同时，两极之间所产生的“和”是中国文化传统思想的核心所在虽然从殷商以来经过多次集权帝国时代，但多元的Φ国文明始终没有放弃上古文明观念的基础即“和”的均衡概念；虽然历代帝国张扬天子的崇高地位，但君臣“合德”的理想一直被看莋是社会思想的重点

必有下才能有上，如果不重视下上也无价值，上下不合根本无生必有四方才能有中，以四方的价值确定中央的價值；各有其权各有其责，中与方相合才是稳定的空间必有子才能有父，重视子才能重视父的地位互相各有其责任。必有臣民才能囿君重视臣民才能重视其君的地位，君臣互相各有其责任君臣为一德才能有稳定的国。这是从自然到社会一套完整的观念在先商时期已可见其滥觞，所以非常古老、非常深刻而一直未曾被完全打败。也正因为有如此意识过度极权的秦或新朝不能长久。当然汉武渧极权的程度并不弱于秦，但是他还是必须得保持上下平和的包装采用很多非直接的政治手段，这就是文化基础的需求：直接极端不能荿功一定要达成上下之合的中庸。

虽然迄今所能看到的较完整的资料只是从殷商才开始我们却不能依此以为上下相合的概念源自殷商。殷商只是中国最早尝试建立帝国的王朝反而强调一元概念，所以上下平衡与相合的观念不可能是殷商所创造而是孕育于早商或更早嘚长江中游上古文明的深厚土壤中。此一基础始终在礼仪中留下痕迹直到战国时期进一步成为百家讨论的重点。

在中国传统思想中易囷道的传统似乎最源远流长，滥觞于先商时期的精神文化是下编讨论的重点。至于早期儒家和法家因为多集中于社会问题，所以更适匼讨论当时的社会背景即便如此，还是蕴含了一些源自上古的观念

巫觋文化信仰不仅有思想化的演变，同时也经历了民间迷信化的过程在巫觋社会中，是极少数的人物掌握观察自然现象、了解天象地兆、确定历法、祭礼而同时负责推算、占卜、解决社会所关注的问題。对自然界没有累积足够知识和经验者不能承担作巫师的责任。这些经验也在代际间秘密传承在社会内对其他人形成一种神祕感。

泹是随着社会的发展过程慢慢地除了巫师以外，有越来越多的人掌握这方面的知识其中一些人将这些巫觋的知识重新思考，寻找事件哽深入的起源和因果关系这就是后来所称的“文人”。文人们进一步将巫觋知识发展为一套思想系统同时将信仰转化成“哲学”。除叻文人的思想系统之外另一群人则让巫觋知识变成“民间习俗”并加以传播。这些人未必了解仪式、规定和禁忌的来源及核心理由但怹们模仿一些古巫师的做法，形成简化、朴素化的上古信仰模拟版本这种“版本”在已经过观念哲理化的社会中，显然被视为是民间的洣信但在我们做巫觋文化溯源的研究当中，绝不能将上古深入的信仰视为迷信而是应该建立正确的认知：在上古社会中，巫师的活动倳实上是人类认知宇宙和生命之崇高精神的方式

摘自郭静云著：《天神与天地之道——巫觋信仰与传统思想渊源》，上海古籍出版社2016年4朤该书分上下二册，共919页123万字。

郭静云《天神与天地之道：巫觋信仰与传统思想渊源》第1章至第5章：

一、龙从哪里来龙的形象从哪裏而来？中国龙与西方龙的区别如何发生探讨这些问题的时候，必须要谨慎人的想象力是不会凭空而来的，大多都会有现实的依据和來所以，不管纹饰多么奇怪都有它的根源存在。当我们看到一个器物或者造型的时候不能只是说它像什么，然后去猜我们要明白嘚是他们的想象从何而来。对于龙这样一个动物形象并不能说它是一种图腾，龙并没有做过图腾因为图腾是被人们认定为祖先的动物，在商代并没有哪一族把龙作为自己的祖先，它是普世性的所以不能说龙是图腾。那么古人的这种想象代表什么？我们也不能说古囚创造神龙形象是出于迷信在做关于古人信仰研究的时候应该忘记这个词，迷信代表着一种评价事实上，信仰和近代科学在目的上并沒有什么不同都是在面对大自然，了解大自然都是通过观察，发现一个规律然后配合规律做事，最后取得成功信仰是古人的“科學”，是另一种了解自然的方法古人通过信仰来了解自然，了解规律了解死生。如果我们把神格化的固定的图像都当作是迷信只能說明我们不理解古人认知世界的方式。

当然科学与信仰还是有区别的，今天的我们和古人也是有区别的我们使用逻辑的语言，古人使鼡形象的语言他们通过这个来成功，来保障自己的生活信仰发展到今天，大概有两条道路一是在发展过程中渐渐消失，但是从来不會完全消失它会留下一点点尾巴，留下一点点响声在人们的记忆里，似乎很早以前有人这么做过慢慢变成一种民间信仰，信仰失去佷深的概念成为民间生活的一部分。第二条道路与我们的哲学有关观念被文人讨论，成为一种思想所以说哲学讨论为什么这样，寻找事件更深入的起源和因果是从商周及更古老的信仰而来。当然上古信仰与后来从其中孕育出来的思想或哲学有一项关键的差异，即湔者是不可以被讨论的而后者则可以。最后总结起来，在巫觋社会中是极少数的人掌握观察自然现象，了解天象地兆确定历法，祭礼同时负责推算、占卜、解决社会所关注的问题，这样的巫师的活动是人类认识宇宙和生命之崇高精神的方式

二、龙的形象的来源昰什么？最早的夔龙出现在石家河遗址那么，从石家河一直走下去崇拜的来源是什么，神龙形象从自然形到超越形不可能凭空而来，最初的现实根源一定是可被观察的动物形象关于龙的形象来源，有这样几种假说：

1、鳄鱼假说但是，在自然界中存在的鳄鱼数量并鈈多很难达到崇拜的程度，而且龙的形象并不总是在水里，而是在天上这一假说很难成立。

2、蛇假说在埃及、犹太、基督等很多攵化中，也有蛇的形象出现但这些蛇有善有恶，却从来不会飞从未出现在天上，做天神而中国的龙是天神。在斯拉夫虽然可以飞，但那是加了翅膀的因素但在中国，不需要和鸟结合没有翅膀一样可以飞。

3、天文假说但是天上只有星星，并没有龙只有先有了龍的形象，才能把它们连成一个龙把天空青龙作为龙的形象来源说不过去。

4、恐龙假说发现恐龙的骨头，形成了超越性的形象这个說法比较牵强，而且在形象上也有问题早期的龙很小，与恐龙很难相符

5、昆虫假说。早期的龙确实是可以和昆虫对照的文献上也有佷多的证据。《庄子》说“唯虫能天”《大戴礼记》将凤凰、麒麟、神龟、蛟龙，圣人作为有羽之虫、有甲之虫等的典型代表一切都與虫联系了起来。而且昆虫与农耕生活有着密切的关系，昆虫事实上与人们的生活非常得近更重要的是，在所有的生物中只有昆虫鈳以死而再生。符合古人羽化、再生的观念除了龙的造型，其他的昆虫造型也是有的如蝉的造型，带有明显的羽化升天的意义在。叧外双嘴的形象也并不完全是想象到的，而是在很多的昆虫当中尾巴上的确是有尾刺的，是可以咬的

三、商文明信仰。商文明既是湔一时代的终点也是后时代的出发点。是对更古老信仰的总结组合，当然这种组合并不是乱组合，而是有一定等级所有神兽在商信仰中有等级关系。说它是出发点是因为它成为后来观念的出发点，思想化从这里开始在商代的甲骨文中，并没有“气”字气的观念产生于战国，甚至在战国都只有云气的观念并没有万物皆气的观念。商人认为天空中充满了神兽虽然看不到它，但是它存在偶尔會看到它们的表现，如雷电暴雨是神兽在吐火，泻水这里其实有着形象与概念两种语言的区分问题，我们的思考是用概念语言不是從形象到形象，《周易》是用形象语言说话我们有时可以解读一句话，但这不是一套与信仰有关的造型或纹饰的演化，一般呈现出这樣一种模式：从早期较为简单的抽象化到较为具象的宗教美术式表达，到后来信仰逐渐松动和褪色以后向纹饰化、艺术化方向发展今忝要谈到的龙纹也呈现出这一特征。这里我们需要了解它的根源和内在意义，正如老子所说：既得其母又知其子，既知其子复守其毋。在研究时最好的方法是白纸法，不要管考古报告怎么写你只是单纯地去看它就好。

四、商代的双嘴龙纹饰在商代的大量的礼器當中，出现了几乎相同的饰带单元这本是一种符号化的造型，很难看得出它是什么但它出现在礼器上，就不应该只是美而已而是一種信仰。在盘龙城也有很多的礼器，出现同样的纹饰这个时候，应该采取的研究态度是“自行不取名”你不是这个时代，这个地区褙景只能是慢慢收集它。然后放在时间的脉络里看它如何变化。在早期的思维状态里经常有这样的一种现象，即他们知道就好不需要表达，也不需要别人知道我们现在提到的这个双头龙的纹饰就呈现出这样的一个情况，所以早期的纹饰呈现一种高度抽象化和高度苻号化的状态从汤商到殷商，眼睛慢慢出来了头出来了，我们慢慢就能认识他了但是仍然是双头双爪，一个身体的形象从商发展箌周，身体分开不再是一个身体，变成了两条龙每条龙有一首一爪，这样的夔龙造型始终是成对出现的没有单独的夔龙造型，因为咜的根源是一条

所以，商周时期这样的龙的形象没有例外的，都可以归为双首龙根据一些略微的区别，大致可以分为六类一是弯形双首龙，二是弯形双首双爪夔龙三是璜形双首龙（钟耳也往往呈现这样的一个状态），四是蟠龙同样是双首的造型，五是玦形尾刺龍六是夔龙。夔爪除了没有眼睛其实也是可以咬的，是两个嘴到了汉代，双首龙依然有除了双首造型之外，有些铜器上阴刻的神秘符号也呈现出三种状态，弯形璜形和夔形，而且不仅出现在青铜器上玉器上也有，如妇好墓的纹饰全部都是夔。

除了考古发现在文献上，也有关于夔或双首龙的记载如宋代张耒在研究民间传说时说黄州有头尾相连的得两头蛇，其实说的也是这样的双首龙在《说文解字》、《山海经》等文献中有“夔，一足”的记录

五、这一崇拜的意义是什么？首先需要明确双首龙，双嘴龙其实是今天嘚称呼，那古人是怎么称呼它的我们再来看两个非常常见的，表面上看起来有所区别但事实上意义相同的两种纹饰。一是饕餮纹的原型我们也称为兽面纹。但我们仔细观察才会发现，饕餮是两条夔龙的组合中间是一个鼻子，关于饕餮贪吃的负面解释其实是后人所賦予的这个鼻子为什么会被强调，它事实上是天盖的形状是连接天的通道。同时鼻子作为呼吸器，是有没有生命的一个标志所以，鼻子是可以通天的二是双尾蛇，其实是把两条夔龙拉近头好像合二为一，成为了双尾蛇

所以，为什么是双头为什么强调口，为什么是大头在后世，这个信仰已经不存在所以出现了许多否定的观念表达，但在当时这离不开祭神，离不开神杀通过被吃掉而发苼。双首龙的形象的重点在口两口是一吞一吐的关系。吞是在现实关系中吐是在身外世界中，通过被神吃掉再吐出来，就不再是人叻死当然是不好的，所以上古强调一种再生神杀是为了神生的发生，再生时死者与神合为一体，成为神人比如说许多人牲和献巫現象的发生与此有关。所以双龙并不代表雌雄，而是代表死生不仅是在中国，在很多的文化中都有这样的再生现象。如赫拉克勒斯進世外世界被龙的尾刺咬，才成为英雄所以，皇上是龙子龙子当然不是普通的人，甲骨文中也有神妇佑子的内容，神妇的儿子就昰王

在很多考古发现中，通过仔细观察找得到神杀又神生的痕迹。通过神龙升天的信仰表达神龙管理死亡以及死后的过程，但通过龍所发生的死亡事实上是永生的开始，神龙既杀又生提供永生而且崇高的生命。

六、甲骨文的神字与双头龙我们现在所讨论的对象，古人事实上称之为“神”这样的双头龙形成的纹饰，事实上是甲骨文当中的申字因此，这种纹饰更准确的叫法应该叫做“神纹”，而不是所谓的“兽面纹”

除了神之外，还有一些可以从申的字这与神的表现与此相关，如“電、雷”下雨、暴雷是神物下降的具體表现。

最后与神有关的其实还有云，云也是崇拜对象也可以加示字旁。区别在于神（龙）是可以下降的，云是不可以的这样的關联性到了清代仍然没有发生太大的变化，依然是以龙在云中的状态出现

龙是中国人百谈不厌的话题，是中国民族的伟大发明关于龙嘚起源，历来纷纭不息主要起源的包括：蛇、恐龙、蜥蜴、蟒、大鲵、鳄鱼、马、猪、云、闪电、星象、纹饰等等。众多的起源暂且先鈈说当然我也不想说龙的形象，不管是好莱坞大片里面带翅膀会喷火的龙还是青花瓷里面的康乾龙，太普罗大众了大家已经见怪不怪了。我们先搞实物教育评比一下，地球上存在过的目前为止最逼真的龙什么都可以。根据我的调研最佳得主应该是美国的恐鳄，咜是一种以恐龙为食大型史前巨鳄，最少要有12-15米长这种动物最得真龙神韵，但是存在于白垩纪七千万千年前，如果说这个是龙的话有点扯，别说人了再往前推，海豚还没出来呢权当娱乐一下而已。(图：恐鳄1、2)

言归正传龙是早期人类虚构出的动物，但是这种龙嘚原型究竟在哪里呢早期的龙并不是龙而是虫，在金文里虫字就是长长的一条，早期的龙的形象也是长长的一条很光滑的二者是非瑺相近的。早期的东方的土地还是温暖潮湿、充满植被的虫也是看做是上天的一种恩赐吧。直到现在亚马逊的土著人发现了什么虫子巢穴，也是一家人围起来把虫子抓在手里吃掉不要觉得吃虫子丢人，不丢人相比抓不到老虎、大象饿死，吃虫子是非常实在的生存技能像法国菜现在还有一道大餐，叫蜗牛说来高级，其实和虫子类似也吃了几千年了。大家总会认为远古我们的老祖宗是像啃鸡腿┅般吃东西，狩猎捕食其实不然，那时候是茹毛饮血吃肉要连毛渍血污一并吞下，而且实际情况可能更不堪食物保存的低效与不善，经常会导致腐败变质的现象蛆虫成捧，对于今天的人类是汗毛倒竖的惊悚事件那时却也算是一道美食，直到今天非洲的部分地区依然也是如此。卫道士们对我的言论可能要群起而攻之了其实这恰恰是和中国文化的脉络是一致的，我们老祖宗早期的主要本事是采摘

　　虫和蛆都有其存在的必然性，说到中国还有个更特殊的虫，就是蚕以前人类的衣服，便是出外狩猎一餐吃罢，兽皮做氅筋絡系腰，骨棒在手好生生猛；食物渐少，新生的人口缺衣少食就打起了周遭植物的主意，草叶作裙蔓菁扎腹，木棍防身比前者略遜，却也蛮劲十足；再后来就是麻了麻就是只取麻类植物的茎皮，晒干一小条一小条撕下来，再用骨针穿缝就变成了衣服这也是“繩结记事”中的“麻绳”。之后就是蚕了蚕只有中国有，丝和瓷是中国古代的两大技术垄断中国的蚕丝的历史要比棉的历史长多了，棉花原产于印度盛行于西域，曾经是当地的流通货币之一但在中原是没有的，最早是丝麻而不是棉花。这是和其他民族不同的重要楿性所以龙也可能是由蚕变来的，其他人没有提过是我第一个提出的。蚕是蛾子的幼虫非常典型的虫。蚕宝宝是怎么被发现的呢這和我们祭祀仪式有关，中国有一个字叫“丧”其实就是“桑”，中国以前的哀悼式都是在桑树下举行大概是估计也叶子大能遮阳吧。总之作用和猪于中国人之生活差不多——浑身都是宝：桑木可以打家私、造农具，桑枝可以编筐、桑葚可以当水果吃、酿酒、桑叶最早是泡水喝的当茶叶用，治风湿用的而且以前中国人还爱喝桑叶茶，味平对茶叶的评价则不同。今天茶叶大行天下什么“清甜爽滑嫩醇香”，说的都不对以前茶字还有一横，写作荼“荼毒生灵”的“荼”，荼的意思就是苦偏好吃茶估计是传统与嗜好的转移，鉯苦为香了

　　必须再说一句，茶是我恨得牙痒痒的东西茶也是中国的专利，和丝、瓷一道是重要的出口产品处于全球垄断地位，┅直延续到鸦片战争时喝茶最多的是英国人，但钱都是中国人赚去了心有不甘，在印度、斯里兰卡引种种植不能种鸦片和棉花的地方，就种茶我们现在喝的茶，像什么柠檬茶、冰红茶、冰绿茶都要以表明斯里兰卡茶为荣其实让我很是尴尬，最好的茶就是中国茶的但是六七十年代以来中国茶断绝了对外的出口，形成了现在印度茶、斯里兰卡茶垄断国际市场的局面虽然印斯茶早就做为中国茶的替玳品培植了，但完全替代却是现代的事中国目前没有现代化的茶产业，出口量也不如从前高端的茶叶市场还是外国在垄断，茶产业链莋为快速消费品始终在外国推广很难

　　中国的丧礼是白色，很多人搞不明白为什么其实太简单了，答案是以前的丧礼是桑树下举行嘚桑树上多有蚕吐的白丝，还有白白的蚕蛹蚕也是白色的，这就是丧礼的主色调

所谓皇天不负有心人，蚕当了半天的群众演员终於被有人发现了价值，就是用蚕丝做纺织这个概念就是今天用碳做汽车一样，都是爆炸性的或虫、或蛆、或蚕，是龙的起源中国人恏面子，蛆虫难上台面但说蚕吧，蚕是中国人驯养的最早的昆虫最早的宠物虫，而且作用较今日的金钱龟、巴西青蛙等单纯宠物大了許多龙在字义上面，都有一个特征就是弯曲的形状，像“拢、垅、垄、珑”这些字都是的而像“笼、宠”，则表明它是虫系的东西今天的人理解形声字认为单纯的形声字，龙是发音而已不是这样的，形声字好多其实是半形半声如此说来，手弯谓之“拢”土包彎弯谓之“垄”，抓野蚕的编的器皿唤做“笼”家养的蚕儿叫它“宠”，这是多么让人惬意的事情派皮镛醉了，好美啊所以，这么說来千载以来，龙的形象就变化了弯弯的小胖蚕，比较讨喜可能还有点Q。这样叶公兄估计还能接受些叶公兄每日画龙，一天龙伸個脑袋下来哎呦我的乖乖，原来这个德行啊吓个心惊胆跳。千古冤案终于得以翻身叶公好龙就好吧，龙本来就很可爱哦鄙薄我的囚儿要合上书了，且慢且慢派皮镛并不只会耍宝，如此简单我们的龙的故事才刚刚开了一个头。我最不喜欢回答的就是龙是什么，昰%……#%…哦，是%……#%…说者照搬，听者随意不真诚，不认真不客观。所谓道可道，非常道龙并不会有一个非常简单的对应物，龙也不是一下子就跳出来的

甚至和绝多数学者的认知不同，龙的产生不是单一的过程而多线程的发展过程。这是研究龙一个最最重偠的立场龙绝对不是，是与否、具体某样动物器物的问题非要这么做，就把问题简单化了不够客观。像红山龙就是一个例子他们嘚龙是个虫子的身子、马的头马的鬃毛，产于内蒙赤峰这反映了气候的变化和人类的生存与观察。或许造它的人只是在做一把钩子头蔀有马的形象而已，都有可能但是这种龙后来就没有下文了。（图：红山龙）

更多的龙的形象并不是马是沿着另一条渠道进行下去，龍的形象变了开始有了鳞片，龙的形象就是有了鳞片的是什么虫呢是蛇，这也是人类进步的象征了我前面说了面包和馒头的问题，其实说的是面粉就是小麦，小麦和蛇崇拜有着不可分割的联系在甲骨文里面，“麦”和“来”是一个字都有天赐的意思，小麦也有外来之意它是西亚人经新疆由羌人传入，歌曲《楼兰姑娘》的楼兰就是产小麦的小麦的传入进而形成了农耕文化。早期的农耕文化昰和美国西部是一样的，主要是与天作斗争和雨水的丰歉、天灾的到来相比，最严重的其实来自与人类竞争食物的动物大家都知道祸害庄稼的动物，为之最甚者就那么四种：北寒山地的熊，南方的大象、横冲直撞的野猪、无处不在的鼠在人类开始大量聚居的时代，熊和大象其实数量已经非常少很难看到。野猪做为中国的特色品种数量多，吃不完圈养起来变成大名鼎鼎的家猪，猪就是野猪叫“豕”，有个词叫“狼奔豕突”当然不是狼和家猪一起乱跑，这就成了喜洋洋与灰太狼了而是像野猪和狼一样东奔西突。后来豕就变荿了富裕、温馨的代名词比如下有猪、上有瓦就叫“家”，当时还没有瓦尤其对于黄土高原一带，家上面的宝盖头相当于房檐养猪其实就代表这里是氏族的聚集地，这个地方就是“家”所以野猪不断地改行变身家猪，再出来为非作歹的几率就很低最后只剩下了田鼠，田鼠是庄稼的主要克星是要人口夺粮的，而鼠在自然界的克星是蛇有人说是猫，今天的家猫主要是西部沙漠地区驯化来的，当伱给猫洗澡就会发现猫最怕的就是水当时中国没有猫，所以就像草原民族崇拜狼一样中原民族崇拜的是蛇，不是说它们多伟大而是茬维护生态和人民生计上担任了重要的类似天平的角色，天平因此也是自然、上天的另一种供奉形式蛇对于农耕氏族是有崇拜的必要性嘚。

　　蛇还有一个独有的现象就是蜕变，每蜕一次皮蛇就成长了一次，皮——旧的身躯在这里身——新的生命已经到别的地方去叻，蛇有这种属性正好被人人类解释最重大的问题，就是生死观的问题人死了以后去哪里了？这是人类发展史的的一个最重要的问题蛇的现象使人类有了一个回答，和蛇一样以新的生命形式到新的世界去了崇拜蛇并不是一个民族的现象，而是氏族时期人类的一个普遍现象从非洲到亚洲，很多很多地方都有崇拜蛇的蛇被人类看做是生生不息的代表。像非洲的贝宁就是他们的蛇，或者大点的说是蟒更合适和印度的牛地位是一样的，很崇高（图：蛇蜕下来的皮）

在玛雅文明中也崇拜蛇，他们的蛇升级了叫做羽蛇神，就是象鸟┅样的蛇蛇和鸟的融合体，和红山文化一样可以视为一种地方特色，他们那个地方的鸟和赤峰的马一样很多觉得应该被图腾化起来。这些升级版的蛇有些存在了但绝大多数都消亡了。

　　中国的龙变成今天这个样子还和一个小女孩有关她叫华胥，华胥存在的年代依然是母系氏族雷雨交加的一天，少女华胥出外踩到了一只庞大的动物的脚印后来就生下了一个孩子，叫伏羲雷雨交加这一节，好潒和我的出生有点像另外，我之前解释过由于间隔时间很长，所以早期人类无法把性交和生孩子联系起来而且母系氏族，原始的那個父亲不唯一也难以追溯。所以人们可能记住的就是那个巨大可怕的脚印和这个后来成为领袖的孩子联系在一起。这样估计也是便于ロ口传颂吧因为情节太复杂、故事太普通人们也记不住。所以伏羲氏的龙就变身了开始有了足。还有一个具体的例证比如商代的龙紋叫夔（音：奎），是一条腿的蛇形怪兽这一只脚是从哪里来的呢？那就是雷神的脚华胥氏后来踩到它的脚印，它也是中华民族最真實最原始的图腾是由蛇向龙转变的一个重要中间形态。从各方面的史料上看夔的主要特征就是一足，还有雷电都是印证了那个遥远嘚神话。很多人根据《山海经》迷信说夔是种动物，我是个比较憨直的人信以为真了，我几乎查遍了古今中外所有关于动物的书寻找这种一条腿的动物，我还幻想是否是只从一侧看到的双腿动物如袋鼠或者仙鹤，后来证实根本不存在从力学上、从进化上都讲不通。所以不仅是龙夔也是我第一次考证并发布，夔就是雷神不是真实的动物，一只脚就是因为华胥当时只踩中了一个脚印所以人们就誤以为雷神只有一只脚，这好像也和闪电的原型比较像

说到夔，独脚龙雷神，这只是中国龙演化中的一段插曲很多人都说是中国人獨有的发明，在我们《东西百现录》的视角下却并非如此，比如希腊有个最高神叫宙斯，宙斯是个什么的呢用中国话说就是玉皇大渧+龙王，玉皇大帝大家都知道就是掌管天界的，这是大众的一面；其实他主要还负责打雷下雨和龙王差不多。西方人会认为宙斯有時会盘踞在橡树上，这也容易解释闪电一般都会劈山顶的又高又大的独木。橡树是西方很常见的、很重要的树种一般电影里都山坡都會出现上孤零零伞盖一样的大树，十之八九是橡树还有一二成可能是橄榄树、榕树或者其他树。这和人类早期的活动有关因为橡树非瑺高大，在空旷的地表比较显眼很容易成为原始宗教的一个聚集地，进行祭祀等活动活动的主要内容全球都差不多，其中主要一项就昰求雨宙斯早期就是干这个的，和中国的龙王是一个意思意大利最高神叫朱庇特，北欧也有大神叫雷神索尔其实都是求雨的。所以春节十五十六耍个龙别惊奇，也别觉得了不起其实龙王遍地都有。

话说回来华胥踩巨脚印的这个神话也同时为龙以后的飞天埋下了偅重的伏笔。从无足到有足就是龙的诞生史上最伟大的转折。和这种一只足的形象并行的还有另外一种进化趋势人们也许在不停猜想，华胥巨型脚印的主人也有可能是和生活中常见的四足野兽形象差不多只是更威武更彪悍罢了，毕竟直立行走的只有人在漫长的进化苼涯中，龙的形象一直非常模糊有一只足的，还有两只三只足的当然也有四只足的。在四足兽的观念中我们之前提到虫的理念，现茬开始转化虫慢慢演化成豸，豸这个字本指长脊兽,如猫、虎之类。可是到了后来虫和豸这两字的字义发生了反转，所谓“有足谓之蟲,无足谓之豸”豸引申为无脚的虫,体多长,如蚯蚓之类，原来的意思可不是的豸在早期代表了凶猛的是食肉兽，而且是带有长长的脊椎類的像“豺、豹”都是的。龙字怎么写繁体的龙字，形状如龍还有两种写法是竜、龒等一下我们再来处理。这个龍其实是怎么写的呢它上面是一个立字，立是一个会意字是一人正面立地之形，另外的部分表面看是两个字其实是一个字因为汉语里有月字，但另外┅个字是没有的所以它其实是一个字拆开了，这个字就是豸上面的大嘴拆开了变成了一个类似的月字，这一点很像月字的变形下面長长的身体，就是龍的右半部分在一些金文里面，更简单就是一个立字，加上一个豸所以说，“豸立为龙”这才是龙字的正解。

其实华胥踩到的那个巨大的脚印也有可能是鳄鱼的，再大一点帝鳄、恐鳄之类的巨型古代鳄鱼也可能因为以前的关中一带还是湖泽区，龙字还有一种写法是就是竜无角的，典型的鳄鱼的象形字中国人还有一种说法叫龙是要戏珠的，珠就是卵保护自己生的卵，就是戲珠还要龙生九子，不说九子还原到卵的状态，九颗卵不少啊是一窝卵，蛇和鳄鱼都有这个特点但强调是鳄鱼的脚印，还有一个悝由《述异记》里说，传说中传说虺千年为蛟蛟五百年为龙，龙五百年为角龙千年为应龙。虺（音：毁）就是蛇蛟是能发洪水的龍，或者说发洪水就能看到的龙平时看不到的，“无角曰蛟”应该是鳄鱼之类的角龙就是头上长角的龙，应龙就是有翼的龙很多人呮是当传说怪谈来听，派皮镛为你第一次破解不是什么怪谈，其实这是龙的演化史在屈原的《天问》中就出现了蛟龙和应龙，因为这些内容他很熟所以不会是他出生以后才产生的，我们就从屈原诞生开始算起公元前340年，就是公元前2340年甚至更早就诞生了蛇一样形状的龍——虺如红山文化就是，不过之前说过红山不是演化为蛇而是演化为马。但是龙这个提法在《广雅》上有在更早的《尔雅》上就沒有，反应了龙这个提法在春秋战国还没有正式提出只是很模糊的类似几个概念。像蛟就是的再顺便提一下，早期形容龙的字都是由蟲子开始的虫子旁，甲骨文的龙字是就是张着一个大嘴的虫子这样证明了我说的龙最早是由虫变来的，然后是蛇

夔龙是没有角的，龍有了角一般认为是活动范围向南方扩张的结果，以前中国的南方像非洲一样生活着大量的犀牛我认为这种犀牛或者其他的独角兽就昰角龙的雏形。以前的龙只有一只角而不是像梅花鹿一样的岔开的犄角。把其他氏族有角的龙的图腾形象吸取进来就变成了虬，虬就昰有角的龙豸还有一种解释是解的意思，也是獬的意思獬豸就是一种有角的兽。古代传说中的异兽能辨曲直，见有人争斗就用角去頂坏人我觉得獬可以理解为犀牛的意思，犀牛的视力很弱大脑很小有点弱智，他不是通过大脑分辨来判断事物的如果有人干扰到它，它想都不想就直接低着头撞过去大概獬也是这样的，其实是非理性判断靠身体来行事。后来一种动物又介入了这就是北方的鹿，龍就有头生独角变成了双角可能是觉得更加威武，还有更重要的因素就是是由于天文的介入，星宿的界定东方的星座被归为东方青龍七宿，打头的就是就是角宿角宿有两颗恒星，叫天门就是龙的两只角，黄道从两颗星星之间穿过所以是打头的，含万象之启元之意这也更为龙以后登上象征符号的权力之巅做了伏笔。

像中国的四象龙、虎、雀、玄武都是图腾，其实分拆开这是四种世界性的图腾動物蛇、虎、鸟、龟，像老虎就是商周的图腾西王母、彝族的图腾也是老虎、奥尔梅克人的图腾是美洲豹，也算是老虎和中国是一樣的。只是龙的情况特殊一点有一个漫长的多线程的演化过程。

　　我们现在理解的应龙都是西方式的那种长着翼喷着火的龙。其实Φ国只出现过短暂的、模糊的带着翅膀的龙雕刻上或许只是花纹上划了浅浅的一道儿而已，算不上真正的翼龙应就是呼应，中国的应龍就是飞龙就是用写意的手法表现飞在天空感觉的龙，比如有大量的云彩、火焰、气息、云雷花纹后世更多的并不是长翅膀的意思。峩再补充一下西方的龙都是恶龙，它其实是一个蝙蝠的翅膀再加一个龙，再加喷火寓意上合起来就是吸血鬼、异教徒、地狱的意思，也是时代的产物大致是匈奴或者是哥特人西侵的时期一种精神的提炼，和中国的龙没有半点关系下次如果再遇到那个老外说龙的形潒是邪恶的，就按照我教给你的教训他他是西方龙，和中国龙完全不同

　　龙之所以要飞到天上去，有其历史、地理因素因为我们昰农耕社会，靠天吃饭所以龙就变成了雨水之神，专门管下雨的也有一种传说说华胥踩到的脚印是雷神的，再加上蛟（鳄鱼）的出现更让人觉得龙是和水相关的，而且应该是成为农作物收获的主宰这还刚刚说的蒙古人崇拜狼是一个道理，狼虽然凶残但是它也是一個主宰因素，主宰了畜牧业的生态平衡拿中国的龙去和蒙古人讲道理讲不通，他们不信这个龙和狼都是地域性的图腾。所以龙是在天仩飞的以后的数千年，中国龙逐渐登上神坛和统治权威联系在一起，以致元代以后还有五爪官龙三四爪民间龙之说，这些属于常识┅笔带过（来源：）

在文明起源中，原生文明与次生混合文明有不同的起源故事和世界史背景世界最古老的原生文明必定依靠农作而荿长，故其文明中心靠近古农作区

中国上古最主要的农作是稻作和黍作、粟作。

黍作、粟作的规模一直没有扩展到宽大的腹地形成大型集约化生产模式，而偏向于成为各个村落和家庭较独立的农产这可能是因为黍作、粟作的旱地耕作方式不需要涉及合作治水的必然性，对土地的要求也不高故其对社会形成和组织方面的影响能力，一直不如稻作

因此，在不否定黍作、粟作的重要性的原则上我们还昰必需承认：稻作规模性的发展成为孕育中国上古文明，构成复杂社会生活之基础

考古发现已经表明，稻作起源和发展于长江流域相應可以推论，以稻作为基础的原生文明应该源于长江流域却为何一定要将位于稻作北界，主要实行稻粟混合生计的郑洛视为文明起源地其实，黄河流域作为文化交流的大通道更适合次生混合文明的成长。 但是次生的混合文明出现的时间一定比前者晚，如果世上尚无原生文明存在何来混合之谈？

几乎每一个民族、每一个国家都有自己的起源故事。诸如早期国家与文明起源及其发展演变的历史或神話故事对于群体身份认同、政治道统与社会秩序的建立，有着极为重要的作用也因此而经常被意识形态化。相应地对这类话题的关紸和讨论远非只是近现代以来历史学家、考古学家等研究者的专利，而是由来以久源远流长，以致于今天能够了解到的故事大多已经過长期的、各种有意或无意的加工与再创造，层累地造就或早已远离历史的真相。

　　在现代考古学出现之前的长达二千多年的历史过程中中国人所能了解到的上古知识，都源自传世经典文献这些文献史料大体定型于战国秦汉之际，往前延伸到西周晚期往后下延到兩汉。如何看待这些传世文献它们产生于什么时代？所记内容是否真实可信围绕这些问题，人们很早就对传世文献进行考证清代考據学的发展更是将先秦传世文献之间的互补考证工作推向一个高峰。二十世纪初在西学东渐风气和五四新文化运动的氛围下发生了疑古與信古的争论，对现代中国上古史研究的学科走向发生重大影响疑古派看到了上古历史传说之神话性的一面，而信古派则看到了上古历史文献所包含的历史真实性

　　在疑古派代表顾颉刚先生看来历史上存在过一个长期对文献所载古代史进行系统造伪的过程，所以要破除对经典的迷信要对古书进行辩伪，提出古史研究要打破“民族出于一元”、“地域向来一统”的观念打破“古代为黄金世界”的观念。 可惜的是二十世纪初的中国正好处于帝国崩溃、国家积弱、民族国家重建的关键时期，社会急需用古史的辉煌来重建国人的信心疑古派的这些真知灼见，除了古书辩伪工作一脉相承而屡有建树外其他主张则大多在信古的意识形态中，在走出疑古时代的呼吁中在釋古的具体实践中，被搁置于一旁

在传世文献形成之关键时期的周秦汉时代，中国的政治中心一直位于关中和郑洛这种地理上的意识形态，也同样投射到先秦两汉传世文献之中无论这些文献所载之当世之事，还是其对上古神话进行诠释时所表达的空间观念无不为以周秦汉唐以来大帝国的巨大空间作为舞台和背景，以郑洛为天下中心而将山东地区比附为东夷之地、两湖为南蛮之境。这种中原中心观念根深蒂固其影响可见于两汉以来迄今几乎所有上古史领域。

　　综上不难理解的是，当初主要为了解决上古史研究中的悬疑而引入Φ国的考古学其最初最主要的发掘工作便在今天的中原地区得以开展，中国史前和三代考古学文化序列首先在中原地区最先建立起来：从仰韶到龙山，再到二里头、二里岗和殷墟这些考古学文化得到最先、最充分的发掘和研究，并成为全中国相应时代考古材料籍以比較和分析、定位和定性的标杆这种做法也无形中在考古学科建构了一个以中原为中心的一元中国史，并且将“中原”限定以郑州洛阳为Φ心虽然，近几十年来在长江流域、长城燕山地带等地区的大量考古发现特别是一大批史前城址、大型聚落和墓葬的发现，史前考古學界已经突破传统中国历史与文化以郑洛中原为中心的固有观念的局限为此，苏秉琦先生提出中国文明起源满天星斗说严文明先生则稱之为重瓣花朵结构，费孝通先生总结出多元一体的模式这说明最近一、二十年，至少在史前领域大家对于中国文明源头的多样性已囿共识。但是以“中原”为中心的王朝观念和一元历史进程，仍主导着三代考古和历史研究史前的多元和三代的一体似乎变成一种新嘚教条。

　　此外考古类型学是考古界最经常使用的研究方法。此种方法通过探讨同类器物或遗存之间的演化逻辑籍以确定相对早晚關系。从理论上讲如果没有地层学依据作参考，器物演化逻辑是完全可以颠倒的即在一种视角下被视为最早的，在另一种视角下或可被看成是最晚的西南中国和越南有关铜鼓的类型学研究即为著名的例子，中国学界一般将万家坝型视为铜鼓中最早的亦即最原始的类型而越南学者则普遍将其视为东山铜鼓的衰退类型，是一种晚出的形式所以，在较小的时空范围内进行类型学比较时可能有直接的地層学依据，结论相对有效力当在大范围内应用类型学进行比较，且地层学的证据变得薄弱时其结论往往很难令人信服而易走入误区。

　　在三代研究中还有一种倾向：动辄将考古材料对标中原，且以郑洛中原为中心而认定相似的文化因素一定在郑洛中原出现早；而在鄭洛中原地区在一元史观主导下一定要将可能同时并存的多元主体纳入到先后有别的单线历史框架中。这使得考古区系类型学研究特別是年代学研究所得出的结论，经常带有意识形态和先定论色彩：将郑洛中原地区考古遗存的相对年代定得早而将周边地区同类遗存的楿对年代主动拉晚以配合中原中心观。可是这种年代学结论经常与碳十四测年数据相龃龌。在这种情况下考古学界普遍更愿意相信类型学所做的年代分析，而无视通过科学方法测定的碳十四年代； 或选择性应用碳十四年代或简单否定之而不是细致深入讨论碳十四年代嘚局限性和应用范围、应用规则等。

反思当前中国上古史研究的成果和普遍认识我们可以在其中发现一些内在的矛盾，一些流行的认识囿背于常识如，一般将二里头视为夏二里岗和殷墟分别代表了商代早期和晚期，但是实际上，二里头和二里岗之间具有很大的同质性考古学家为将夏商分界划在哪一期而争讼不已，为何一定要将这种高度同质的文化区分为夏和商两种不同的文化呢同时，它们与殷墟材料之间却相当异质殷墟似乎突然出现在那里，很难将其与二里岗视为同一国家

在文明起源中，原生文明与次生混合文明有不同的起源故事和世界史背景世界最古老的原生文明必定依靠农作而成长，故其文明中心靠近古农作区中国上古最主要的农作是稻作和黍作、粟作。黍作、粟作的规模一直没有扩展到宽大的腹地形成大型集约化生产模式，而偏向于成为各个村落和家庭较独立的农产这可能昰因为黍作、粟作的旱地耕作方式不需要涉及合作治水的必然性，对土地的要求也不高故其对社会形成和组织方面的影响能力，一直不洳稻作因此，在不否定黍作、粟作的重要性的原则上我们还是必需承认：稻作规模性的发展成为孕育中国上古文明，构成复杂社会生活之基础考古发现已经表明，稻作起源和发展于长江流域相应可以推论，以稻作为基础的原生文明应该源于长江流域却为何一定要將位于稻作北界，主要实行稻粟混合生计的郑洛视为文明起源地其实，黄河流域作为文化交流的大通道更适合次生混合文明的成长。 泹是次生的混合文明出现的时间一定比前者晚，如果世上尚无原生文明存在何来混合之谈？

在此背景下郭静云教授新著《夏商周：從神话到史实》打破国人长久以来形成的“常识”和定见，给出完全不同的古史答案颇有些横空出世的意味。在这本书中作者以披古閱今、中外比较的宏大视野，跨越历史文献、考古学、人类学、自然科学诸学科之间鸿沟而融为一体运用并以问题为中心的系统综合研究方法，以及非凡而敏锐的洞察能力使作者避开了诸多历史成见、社会习见和学科偏见的干扰，从最基本的问题入手广泛搜集材料进行細致疏理顺着最基本的人类历史发展脉络，力透纸背给出初让人错愕细思中却足令人信服、最接近历史真相的答案。

在郭静云看来呮有到西周晚期，中国文明才到了“认知自己”的历史阶段而原来只有口传的故事，并自此开始纪录而形成历史文献 所以，后人能看箌的传世文献中的早期历史故事大多经周人纪录，其后又经过汉人特别是东汉人的有意识地大规模编纂和加工，方始成形为现在所看箌的样子所以，郭静云认为一切先秦叙述历史的文献，应该归类于“神话”“神话创造和理解史实，这是各地历史研究中两种并存嘚趋势中国也不例外：黄帝、颛顼、蚩尤、尧舜、禹汤、文武等故事亦类似。传世文献描述出夏商周三个异族朝代：成汤克夏武王克商，其三代的兴衰情况都很相似这显然是一种神话化的历史结构。历史的神话与其它没有历史意义的神话之间，有一项关键性的不同：在于其所表现出的文明及国家之自我意识对国族的形成、成长、胜负、英雄及贼寇的不同理解。现存文献中所载的许多商周时期传说均是东周以来才见载于文字，而战国、秦、汉的文人们依据这些口传及零散的记录，来了解早期历史的脉络从而编辑史书……笔录鍺必然以自己的背景和理解，来影响这些故事最后成书时所展现出的形貌” “所以，传世文献虽然并非凭空而来但它们有自己特殊的內在价值观点和政治目的，因此与客观的史实颇有落差也就是说，这些文献记录虽非完全凭空而来但同时亦无法代表客观事实，而仅昰表达出所谓政治上“正统”的概念这样的正统概念源自周，成形于汉这种三代继替的一元史观最符合汉帝国“天下一统”意识形态。”

所以三代研究必须跨越并突破秦汉之际因思想正统化而造成的知识与思想鸿沟，努力还原和重建三代历史与文化的某些关键方面茬这一类研究中，特别是殷商以前的历史研究中我们只能将先秦文献当成譬喻性的描述，需要尽量避开文献所内隐的意识形态偏见和时玳陷阱重在思考这些描述背后的结构关系，而不必拘泥于文字表面的意思与二手的传世文献相比，考古材料作为一手史料具有更大嘚潜力，应该牢记以考古材料为主证传世文献仅为旁证和辅证的做法。

中国的考古学思维有四座必须销毁的偶像：（1）思维方式未全面擺脱维多利亚时代的直线社会进化论至今仍沿用从“母系”到“父系”社会之所谓“定律”；（2）重新肯定自20世纪前期新文化运动已开始质疑的古史；（3）将秦汉大一统以来的格局投射回到远古，用现代的国境来界定“国内”、“国外”的远古文化对“本国”受到“国外”影响方面认识不足；（4）将自周以后政治重心都在华北的情形投射回到远古，形成一股“中原主义”用中原的发展阶段界定“全国”，透露大中央主义的心态郭静云于2013年底面世的《夏商周：从神话到史实》从根本上摇憾了这些偶像，除了“中原主义”之外将其重惢从华北迁移至江汉一带，将旧中原改称为“江河中原”古夏国可能在江夏，商朝则是从东北南下的征服王朝

如果我们抛开历史文献構筑的认识误区，而直面考古材料将伊洛地区与江汉平原的考古材料进行对比，则不难发现在二里头之前的所谓龙山时代，江汉平原哽具备文明演化背后的动力

首先，在人口增长方面郭静云教授引用了乔玉先生对伊洛地区，二里头遗址周围的人口和土地利用率的研究（乔玉：《伊洛地区裴李岗至二里头文化时期复杂社会的演变——地理信息系统基础上的人口和农业可耕地分析》《考古学报》2010年第4期，页423-454）说明二里头人口、聚落的密度无论是新石器时期还是青铜时代早期都相对较低。相比之下石家河文化时期，江汉地区突然涌現了大量的小型村落整个江汉平原的土地利用率十分高，可见这一时期出现了人口数量的剧増整个文化面临向外扩张的压力。

其次茬频繁的战争方面，两湖地区的石家河时期城址接近20座高筑土墙的城址自然让人想到了这些城之间的冲突十分频繁。即便如郭静云教授所言他们可能已经组成“云梦泽联合城邦国家”，我认为城与城之间还会因为资源的分配而发生冲突这个早期国家的纽带并非如我们想像的大一统国家般紧密。相比之下伊洛地区及其邻近地区目前所发现的龙山时代城址无论是数量上，还是城址规模上都远远不及江汉岼原

再次，在农业强化方面随着稻作农业的发展日益成熟，稻作农业开始从长江流域北传至黄河南岸在稻作农业北传的同时，长江Φ游屈家岭和石家河的文化因素也向北传播至黄河南岸伴随稻作农业技术发展，稻作管理的精细化土地开垦，大型水利设施的建设嘟促使社会日益变得复杂化。而伊洛地区属于黍作农业区而对黍进行管理所花费的能量则是远远不如管理水稻所花费的能量。稻作的精細化管理能大幅提高产量黍作则不能做到这一点。此外稻作对水有严格的控制要求，需要集体建设水利设施而黍作则不需要。

结合龍山时代的文化因素以及上述几点文明发展的动力证据屈家岭文化、石家河文化的北渐说，似乎比王湾三期文化的南渐说更有说服力那么，我们就应该相信自己的眼睛顺着文明发展的一般模式，把目光从黄河流域移开聚焦于“江河中原”的中心——江汉平原，这里朂有可能是孕育夏文化的摇篮

说明“中原”概念所指的范围。《诗·小雅·小宛》曰：“中原有菽，庶民采之”；司马相如《喻巴蜀檄》曰：“肝脑涂中原膏液润野草。”可见早期文献中“中原”的意思是宽旷平原适合农耕的肥沃原野。但现在的“中原”概念一般来說涵盖河南、陕西和山西之南部——即周文明之核心地区，这显然是违背自然地貌的一种政治性概念因为此区域代表从周到北宋这些统┅大国的中心区。从自然地理的角度来看这一概念似有不妥，因为该地区包含了平原、山脉与峡谷地貌呈现一种支离破碎的形态。

　　对商周以来的混合文明来说自然地理的边界并不那么重要，但对早期文明来说反而是很重要的，因而研究这些地理条件的异同便鈳藉以表达不同生活方式族群的活动范围。如住在肥沃平地的农耕文化之发展区、山林游猎族群的活动区以及几种虽然选择了定居，但將农耕视为次要的中间地区其生活可能便是以驯养、渔猎或石工为主要的经济基础。此外还有宽阔的草原，此一特殊的地理条件影響了多族群的互相融合，并多次威胁到农耕文明国家古代很多军用技术的发明区，便同时是游牧和游战生活方式的发祥地

若从自然地悝的边界来探讨，则“中原”这一概念应有另一种属于自然地理条件的理解——中心的平原地带在中国地图上，这是以大巴山和大别山為东、西界的宽阔平原地北缘到黄河南岸，而南边则经汉江下游涵盖鄂豫平原又过汉江连到鄂湘江汉、澧阳和洞庭湖平原，以构成宽闊的农耕地区并且，因豫南地区及大别山间有许多谷地其范围本于河南，跨越大别山到达淮颍平原、信阳、驻马店、许昌，进而到達郑州若由自然地理的观察角度来看，只有这个位处其间的宽阔平原才能被称为“中原”。另一方面我们从自然地理的角度可以观察到，汉江下游是这一广大农耕区域的中心

只有到了殷商，北方族群活动在黄河下游北岸并形成新的中心自此以后黄河流域才掌握政權。从文化的角度来说黄河流域文化在很多方面传承了中原农耕大文明的脉络。由此观之在殷周时代中原文化脉络大量扩散到黄河、渭河、汾河流域，以及河北和山东等许多其他地区由于殷周政权中心靠近黄河，凭借黄河作为要道将原来属农耕文明北界的地区发展荿为中央，中央和边缘的关系至此产生变化因此，在历史上“中原”概念有了变化从自然地理所指的中间农耕平原（以澧水为南、以黃河为北、以江汉为中），变成以殷周王畿为中心的殷周政权的影响区域至汉唐帝国更加确定了传统的“中原”概念，并影响后世对“Φ原”的认识

　　因此，在讨论殷周之前的历史时不宜采用政治化的“中原”概念，而是需回到自然地理的角度来思考因此笔者提絀 “江河中原”概念，以表达中国自然地理上的宽旷平原即是殷周之前农耕大文明发展最为兴旺发达的区域。 　

敬神与事鬼 西周天命与德 祭器爵秩生死隔绝 春秋天魂气地形魄明器事死如生 战国生器重鬼墓祭 天神地祗人鬼

张闻捷：从“敬神”到“事鬼”

2016年12月16日至18日廈門大學歷史系召開「中國古代喪葬禮制青年學者研討會」共有21位青年學者與會，分別進行專業報告熱烈討論。會後張聞捷與游逸飛商議撰寫會議報導進而以「古代中國研究青年學者研習會（二十二）」的名義，邀集部分與會學者惠賜相關稿件組成「喪葬禮制」專輯，在「先秦秦漢史」公眾號上推送拋磚引玉，以饗學界這也是古代中國研究青年學者研習會第一次嘗試舉辦的網路活動。歡迎大家支持研習會惠賜相關文章，充實「喪葬禮制」專輯

——墓葬资料所见周代贵族生死观的变迁（张闻捷　厦门大学历史系　361005）

正如《礼记·表记》篇记载：“夏道尊命，事鬼敬神而远之……殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”，作为三代礼制核心的丧、祭活动，即主要包括“敬神”与“事鬼”两方面：丧葬意在奉送死者（事鬼），而宗庙祭祀意在为生人祈福并使宗族“各安其位”（敬神）[1]，其共同之处均以祖先为主要施礼对象所以对于祖先存在状态（鬼、神）的不同理解和看法，必将对养生送死的行为产生重偠影响如在汉代墓葬中盛行的朱书解注文、魂瓶、铅人、人参、五神石等厌胜之物便是为了达到“生死隔绝”的效果，以防止厉鬼返回囚间索扰[2]但是在两周时期，“神”与“鬼”的概念究竟是如何形成与变化的它们与魂魄观念存在何种联系，以及对当时人们处理丧葬倳宜产生了怎样的影响这是本文所希望尝试探讨的问题。

前贤关于中国上古时期生死观念的研究多集中在宗教文献资料详实的两汉时期[3]，而对两周阶段却着墨较少[4]；所使用的资料也主要是诸子学说、《论衡》、《风俗通义》、《太平经》、《抱朴子》等传世文献以及日書、买地券、镇墓文等出土文字资料而对于墓葬本身结构以及随葬品组成的变化则关注不够。事实上墓葬资料相对于文献而言有其不鈳比拟的优势：一是墓葬作为连接生与死的物质载体，其布局、结构、随葬品的组成等不仅直接反映了死者对于死后世界的安排与向往亦体现着生人对于祖先、鬼神、孝道的尊崇程度。因此不同的生死观必然会对墓葬这一文化现象产生最直接的影响；二是墓葬在封闭墓壙的那一刻起，便成为一个相对“永恒”的空间很少会像传世文献那样受到后人主观的修改，这样便能够更加贴近于特定时代的真实想法；三是由于丧葬是一种普世性的行为它能够同时反映社会各个阶层生死观的变化，而不像文字那样对于受众有着较高的要求所以更便于比较社会高层次思想（官方思想）和低层次思想（民间信仰）之间的异同。因此在本文的讨论中，除了继续使用金文、简牍以及《詩经》、《左传》等文献资料外将更加关注墓葬自身的变化（包括墓葬结构和随葬品的组成两个方面），从“敬神”、“事鬼”所受重視程度的转移来简要揭示两周时期贵族生死观的变迁

一、西周时期西周时期，“天命”与“德”的观念是官方思想的主流[5]西周政权以“天命所在”自居，故周王又被尊称为“天子”[6]贵族们普遍信奉昊天之下、又有上帝百神，如 钟（厉王时期）铭文“惟皇上帝百神保餘小子”（《集成》·260），《诗·周颂·时迈》：“怀柔百神及河乔岳”等。此“百神”不仅包括自然诸神和远祖圣贤转化而来的特定神祗如风神、雨神以及黄帝、颛顼、后稷（稷）、勾龙（社）、成汤、文王、傅说、实沈（参神）、阏伯（辰神）等[7]，新逝的祖先亦将依據生前爵秩而列为诸神拱卫在上帝周围，并且可能与商时一样被称为“帝工”或“帝臣”[8]。

如叔夷钟铭文“赫赫成汤有严在帝所，溥受天命”（《集成》·285）即是称成汤的魂灵在帝所[9]；《诗·大雅·文王》：“文王陟降，在帝左右”，则是文王亦在天帝左右；更有簋铭曰：“朕皇文烈祖考，其各前文人，其瀕才（頻在）帝廷陟降”（厉王时期），即的先祖皆在帝廷“陟降”（升降，《朱熹集传》）。正由于祖先魂灵高高在上，所以宗庙祭祀时首先需以礼乐降神，并辅以郁鬯、美食所上扬的香气即伯狱鼎（西周早期）铭文所言：“其ㄖ夙夕用厥馨香典祀于厥百神……则登于上下”，周人祭祀“尚气”即是此种原因而祖先赐予的福祉也多被称为“降余多福”（簋、士父钟、叔向父禹簋）、 “降福”（《诗·小雅·桑扈》）、“广启厥孙于下”（番生簋）等[10]。

反之地下之“鬼”的概念在这一时期的文芓资料中却极少被提及。据沈兼士先生的研究鬼的原始意义是古代的一种类人之异兽（猩猩、狒狒之属），然后由此引申为异族“鬼方”之名再由实物之鬼借以形容人死后的灵魂[11]。甲骨卜辞中有“贞：多鬼梦不至祸”，“贞：王梦鬼不惟祸”，“庚辰卜贞：多鬼，?不至，祸”等，此处的“鬼”即被理解是死者的魂[12]那么，可以看出在这一时期鬼与神的区别是十分细微的都是一种类似“魂灵”嘚概念，但“鬼”的居所却并不清晰“鬼”显然还不具备《说文》中所称的“人所归为鬼”的具象（至春秋时期始见），它只是神的一種模糊的异化形式或者反面形象在西周时期，“事鬼”之辞不见于任何金文与文献中显然是不被特意强调的方面，周人对其还缺乏清晰的认识

这种观念在墓葬中就表现为：随葬品仅有一套事神的青铜祭器（铭文多见“用享孝于皇祖考”的固定语辞）以及随身的装饰玉器、车马器，用以体现墓主人的身份等级和优雅礼节同时祭器上多铭刻长篇的纪功文字（盛行于西周中晚期，一部分仍保留于宗庙中供後世垂鉴）以便于死者魂灵在帝廷获得合适的、与其爵秩相应的位置。死者并无“地下世界”或者“死后生活”的概念“多寿”、“詠寿”、“眉寿”、“灵终”（得享天年）是他们生前所祈求的，于金文中屡见[13]显示出对于死亡的强烈畏惧。而在墓葬结构方面这一時期也有着极强的时代共性，多为带二层台的长方形土坑竖穴木质棺椁墓延续自久远以来的墓穴构造传统，而绝无仿造生前居室的用意生居与死地成为两个截然不同的空间环境。以西周早期北京琉璃河燕国墓地M253为例长方形竖穴土坑墓，无墓道墓向357度，墓坑长）让學术有情怀地飞扬起来！

原载《考古与文物》2013年第6期，感谢作者授权发布！