怎样写散文
穆涛:散文的写法&
大家先要有个心理准备，我今天说的不一定管用。
比如中药方子，就说治感冒的方子吧，有柴胡和桂枝的，有青叶和龙葵的，有板蓝根和金银花的，还有荆芥穗和羌活的，我们传统中医治感冒的验方有十个以上，偏方就更多了。为什么治感冒有这么多方法呢？一是因为地广人多，一个地方一个生存环境，两种气候环境里的人身体情况是有差异的。再是中医也讲创新，两个名中医治一种病，用的方子也是有区别的。就说板蓝根和金银花这个方子吧，用的比较普遍，有的人吃了很快就好了，有的人要几经反复才会好，而对有的人根本不起作用。服药是重要的，但个人调养也很重要，老话叫三分治，七分养。每个人要根据自己的情况，去服药，去调理。
我做过几年的文学理论编辑，几年的小说编辑，又做了十多年的散文编辑。二十多年了，得出一个比较肤浅的认识，比较着说，小说和诗是相对独立的，而散文是综合的。小说和诗可以离个人的生存经验稍远一些，小说可以科幻，诗可以天马行空，散文离不开生存经验，生存经验可以是个人的，也可以是借鉴别人的。读一下《古文观止》那本了不起的书，也可以得到这样的认识。
一个人七岁可以写诗，十二岁可以写小说，而且可能写得很出彩，但这样的年龄是写不出好的散文的。散文是综合的艺术，也有世故的一面。
人生百态，千手千眼。指的是一人一个活法的意思。万众一心是一种宗教理想，俗世生活中是不可能实现的。不要说一万个人，就说两个人，恋爱的时候手拉着手，心印着心，但结为“连理枝”后，勺子是经常磕锅沿的。“夫妻本是同林鸟，大风来时各自飞”，这句话说得稍有些生硬，让人不太喜欢。但“老伴”这个词是通用的，夫妻是老来的伴。年少的时候就已经是一个心了，厮守了几十年，到老来怎么又成伴了呢？万众一心是多么的难呢。
散文是一个人的生存记忆。活出了境界的人，写的散文自然会有境界。散文是走路，要脚踏实地，要一步一个脚印。诗是跳高，小说更麻烦一些，是做游戏。小孩子也可以写小说，就是做“过家家”的那种儿科游戏。
不要把写散文想的有多么难。一个人说话就是用嘴传达他的想法和看法，写散文就是用笔传达他对人生，对社会的想法和看法。写散文就是一个人在说话。散文的写作技巧就是人说话的技巧。在我的理解中，会说五方面的话就差不多了。
五个方面的话是：说人话，说家常话，说实话，说中肯的话，说有个性、有水平的话。
一、说人话
不要说神话，除非你是老天爷，不要说鬼话，除非你是无常。也不要说官话，哪怕你就是个官，也要去掉官气。官气在官场上流通，在文坛上要收藏起来。也不要说梦话，文章千古事，你要清醒着写文章。
要说人话，说正常人的话，说健康人的话。
话是说给人听的，最起码要让人听懂，听明白你说的是什么，不要说糊涂话，不要说云山雾罩的话。书要让人爱读，话要让人爱听，不要说讨人厌的话。但可以讨“大人”嫌，可以说让一些“大人”不中听的话，甚至可以说犯皇帝忌讳的话。老话叫忠言逆耳，今天叫百花齐放。但这些话说之前先掂量掂量，想想究竟是不是忠言，算不算是花朵。
说话可以有自己的观点，可以有自己对人生的看法和主张，可以硬气一些，硬朗一些，有骨气一些，中气和底气充足一些。这样的文章就可以进入好文章的行列。
说人话的意思再归纳一下，就是指说正常人的话，说健康人的话，说有骨气的话，说吸引人、启发人、感动人的话。
二、说家常话
“老僧只说家常话”。高僧是说家常话的，修行中的小和尚才言不离经，手不离卷。家常话指的不是婆婆妈妈，不是东家长西家短，是深入浅出的意思。深入浅出这个成语，指的是非常高，也非常难的修为境界。
老僧的家常话已是人生的高境界，不可能人人说得了。我这里说的家常话就是指一个人正常生活里说的话。在日常生活中，你和家人，邻居，朋友，同事说的话，都是家常话。
“见人只说三分话，未肯全抛一片心”。这样的话是说给大街上的陌生人的，这不是家常话，叫客气话。
在同事中，在朋友间，你说的话大家都不相信。这样的人先不要写文章，先去做取信人的工作。
说话是要讲艺术的，家常话里藏着大艺术。
比如大街上发生了一件事，被三个人看到了，由这三个人分别讲述，就可以看出三人中谁说话有水平。
大家围在一起讲笑话，有的人讲，大家都笑了；有的人讲，大家不笑，他自己笑；有的人讲，大家不仅不笑，还觉得难受。
在朋友圈子里，有的人说话很吸引人，大家围着听。有的人说话大家不爱听，还烦，经常被人打断。
有的人平常话少，这样的人说给自己的多。心里想法多的人，话一般都少，很多问题他都想清楚了，因此话才简短。还有一些因为性格原因很内向的人，这样的人平常话虽少，但写出的文章多是长篇大套的，有些想法还挺怪。怪这个字的解字是“圣心”，但不是大圣，不是至圣。最多也就是孙悟空吧，“齐天大圣”是自己封的，别人叫叫而已，不会当真的。性格内向的人要和别人多交流，就像被子，要勤洗勤晒。和人交流其实是剪裁的过程，别人不爱听的，或觉得欠妥当的，在写文章时自己就删掉了。
如果你说话大家爱听，写文章时就要想想，大家爱听你怎么说？如果你平常说话经常被人打断，打断的地方就不要再写进文章里。
说话还要注意方式，和家人说话，和邻居说话，虽然都要实诚，但方式是有区别的。有的人在家里家外说话都不讲方式，大家的评论是直肠子人。这么说话还可以，但这么写文章不成。
我举一个例子。一个很有些名气的散文作家，他写家乡的散文很感人，写出了孩子在娘怀里的那种亲。这个作家去了一次美国，仍然用这种态度去写。这就不妥了，读着很不舒服。美国是有先进的一面，但再先进也不能和娘一样亲呀。美国对一个中国人是什么？再亲也就是干娘吧。
娘和干娘是该有区别的。
三、说实话
不说虚话，不说没实质内容的话，不说言而无物的话，不说没用的话。说实话，也不是东北老百姓大实话里的那个实，文要曲呢。但曲不是绕弯子，不是加水份，曲指的是要有水平，要有涵养，要讲艺术。话有三说，巧说为上，但巧并不是“油嘴”的意思。中国人是忌讳耍油嘴的。
“实”有四层意思：
1、结实的实：虚话就是棉花团，是面包，手按一下就没了。
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话要结实，要实在。
我说几个例子：
一个人走进了领导办公室，说，“在今天这个晴朗的上午，我努力完成了你布置的繁重的工作，绞尽脑汁，煞费苦心，终于写好了这份呕心沥血的工作总结”。
一个人和邻居说，“您帮我照看一会儿我聪明伶俐的女儿行吗？”
一个小伙子对一个姑娘说，“我昨天送你的芬芳的花朵今天还依然开放吧。”
大家都明白，生活中不能这么说话。但在散文写作中，这样的矫情随处可见到。
话要结实，指的就是要挤掉语言叙述中的这类水份。
<font COLOR="#、沉实的实：好的文章都是由具体的生活积累沉淀下来的。是生活智慧的化石，是舍利子。老话说“人情练达即文章”，练是磨炼，是锻炼。达是达观，豁达，通达，是达到境界的达。
中国现代史上有一个人，叫汪精卫。这个人在人品上出了最大的问题，日本人侵略中国的期间，他带头曲节投降了。但他年轻时候还是很有骨气的。袁世凯开历史的倒车“称帝”时候，他去刺杀袁世凯，未遂，被关进监狱里，他在狱中写了几十首旧体诗，都挺好，最有名的一句叫“经霜乔木百年心”。
历经风霜的乔木有百年的心，这话说的多好！
一棵杨树，五年时间就长得很高了，但松树要五十年才会长那么粗，因此松木被叫做栋梁之材。现在红木家俱非常昂贵了，一件要十几万，甚至几十万。而且有些品种的红木要用斤两称，不再以“米”、“方”为计量单位了。
有的木头做扁担了，有的做了造纸的原料，有的被做成了烟斗。不怕火烤的木头就叫沉实之木。
<font COLOR="#、果实的实：有些果实在地下，如花生、土豆、红薯等等，有些果实在枝头，如苹果、桃子、银杏、菠萝等等，有些果实长在腰间，如玉米、香蕉等等。
有的作家的文章写的“笨重”，直抒胸臆，土里刨食。中国北方的作家中这样类型的偏多一些。
有的作家写的“性灵”，洞天别开，长袖善舞。中国南方的作家中这样类型的偏多一些。
一方水土养一方人，水土不同，性格就有差异，“人相近，习相远”。差异的结果就表现在“果实”上。“结果”这个词本身就是果实的意思。
直抒胸臆是实的，不拐不绕，不躲不闪，“一根筋”往前走，直捣黄龙为止。洞天别开也是实的，觉悟，领悟，醒悟，感悟，目的是直指人心，人心是以实为本的。
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现实的实：
写文章最大的忌讳是不合时宜。
有的评论家表扬一个作家，说有“魏晋风骨”，或是“汉唐气派”。往深里想这是批评的意思，或称为鼓励也可以。因为这个作家还没达到，或形成“中华人民共和国”阶段的方式，尚没有形成自己的做为。当然给今人做出这样的评判是要由今后的人去承当的。
“魏晋风度”和“汉唐气派”就是当时的“时宜”，呈现了当时的时代气氛。
比如说陶罐和瓷器，一眼看上去就知道哪个是秦汉的，哪个是明清的。“时代烙印”是明白无误的摆在表面的。
再往具体里说。比如写乡村，今天再去写“炊烟袅袅”，“鸡犬相闻”，“耕读传家”就是不合时宜的，可能个别的村子有这种情况，但中国当下农村的整体气氛已经不是这样了。以前是田园的，农本的，现在的农村“弃农经商”已很普遍了。数以亿计的农民进城务工，是新一轮的“农村包围城市”，由此带来很崭新的，也是很迫切的太多的社会问题，比如交通的“春运”问题，城市治安问题，土地荒疏问题，农村子女教育问题。中央政府不得已做出两个“大政”方针：先是加强小城镇建设，县改市呀，乡改镇呀，农民花一点钱就摇身变“市民”了。但农民还是往大城市里跑，中央又号召“建设新农村”，免除土地税，免除农村学生学费，甚至课本费。在这样的背景下，一个有良知的作家怎么可能写出一派田园风光呢？
再比如写草原。“风吹草低见牛羊”是有的，“遍地牛羊，水草繁茂”也是有的，但出现了很多情况。在大开发的背景下，草原退化了，草场面积缩小了，沙尘暴来了，牛羊存栏数不断扩大，但草料不够吃了，内地的牛羊吃饲料，草原的牛羊也在吃饲料了。过去穷困的环境里，人有饿死的，如今冬天的草原，如果天降一场雪灾，就会有无数的牛羊在饥寒交迫中死去。
这两个例子都是很具体，很现实的问题。
现实中的实也表现在一些词的变化上。
词和人一样，也是有生命的，有生有死。大多数词都很长寿，个别的也很短命，存在几年就寿终正寝了，比如“四人帮”、“非典”。
科技是神奇的，科学也帮词的忙。比如电脑出现，网络发达之后，很多崭新的词汇出现了，这些词对一些老读者、老作家是“新鲜事物”。但很年轻的作家对这些词汇却是运用自如。这些词在今后能不能固定下来，成为“成语”，延长寿命，就要看社会现实的发展了。
实话有四个方面的含意，结实，沉实，果实和现实。
四、说中肯的话
同事里，说大话的人是不招待见的。大话不是空话，是没边际，没着落的话。佛法无边，佛可以说大话，但人不行。
文章是写给人看的，话是说给人听的，因此要中肯，要让人接受。
中肯有两层意思，一要合乎说话人的身份，二要保持守常的心态。
什么是合乎说话人的身份。
南唐后主李煜是皇帝。皇帝的中心工作是经国治世，富民安邦。也可以写诗，但诗要合乎皇帝的身份，文治武功的话不讲，最起码要有帝王胸怀。比如毛泽东的诗词，大袖飘飘走天下，气贯长虹，藐视万物，“惜秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚，一代天骄成吉思汗，只识弯弓射大雕”。1906年，毛泽东写了一首诗，叫《咏蛙》，那一年他年仅十三岁。
独坐池塘如虎踞，
绿荫树下养精神。
春来我不先开口，
哪个虫儿敢作声。
再比如李世民的诗：
秦川雄帝宅，函谷壮皇居。
绮殿千寻起，离宫百雉馀。
移步出词林，停舆欣武宴。
雕弓写明月，骏马疑流电。
曹操没做成皇帝，但有帝王心，事实上也享受着皇帝“待遇”。
东临碣石，以观沧海。
水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，百草丰茂。
秋风萧瑟，洪波涌起。
日月之行，若出其中。
星汉灿烂，若出其里。
幸甚至哉，歌以咏志。
山不厌高，
海不厌深。
周公吐脯，
天下归心。
现在让我们念两首李煜的《虞美人》：
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。
李煜的词比李清照还婉约，他不丢江山让谁丢。皇帝是可以儿女情长的，但不宜把儿女情长当己任。
散文要写出自己对生活的思考，因此合乎自己的身份很重要。我很不爱读那类“思想者”式的散文，很年轻的作家板着老哲学家脸孔，但自己对世界和事物的认识力和洞穿力又不够，把散文写得没头没脑，乌烟瘴气的。这样的作品例子我就不列举了，很多。人是应该有进取心和上进心的，但进取心和上进心要恰当，不可“隆重抬举”自己。文心是要雕龙的，但龙要在心里，你不要端龙架子。
写散文要合乎写作者的身份，也要合乎写作时的心情，比如写中秋节的月亮，同是一个月亮，全家团聚时看到的，和一个人飘泊在外看到的是不一样的。比如一处好的风景，在热恋的人和失恋的人看来也是不一样的。要区别对待这种不一样，不能用一把刷子刷所有的墙。
写作中保持守常的心态也是很重要的。
守常不是人云亦云，不是随大流。守常是正常，佛门里的人叫平常心。干什么吆喝什么，该是什么就是什么。当行则行，当止则止，就是守常。
比如我们看待一些事情，或看待一些人，用什么样的眼光去看，折射出的就是心态。
我举两个心态不太守常的例子：
翻译家的工作是让我们敬重的，他们促进了不同种族和国家，不同语言背景的人们之间的了解和交流，翻译不仅仅是沟通，而是相得益彰，两全其美。现在在我们国内，英语是最大的语种，是小学，中学，大学，研究生的必考科目，很多学生的英语学得比汉语还好。不仅在学校里，在单位里晋升职称也要考英语。英语代表着发达和先进，向先进看齐是很正常的事情。在唐朝的时候，汉语在世界上也是很热的语言。但从事翻译时不能有“嫌贫爱富的思想”。很不幸，我们现在正在使用着的一些国家名称恰恰暴露了这些东西。
把汉语中词意很好的词送给了发达的国家，如美、英、德、法。但对我们的邻国，用词措词很是心不在焉，十分地随手拈来。比如不丹、老挝、柬埔寨、越南。一个国家的名称，怎么能用“寨”这个字呢？韩国的首都以前译为“汉城”，韩国人不干了，照会我国外交部，要求改为“首尔”，有朝一天柬埔寨强大了，肯定也会这么办。
第二个例子是我们看古代文化先贤的心态。
我们看待文化先贤，使用的“政治眼光”浓于“文化眼光”，观察先贤似的人生经历，习惯性地使用“政审术语”。说屈原是“仕途不如意”，陶渊明是不为“五斗米折腰”，李白是放浪不羁，王安石和苏轼是政见不合，蒲松龄是“屡试不第，民俗意识”曹雪芹是“家道崩溃，幡然醒悟。”使用这样的眼光，应该是对文化先贤的不敬，而且今后文化的发展也会因此受损。
还有一些评论家和大家教授，在大会小会发言的时候，不管会议的主题是什么，他首先要背诵一句或几句西方学者、作家的“名言警句”。大家今后稍微留心一下，这是挺好玩儿的事呢。不知道大家有没有过这样的经验，夜深时候，走在郊外或是背僻的巷子里，不时会听到有人一句没一句地高声歌唱，那个人不是热爱音乐，他是心虚害怕，在给自己壮胆呢。
五、说有个性、有水平的话
写文章个性就是自己的性格，允许自私，时髦的词叫“寻找自我”。允许独断专行，允许不学雷锋，允许不助人为乐。
但写自己的性格，要去写易和别人产生共鸣的那部分，或者说叫对社会有益处的那一部分。说得再明白一点，你挖掘出的“自我”，别人看到以后，就想和你接近，就控制不住地来崇拜你。如果你的“自我”把别人给吓跑了，就要赶紧调整。
个性不是小事情。一个人的性格叫个性，一个区域里人的性格就叫文化。一个民族，一个国家的性格是很大的东西呢。
一个区域里的人，比如黄河流域吧，住房叫民居文化，吃饭叫饮食文化，穿衣叫服饰文化，业余爱好叫民俗文化，娱乐叫休闲文化。这些又集中升华出了高雅文化，通俗文化。因此只要人活着，就都是在繁荣文化。
水平是什么？
我们想想“水平面”那个词。再想两句话，我们说，“这个人很有水平”和“这个人很有能力”。这两句话的区别在哪里？
从中可以得出这样的认识，水平是综合的东西，单一不叫水平，很突出也不叫水平。
水平是修养。一个人书读多了有学养，事经的多了有涵养。修养是更多方面的合成，是不断完善的结果。水平高的人都是很优秀的自我修正主义分子。一个人要想成就大事，就要不断地自我修正，自我培养。
庄子认为人生有两层境界，第一层是一个人没有主见的时候，要受外部环境左右，被环境改变。第二层是有主见之后，不再受外在环境左右了，是自己改变自己。
我们说文章水平高，多指深度。海深了，水面才可能碧波荡漾，才可能平静。浅滩上才时时惊涛拍岸的。
一根线从楼顶上垂下来，我们不说高度，说长度。高度和厚度是相连着的。山是高的，你登上去才会发现，山顶不是个尖，是个平台。写文章思想尖锐是好事，但如果缺乏整体的宽厚，存活的时间是很有限的。连绵着的群山间才有山岚围绕，孤立的山不仅没有山岚，也容易让愚公挖走。
文章是人学，好文章都是直指人心的。人心在哪里？人心有多深？太平洋的马里亚那海沟有一万来米吧，但和人心相比还是浅，因为人心不可测。从这个角度讲，文章的水平是永无止境的，因为人心的勘测工作永无之境。
薛勇:传统散文的解构与新散文的再造
大家上午好。
我是来自北京《华夏散文》月刊的薛勇。今天我们相聚在南官书院，是为了探讨和交流有关散文的理论与实践。需要说明的是，我本人不算什么散文家或理论家，只是一个看稿子的编辑和写散文的作者。在这里谈论散文，是为了能够和大家一起真正理解散文，学会散文的写作与鉴赏。今天的讲法，和上月我在椒江枫山讲堂有所不同。如果那次是“椒江版”的话，这次就算是“路桥版”。为什么分两样呢？因为我看到在座的各位中，有几位也出席了上次我在椒江枫山讲堂的讲座。比如说郑炜老师、涩水老师、王楚云老师，还有黄岩作协的秘书长、温岭、玉环文联作协的朋友们也来了。所以我把的今天的提纲重新做了一遍，算是“路桥版”吧。
上次在椒江枫山讲堂，我们对当今的散文现象作了梳理与认识；探讨了散文的终极价值与重新建构的问题；进入到现代语境下的散文理论与实践，展望当今的文学呼唤着什么样的散文出现；同时谈了一下散文写什么、怎样写的问题。今天，在南官书院这个风雅的地方，如果旧话重提，感觉有些对不起主办方的盛情，也对不起牺牲休息时间前来听课的各位了。再说，台州“椒（江）黄（岩）路（桥）”三个城区相距如此之近，文界有什么风吹草响，早就鸡犬之声相闻了。那么，为了不至于贻笑大方，今天对讲座的前两个话题，我们不妨换一些内容和讲法。
大家都知道，如今的文学理论著作和所谓的“名家”也太多了，其中装神弄鬼的也不少。各位都很忙，无须将宝贵的时间花在他们身上。我将那些东西找来读一读，捡有用的吸收进来，再加上我个人在编辑工作中的发现和体会加以整合，最终形成了以下这些可以和大家交流的话题。如果今天的发言能对大家有一点实际的用处，可以算是我替大家读了点书。
在这个“路桥版”的讲座里，我们分上下两讲：上讲：对传统散文的解构与重新认识。下讲：时代呼唤着什么样的散文。让我们进入正题，对中国的传统散文，先来一番解构与重新认识。
在咱们中国，散文曾经是最古老，最丰富的文体。发展到后来，其中的抒情变成了诗歌，故事变成了小说，论述变成了评论。为什么会这样呢？我们不妨翻翻老帐，看看中国的传统文化，老祖宗给我们留下精华的同时，还顺便留下了什么糟粕的东西。大家知道，现代文学是在传统文学的基础上发展起来的。而传统文学，正如朱自清所说：“中国传统的文学以诗文为正宗，大多数出于士大夫之手”。在中国传统文化土壤的条件下，中国散文从《尚书》起，一代代的士大夫写了几千年，形成了一整套审美模式和文本制式。可以这样说，中国文学最早出现的诗歌和散文，产生于宗法农业社会和专制政体，成熟于封建官僚士大夫之手。而传统文化到了后边又是以一种儒家思想为主流的文化，就从根本上决定了这种由封建官僚士大夫书写并建立的“散文文化”，天生就是“载道”的，维护的是皇权和正统，忽视的是民间与草根。那么时过境迁到了现代，就显现出它的反现代性。现代人追求的是自由民主，追求个性解放，追求思想的自由，是吧？反对的是专制，反对的是人与人之间的不平等，那么回头看，传统的“散文文化”是一种犬儒思维，就显出它的反现代性。我这样讲，可能与一些先生对中国传统散文、中国传统诗歌在认识上有些不一样的地方。可是，我们不妨这样问问自己，我们耳熟能详、倒背如流的东西，它真正和我们自己的所思所想有多少贴近？如果这样问一下的话，就觉得它是它、我是我。这除了古人和今人的隔阂以外，还有一个就是过去的文人诗文，一般来说很少说自己，比较肉麻就是对皇权的赞扬，比较好的一些就是对大自然的讴歌，真正发自己内心的东西有没有？有一点，但是很少。我们都是背着唐诗宋词、看着《论语》过来的，但是真正想一想，如果我们抛去一切人为的设置，这些东西和我们灵魂深处真正产生共鸣的东西有多少？这是个问题，可能很少有人做这样的联想。这些东西具体体现到散文，有这么几个特点：
第一是行文立意的载道性。写一篇东西非得说出重大意义来，如果没有民族、国家，没有这些宏大的词汇，好象就不成文章了，写作者个人就不知道去了哪里。
第二是意韵情调的封闭性。它是封闭的，不是开放的，是吧？
第三是情感取向的感恩性。我们读过很多很不错的古文，偏偏里面就有一些“皇恩浩荡”的句子，其实没那句话也不错，偏偏要写那几句话。
第四是辞藻修辞的夸饰性，它的用词比较浮夸，修饰性太强。
第五就是与此相伴随的中国文人的文化优越感。好象中国文人不管是成功的文人，或者是不成功的文人，都自视甚高。成功的文人就是在朝为官，不成功就是在乡间、民间，不管是否成功，都比老百姓强，在文化上有优越感。所以，古代文人不是把人和人放在平等的位置上考虑问题。
这种审美模式和文本范式，经过几千年的陈陈相因，慢慢积淀成为一种“文化”----即中国“特色”的“散文文化”，而这种文化反过来又制约着散文的创新和发展。由此，我们可以这样说：当代散文的创新与发展，面临两个需要去爬的坡，一是政治之坡，二是文化之坡。在这里，让我们先把政治放一放，仅仅将散文作为一种文化来考察。这时候我们会发现，后者比前者更难爬过，因为文化的力量，实际上比政治更强大。千万不要以为经过五四“文学革命”，我们现代散文的“文化根性”就能彻底地改变。非但如此，古代散文所形成的“文本惯性”，还造成上世纪散文家对于古代散文情调的传承和认同。我们看到很多散文，明明是今天的人，都说古人的话，连情调都是古人的，其实社会已经发生了翻天覆地的变化，我们的意象还在古代里，这个好不好？我们从小受的教育，我们的知识结构，我们的文化积淀就是那个东西，所以那个惯性觉得也很美，反过来这个美跟我们有多大贴心贴肉的关系？还需要考虑。因此，鲁迅曾写《小品文的危机》痛斥过，林非先生（我的老师，中国社科院博导、中国鲁迅研究会会长、华夏散文杂志社名誉社长）也考察过这种现象，他指出：“不用说，被认为是五四时期‘美文’大家的周作人，其审美情趣几乎完全是围绕着中国传统散文艺术的那条中轴线；不用说，明显受到英国小品文影响的徐志摩和梁遇春，其字里行间过分拘泥地承受那些体裁风致，同样缺乏更为蓬勃的生气。就是杰出的散文大家朱自清，在他自己流畅的白话文中间，往往也摆脱不掉那种净化境界的熏染，在他的不少篇章中隐约地藏匿着一股古老的情趣与意境”。（《散文创作的昨日和明日》）
前面说过，古代散文基本上是一种重辞藻、轻体验、尚教谕、“大我”情感过分充盈，而“小我”情感又过分孱弱的文体。因为儒家讲究“修齐治平”，虽然也说“修身养性”，但最终是手段，目的是为了“齐家，治国，平天下”，最小的单位的是“家”而非“个体”。当然，在古代也始终存在着一部分“在野”或“体制外”的散文家，特别是晚明时期出现了“公安派”、“竟陵派”散文，但今天看来，他们的散文又似乎有点“趣味主义”或“病态美学”。总之，古代散文的这些负面性，不可能不影响到我国现当代的散文的创作。粗略说来有以下几点：
一是变相或曲折地“载道”。仅仅考察新时期以来的我们的散文作品，便会发现，我们的散文家虽然都在反对和摒弃“载道之文”，但骨子里仍深深地潜伏着一种“载道情结”，只不过他们认为“此道非彼道”，并把一种“他人之道”自觉地内化为“自己之志”罢了。直到如今，我们仍能读到许多“言必称三中全会”“语必称政策”的“今昔对比”式散文。这种只写外部世界变化而无内心体验的作品，终归是昨日黄花。其实这种散文也没有什么不好，关键问题出在哪里？只写外部事件的变化，没有自己的内心体验。我们现代人意识的觉醒，就是要把每个人内心的体验唤醒，你说了半天都是说国家、社会、别人，你呢？个人意识就是现代意识，在文学这个意义上来说，个体意识就是现代意识。
二是毫无主体自觉的“歌功颂德”意识。如果说，“歌功颂德”在古代散文中。体现的是一种“臣民对皇帝”的“皇恩浩荡”式的顶礼膜拜的话，那么它在现代散文中则体现为一种“个人对党派”、对“集团”绝对的无条件的讴歌情感。在这里，“个人”并不重要，“人民”这个政治概念，已经代替了有血有肉的生命个体。只是单方面地要求作家与“时代”和“人民的心声”合拍一致，而很少思索这个“时代”和“集团”“党派”和这个时代中“人”的阶级性或阶层性。比如，实行“生产责任制”以后，农民的生产积极性和生活水准确实有了提高，但他们的劳动强度也在空前的提高。在北方农村，收秋种麦之时，好多农民累得吐血。但在不少散文中，农民们面对自己辛苦挣来的粮食，毫不感谢自己，感谢自己血汗，只是对“某某政策”感恩戴德、感激涕零。而这样的意韵，这样的情感取向，在当今我们的写农村的散文中比比皆是。有一个老作家曾经写过这样一篇散文，篇名叫《我和书记喝过酒》。内容写一位地委书记如何“平易近人”，在百忙之中接见自己这个“乡土作家”。字里行间流露着一种“被接见”的幸福，洋洋得意的神情一如被领袖接见。“作家”在“权贵”面前膝盖发软，毫无公民意识，却赞扬或夸奖官民之间的不平等。在这样散文中，我们依稀感受到了古代散文中的糟粕在当今散文中的遗传，很难说这是一种先进文化。
三是游记散文的“观光客心理”和“炫耀意识”，把一种文人的文化优越感和“玩世心态”表现得淋漓尽致。如前所说，古代散文家在“载道”、歌功颂德之外，还有一个毛病，就是重辞藻渲染，轻生命体验。这主要体现他们所写的那些“山水游记”中。按说“山水游记”应该属于官僚士大夫们的最能宣泄自我、放逐心灵的消遣文字，但是由于“官场伦理”或“潜规则”的内心束缚，他们终于不能。这样，他们文章的美，只能停留在自适自足文字浅表的情感自慰和文字愉悦层次。即使那些深受道家或佛家思想影响的“体制外”的散文家，也同样如此。他们至多在这种山水徜徉中，寻找一种精神的自我麻醉与安慰，而远不是寻找与探索西方哲学家所说的那种精神的“避难所”。古代游记散文对现代游记散文的影响，还有就是上世纪八九十年代以来，游记散文家把这种“游世”心态，慢慢演变为一种“优哉悠哉”的“观光客”的“玩世”心理，游记在当今是一种屡遭诟病又屡写不绝的文体。在当今，有钱人“域外观光”，夸谈“国际见闻”；无钱人“卧游”、“神游”，乘机炫耀学问知识。这些都构成游记散文家们的“集体游戏”。游记成为记游，夸夸其谈的“炫耀”代替了作家主体的内心体验。
从以上的三类散文里，我们究竟能够找出多少“现代性”的文化因子或文化资源呢？另外，即使我们能够“载”得起此“道”，也存在着一个如何去“载”。常识诉我们，在吸收中国传统文化精华的同时，不要忘了还有糟粕---正如观赏孔雀开屏时不要忘了，当它转过身来的时候，也让我们看到另一面不雅的情形。刚才算是“上讲”。我们对中国传统散文进行了一些解构，特别对中国传统散文中糟粕的东西，对现代散文的负面影响作了认识。任何事物都是有精华和糟粕，没有很纯的精华，也没有全是糟粕的东西，我这里重点说的是在专制体制的宗法农业社会体制下，由官僚和文人书写的散文。过去古人肯定有更好的散文，但是不一定能够留传下来，因为他们没有话语权，他们写的文章传播不出去，当时也没有出版社杂志社，他们写的东西要有人帮他们刻成诗集、文集，没有能够留下来的是多数人，留下来的都是一些“有办法”的人，那就是官僚士大夫这些人。那么我们现在所看到的，不一定就代表中国古代最优秀的散文，很多民间的、草根的、乡贤的东西没有能够留下来，所以我们能够继承的东西也只有这些。但继承当中要有所扬弃，吸收精华的同时不要连糟粕也一起吸收了。古文作为一种文化资源，给我们提供一个坚实的基础，这也是不可否认的。
上面我们对中国传统文化、传统散文做了一些解构，说了一些负面性东西。讲到这里大家会问：难道在你眼里就一无是处，你的散文观是什么？在你的眼里，什么样的散文才是好散文？这就是我们的“下讲”。我提出来和大家一起交流，不一定对。
第一、真正的好散文，是“情、事、理”合而一体的，它是真、善、美，知、情、意的高度完形与统一。散文家的创作过程应该是这样的：让我们以织布为例，以情感为经，以事件为纬，以文学语言为手段，最终为读者提供一种独特的生命的体验，从而彼此产生一种灵魂的碰撞和共鸣。所谓“独特”，就是说“自己的话”、叙述“自己的”人生体验。大家可能已经感觉到了，我的这次讲座中，出现频率最高的字眼是“体验”——
独特的生命体验，这个句子我在下面还要不断出现。因为所有的文化、所有的知识、所有的有结论的东西，都不可能是完全一致的。世界上没有完全相同的树叶，人没有完全相同的指纹，我们的独特的生命体验，一个人和一个人完全不一样。大家都知道例子，同样是写《灯光桨影下的秦淮河》，俞平伯和朱自清两位大家，写出来的情调是完全不同的，喜欢文学的朋友都读过。这就是说，每一个人独特的生命体验都是不一样的，我们就是要这个“不一样”的东西。因为独特，因为体现个体，每个人的情感认识出来就不一样，从而彼此产生一种灵魂的碰撞和共鸣，不一样才能碰撞，不一样才能交流，都一样就不用交流了，那就像黄岩的模具，用它生产出的塑料产品是差不多的，工业制品就是要追求一样的。咱们写文章是追求不一样，文章如果都一样了，那么有一篇文章为代表就可以了。
所谓独特，说白了就是讲自己的话，叙述自己的人生体验，不要替别人叙述，不要猜测别人，不要当别人肚子里的蛔虫。比如对上世纪50年代末、60年代初饥饿的“三年困难时期”，不管是天灾还是人祸，感受都是不一样的。每一个下面坐的老先生，有我父辈这么大的，我是1958年出生的，俗话说“记四记事”，三四岁就可记住一点事了，我是对那个饥饿年代有一点记忆的。我看写这样的文章很好，反思共和国是如何一路走过来的。文学是什么？文学就是社会的良心，社会好的一面用不着咱们多说，文学天生就是怀疑的眼光，批判的态度，如果一味地持歌颂的态度，那不是文学而是别的东西，不过咱们也允许人家歌功颂德的东西存在。这些年我做文学月刊编辑，看到许多50后的作者写了很多关于饥饿年代的散文，有些就是光说饥饿怎么残酷，这样的“伤痕文学”很多，写多了也没意思，就是那个样子。但是，恰恰有些文章就不一样，不是人云亦云而是个人的体验，他从那个寒冷饥饿的年代中，恰恰体会到一点珍贵的温暖，这个温暖让你感到一种“含泪的微笑”。在食物极度短缺，几乎要人吃人的时候，恰恰我们民间优秀的品格体现出来。比如说面对很少的食物，在大家就快要饿死的时候，恰恰体现出人类区别于其他动物的人性之美。他写到：你看在我们家，或者在我们周围，食物越少，大家越互相谦让，结果最后都饿得浮肿了。他就想为什么不把食物集中到一个人，十个人都让来让去，十个人都不行了，饿坏了，没有想到让一个人获得健康，他就想到这些问题。他把那个寒冷和饥饿的年代写得很温暖，这就是他在写自己独特的个人体验。所以说，所谓独特就是说自己的话，叙述自己的人生体验，在此，我还要呼吁：散文应该从文字走向体验。
在21世纪的今天，人们文化知识日益提高，网络改变人们对这个世界的感知方式，读者的人文修养和知识学问并不比作家差到哪里去，读文章的人的知识不比写文章人的少，如果我们仍然企图向读者炫耀一种学问或者见闻，将越来越会显得多余，也显得可笑。当下所谓文化大散文已经越来越受到冷落。这种散文受到冷落，也说明人们越来越懂得散文了。21世纪的散文家与读者之间，应该从过去那种给予与接纳的不平等关系，迅速走向一种彼此平等交流的体验共享。以前常说作家是人类灵魂的工程师，作家提供精神粮食，其实完全不是那么一回事，人家读者为什么非要吃你提供的食粮，应该是一种平等的体验共享，就是作家把他的体验写出来引起读者的联想，读者说那个事是这样体验，我和你有什么相似、有什么不同，大家产生一种经验共享，然后才能交流、对撞，才能产生文学的魅力和愉悦。作家和读者只能分享彼此的体验，共同去体验。在这个基础上，我们的散文再去重新寻找它新的增长点或者新的表达空间，在风格上或美的抒情，或真的纪实；或细腻或奔放，或幽默或沉稳都可以。这是我的第一个观点，不一定对。
我的第二个观点，好的散文家从一开始便将小说和诗歌等诸多因素融入到散文写作，通过对自由精神的追求，让散文呈现出诗性的表达，可以让语言在审美当中得以解脱超越；好的散文往往是成功的跨越了题材的局限，在拓宽散文边界的同时吸取了其他艺术营养。这些现象虽然看似随意，而且还在有意识地打破各种疆域，对其他文学样式进行跨界和“侵入”，但是从更高的意义来说，它在更虔诚地推崇着散文那种随意而独特的品质。散文的品质就应该是随意而独特。所以我们说到这里，就可以把现在的散文作家或者散文作者分为三种类型，第一种是回忆型，他的文字内容多见于对往事记忆、童年家族和个人成长的经历，太依赖于题材，它就是一个回放，对自己以往经历的回放，这种文章虽然写好了也算“入品”，也可以拿去发表，但它不是上品，因为仅仅是回忆型的，所以属于“下品”；第二是摹写型，文字内容多见于个人经历目睹和感悟，因为有了个性化的叙述，就显得不一样了，从这里可以看到个人的思想、趣味和精神品位，这个属于“中品”，写到这样已经不容易了。那么“上品”的程度是什么？是先知型。文字的内容多见于纯粹的精神反应、精神波动以及将熟知的事物陌生化，对已发生事件的延伸思考，这个当属“上品”。这里我想多说几句，现在确实有这样的“上品”稿件，让咱们上岁数的不得不服气当今的少数年轻人。说现在的教育失败，是学校、学院的教育失败，也有人家不失败的。比如说现在新一代年轻人中学得好的，很善于把全人类的文明学到手，人家就是吸收了西方的一些的文学手法，可以把很熟悉的东西写得你感到陌生了，这个不是在装神弄鬼，也不是在故弄玄虚，他就是已经透过现象看到本质，人家讲究观察，观察思考才写作。
我们曾经开玩笑：中央电视台有过三个节目，一个栏目叫《观察与思考》，还有一个栏目叫《焦点访谈》，还有一个栏目叫《经济半小时》，好多人都知道。我开玩笑地比喻，写文章第一步就是“观察与思考”，通过观察事物的表象，思考到事物的本质，得出自己不一样的认识来，这是第一个步骤；第二步就是“焦点访谈”，你观察那么多东西，想到那么多东西，很好很多，但是一篇文章只能说透一个东西，把这个东西聚焦到一个点上，像用一个放大镜对着太阳照一张纸，纸张会燃烧起来。到我们拿起笔的时候，那就是“经济半小时”了，那就很容易了，前面两个步骤是比较费功夫的。所以说，与其说通晓文章作法练一手好文笔，倒不如训练自己的观察和思考方法，观察思考如果对头的话，然后还有一个焦点访谈，才能突破一个小口。从小处入手才能拓宽，到我们落笔成文的时候，那就是半个小时、一个小时的事情。
第三，我以为好散文与流派无关。真正有追求的写作者从来就不喜欢扎堆儿起哄，他像一头孤独的巨兽一样思考着，磨炼着自己的爪牙也就是笔，冷静地观察分析着事物中需要用文学表达的东西。当灵感像猎物一样出现的时候，他会义无反顾地扑上去，发出致命的一搏，于是一篇震撼人心的作品就产生了，这就是文学创作的过程。咱们举一个外国人的例子：1933年流亡在法国俄罗斯作家伊凡.布宁，住在名为普罗旺斯的偏远小镇的破旧小屋里，接到来自瑞典文学院的通知，告诉他获得了当年的诺贝尔文学奖。授奖的理由是为了表彰“他的艺术才能，使俄罗斯古典传统在散文中得到了继承”。他对俄罗斯社会和环境清澈而准确富有特色的描写，以人物的心理特征为主要目标的现实主义叙述，是对列夫.托尔斯泰的直接继承，也是对整个俄罗斯文学的一份贡献。布宁是在这样一个文化背景下长大的：以民间文化为主流的俄国文学已在欧州文坛上占了一席崇高的地位，当布宁始终沿着写实主义的道路进行创作时，他的同辈文友们却热衷于“时尚文风”，如象征主义、新自然主义、原始主义、未来主义以及其他种种名称的流派。多少年过去了，伊凡.阿列克谢耶维奇.布宁依然没有被全世界真诚的读者忘记，而当时那在所谓的流派早已成为过眼烟云。
中国八九十年代也出现过一些文学潮流，好多人搞一些先锋派试验，咱们浙江的余华，还有马原等人搞一些学习西方的东西，结果都宣告失败，大家现在要么就放下笔写不了，到大学当老师，要么又回到现实主义的写法。我和台州的钱国丹老师讲了，他说不好意思，我也追过一阵风，也学着把句子写得像参考消息一样，欧化的句子，像从外文翻译过来。那阵子在全盘西化的时候大家都在追风，现在大家又都回到现实主义写法，所有人的文风都回归朴实，都开始说人话了。当时不是说人话，起码不是说中国人的话。
再说中国古代和现代的两个例子：魏晋时，曹操和他下面的一帮子文人们当初并没有打出“建安文学”的旗号，孙犁和赵树理当初也没有打出“荷花淀派”和“山药蛋派”。但并不妨碍这些流派的形成，也不妨碍他们成为这些流派的鼻祖或说领军人物。所以说，一个流派的形成有它的主观和客观因素，而不是强拉硬扯地鼓噪。客观因素是社会环境，主观因素是这么一些文人有相同的文学志趣和写作理念。当然，流派形成更重要的原因是：必须有一大批过硬的作品来佐证这个流派的特色，而且，他们共同的文学特点为广大读者所认可。当下的散文流派很多。流派多是好事，是散文繁荣的大前提，如果都是杨朔式的散文，一个模式面世，那还算什么繁荣？散文家们个人阅历不同，文学观点和素养不同，产生不同散文流派也是很正常的事情。但是，我们还不能忽视这样一种现象：个别人在没有成熟理念和作品情况下，提出一些让人无法认同的概念。客观地说，这些概念未必不好，只是目前还没有形成流派的条件和可以佐证流派的有力作品。这样未免就有些急功近利，对散文写作也不是好事。只会让人联想到丰子恺笔下的漫画人物：三尺小童头顶大人的帽子，手提大人的皮包，脚上趿拉着大人的皮鞋。如此这般，真正是滑稽搞笑。现在，界定散文水平高低的标准很模糊。同一篇散文，阅读者的经历和素养不同，对作品的理解和评价也会不同。所以胡适先生的话对散文写作很有益处——少提些主义，多谈些问题。散文流派与政治团体不同，政治团体如果没有明确主义，就没有奋斗目标，就无法号召和动员。而散文则相反，你有好作品，读者认可，然后再提流派也不迟。散文创作中过份地强调所谓“流派”，并以某一流派、某一代表作者的某一篇代表作品为号召或旗帜，难免在短期内会吸引一批追随者跟风。盲目跟风的结果便是对某一题材、某一写作手法的大批“克隆”，也就是学者们所说的“同质化”。好多散文作品，没有作者自己个人的痕迹。如果作者对散文文体本身没有注入自身的东西，那么写作就变得毫无意义。这种“扎堆儿”聊天式的文章，还是越少越好。
咱们知道好多古代的陶艺家，当时他们地位很低，官窑瓷器上也不允许他们署名。在做一个陶瓷的时候，他们就在不起眼的地方留下自己一个手指纹，那么后来我们玩陶瓷、搞收藏的人，慢慢就知道这是某某大师的作品，不是签字，不是盖章，他仅仅留下一个指模。写文章也要留下自己的痕迹，你比如王楚云写金清见闻，如果他不署名我也知道是他的文章，这就对了。不写名字，我一看就知道是哪一位老师的文章，他在文字中留下自己的痕迹，这个痕迹不是签名，也不是盖章。
下面，咱们该轮到说第四个话题，就是散文创作的几个具体问题。前面说了半天例子和理论是为了什么？就是要解决散文创作中的具体问题。这其实和请人吃饭一样，请来了一桌人，其实是想对大家说说最重要的那句话，如果不说后面的具体问题，就等于大家酒也喝了、饭也吃了，没等主人说那句要紧话就稀里糊涂散场了，所以还是让我们回到散文创作的具体问题。说了半天，你让我们提倡什么？怎么写？写什么？所以，下面展开说说。
前面说了传统的散文发展到今天，在许多方面暴露出它与咱们当代人在精神上是脱节的，它美是美，但是精神脱节。其中最致命就是思想的贫瘠，哲理的匮乏。前面我们在第一部分，通过对传统散文进行了解构和重新认识后可以看到，如果一个时代的最高思想成果和理性智慧不能在散文中得到体现，如果散文不能对时代和民族的灵魂加以思考，那是没有创新可言的，为此新散文必须解决的问题，就是渗透现代人对人生意义的哲理思考；形而下与形而上的融汇——走向象征与超越；继承传统并转化传统，创造新的语言、节奏、表述方式。在这里，让我们结合实际说一说写什么、怎样写的问题。在这个部分，我们不妨说得稍微详细一点。
我们当代的人就要写当代的文章，新散文必须解决的问题就是渗透现代人对人生意义的哲理思考。我自己也写过文言文，有段时间我在老家帮我父亲建了一个传统的四合院，我们那个地方有个古风犹存的乡俗，就是房屋造好后要用毛笔在大红纸上写一篇“赋”或“记”，张挂起来供人欣赏，了解造房子的事由及过程。那么我就写了一篇《造屋记》，我是全用文言写的，人们读了后说还像回事。这个玩玩可以，让人家知道你会这个就行了，你学得不错，你除了会背文言，你还可以毛病不多地用文言写一篇东西，但是这个东西不能当散文玩，这个是自己玩玩的，或者属于老先生所说的“戏墨之作”，仅此而已。现代人要是再去“之乎者也”，尤其思想情调就显得不合时宜，也很可笑。我们这些老头子、半老头子会被年轻人笑话，我们谁也不愿意被人笑话。所以我们提出一个相对于传统散文的“新散文”，这不是流派，我刚才说流派不好，这个新散文是相对前面讲的传统散文而言的。
新散文必须要解决的问题，就是渗透现代人对人生意义的哲理思考，在“形而下”和“形而上”的融汇中走向象征与超越。所谓“形而下”就是我们的日常琐事，柴米油盐酱醋茶、吃饭睡觉、打情骂俏，这就是形而下的东西；“形而上”就是要面对这些琐碎的东西，体现我们对人生哲理的思考，这两个形而下和形而上要是融汇成一体了，我们的散文就走向象征与超越。不是单纯地用摄影机拍一遍，再把生活原样回放给你，不是这样的，要走向象征和超越。刚才我说了那么多“反传统”的话，不是在反传统，是为了更好地继承传统、转化传统，最终是为了创造新的语言、节奏和表达方式。我们解构传统散文是为了继承里面的精华，扬弃里面的糟粕。在这里让我们结合实际，说一说写什么、怎么写的问题，在这个部分我们不妨说得稍微详细一点，如果大家觉得时间长了，咱们就打住。
要说的有六个小问题，第一是关于散文的文采。第二是散文的“亚乡土”写作。大家从字幕上可以看到，加了一个“亚”字，这部分和在椒江说的差不多，但是有变化。第三是散文的底层写作。这次临时加了一个底层写作，因为我听说在路桥有一位打工诗人很出名，我还没有认识他，有机会我想认识他一下。第四散文怎么做到既短又精。第五想讲一下常识性问题，就是各种传媒载体，也就是报纸副刊、纯文学杂志和综合性杂志对散文稿件有什么要求。第六是最后一个，就是对于一个写散文的人来说，应该保持什么样的心态？培养什么样的综合素质。
第一，什么是散文的文采。前些年韩寒等人以“文采欠佳”的理由来笑话人家巴金和矛盾的作品，到现在我也不知道韩寒说的文采是指什么，因为没有看到他们明确的论述。这个问题其实很值得拷问，假如文学概念也有先进和落后之分，健康和陈腐的区别，单纯推崇文采就是落后和陈腐，为什么这样说？文采好一点不好吗？我说是文采好是好，但是不是单纯推崇文采。中国文学的发展相当特殊，既有早熟的一面，也有迟迟未能成熟的一面，过分注重文采就是发育不良的结果。对盲从追捧文采的问题，古人其实也有过警惕。比如《文心雕龙》的作者刘勰，已经明确指出词采泛滥的危害性，诗人杜牧也说过，往往很多简单的道理被咱们古人用华丽的辞藻搞遮蔽了。钱钟书也讥讽贾谊的《过秦论》“词肥义瘠”，像《过秦论》这样的古文，咱们都是作为很重要的经典来背诵的，但是它的开头很浮夸，钱钟书讥讽它的词汇很肥沃，而它的意义却很贫瘠。所谓更高的文学概念不是指辞藻，不是指文采，而且应该指风格、结构、文体、思想之类，这是我们所追求的文学的更高概念。与这些更高的概念相比，文采不过是大人物的一个小跟班，文采只不过是领导的一个生活秘书，文采是皮上附着的毛，而不是毛赖以生存的皮。如果我们拿文采来衡量古希腊的悲剧或者司马迁的《史记》，拿文采来衡量曹雪芹或者海明威，就好比我们戴着老花眼镜去观测太空中的银河星系。受世人公认的文学作品、名著，虽然不应该在文采上有所亏空，但它的成败也不是完全系于文采一身之上。我们的散文也是这样，我个人以为，文章过分地讲求文笔的好坏，折射出一种孱弱的文学观，这个与我们前面讲的就联系上了，古代士大夫文人的文学观是孱弱的，而不是强健的。文笔太差固然不行，但是仅仅文笔好也实在不配自傲，退一步说，即使在讲究语言文字的散文里，对文采的推崇应该有所节制。好比说你这个人酒量好，但是也要有所节制，否则也会喝醉。美妙的文采除了锦上添花以外，它也有副作用，一不留神还能构成一种障眼法，使作者见识上的贫穷得到掩盖。有些作者缺乏见识，用文采来掩饰自己的弱点，其实就是障眼法。而当文采不幸成为一条贼船，被用来偷渡荒悖之念的时候，这种文采就更不敢恭维了。文采如果不能与主体、风格水乳相融，充其量只是一堆美感的噱头，花拳绣腿的文章更不等于文采出众。我们如果盲目推崇文采的地位，只会使我们深陷在一个初级的概念里面，单纯强调文采就是一个初级概念。
我在编辑《华夏散文》的时候，就树立了一个朴素的文风，当然也允许华丽的东西存在，但现实主义必然是朴素的。《华夏散文》之所以得到了业界的认可，就是我们坚持走现实主义的文学道路，倡导朴素清新的文章风格。当然了，我们能够在这里大言不惭地贬低文采的作用，前提是我们的写作已经具备了必要的文采要求。还可以这样说，与其单纯追求文采，倒不如锤炼对语言文字的驾驭能力。文章首先要准确、明白、晓畅，追求的并不全是华丽。这就和练武术一样，我们不在乎一招一式的样子是否好看，首先要有个指哪打哪、一招致命的套路。你想说什么，能够用最少的文字把它说透，再讲究这个字句是否好看。这样，在我们的写作中该文雅则文雅，该蛮野则蛮野，该华丽则华丽，如此才能由文采中突围，向着更高远的目标前行。
第二，说一下散文的“亚乡土”写作。我客居在台州这这里，不免和一些文化圈的朋友喝茶吃饭，谈到了城乡变化的问题，比如说随着城市化的进程，许多失去土地的农民突然得到了政府大笔的土地补偿金，并没有给他们带来欢乐，却陷入了深深的迷茫和精神上的无所归依，有的人因为钱多了还搞得家败人亡。这就是个“亚乡土”的问题，为什么加一个“亚”字？是相对于中国传统乡土文化而言的。刚才我在上面和包馆长还探讨，中国历来是一个二元体制，历经改朝换代，但是传统的乡村社会很稳定，为什么？有我们的乡绅乡贤在维护。他们创造了一套文化体系和价值体系，就是中国传统的乡土文化。这个乡土文化体系一直到建国前后，直到“土改”才被打破。在座上点年纪的人都经历过土改，它完全颠覆了中国乡间社会的道德规范、价值体系，那么时代进行到我们今天，尤其台州这个地方，城市面积飞速扩张，过去的传统乡土社会成了亚乡土社会。请看这幅油画，这里面反映出农民工各式各样的神态。在这个资本势力步步紧逼的今天，失去土地的乡村显然无法再作为传统意义上的乡村存在。而失地农民、农民工打工者，正在成为一个又一个新的社会学名词现出现。大家请注意这个社会学的名词，叫“失地农民”。我听说，咱们周边椒江、路桥很多村镇，把土地卖了，家里突然有之很多钱——这里有小孩子，很多故事就“少儿不宜”了。反正有钱不干正事，有些拿着钱去找小姐的，小姐问他哪儿的，他说我椒江的；小姐说你这就是用卖了地的钱来这儿，人家就知道他卖了土地得了几个钱，来这儿烧钱，连小姐都看不起他。其实失地农民生存很窘迫，现今的乡村道德情感是离散溃败的。
其实咱们中国真正优秀的东西并不在士大夫官僚那里，而在生活在广大乡村的先贤们那里。他们吸收了儒家、道家、佛家中教化人心的东西，形成了一种乡土的文化和价值体系。这个体系维持了中国几千年农村社会的稳定。很多老人都经历过那种战乱动荡、改朝换代，从大清到民国，你变你的国号，变来变去土地制度不变，中国农村的乡土道德体系不变，所以相当稳定。现在北京、上海好多学者都在研究这个问题，寻找中华民族优秀传统中真正有用的东西在哪里。我也在学习这方面的东西，也同意他们的许多观点，就是说我们的乡邦文化，我们的一些不在官位的乡贤们，多少年来一直在维系着中国人的道德底线。我周围的一些作家在研究土改的课题，我也写过一些有关土改的小说和散文。我发现，自从土改第一次打破了传统的乡村文化道德体系，现在这种资本的大规模入侵，又把残存不多的乡村道德进一步的破坏和清除。所有的这些不管是历史的当下的，都需要我们在文学作品里探寻乡土的命运，拯救与新生。关于亚乡土叙事，雷达先生这位著名评论家有过论述，他说“这类作品一般聚焦于城乡结合部或者城市边缘地带，描写了乡下人进城过程中的灵魂漂浮状态，反映出现代化进程中，我国农民必然经历的精神变迁。与传统的乡土叙事相比，亚乡土叙事中的农民，整个体现的是一种与城乡两不搭界的迷惘与期待。说你是农民，你没有土地；说你是市民，你还没有市民所具备的基本专业技能，文化素养不够，只有迷盲与期待。由此可见，亚乡土叙事的出现和形成，让我们敏锐地感知到时代的变化，这里面的积极意义值得我们写散文的学习和肯定。但总体上我们散文没有形成像人家小说和诗歌那样的亚乡土写作气候，为什么新时期的乡土散文会在整体上缺少亚乡土叙事？首先散文作品的建构特点和散文作家的生存特点，不利于乡土散文中的亚乡土叙事形成。它不是主动进取，人家小说家从特定的生活积累和知识结构出发，自觉选择自己熟悉或者感兴趣的素材和题材，沿着一定的价值取向和审美思路，尽力向生活和精神的纵深处开拓；而散文更多地表现出审美的被动性和偶然性。也就是说生活里的散文作家，往往首先在无意中还停留这种状态：先是被一些外界事物所感染和打动，然后才情不自禁拿起笔来有感而发，将心中的所思所感化为文章，像自觉地追求精神层面的东西，来探求社会深入变化的东西，在散文中还不多见。
（投影仪演示）下面有一张照片请大家看一下，是我前几天来南官书院大门外这个地方拍的，大家从这张照片里可以看出什么？上面是台州学院创意设计中心垂挂的很多字幅，反映着很前卫的东西，代表咱们现代的文明。下面坐着一些老人家，有些也不老，仔细看他们各自的神态，尤其这位的形体动态，与上面的现代感很不和谐。上面那些前卫的符号和下面这些人的精神状态，本身就构成了一个反讽，这就是一篇散文的好题材。咱们可以想象，画面里肯定有原来是农民的老人家，是吧？你看一个人一个样，就和时代背景构成了一个反讽，是不是？所以说散文题材到处都是。在这种情况下，我们笔下的乡土文化可以凭借记忆想象和惯性，向传统形态的深处延伸。我们原来写乡土的东西很多，但顶多是一种表层的惯性和延伸，却无力完成与时俱进的亚乡土叙事。当我们搞清了乡土散文之所以缺少亚乡土叙事的原因以后，今天的散文创作应该何去何从，大家就自然得出一个结论来。
第三，说一下散文的底层写作。（投影仪演示）我再让大家看一幅照片，这也是我拍的，想用它说明底层写作。我们在座的现在衣食无忧，其实在我们看到或看不到的地方，还大量生存着许多底层的民众。这个画面讲述的是我老家山西偏远农村特有的现象：中间这个她就是从云贵川买来的媳妇，为了传宗接代，结果连续生了两个女儿，然后就受到乡亲们的歧视和白眼。这个场面是农村的一个酒席，大家可以看到人们的各种眼神。我只在画面留了一个桌角，因为这不重要，只是交代一个场合。这个戴眼镜的是老支书，后面拿烟的是会计，我故意留了他半个脑袋，因为他是会计，他应该很聪明，留半个脑袋也够用了。中心人物就是这位母亲和她的两个女儿，特别是小女孩的眼神，大家看这个眼神，直让人心里震颤，于是我就拍了下来，大家可以从中读到很多东西。“底层”这个概念本来是指社会上经济、政治地位最低的弱势群众，还有处于边缘状态的社会群体。“底层”和“草根”又相提并论，草根这个说法的典故来自于美国的淘金时代，当时淘金的人们发现山坡上野草最茂盛的地方，下面藏着金子的可能性最大，于是出现了一个流行语“grass-root”，我英语不好就不读了，后来这个词被引进到社会学领域。所谓草根、底层，还有一个文化意义上的内涵，指的是底层民众没有话语权，不是不让他说话，是不让他在一定的社会平台上说话，他自己在生活中可以说话，可以说话不等于有话语权，他日常说的话，不是这个意思。也就是马克思所说的“被表述者”——他被人家表述。还有王小波说的“沉默的大多数”。（投影仪演示）下面又是一张我拍的照片，这几年我在许多时候靠拍一些纪实片来保存记忆。这里是我小时候的一个同学，他下岗了在街头卖肉，见到我的时候坐着，就起来给我打招呼，想站起来又没有站起来，大家可以看到他的尴尬神态。作家莫言提出过一个观点，他认为底层写作有两种，一种是为老百姓写作，大家注意这个“为”，一种是作为老百姓写作，我赞成后者，仅仅是一字之差，一个是“为”，我为老百姓写作，“为”就是俯视的。应该是“作为”，我就是老百姓，我作为个老百姓来写作，我们赞成后者。这些年来出现了打工文学，一批来自深圳的打工者用饱蘸血泪的诗歌来表述打工的真实生活，很值得我们关注。咱们路桥那位很了不起的打工诗人，有机会我要拜访一下。
德国的大诗人海涅说过一段话，他说：“一个人的生命，难道不像是一代人的命运一样珍贵吗？要知道，每一个人都有一个与他同生共死的完整的世界，每一座墓碑下都有着这部世界的历史”。海涅把每一个人的价值提高到这个位置，这就是人道主义，这就是所说的对人性的关怀。在我们的明清小说里，比如《水浒传》，从人物描写来说，最精彩和最闪光的就是其中的下层人物，比如说阮氏三雄，比如说李逵，多少活生生的形象使我们记住，反倒是那个皇帝的形象并不明显，那么多底层人物的形象却栩栩如生。还有鲁迅笔下的孔乙己、祥林嫂，这些都属于底层被侮辱和被迫害的人。（投影仪演示）这是我拍的一张山西煤矿的照片，像华能、鲁能这些大的财团到山西挖煤，把地下河挖断了，地表水也搞污染了，把老百姓祖祖辈辈吃的水挖没了。我们那时候都吃地下水，都是水井，水井其实是打到地下的河里去，很干净的水，结果他们乱挖滥采把地下水系搞破坏掉了，地上面流着的是污水。这是一个没有水吃的一个农村妇女，我问你怎么捂着脸？她说她上火了在牙疼。这些照片很形象地说明现在底层的生存状态。
目前，底层写作已经逐渐成为文学创作的主流，其原因大致说来有两个方面：一、文学是社会的反映，经济发展的同时不可忽视的一面是：社会分层越来越明显，贫富悬殊越来越大，一些现实是触目惊心、不容置若罔闻的；二、不少作家身上毕竟继承了传统文人铁肩担道义，妙手著文章，代民立言，为民请命的道德品格。我们作为一个有良知的知识分子，应该更具有悲悯之心、同情之心、慈悲之心，更多地关注社会现实，为实现社会的公正、公平鼓与呼。在实际生活中，应该更多地关注弱势群体，在底层的位置上思考、写作，就不会被媚俗的、做秀的、粉饰的大众文化所淹没，保持一个文人独立思考的品质。而散文对底层生存状态的表现，不能仅仅停留于物质生活的匮乏而带来的窘迫，而应将底层民众的内心痛苦与精神突围作为表现重点，这才算是走进了文学。《华夏散文》期待着出现一批贴近时代、贴近生活、贴近劳动民众的散文力作；期待着涌现一批表现普通民众、开掘底层民众美丽心灵和崇高思想境界的严肃的散文作家。
（投影仪演示）这又是我拍的一幅照片，三个小孩拿着染色的小鸡当宠物。小鸡孵出来，当时就能分出公鸡和母鸡，小公鸡就就被扔了。一些精明商家捡回来，把它染了颜色再卖孩子们。现在小孩各种玩具都有，就是缺少活生生的东西。他们就买了被废弃后染上颜色的小鸡，很高兴。请大家注意这个照片的背景，这里是山西的一个矿区，这三个孩子应该是矿上职工的孩子，我跟他们做过交谈。有意思的是，正好三个小鸡也是红黄绿三个原色，我叫它（他）们“染色小鸡”，这个照片同样也能提供给我们一些思考。
第四，说一下散文怎么才能写得既精又短。精短散文很好发表，影响很大的《读者》去年选了《华夏散文》的不少作品，很多都是精短散文，1500字以下的。我们写散文应该先写精短的散文，一些大报纸的副刊和杂志都喜欢用。我们知道，衡量散文作品整体质量的优劣高下，并不在于篇幅的大与小、文字的长与短。史铁生的《我与地坛》灵思翻飞，长达一万四千多字，正在成为新时期散文的代表作之一；而鲁迅《野草》中的篇章，大都是凝练精约的千字文，最终亦无愧于现代文学的不朽经典。以上都是被中外散文创作实践证明了的事实，已经没有多说的必要，所以散文好不好不在于长与短。为了提倡精短散文，我们《华夏散文》月刊从去年第八期开设“短笛横吹”栏目，每期发表八九篇，这已成为所有散文杂志中的一个亮点，到现在已经出现了不少好的短文，被多家选刊转载，连我这个编稿子的执行主编也跟着得稿费。
那么，散文怎么才能做到严格意义上的既精又短？而真正优秀的精短散文应该具备什么样的审美特征？
首先是题材选择，写作精短散文应该坚持小处着眼、点上切片。小处着眼还不够，集中在一个点上也不够，点上还要切片，选一个断面，注意选择生活的微观场景。大家注意，是选择微观场景和身边的细节体验，对微观和细节加以生发与点染，或者表达一片情趣，或者感悟一种意象，或者描绘一幅图景，或者讲述一段经历，都紧扣着微观的生活现象和具体的生命体验，折射出精短散文特有的“小处着眼”的选材意识，用心而稳妥的量体裁衣，如此这般，问题与题材才能有机契合，为作品实现成功甚至完美奠定了基础，这是选材。
其次就艺术构思而言，写作精短散文应当善于提炼恰当的“文眼”，大家都知道文眼。抓住富有闪光之处或者充满内涵的特殊物象，实施以巧取胜的谋篇布局。当我们一旦受到篇幅精短的限制，就不得不在寻找聚焦点和强化突破上下苦心。大家整天说文章开的口要小，不能开的口大，里面才可以开掘深，这样才能构思灵巧、笔力集中。所以不仅篇幅精粹、少中见多，而且情绪起伏、感人至深，同样可以见到散文精短的优势，这是构思。
三是就思维方式而言，写作精短散文应善于逆向思维，讲究反弹琵琶，好多事情可以反着写，逆向思维更体现出人的智慧来，是比常规思维更优秀的智慧，这样才能别开生面。在散文创作中，顺向的思维固然十分重要，也比较常见。而逆向思维同样必不可少，更能见到作品的深度。尤其是我们打造精短散文，选择逆向思维不仅有利于形成波澜起伏、出奇制胜的效果，而且还可以凭借陡转的情势，省却若干铺垫和交代。大家都知道写文章，这个铺垫和交代有时候很必要，没有还不行。但是铺垫和交代过多了，又容造成了行文的拖沓，我们用逆向思维可以有效化解这个问题，由此实现叙述的言简意赅。这种峰回路转有效地强化了作品的艺术辐射力，从而使一篇精短散文显现出博大的境界。
最后就表现手法而言，写作精短散文应当更多地运用象征、隐喻、意境、拟人等诗性手法，让笔下的艺术形象虚实相生而意韵丰富，这样作品就有“诗性”了。因为诗性的表达，形成了难能可贵的审美张力，让人浮想联翩，意味无穷。
上面我们集中说了散文的亚乡土、底层叙事、如何精短这些话题，不管是哪一样，都强调要把自己的切身体验投注进去。这种体验可以是亲身经历，也可以是别人的遭遇，不管是别人的还是自己的，都应当在你的内心激起波澜。
第五个问题，说一下各种载体发表散文作品的不同要求。我上面列举了亚乡土、底层、精短，都是目前最受主流文学报刊欢迎的题材或者写法，也说明当今文学和散文应该向着它应该去的地方回归。应该去的地方是什么？是现实主义，甚至是批判现实主义。凡是可以发表或者展示散文作品的地方如文学刊物，分为综合文学刊物和纯散文刊物，比如《人民文学》、《当代》、《收获》是综合文学刊物，里面小说、诗歌、散文都有；还有的像北京的《华夏散文》、天津的《散文》、广州的《随笔》，它们是纯散文刊物。这两者稍微也有区别，综合型的文学文学杂志发我们的散文作为点缀和配角，所以你要研究它的办刊思想。还有一种就是报刊上文学副刊和专题栏目，这个量很大，咱们台州各报也有专栏。还有我们难免被人请去给一些图文杂志、一些宣传版面配一些文字，也可以被请去为一些影视专题片写一些配词，还难免在自己的博客上写写文章，这些都是散文，我们都叫做“载体”。同样是散文，大家注意区分它们之间在要求上有什么细微的区别，这样投稿会方便一些。去年初，我专门对《华夏散文》开设的栏目做过这样的描述：让我们在
“文心走笔”中，以文、史、哲的眼光观照过去与未来；在“山水清音”的游历中，浸润人文思考；在“方域风土”的憧憬中，表达对大自然的皈依情结；在“尘世物语”的独白中，反省对社会人生的理解；在“情海微澜”的荡漾中，抚摸人间的冷暖；在“碎影流年”的反刍中，回味远去了的苦辣酸甜；在“多维视角”的审视中，求解人类生存与发展的奥义……。现在，我们又相继增设了“生命体验”、“90方阵”等栏目，从来稿、发稿情况看，大家的实际水平，远远超出了我原初的希望。
作为一个散文作者，最好要对以上各种载体的用稿要求有所了解。而在当今跨文体写作的时代，这个文体也不是绝对的，最主要的是要根据各自的生活资源、知识结构、学养积累、专擅长项来进行散文写作。我们说做人做事要老实，但是写文章的手法不能太老实。我们更高的要求，是同时能练就几套笔墨。像书法家一样各种书体都可以写，像我们去卡拉OK唱歌一样，能模仿各种音色，根据不同的题材和要求，让文字在不同的风格之间腾挪跳跃，转换自如，写什么像什么，那么我们就成了成熟的作家。好多成熟的作家有这个本事，那就是“见人说人话，见鬼说鬼话”，在这儿不是贬义的，是褒义的。写古代的事情让你感到字里行间每个文字都古意盎然；写年轻人的东西，又让你感到很时髦前卫。同一个人能写出几套笔墨来，这需要训练。好的散文往往都是成功地跨越了题材形式，在拓宽散文边界的同时汲取了其他艺术营养，这种现象看似随意，但是从更高的意义上来说，它正在捍卫散文随意而独特的品质。只有这些，我们所说的新散文才能创新，我们才能跳出传统散文的窠臼。所以说，好的写家从一开始便将诗歌、小说等因素融入到散文写作中，通过对精神自由的追求，让散文呈现出诗性的表达。
第六个也是最后一个话题，说说作为一个散文写作者，写好散文应该保持什么样的心态？培养什么样的综合素质？写散文第一可以养性子，第二可以磨性子，第三可以放性子。散文是要说真话，是要抒发自己的性情，越是性情中人越容易写出好散文。我们在写作中是否还出现过这样的情况？大家想一下，有时自己认为是随手拈来、并不看重的作品，到了编辑老师那里却如获至宝，赶紧排到显要的位置；有些很用时费力，雄心勃勃地写出一篇自己认为的“大作”，寄出去以后却如石沉大海，哪家杂志也不用，这是为什么？我们处于业余状态的散文爱好者，其实最容易一个不小心就写出一篇连自己都惊讶的佳作——“这是我写的吗？竟然这么好”，就会被自己感动，这是不是我写的？写得这么好，这就是业余状态的可贵之处。专业作家他有他的困难，什么事情一旦成为职业，往往就成了痛苦的劳役。其实文学并不是聪明人的事，散文也是这样。柳青说过，“文学是愚人的事业”。雷达先生也有一段很精彩的话“我一向认为，精于权术，城府深藏，把自己包得严严的，“成熟”得滴水不漏的人，是不大可能写出好散文的。他经商，会财源滚滚；他从政，会扶摇直上；他整人，会口蜜腹剑；他恋爱，会巧舌如簧；他治学，会偷梁换柱；他偶尔也会“幽默”一下，结果弄得大家鸦雀无声。他在很多领域都会成功，唯独写不出一篇好散文”。所以写散文要做一个性情中人。法国的散文大家蒙田也说过“如果我希求世界的赞赏，我要人物在这里看到我的平凡，纯朴和天然的生活，无拘束，也无造作，因为我所描绘的就是我自己。”
在我编稿的过程当中有这样的情形，常常产生一种幻觉。当我打开一篇稿子的时候，虽然和这个作者从没见过面，可我会看到一个活生生的性情中人站在我面前，甚至还有一张狡黠的笑脸。能够给人这样活色生香的形象，是因为作者没有把自己隐藏起来，他把自己交给读者，他写得真实。
前面所讲，似乎让我们感觉散文好象没有章法，几乎排除了所有的规律和模式。但散文创作是零公里长跑，是写作者的家底，如果你写一手好散文，写其他体裁都会很漂亮，因为你是一个从容的写作者。我们要做一个从容的写作者，不要做一个浮躁的写作者，不仅仅是一位涉猎广泛有学养的人，最好还应该是一个散淡的、理性的、睿智的、宽容大度的“达人”。因此无须为人们设置什么条条框框，只需安静地写出一两篇散文就可以了，这种状态往往会得到读者的认可，也会给自己带来意料之外的惊喜。
话说到此，今天我对散文的发言就可以结束了。在这里，我要感谢南官书院的山长、路桥图书馆馆长包国武先生提供的平台，同时感谢书院工作人员对这次讲座提供的服务，还要深深地感谢在座的各位老师、先生们，感谢你们在春节将至、事务繁忙的时光，来听我絮絮叨叨。谢谢大家！以上就谈这么一些，有什么问题咱们可以换一个场合再来互动。同时，欢迎大家给我们《华夏散文》写稿。谢谢！
外篇:散文技巧
（一）精于立意
“凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它，必须依靠我们对生活的深入观察、感受、理解。因此，散文立意只要从生活实际出发，凭着鲜明的感受，锋锐的观察能力，同人民同时代共同跳动的脉博，深厚的感情，丰富的想象，深沉的思索，就会感到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意，就是使我们心灵受到触动的东西，使我们眼睛豁然开朗的东西，思想突然升华的东西，感情更为纯洁的东西，它就诗的灵感。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动，思想的闪光。刘白羽说：“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好，这才不是一般的照相，这才是文学。”
譬如，一个作家去看茶花，品种繁多，美不胜收的茶花引起了他的思索：“茶花是美啊。凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月，拿自己的汗水浇着花，象抚育自己儿女一样抚育着花秧，终于培养出这样绝色的好花？应该感谢那为我们美化生活的人。”这就是思想的闪耀，作家十分宝贵它，就及时把这个意思记下来。后来，他听一位花匠介绍一种茶花说：“这叫童子面，花期迟，刚打开骨朵，开起来颜色深红，倒是最好看的。”
并没有引起思索，但他是记住这种茶花的名称的。过了一会，恰巧一群小孩也来看茶花，这事引起了作家的注意，他看见孩子们一个个仰着鲜红的小脸，甜蜜蜜地笑着，唧唧喳喳叫个不休，心灵猛然一颤，不禁脱口说出：“童子面茶花开了。”而花匠听了这话省悟后说：“真的呢，再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头突然跳出他的脑海，他说：“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”于是，作家就把看茶花引起的感受、思索写成一篇文情并茂的散文《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读就可以悟出作家写此文的立意：歌颂如花的祖国，歌颂美化祖国的劳动人民。（二）善于构思构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思（思想），并且选取了表现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，还是写成日记体？是写成随笔，还是写成偶感？是写成游记，还是写成回忆录？是写成序或跋，还是写成读后感？确定具体体裁的原则是内容决定形式，形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向父母报告一下自己的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人或事，你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，觉得寒山寺的钟特别吸引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米的回忆》那样的回忆式的散文……总之，要根据立意内容来确定表现形式--具体的体裁。第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每一个材料都是一颗珍珠，但这些珍珠互相之间有内在的联系，我们写作者要寻找一根线，用笔作针，将这些散乱的珍珠穿起来，成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？一是感情线索。我们的感情在生活中发生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜欢到厌恶，就可以用这条感情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用感情线索，才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到：今天仍然需要发扬延安时期“小米加步枪”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如茅盾的《白杨礼赞》。三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线索串连起来，也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。就能通过联想与想象，把有关的材料组织在一起，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑石》等。五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通过景物描写，在写景中融进写作者的思想感情。如《天山景物记》、《西湖即景》。六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日》就以游程为主线来写，当然，全文还有一条哲理性的思绪线索：“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”。
“文无定法”，散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。第三、创设意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是血肉。意高则境深，意低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，性灵的。如朱自清写《荷塘月色》，全篇着力于“淡淡的情趣’，顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景交融的意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。构思方法可以向前人借鉴，更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快速构思法”，为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。（三）巧于布局。散文一般篇幅短小，布局有方便的地方，但要布局得好，却因篇幅短小而有其难处。这犹如一座大山上有小堆的乱石，常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆乱石，就很容易破坏园林之美。因此，散文的布局--结构十分重要。参观苏州园林，从它精巧的建筑布局上，我们可以得到启示，可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州园林》中写道，苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说，也要这样讲究材料的布局、配合、映衬、层次。苏州园林不讲究对称，但散文布局有时则需讲究对称，或对比。叶圣陶又说：“苏州园林在每一个角度都注意图画美。”那么，散文的整体布局要讲究艺术性，它的局部的布局不是同样要讲究艺术性吗？至于布局的具体方法是很多的，前面讲的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下的是：不少散文的布局都要巧设文眼，开头往往似谈家常，结尾则加以深化，画龙点睛，
“卒章显其志”，并且首尾呼应，通体一贯，有机结合。初学散文写作，不妨学习这种布局的方法。（四）明于断续。散文要“散”得起来，除了选材要有技巧之外，就是在叙写上要注意断续的技巧。明于断续，才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说：“记住：越是你知道多的地方，越要不写或者写得很少；空白，这正是你要写的地方呢。”他认为，“讲究了‘空白’处理，一是散文可以散起来，断续之，续断之，文能‘飞起’，神妙便显也。二是散文可以含蓄起来，古人也讲过：意在笔先，故得举止闲暇，看似胡乱说，骨子里却有分数。”我们要多阅读古人优秀的散文作品，学习他人的断续技巧，在写作实践中多次运用之后就必然熟能生巧。
　　文体写作理论知识应由定义出发，定义中的要素可以衍生出写作的各种要求和方法。但是，不论诗歌，还是散文，传统认识集中体现在一般写作教材上，对其定义的认识既不准确统一，又片面地强调社会属性。不合乎文体本质属性的传统文学体裁定义在本书中一概不提。需要的是最终表现作者个体生命本真的文体定义。散文是一种作者写自己经历见闻中的真情实感的灵活精干的文学体裁。作者在散文中的形象比较明显，常用第一人称叙述，个性鲜明，正象巴金所说“我的任何散文里都有我自己”，总之可以说是表现自我。这就需要大胆无忌。正如鲁迅所说“任意而谈，无所顾忌”，他还推崇曹操及魏晋散文的“力主通脱”。又如刘半农所说，散文要“赤裸裸地表达”。还如一些人所说，“我是怎样一个人，就怎样写”，“心口相应，信口直说”，
“反正我只是这样一个我”。写真实的“我”是散文的核心特征和生命所在。这是定义的最大要素。散文语言十分重要。首要的一条是以口语为基础，而文语(包括古语和欧化语)为点缀。其次是要清新自然，优美洗练。此外，还可以讲究一些语言技法，如句式长短相间，随物赋形，如多用修辞特别是比喻，如讲音调、节奏、旋律的音乐美等。必须明确一个散文写作观念，这就是散文的唯一内容和对象是作者的感情体验。所有教材都提出了散文要写感情，但却是作为一种必备因素和一种内在线索。应当强调指出，感情不是片面的因素，也不仅仅是线索，而是散文的对象。散文写人写事都只是表面现象，从根本上说写的是感情体验。感情体验就是“不散的神”，而人与事则是“散”的可有可无、可多可少的“形”。朱自清的《背影》不是要记录回家和父子离别的琐事，而是要吐露一种对父亲及失败了的父辈的怜惜和敬爱。刘真的《望截流》，重点不是顺理成章的工程本身或建设者业绩，而是一种回归历史进步主流的内心感受。散文一开始就使自己沉浸在一种突如其来的悲喜交集的感情体验中，由此生发联想——小时候跟着妈妈赶集差一点丢失，四十年代初一度离开部队，“文革”中被迫放下笔等。最后又面对横江截流的宏伟场面，激情满怀。感情体验，是散文的内在结构。有了它，就可以天马行空地起草。这一点，不能不明朗和确定。有了散文的内在结构——感情体验，只要再明确外在结构的核心就可以写好散文。外在结构的核心是细节。散文和小说一样，建立在细节的描写和叙述的基础上，但细节的排列组合方式不同。可以说，小说组合细节是“以盘盛珠”，而散文则是“以线穿珠”。小说的“盘”是一个社会的横切面，具备冲突，各种阶层、力量的人物或隐或显。而细节只能在这样的“盘”中有机地展开。散文的“线”，就是感情体验，或多或少，随手拈来，任情挥洒——以感情体验的表现为准。由此，我们说散文(应称艺术散文)，是最自由的文体，散漫如水，手法灵活。只要弄清以上四点，写真实自我及由此生发的个性口语、感情体验和细节描写，就掌握了散文写作的要领，什么意、章法(如文眼)、意境等等一般化认识都不必过于拘谨地学习，其它文体理论知识和写作基础理论都会讲到。散文可以主要分为记叙散文和抒情散文(仍按传统的不明确的说法)两种。下面将两种散文的模式列出，供初学者和高等教育应试者选择使用。记人散文模式【开头】&#9312;感情化语言概括叙述。我和该人，重点在后。介绍该人，如肖像描写。&#9313;两者关系及该人精神特质的议论。【中间】&#9650;一种情况：一件事。从开头、发展到结尾，细致叙述和描写。&#9650;另一种情况：几件事。每件事即每层次前，可以用对该人精神特质的一个因素领起。以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。【结尾】&#9312;重申特质，照应开头。&#9313;深化感情关系，发出感慨。抒情散文模式【开头】1叙述自己与景物的关系。2议论景物和自己。【中间】1描写景物，分出层次，细致动人。2联想发挥，更大意义。【结尾】感慨散文写作--构思、联想、语言散文，往往通过生活中偶发的、片断的事象，去反映其复杂的背景和深广的内涵，做到“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”。要达到这种境界，构思是关键。构思，是作者对一篇作品的整个认识过程，从他对外界事物的最初感受到成篇的全过程。就是进入下笔阶段，也仍然在思考，在探索，在继续认识所要描写的对象，深入发掘其底蕴和内涵。这是一种复杂的、艰辛的、严肃的精神活动，是对作家人格、修养、功力的考验。由于事物间的联系是深邃而微妙的，作家要善于由表及里，从纷繁错综的联系里，发现其独特而奥妙的联系点，才能够从“引心”到“会心”，由“迎意”到“立意”。构思的奥妙，不同的作家有不同发现。于是就出现了种种不同的构思方法——
秦牧的构思方法，有人叫做“滚雪球”。他写散文，起初的感受只是一点点，如一片小雪花，随着题材的增加，体会的深入，联想的开展，那感觉一步步膨胀起来，就象滚雪球一样。这里可贵的是最初的感觉，照秦牧的话说，它是事物的“尖端”部分，最富有“特征”的部分，一旦被作家抓住，就象一粒饱满的种子，落到肥沃的土壤里，作家用思想、感情的阳光雨露恩泽它，使它萌发成丰富的果实。这是一个核心，越滚越大，形成统一的构思。他的名篇《土地》、《社稷坛抒情》就是很好的例子。徐迟的构思方法，叫“抓一刹那”。这“一刹那”他认为是事物的“精华”部分，最有“光彩”部分。抓住这“一刹那”，就抓住了头绪，抓住了中心，零散杂乱的材料才得以集中，才有了归宿。如他的《在湍流的涡漩中》的创作，正反两方面的教训都可以说明这个问题。总之，一篇散文的谋篇、构思，不同的作家有不同的方法，因人而异，不可强求一律，更不能照猫画虎，每人应有每人的独特方法，但讲究构思，则对每一个作家而言，都是极重要的。一篇优秀的散文，几乎难以离开联想。所谓联想，是指对事物由此及彼、由表及里的想象活动。由一事物过渡到另一事物的心理过程。当人们由当前事物回忆起有关的另一事物，或者由想起的一件事物又波及到另一件事物时，都离不开联想。在这种联想活动中，事物的特征和本质，更容易鲜明和突出，作者的思想认识也能不断提高和深化。一个作者的知识积累，储藏愈厚实，则对生活的感受愈敏锐，易于触类旁通，浮想联翩，文思泉涌。联想，在心理活动中占有重要地位。回忆常以联想的形式出现，联想还有助于举一反三的推理过程。特别是在散文创作及其它样式的文艺创作中，联想有着增强作品艺术魅力的功效。散文家的灵感，看似偶然，实则必然，迁思妙得，得自长期积累。积累愈厚，愈发敏感。散文不是贵在触发吗？由此及彼是触发，对于目前所经历的事物，发现旁的意思，既是触发，也是联想。深厚的积累，有助于触发的深化。要将“诗魂”变为诗，要从触发达到构思，还必须发挥联想和想象。要将许多旧经验溶化、抽象、加以重新组织，假若没有一定生活积累做凭依，想象、联想的翅膀则是飞不起来的。客观事物总是相互联系的，具有各种不同联系的事物反映在作者的头脑中，便形成了各种不同的}