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你可能喜欢导读：《古诗十九首》写得实在很妙，今天我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行行》，《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”，所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者，从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色，在古诗里没有这种法则，这就是十九首之往复缠绵了，在古诗和汉魏乐府中，也是古诗和汉魏乐府的一个特色，在古诗和乐府中，古诗和汉乐府中的这一类比喻，《古诗十九这里，从“齐心同所愿，含意俱未申”起，就转入了人生无常的悲哀。其实，我上一次讲的《行行重行行》虽然是离别的主题，但也不是单纯写离别，也是结合了人生无常一起来写的。“思君令人老，岁月忽已晚”，就是写人生无常的悲哀。然而那一首诗所写的心理状态却与这一首不同。那一首说：我虽然得不到我所期待的东西，我虽然受到人生无常的威胁恐惧，可是我不放弃，也不改变。而现在这首诗所写的则是另外一种心理状态，他说， “人生寄一世，奄忽若飙尘”――人生世间就如同一个过客在旅店里住一晚一样，一夜的时间是如此短暂，到明天你就该离开了。“奄忽”是非常快的样子；“飙”是疾风。你就像一粒小小的尘土一样，被那强劲的风一下子就吹走了。很多古人都说过类似的话。李陵对苏武说：“人生如朝露，何久自苦如此?”曹孟德说：“对酒当歌，人生几何!”既然人生这么短暂，是否还需要如此认真对待呢?你的那些“令德”、“高言”之类，难道就不可以改变吗?于是他就产生了一个疑问， “何不策高足，先据要路津”――要不要赶着你的快马，抢先去占据一个高官厚禄的地位?需要注意的是这乃是一个疑问，并不是一个行动。不是说他现在就去走那条路了，而是他在人生的三叉路口上产生了困惑和犹豫。人非圣贤，每个人在人生选择的紧要关头都难免产生困惑和犹豫。当然，有的人就走上了富贵显达的那一条路，为了享受人生的快乐而牺牲了原来的理想，出卖了自己的人格。而如果坚持走你原来所选择的那一条路呢?说不定你就会遇到很多忧患和不幸。“无为守贫贱，辖轲长苦辛”――为什么你不去享受人生的快乐反而要自找痛苦!不过，你们一定要注意他这几句的口气：“何不”是为什么不那样做，凡是说这种话的时候，是因为你还没有那样做；“无为”是不要这样做，而这也恰好证明你现在还正在这样做。想一想对不对?
所以，这首诗的结尾和《青青河畔草》那一首的结尾一样，都不是表现真正的堕落而是表现一种在人生歧路上的徘徊。这两首诗好就好在它们提出了人生中十分重要的一个问题：在失意的情况下，面对短暂的人生，还要不要坚持你的理想?这个问题实在是古往今来一切人都很难回避的。然而作者又没有直截了当地把这个问题说出来，它所含蓄的这种幽深委婉的情意，读者必须很仔细地去体会才可以得到。 《古诗十九首》写得实在很妙。有的时候，你可以对两首诗里边所写的情意进行比较，它们往往有相同的地方也有不同的地方。就像我刚才所说的，《青青河畔草》和《今日良宴会》所写的主人翁截然不同，却同样面临着在人生失意的情况下内心所产生的矛盾；而《行行重行行》与《今日良宴会》虽然一个是写离别，一个是写失意，但也同时引发出在短暂的人生中是坚持理想还是放弃理想去追求富贵与享乐的问题。前者表现出一种坚贞的德操，而后者则表现出一种迟疑和困惑。下一次我还要讲一首《西北有高楼》，这首诗也可以和已经讲过的几首诗作一个比较。《西北有高楼》写了一个始终没有出现的、寂寞孤独的女子，她和《青青河畔草》中那个急于表现自己的女子形成了一个对照，从而表现出两种不同的品格和境界。在表现手法上，《青青河畔草》是直述的， 《西北有高楼》是象喻的。而《西北有高楼》的象喻，又可以和《行行重行行》的那种在语意和语法上含混模棱的特色形成另一种对比。我上次曾经讲到：《行行重行行》在语意和语法上有很多地方是多义的，因此造成了后人很多不同的解释。但比较而言， 《行行重行行》的多义终归能够把握，你可以从文字或语言上去推求，或者引出一些古书来印证你的解释。而《西北有高楼》则不同，它所给予读者的乃是一种象喻的联想，这种联想可以是多方面的，它的好处完全在神不在貌，你根本就无法从表面的语言文字去推求。这首诗，我们下一次讲。
五 《行行重行行》 今天我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行行》，我先把它读一遍： 行行重行行， 与君生别离。相去万余里， 各在天一涯。道路阻且长， 会面安可知。胡马依北风， 越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓；浮云蔽白日， 游子不顾反。思君令人老， 岁月忽已晚。弃捐勿复道， 努力加餐饭。 这首诗从开头到“越鸟巢南枝”的“枝”，押的是平声支韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”到结尾就换了仄声韵。其中“远、缓、反、晚”四个韵脚都是上声，而“饭”是去声。这是因为，古代没有上声和去声的区别，“饭”也可以读成fan。我曾说， 《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”。所以你们看这里很妙：“行行重行行，与君生别离”是一个男子的口吻还是一个女子的口吻?是一个行者的口吻还是一个留者的口吻?中国古代传统的习惯总是喜欢先把它确定下来，所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者。上次我说过，有人认为其中的好几首都是枚乘写的。那么枚乘既然是个男子，就可以确定这几首诗都是有寓托的，都是表示某种国家、忠爱之类的意思。可是现在我们最好先把这些都放下，只看诗的本身，我们就会发现：正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话，是行者说的话还是留者说的话，结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。“潜能”是西方接受美学中的一个词语，意思是作品中有一种潜存的能力，或者说，它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。 另外，从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样，走了就是走了，不管是送行者说的也好，还是远行者说的也好，总而言之是两个人分离了。 “行行重行行”，行人走啊走啊，越走越远。我以前讲过，中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的，规定有比较严格的格律，如“平平平仄仄，仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音，读起来缺乏韵律，所以必须写成平仄间隔的形式，读起来才好听。不过，在古诗里没有这种法则。而且，如果你的内容果然很好，你的声音果然能配合你的感情，那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。“行行重行行”，就完全不符合格律诗的法则。首先，这五个字里有四个字是重复的；其次，这五个字全是阳平声，一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说，正是如此，这五个字读起来才形成一种往而不返的声音。――这话真是很难讲清楚。那远行的人往前走再往前走，前边的道路是无穷无尽的，而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返，从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。 如果说， “行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象，那么“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”，可以有两种讲法，现在我们先说第一种。人世间的别离有生离也有死别，二者哪一个更令人悲哀呢?大家一定会说：当然是死别，因为生别还有希望再见，而死者是再也不能够复返了。但现在我要举《红楼梦》中的一个例子来做相反的证明。 《红楼梦》中的林黛玉死了，贾宝玉糊里糊涂地和薛宝钗结婚了，但他心里老想着黛玉，所以他的病总是不好，神智总是不清楚。于是有一天薛宝钗就痛痛快快地告诉宝玉说：“你不要再想你的林妹妹了，你的林妹妹早就死了!”宝玉当时就昏过去了。大家都责备宝钗不应该故意给宝玉这样大的打击，宝钗却说：“倘若总是不敢对他说明真相，那么他心里就永远不能安定，病也就永远不能好。今天我告诉了他，他虽然如此痛苦，可是从此以后他这种思念就断了，他的心也就安定下来了。”你看，宝钗这个人是很有办法也很有道理的。后来，宝玉的病果然就好了。所以，死别往往是一恸而绝，而生离则是在你的有生之年永远要悬念，要悲哀。哪一个更痛苦呢?
“生别离”的“生”还有另外的一种讲法，就是“硬生生”――硬生生地被分开了。现在我打开我手中的这本书，这不叫“硬生生”地分开，因为这两页本来就不是黏结在一起的，不用费力就把它们分开了。但我把这根粉笔掰开，这就叫“硬生生”地分开，因为它本来紧密地连接为一体，我是用力量硬把它分开的。这对于物体来说当然无所谓，但对于两个亲密无间的人来说，就是很大的痛苦了。那么“与君生别离”的这个“生别离”到底用哪一种讲法更好呢?我以为两种都可以。因为这首诗的特点就是在语言上给读者提供了多方面理解的可能性，你只须用你的直觉读下去就行了，也许这两种感受同时都存在。 接下来“相去万余里，各在天一涯”说的是已经走了一段时间之后的事情。你看，这就是十九首之往复缠绵了，他在叙述了离别和离别的痛苦之后，又停下来进行一个反思。这个“涯”字读yí在这里是押的“支”韵。他说现在我们之间的距离已经有万里之遥，我在天的这一头，而你在天的那一头，那么今后还有再见面的可能性吗?他经过反思所得出的判断是“道路阻且长，会面安可知”――道路如此艰险而且遥远，要想再见面是很难的了。要知道：假如仅仅是道路遥远，那么只要你有决心走下去，也许还能有一半的希望，然而现在存在了双重的困难，不但道路如此遥远，而且充满了艰难险阻――所谓“阻”，既可能是高山大河的自然界的险阻，也可能是战乱流离的人世间的险阻。人的能力是多么有限，怎能敌得过这些无穷无尽的险阻呢!说到这里，可以说已经不存在什么见面的希望了，就如陈祚明所说的“今若决绝，一言则已矣，不必再思矣”。然而诗人却不肯放下，他忽然从直接叙事之中跳了出来，用两个形象的比喻来表现他的无法决绝――“胡马依北风，越鸟巢南枝”。这是“比兴”的方法， “胡马”和“越鸟”两个形象用得真是很有姿态。在古诗和汉魏乐府中，经常运用这样的方法：在绝望的悲哀之中突然宕开笔墨，插入两句从表现上看上文与下文都不甚连贯的比喻。例如《饮马长城窟行》，在一路叙写离别相思之苦以后，突然接上去“枯桑知天风，海水知天寒”两句，似乎与上下文全不衔接，也未作任何指实的说明。可是，这两句能够使读者产生多方面的联想，作多方面的解释，因此，就使前边所写的现实的情事蓦然之间都有了一种回旋起舞的空灵之态。这其实是一种很高明的艺术手法，也是古诗和汉魏乐府的一个特色。而且，在古诗和乐府中，这类比喻多半取材于自然现象。例如， “枯桑．知天风，海水知天寒”， “胡马依北风，越鸟巢南枝”，都是自然界中司空见惯的现象，是向来如此、难以改变的事情，用这些形象来做比喻，且不论其喻意何在，只是在直觉上就已经给读者一种仿佛是命里注定一样的无可奈何之感了。所以，古诗和汉乐府中的这一类比喻，往往既自然质朴，又深刻丰美。
对“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，古人有不同的讲法。李善的《文选注》引《韩诗外传》说：“诗云‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”但这“不忘本”又可以从两个角度来看：从远行者的角度来看，当然是从正面写他的思乡念旧之情；从留居者的角度来看，则是说胡马尚且依恋故乡的北风，越鸟尚且选择遥望故乡的南枝，你作为一个游子，怎么能忘记了故乡和故乡的亲人呢?这是从反面来作比喻的。第二种说法认为，它来源于《吴越春秋》的“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”。这是取同类相求的意思。就是说，“云从龙，风从虎”，所有的东西都有它相依相恋不忍离去之处；而我和你本来也是相亲相爱的一对，怎么竟然会分离这么久而不能再结合到一起呢?还有一种说法，是隋树森引纪昀所说的“此以一南一北申足‘各在天一涯’意，以起下相去之远”。这种说法是把出处和取意都抛开不论，只从字面上看，胡马和越鸟一南一北，在直觉上就使读者产生一种南北睽违的隔绝之感。
有这么多不同意见并不是坏的，它说明，正是由于这两句的比喻给予读者十分简明真切的意象，所以才会产生这么多的联想。在这些联想中，既有行者对居者的怀念，也有居者对行者的埋怨；既有相爱之人不能相依的哀愁，也有南北睽违永难见面的悲慨。此外，由于前面说到“会面安可知”，似乎已经绝望，所以这两句放在这里还给人一种重新点燃希望的感觉，鸟兽尚且如此，我们有情的人难道还不如鸟兽吗?而且你们还要注意，这两句虽然用了《韩诗外传》和《吴越春秋》的古典，但它同时也是民间流传的比喻，你不用考证古典也一样可以明白。对这两句，如果你想向深处追求，它可以有深的东西供给你，如果你不想向深处追求，也一样可以得到一种直接的感动。它把古、今、雅、俗这么多联想的可能性都混合在一起了，这是它的微妙之处。我以为， 《古诗十九首》本来是民间流传的诗歌，但后来经过了文士的改写和润色。就像屈原改写九歌一样，那并不是有意的造作，而是这些诗的感情很能感动人，当文士吟诵这些民间诗歌时，内心中也油然兴感――即所谓“人人读之皆若伤我心者”――因此产生了共鸣，从而才亲自动手来加以修改和润色。我想，这也正是《古诗十九首》既可以深求也可以浅解的一个重要原因吧。 包含总结汇报、文档下载、旅游景点、专业文献、党团工作、人文社科、办公文档、教程攻略、IT计算机、外语学习以及叶嘉莹讲《古诗十九首》等内容。本文共6页
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　　儿童节，外面下雨，索性再写一篇，说说诗词给人的智慧。　　诗词为什么能给人以智慧？因为：中国的诗词发展史，就是一部不断开拓创新的历史。要成为（诗词）高手，往往必须具有极强的开拓创新精神，逆向思维，并且对“度”有很好的把握。　　我简单说说。　　中国的诗，最早当然是《诗经》和《楚辞》。但是诗经主要是民间的顺口溜，虽然有相当的诗篇很美，但主要是四言，而且肯定经过了当时文人的加工。《楚辞》是屈原所做，运用楚地（今两湖一带）的文学样式、方言声韵，叙写楚地的山川人物、历史风情，具有浓厚的地方特色。它们具有开拓奠基之效，但要说有多美，今人已经很难体会到了，因为表达方式已经大不相同。实际上，到了汉朝时人们已经不那么写诗了。汉朝的诗主要也是民间的，今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，南北朝时南朝的梁萧统从中选编了《古诗十九首》，也是我国诗歌的早期之作。所以，《诗经》305首，《楚辞》17首，《古诗十九首》，也就341首。“物以稀为贵”，这些诗既早又少，当然会引起人们的重视。所以学中国古诗，这三本书是必读的。　　《诗经》是四言诗，《古诗十九首》是五言诗，《楚辞》是方言诗，长短句都有。但这些诗要说有多少韵律，却不见得。当然，肯定有韵律，不过人们对韵律并没有取得一致意见，一直在研究。东汉末年曹操写了一些著名的四言诗，暂时复兴了四言诗。但四言诗的表达效果肯定不如五言诗，所以曹操之后，五言诗重新流行。两晋南北朝时代，人们一直在研究如何用韵，探索了几百年。所以这几百年的诗篇，韵律并不严格，此时的诗大多是五言诗，又可叫做乐府诗。“乐府”始于秦代，到汉时沿用了秦时的称谓，主要是为了演奏、演唱，所以诗的作用是为了吟唱的，必须有韵律。这一点，中外皆然。　　两晋南北朝300多年时间，出现了陶渊明、谢灵运等诗人。看看他们的诗，都是五言诗，这就是乐府风格。　　但后来人们发现，五言诗在表达意思时还是有些不够如意，于是又发明了六言诗、七言诗。尤其是七言诗，表达方式肯定比五言诗多得多。这些诗的发明者早已不可考，因为都是从民间诞生的。七言诗最早也起源于先秦和汉代的民谣，但当时写作的人很少。随着五言诗的大规模流行，从隋唐开始，人们开始大规模写七言诗了。此时的韵律也发展了几百年，已经逐渐成熟。经过几百年的探索，诗人们在如何用韵上取得一致意见，这就是中国的“韵律学”，讲究平仄。作为初学诗的人，往往觉得其中的规定颇为繁琐，是写诗的“束缚”。但诗都是讲韵律的，西方的“十四行诗”也一样。　　实际上，当经济发展到一定阶段，认字的人越来越多，谁都可以哼几句顺口率，如何体现诗和诗人的价值呢？只有严格的韵律，才能体现诗人和诗的价值。这等于抬高了门槛。所以隋唐时期律诗开始兴起，自隋唐开始，诗人如果不善于写律诗，是不能称为诗人的。韵律和五言、七言诗相结合，就是五律和七律。而汉代风格的诗，在韵律上是很不严格的。所以隋唐人把乐府风格的诗称为“古诗”，用“现代韵律”的诗称为“新诗”。当时的诗人一定要两者都擅长才行。王维、李白、杜甫，都是古诗、五律和七律的高手。　　到了白居易时代，隋唐已经过去了将近200年，各种题材的古诗、五律、七律已经写得很多很多，后人笼罩在王维、李白、杜甫的巨大阴影之下，诗人们该如何写诗呢？很难啊！更何况，诗人们为了体现诗作的高明和自己的博学，往往在诗中用很多典故。导致典故越来越多，诗离普通人越来越远。当然，是否用典、用多少典，不同人有不同的看法。韩愈是喜欢用典的，李商隐也喜欢。例如李商隐的“沧海月明珠有泪”，短短的一句话包含了两个典。典故这个东西如果不用的话，诗可能显得很俗，但如果用得太多，诗往往很难懂，越来越脱离大众。所以诗发展到中唐时期，已经有点走入死胡同的意思了。　　所以白居易、元稹倡导“新乐府”，也即是继承《诗经》和汉魏乐府的现实主义传统，以及杜甫等人的现实主义精神，吸收韵律学，写现实主义题材，但要写出尽量平易、少用典的诗。白居易这方面有大量创造，《琵笆行》、《长恨歌》、《卖炭翁》都是名篇。　　李商隐走的是另一条路。因为现实主义题材都被人写完了，他也似乎不愿意跟随白居易写平易的诗，所以他继承了李贺的传统：玄而又玄，虚而又虚。很显然，在“玄虚”这方面，前辈高人做得显然不够，正好够李贺、李商隐们发挥。但李商隐诗的美感和隐含的意思，要比李贺强得多。所以李商隐成为诗的大家。尤其是在20世纪以来，西方也倡导“朦胧诗”、“后现代”，主要原因无非是传统风格写传统题材的诗，已经被前人写完了，后人实在难以在这个范围内写出更好的诗篇了。所以，在现有领地玩不转了，就开拓新领地，中外皆然。　　但李商隐的诗虽然写得好，但在当时的地位并不高。不过，随着时代的发展，李商隐的地位一直在不断提升。在清朝人选编的《唐诗三百首》中一共有311首诗，其中有他22篇，这个数量不算少吧。相比之下，杜甫38篇，王维29篇，李白27篇都比他多，但基本上在一个量级。所以在清朝人眼里，李商隐的名头已经可以和“杜王李”比肩了。《唐诗三百首》中超过20篇的就这四个人，再往下是孟浩然的16篇、韦应物的13篇、杜牧的10篇、王昌龄的8篇。再往下，白居易7篇、元稹5篇、柳宗元5篇、韩愈4篇、刘禹锡4篇。连白居易只有7篇，可见李商隐在清朝人眼里的地位有多高。　　到了20世纪，在西方提倡“朦胧诗”、“后现代”的环境中，中国的诗人们回首望去，突然发现1000多年前的李商隐，早就写了大量的、从精神上颇符合现代口味的朦胧诗，而且韵味无穷，用词华美，所以最近100多年，李商隐的地位仍在不断提升。老夫仔细读了他的一些《无题》诗，感觉确实写得好，好得让我难以赞扬。所以我认为李商隐应该是和王维、李白齐名的大诗人。加上民国以来地位大幅蹿升的白居易（请看我不久前的论诗文章），老夫认为：中国古代诗坛有五个人高高在上：诗圣杜甫，四大天王王维、李白、白居易、李商隐。　　有人说白居易的地位只是在最近100多年大幅蹿升，所以考虑到过去1000多年的时间长度，未必能和其他几人并列。但我认为，“诗词少用典”应该是未来的长期发展趋势。所以白居易的诗必然会长久得到人们的喜爱，加上他的《长恨歌》颇有现代精神，里面有大量的名句，所以白居易可以成为四天王之一。　　多说了，多说了。回到诗词本身的发展上。中晚唐除了白居易、李商隐，另一个大诗人就是杜牧。但杜牧的诗用词华美，朗朗上口，要说有多大意境和韵味，倒不见得。杜牧的另一个创新之处是写了很多青楼诗，呵呵。所以诗发展到杜牧，已经接近穷途末路了。到了宋代，宋朝人该怎么写诗呢？只能更加讲究义理（如朱熹和苏轼），或者写一些小景（如杨万里）、田园（范成大）、爱国（陆游）之类的诗。其实这些题材也能写不少好诗，但是从表达方式来看，唐朝人已经近乎完美，所以宋代确实难以出新。虽然从局部的用词来看并不比唐代差，对仗甚至更加工整，但总体来看，诗的气象、境界比唐代差不少，所以好诗的数量少了很多。　　但宋代有一个巨大创造，就是词。　　其实，词并不是宋代人创造的。在晚唐和五代十国时期，当时的文人们已经开始向词进发了，因为好诗实在难写啊！所以词人开始涌现，著名的有冯延巳、温庭筠，更有天王李煜，风华绝代。所以在进入宋朝之前，好词已经很多了。宋代的苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔、柳永等人，当然是词的大家，但由于宋之前已经有很多著名词人，宋之后的元明时代，也有元好问、马致远、杨慎等超级牛人，所以“宋词”的地位远不能和“唐诗”比。老夫认为，诗主要学“唐诗”基本上够了（当然，这绝不意味着可以忽视苏轼等宋代诗人），但词绝不能只学“宋词”，因为李煜、冯延巳、元好问、马致远以及杨慎，都是不可忽视的。　　虽然“文无第一，武无第二”，但人们在学诗的过程中，内心总是会对诗人进行排名的。仿照诗坛的排名，老夫对词坛的排名是：李煜是词圣，苏轼、辛弃疾为两天王，其余是超级高手。　　有人说你怎么把苏轼排的那么低？可是想想李煜的“恰似一江春水向东流”，我不能不把苏轼放在天王的位置上。而且我认为苏轼的词并非完美无缺，比如他最著名的《念奴娇?赤壁怀古》，虽然气势雄浑，但最后三句“早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”，突然之间就变得相当阴暗低沉，总让我感到转折太快，而且完全和前面的气势不匹配。其实，诗词的末尾要转向也不是不可，但总要有足够的铺垫和篇幅吧？可是苏轼的这首词没有，突然就“人生如梦，一尊还酹江月”了。所以每次读到这里，都让我感到十分不爽。当然这是我的感觉，未必契合你意。相比之下，我更喜欢辛弃疾的词。以辛弃疾的无数名篇和脍炙人口的词句，他在词方面和苏轼并列是完全没问题的。　　好了，不谈排名了。你可以不同意我的排名，但是你不能不同意我的这个论断：由于诗的发展已经近乎极致，文人们只能另辟天地，开始重点写词了。词的发展也经历了几个阶段。早期的词写的都是青楼、宫怨之类，归根结底都是男女关系，但很少写“自己”，而且以哀婉为主。所以宋代的柳永、姜夔、李清照基本上继承了这个风格，这也是词的传统风格。李煜把词的内容作了大幅开拓，他让人看到用词写“自己”也能写的很好。而苏轼的创造性更厉害，他用词写国事历史，让词具有了阳刚之气。苏轼和李煜让人看到“原来词还能这样写”，所以他们对词的贡献是无与伦比的。苏轼之后，辛弃疾继承了这种气概但又有所不同，贡献了大量的优秀篇章。加上元明时期的几大词人，所以中国词（而不仅仅是宋词）非常绚烂。　　不过，词的光辉永远不能和诗相比。这是因为词对格律的要求更严格，更难写，韵律上的美感也更难体会。所以，李煜、苏轼、辛弃疾虽然是词中圣手，但无论是创作的总体数量还是优秀篇章的数量、名句的数量，都无法和唐朝大诗人相比。因此，词的成就远不如诗。到了南宋时期，词甚至已经成了文人们手里的玩物，很难贴近老百姓了。所以进入元朝之后，词虽然还能继续发展，但“元曲”开始大规模兴盛，然后是各种戏曲和小说。所以中国文学到了明清时期，更加多样化了。从唐到现在，诗一直得到大众的喜爱，戏曲、小说的受众也越来越多（当然，现代戏曲和小说已经和过去大不相同）。而词，由于其较多的束缚，所以相对来说受众更少。　　写到这里，可能已经有人不耐烦了：你不是要谈诗词中的智慧吗？你讲的这些发展，和智慧到底有什么关系？　　有关系，呵呵。从中国诗词乃至文学几千年的发展来看，可以总结出以下几点：　　1、穷则变！新人总要创造，总要创新。人们不会死守着过去的规矩，完全遵循古人的一套。　　2、优秀的诗人和词人，总是能洞见诗词发展的规律，开拓出新的写作内容和写作形式，主动创新！从王维、李白到杜甫，再到白居易、李商隐，再到杜牧、李煜、苏轼、辛弃疾，无不如此。回头想想看：这些文化巨人，哪一个不是具有强烈的创新精神？　　只有创新，才能留名！大创新留大名，小创新留小名，不创新不留名！文化与科学，无不如此！　　谁说中国人不重视创新？中国人对历代文人的评价，就是遵循了创新精神！中国诗词艺术的发展过程，也说明中国人有很强的创新精神！　　3、极为优秀的诗人和词人，不仅善于局部的用字用词，而且更善于把握整体篇章的韵律、立意变化。该转则转，该变则变，如行云流水一般，并且体现出高远的意境，这就是好诗词的水平。这种水平既是诗人刻苦学习、领悟得来的，但更是一种天赋。因为纵观十几个诗词大家，都是从一出道时就能写出好诗词的，无一例外。在圣级和天王级以下的大诗人中，似乎只有韦应物例外。所以这不是天赋是什么？而文章则不同，文章没有严格的韵律限制，不讲究用一两句话体现出高远的意境，所以可以后天训练。　　所以，只有具备极高智慧的人，才能充分领略诗词的华美，领略其中的精微之处与中国人的无上智慧！才能继续推陈出新，发明创造！！！！！　　那么，能够深刻领悟中国诗词乃至中国文化的美丽与无上智慧，在“几千年未有之变局”的时代，仍在不断推陈出新的第一人，究竟是谁？　　还用说吗？当然是本朝太祖 ----&毛泽东！　　最近一年老夫读了一些诗词之后，更加佩服毛泽东，更加明白他为什么比蒋介石强了。因为毛是诗词高手，他早就从诗词中体会到中国文化的无上智慧，知道创造性的重要，更明白该如何把握变与不变的尺度。而蒋介石只是聪明的市井之徒，他凭借时运和东南的财力，可以摆平无数其他军阀，但和具有顶级智慧的毛泽东相比，差了何止两三个层次。所以他完全不是毛的对手。　　当然，毛泽东的智慧究竟有多高多深，我也不知道，因为我比他差得太远了。我只是感觉到他的智慧极高，高到九霄云外，我根本看不到顶峰。　　举个例子吧：中国由受列强欺负，到彻底摆脱列强的控制，到彻底平定边疆，到人口增长率世界第一，到巨大的人口红利可以被后来的改革者享用，毛泽东为中国奠定的基础之雄厚，都是前人无法相比的。这里面有深不可测的智慧。　　我虽然无法衡量本朝太祖的智慧，但对他在诗词方面的贡献，凭借我这段时间的研读，倒是可以略微说出一二的。写在这里，作为抛砖引玉吧。　　毛主席的诗词总体上豪放大气。他的豪放大气既不同于李白、高适，也不同于苏轼和辛弃疾。李白的诗比较飘逸，但有严重的避世情绪，才气横溢但愤青情绪较重；高适的诗华美壮丽，但意境不够深远。苏轼的豪壮之词老夫刚才说过了，末尾突然来几句很消极的，让人感觉很不爽。辛弃疾够深沉，够浑厚，够痛苦，但眼界和亮度似乎不够。当然，他们都不是帝王，所以可能很难有那样的胆魄写俯瞰天下的诗词。但毛绝非如此，他豪放入世，始终如一！哪怕在极端逆境时，在描绘了悲壮呜咽的景象之后，也能写出“今日长缨在手，何时缚住苍龙”的壮语，更是敢在点评完秦皇汉武、唐宗宋祖之后，写下“数风流人物，还看今朝”这样举世无匹的豪言！谁说中国人都是含蓄的？毛主席在写上述诗词时，他正带着两万人在饥寒交迫地长征呢。毛的这种风格难道不像西方人尤其是美国人吗？但毛主席绝不说大言，他最终全都实现了！厉害不厉害？佩服不佩服？！毛主席从年轻到年老，写了多少豪言壮语？这些诗词的内容和意境，是对中国诗词、乃至中国文化的进一步丰富和巨大的创造！　　除了《沁园春?雪》和《沁园春?长沙》这两首著名的词，毛主席的豪言壮语还有以下这些（不完全版）：　　自信人生二百年，会当击水三千里！　　与天奋斗，其乐无穷！与地奋斗，其乐无穷！与人奋斗，其乐无穷！　　一年一度秋风劲，不似春光，胜似春光，辽阔江天万里霜！　　山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣！　　天若有情天亦老，人间正道是沧桑。　　冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天！　　为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天！　　金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃！　　独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴！　　四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激！　　可上九天揽月，可下五洋捉鳖！　　火旗挥舞冲天笑，赤遍全球是我家！　　毛主席的诗词总是催人奋进，充满了正能量。哪怕到了晚年，他的诗词仍然慨然悲壮。例如，他在1974年写的《诉衷情?赠人》就是这样。而且现在看来更加意味深长：　　父母忠贞为国酬，何曾怕断头！　　如今天下红遍，江山靠谁守？　　业未就，身躯倦，鬓已秋！　　你我之辈，忍将夙愿，付与东流？　　毛主席深远的眼光，早已经透过重重的迷雾，看到了二十一世纪。这是何等的智慧！遗憾的是，他知道他的最终理想在有生之年实现不了了，也知道后人很难实现了，甚至担心……所以，他写下了这支曲，让后人对他的智慧与伟大更加赞叹……
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