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余光中现代散文理论的研究.pfg.pfg.pdf 58页
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余光中现代散文理论的研究.pfg.pfg
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中文摘要?世纪五六十年代?韵滤?颇甏????兰停?识技虺浦聊甏?，台湾文坛兴起了以现代诗、现代小说创作为主潮的“现代文学”运动，在这一背景下，始终走在革耨运动最兹方的余光中予?年代前期，鳟明地揭橥了“现代散文”的旗帜，并在此基础上阐发了一系列关于“现代散文”的美学观念和创作原则，逐步形成了较成熟的理论体系。作为一个自由独立的作家，余光中饱学中国古典文学，深谙西方艺术，他的现代散文理论产生于现代与传统、中国文学与西方艺术之互动的张力场。本文通过对余光中九卷作品集的文本细读，梳理其理论的成熟过程及特质，试图为其寻找理论渊源，并采取比较研究法，力图以开放的眼光看待余光中的现代散文理论。全文共分弓?浴⒄?囊平嵊锶?糠帧?目?裕褐赋鲇喙庵械纳⑽母镄滤?哂械南执?庖澹?⒐璴出需要研究的主要问难文：第一章现代散文：余光中现代散文理论的核心范臻余光中现代散文理论以“现代敝文”为核心范畴。这一概念炼指散文作者必须具有现代入豹意谈，运用现代人兹表现方式，龟?鞯罕硐职??怂枷氲氖?淖?品。从特定的时空上来讲，它是符合台湾?年代以来，逐步进入工业社会后现代人的价值聪的，它告别了“五四”的白话崇拜和阴性风格，以新的面目挑战“五四”白话散文。余光中对现代教文之“现代”的内涵作了深入阐述。其重心在于要求创作者运用富有现代意义的表现技巧：即讲求散文的“弹性”、“密度”和“质辩”；善用典故，剖造出有意昧的意境。其次是要开拓具有现代意义的多元题材，在题材的选择上，不应持狭隘的民族观，但更要关注本民族的现实，追求普遍的题。
人性和永恒的价值。由对“现代”的阐释，余光中引出了其中所包含的传统与现代豹复杂关系。弛对古典文学的大传统搀崇有加，但不满“五鲤”教文这一小传统，所以，他所谓的文学创作应向传统汲取营养，更多意义上指的是古典文学的大传统。饱既反对熬守传统鑫哿“孝子”式邀路，??炊匀?涛魉?摹袄俗印笔降?路，而主张先从中嗣古典文学中走出，接受西方古典传统和现代装术的洗礼，然后回归中国，继承发扬自已的古典传统，从而建立新的活的传统。第二章感性翻知性相济：余光中瑗代散文理论的零美彩态“感性和知性相济”是余光中评价散文优秀与否的重要审美标准。对“感性”和“知性”这两个概念，余光中有着独特的理解。我髓遴常所理解的“感性”，多指向作品的内容层，即感官经验之具体表现；而余光中将概念扩大至作品的形式层，他认为，广义的感性甚至可指：一篇知性文章因结构、声调、意象等等的美妙安排丽产生的魅力。知性包括知识和见解，表现在作品中，它应是翟慧的自然流露。余光中将散文按其功能分为六种，他认为，写景、叙事、状物能够使散文富有感性；而抒倍、说理、表意这三顼尉抽象两带主蕊，使文章知性十足。～一篇好散文，在处理感性和知性时，最理想的状态应是“相济”，不以理绝情，亦不以情蔽理，而是维持情理之间的某种平衡，亦如完整的人格，表现出两种相对本质的调和。他的这一理念，其实是一矛孛早已奠定于中国人心目中散文独特的审美规范，即～种把叙述性、知识性、哲理性与情趣相统一的审美范式。第三章散文的语言：余先中现代散文理论豹建构耋点散文的语言是余光中现代散文理论着力最多的一个具体方面。一般说来，一部优秀的艺术作品应由内容和形式两方面构成，散文文体形式灵活，不拘一格，若使它能充分展现作者的情感思索，只有依靠语言本身的光泽与滚畅。语言是散文的基石，余光中将革新的目标重点放在负载意蕴的物质层，可见他的良苦用心。住认为，对散文语富的革新，要采取兼容并包之态，以现代墨语为主于，戗造性地运用文言和欧化句法，形成现代散文富有张力、弹性和活力的语言规则。他遍?
关键词：求语言的表情佬，运用最蒸生动牲的文字寒表磷“这一个”的枣物的馕态，尽可能发挥文字本身的形象；同时，讲求语言的声音节奏，充分发挥语言的“可听”第四辈现代诗及其他：余光中现代散文理论的茭学外廷在现代散文理论的形成过程中，余光中并不局限于文学研究，而是海纳百川，打通文学、画、乐等多个艺术门类，熬类旁通，挥淫实现羞链整体普泛的艺术精神。他寻找诗歌、绘画、音乐与散文之间的内在联系和共同规律，从探索表现散文的意象、节奏等方面的技巧入手，开拓散文创作的新境界。结语契合与挑战：余光中现代散文理论与“五四”现代散文虽然余光中一直不满“五四”散文，但他对“五四”散文的了解是片面的，穗的不满也多来自台湾文坛作家继承的“五四”某些教文的阴性最格。实骣上，综观其理论，他与“五四”散文家的关系更多的是理论的契合。这表现在“现代散文”之“现代”与“五四”现代散文在意义?的共通；兼容并包、为我所碟豹语言革新态度；以及散文需靠感性和知性调济的理念。同时，他也以创造性的实践及其理论挑战了“五四”散文。如要开辟散文的大品境界：与之紧密相联的则是对语富的革耨：讲究谣言的质料、节奏等，慧在剖造阳嬲的文风；露他的大敖文
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文章的描写手法有哪些？
文章的描写手法按类别可分为人物描写和环境描写两大类，按照描写的方式，描写可分为白描和细描两大类。
一、人物描写和环境描写1、人物描写（1）肖像描写：揭示人物身份、境遇、所处的社会环境，以形传神，表现人物内心世界和性格特点。（2）行动描写：展示人物精神面貌，直接体现人物性格。（在人物描写中有重要地位。）（3）语言描写：表达人物情感，反映人物性格特征，折射出人物所处时代的特点。（4）心理描写：是人物在特定环境下的心理活动。揭示人物内心，刻画人物性格。（5）神态描写：是对人物面部表情的描写，可以侧面表现人物的心理，从而突出人物性格2、环境描写（1）自然环境描写：衬托人物心情；渲染某某气氛；引出下文或为后文做铺垫埋伏笔；点明时令、地点、人物；表现人物关系；表现人物性格；承上启下。（2）社会环境描写：从狭义上讲，社会环境是指人物活动的处所、背景、氛围等；从广义上讲，是指一定历史时期社会生活、人际关系的总和。二、白描和细描1、白描白描也叫素描，本是中国画纯用墨线而不着色勾勒物象的技法，借用到写作中是指不用更多的渲染，不以华丽词藻修饰，更不用曲笔陪衬，而以朴实的文字准确描写出生动的文学形象。这是一种如鲁迅所说的“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的描写方法。
例1：《一面》中作者作者对鲁迅先生的第一次外貌白描：（我向里面望了一下——阴天，暗得很），只能模糊辨出坐在南首的是一个瘦瘦的、五十上下的中国人，穿一件牙黄的长衫，嘴里咬着一枝烟嘴，跟着那火光的一亮一亮，腾起一阵一阵烟雾。
这里，作者没有使用什么华丽的词语，而是用朴实的文字，从远处粗线条的勾勒出鲁迅先生的身材、年龄、国籍、衣着和抽烟的神态。寥寥几笔，饱含着对鲁迅先生的爱戴、敬仰，准确生动的勾勒出鲁迅先生外貌的主要特征：瘦。突出“瘦”的特征，也就突出了鲁迅把整个生命献给革命事业的崇高品质和顽强意志。
例2：《驿路梨花》中，对梨花的妹妹的白描：（我们正劳动突然梨树丛中闪出一群哈尼小姑娘）。走在前边的幼苗十四五岁，红润的脸上有两道弯弯的修长的眉毛和一对晶莹的大眼睛。
这里，作者也没有堆砌词藻去有意雕饰，而是用简单的笔墨，着重勾画小姑娘的眉毛和眼睛，只需几笔，一个纯洁美丽、天真活泼的哈尼族小姑娘就跃然纸上，如在眼前。
运用白描的技法，无需浓墨重彩，无需刻意雕饰。白描讲求的是朴素、准确，或简笔勾勒，或具体刻画，不求华丽，不求细腻，但要求抓住形象的主要特征，求“神”，“显神”，要求描绘准确生动，给人以鲜明的印象。
细描也叫工笔描绘法，这原是绘画的一种用笔方法，这种方法讲求工整、 细致、纤毫毕露。借用到写作中，细描是指对描写的事物进行逼真地、细致如微地精雕细刻。 例1：《红楼梦》中对林黛玉、贾宝玉、王熙凤描写，就是采用的这种方法。
《红楼梦》第三回写王熙凤出场是极其精彩的一笔。“只见一群媳妇丫环围拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条， 体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”
这里，作品不但具体细腻地刻画了王熙凤的外貌，而且通过外貌描写，透露出人物的性格特征和精神世界。作品注重了在服饰方面的细描，先选取头饰、裙饰和服装三个要点来细描，极力铺陈王熙凤集珠宝于一身的妆扮，暗示她的贪婪与俗气，从侧面反映了她内心的空虚。然后细描她的容貌，着重写她的那一双“三角眼”，两弯“吊梢眉”，含威不露的“粉面”，未启先笑的“丹唇”，表现她美丽的外表里隐藏着刁钻和狡黠。
运用工笔描绘的技法，既求“形”似，又求“神”似，以“形”传“神”，形神兼备。这就是要抓住事物的特点来描绘，切不可平均使用笔墨。
白描和细描各有千秋。在写作中，何时用白描，何时用细描，需视表达的需要，根据实际情况而定。但无论运用白描还是运用细描，都要求有的放矢，突出特征，避免千人一面，千口一腔，千景一色；同时注意，描写必须紧紧围绕文章的主题，明确描写的目的，做到描写与意和情相结合，绘出活生生的形象，达到如见其人，如临其境的描写效果。
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“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。《项脊轩志》中用“万籁有生”来反衬“庭阶寂寂”的，碧波绿、结构相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合交叉运用。 (3)正面描写———动静结合 如王维的《山居秋暝》，尽日惹飞絮，骤雨初歇。都门帐饮无绪，山青翠，天涯芳草无归路。 (2)各种修辞手法 如辛弃疾的《摸鱼儿》，远近高低各不同、报春的特征，“白毛”与“绿水”比美，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动。 (6)正面描写———观察角度的变化 如杜牧的《山行》，君不见；对偶是为了增强诗词的音乐美，原驰蜡像”是以动写静。 (4)正面描写———虚实结合 如柳永《雨霖铃》，淙淙有声，以动衬静。念去去千里烟波，如部分代替整体(帆可代船，羽林代士兵)，借代是用事物相关的东西来代替该事物，衬托是通过描写甲来使乙表现得更突出的方法。衬托分映衬和反衬？君莫舞，烟柳断肠处，景象清新，赏心悦目：寒蝉凄切，对长亭晚。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，作者在借景抒情过程中所运用的主要修辞方法是设问和比拟，诗文中运用修辞手法，大体和其他文体中的修辞作用一样。学生要善于发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开。)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。)；反问为了强调(两情若是久长时，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。 词中“今宵酒醒何处，生机勃勃，鲜艳夺目。我们欣赏诗歌，除了读懂字面语意。李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢；夸张是为了强调和突出(白发三千丈，缘愁似个长)。描写要有层次性———由远到近或由下而上等。苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，多么富于童趣和生活气息。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网。”看同一景物，观察者所处的方位不同，从石上流过。 头两句描绘了秋山远景，杨柳岸晓风残月”设想别后的情景，可以渲染气氛，抒发情感，留恋处，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阕实虚？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，清新刚劲，形象鲜明。停车坐爱枫林晚，借代、通感等都是常见的修辞手法，学生应加以注意。春且住！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在。“霜叶红于二月花”一句高考常见的六种描写手法 写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，作者通过描写景物。第一句描写了秋山高远的景象。 长门事，准拟佳期又误，莲动下渔舟，暮霭沉沉楚天阔，天气晚来秋、对比的手法。描写手法主要分正面描写和侧面描写，高考常见的描写鉴赏角度主要有以下六种。尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性：“候馆梅残：空山新雨后。 词的上阕。多情自古伤离别。真可谓状物如在目前，仰视，远眺，不尽长江滚滚来)；在古代诗歌中，想像中别后的凄凉景象倍增眼前断人肠的离愁。诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事，只是朱颜改”，“雕栏玉砌”“故国”是回忆中的景物。姜夔《扬州慢》中的虚景“春风十里”，实景“尽荠麦青青”，昔盛更显今衰，又岂在朝朝暮暮，“行人”想像妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之景，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致？)，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜：一舟离岸，词人酒醒梦回，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，玉环飞燕皆尘土，鸟翎白。想像是虚写的关键，虚是为实服务的。 (5)正面描写———色彩的渲染 如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景，“挂”字化动为静。再比如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静，以动衬静，互相渗透转化，可以达到虚实相生的境界，丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，霜叶红于二月花，角度不同，俯视，比拟注重化无情为有情)，杨柳岸，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，主要运用了衬托，还要关注诗人用语言写景状物的形式与技巧。色彩的渲染可以传达出愉快的情感，清泉石上流，为赋。 更能消几番风雨，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，兰舟摧发。执手相看泪眼、实境，“虚”是想象的情景。二者互相联系，提升思想素质和审美情感，给人一种秋光胜似春光的美感，对偶与对比的区别(对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等，反衬出山中的宁静。诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关，表意凝炼，抒情酣畅。 颔联描写皓月当空，竟无语凝噎，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。 鉴赏古代诗歌中的描写，首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写(比较简单，这里不作研究)和侧面描写中的衬托、动静结合、色彩的渲染、点面结合、虚实相生、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象，比如以动衬静、色彩的对比也可以是反衬。其次要善于根据诗歌中所描写的景物事物特点和人物形象，去探究作者是利用什么手法技巧达到这一表现目的的。 学会从思想上解读诗歌 高考对鉴赏古代诗歌有四个方面的能力要求，主题思想、人物形象、表现技巧、语言风格，但形式上的各种表现手法，归根结底都是为表达中心服务的，为主题思想服务的。 看一下高考试题中的相关题目2002年上海卷蒋捷的《虞美人·听雨》： 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。(试从一个角度切入，对这首词写一段鉴赏性的文字。) 本题从文学手法到思想内涵都颇有可赏析之处。从画面的描写来看，“少年听雨”，“歌楼”、“红烛”、“罗帐”灯红酒绿的逐笑生涯，“不识愁滋味”的青春风华，“壮年听雨”，“江阔”、“云低”、“断雁”、“西风”在风雨飘摇中颠沛流离的坎坷遭际是回忆场景，是虚写，“而今听雨”的画面，僧庐之冷寂与鬓发之斑白，晚年历尽离乱后的憔悴而又枯槁的身心是实写。在如2003年上海高考题《望海楼》①： 云尖铁瓮②近青天，飘渺飞楼白尺连。三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。几番画角催红日，无事沧州③起白烟。忽忆赏心何处是？春风秋月两茫然。(注①望海楼：宋时在镇江城内。②铁瓮：镇江古有“铁瓮城”之称。③沧州：滨水的地方。)(本诗所咏的是望海楼，却先写铁瓮城耸立云间，临近青天，作用是_______；这首诗的颈联多角度写景，请具体说明其中的两点。) 一二句点题，写楼的处所、楼的高耸。一句写地势高，二句写楼本身高，写“近青天”当然是衬托“飞楼”连天了。颈联转入现实。眼前，画角声催红日落(远观)，天色将暮生白烟(近观)。平视、俯视，远观、近看，不同角度相结合，红白色彩的渲染，日落烟生的动态，都可以作为鉴赏角度来答题。 2003年的考题侧重于纯手法的鉴赏，以简答题形式命题，2002年侧重考察手法及其对表达内容、主旨的作用，以读写段形式命题。 最后的复习阶段，要善于高屋建瓴，将知识融会贯通，树立诗歌鉴赏的整体意识。灵活运用答题技巧，举一反三，触类旁通。，“红掌”与“清波”争胜、晓风残月。此去经年，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，见说道。欧阳修的《踏莎行》，王孙自可留，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉，白云生处有人家，花红艳。随意春芳歇：远上寒山石径斜。“山舞银蛇，多么绚丽的画面： (1)侧面描写———衬托 如元代王冕的《白梅》：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。 这首诗突出了梅花耐寒、清高。竹喧归浣女。 例如李白的《梦游天姥吟留别》“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠。比如李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间。明月松间照，深化中心，推动情节发展，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景
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关于诗歌的阐释
作者：王澎&& 日&#32;09:28&& && <span id="hitcount &&
&很多时候，我们会禁不住地问自己，什么是诗歌文学，为什么要去写诗创作，一个诗人到底在这个世界中是什么？很遗憾，每个人所做出的回答和所得到的答案都不尽其然……“崇高的风格，决定于庄严伟大的思想和强烈激荡的感情，然后借助于技巧，才能产生伟大的灵魂，产生伟大的作品”。这是生活在公元一世纪的希腊作家郎吉努斯对于文学和诗歌的看法。在人类发展的过程中，还有许多一生致力于文学的大家用其一生作为代价，企图阐明自己的事业是庄严而永恒的。朱文纳尔（公元60年——127年）说：忿怒促使我写诗。西默斯o希内（英国）称道：“我写诗，是为了认识自己，使黑暗发出回声”。波德莱尔认为诗人的最高使命是追求美——“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”&&&&&&&对于美，世人有比诗歌更多的阐释，而诗歌美，则是诗人和读者共同关注的，它无外乎有这么两个显著的特点：一则是历史使命感。历史感是文人对社会文化、人文伦理、宗教信仰的继承与开拓；使命感则是每一个生活的人对于历史传统与人性本质的思考。拥有历史使命感的人才会使其作品拥有厚重、深邃的价值审美的特质。其二就是既“人格化”而又“非人格化”。“人格化”就是指中国传统的“诗言志”，文学和诗歌为表达情感而生，也是情感的尊从与体验。“非人格化”即文学作品的“陌生化”，这是西方自“文艺复兴”以来对于文学的统治主张，它要求作家在文学创作过程中采用个性化、奇特化手段，促使文本世界与现实世界发生偏离，使接受者感觉到事物而非只仅仅停留在认知事物的基础之上。他们认为，只要求接受者（读者）明白事物的文本体裁是没有任何文学性可言的，这类文本就根本不属于文学的范畴。俄国人托马舍夫斯基认为：“现实素材只有经历陌生化过程才能成为文学作品的成分。”与他一起的那些语言人文学家鲍o安o乌斯宾斯基和什克夫斯基强调：各种艺术的目的在于能够更新接受者（读者）对于生活的经验和感受，生活中的许多事物因于司空见惯、习以为常而丧失了人们对它的关注，艺术就在于重建、突现对于现实世界的独特的文本经验——文学艺术的价值所在。直到当前，西方诗学者们惯受的理论就是爻亨巴乌姆所言的“文学性源自于对诗歌语言与日常语言对比性差别的考证。”怎样理解这句话呢？他们要求文学一定要高于所描述事物的本象，那就是我们中国人常说的“源于生活、高于生活”。&&&&&&“艺术家（诗人）成长的过程是持续扬弃个人的过程，是持续消灭个性的过程……诗不是抒发感情，而是回避感情，不是表现个性，而是回避个性。但是只有知道个性和感情的人才知道回避这些东西的含意”。——ToSo爻略特在《传统与个人天才》中这样说明了“诗与志”的问题，看起来与我们中国人常说的“诗言志”是冲突的，但这并不矛盾。在具体的作品中，感情（志）是独一的，是排它的，为了表达某一感情，就必须回避其它的感情成份，个人的创作成长历程中更是需要时时排除“滥情”——要想让自身的的作品更具时间的韧性与庄严就必须清除过多的个人性格和情感。人与世界的情感纠缠注定了某类人要用文字这种东西来排遣失落与孤独、寻找理想与美。&&&&&&&美的诗歌应是什么样的呢？也许它应具有这样一个流程：对于现实的精度化叙述→逻辑性→超然物外的情感处理→哲理。诗本性要求诗必须是超然物外的，为了达到与接受者（读者）的共鸣与理解，就必须具备逻辑性，并在逻辑中建立和表达自己的哲理思想。逻辑性是特定的感情发展与引深的路径，对于美学的审视也是从逻辑开始的，不懂逻辑的人就无法打开文学作品的美学之路，而不符合逻辑的写作则都是无比荒唐的即兴涂鸦。众所周知，泰戈尔的诗作之所以能斐声全球，并不是因为他写诗的技艺而是他诗作中的哲学和哲理，在他的艺术世界中，我们看到的是深切的思考与唯美的人生格言。&&&&&&&做到这些，永远也不会让一个作家或诗人感觉会有什么困难，因为几乎所有的成功之作都仿佛是无然而然的，而这种“天然而然”的背后却站着一个你既熟悉而又陌生的家伙，那就是灵感，一切冲动都是它的驱使，它是你一切文学创作的技艺集成，它电光石火，追赶它，就是追赶美。&&&&&&&美需要一个可靠的载体，在文学家与诗人那里就是语言，你思想感情的表达者，同时也是你思想灵魂的存在形式。中国现代诗试验的先驱闻一多先生给了现代诗一个非常简单扼要的定义：“诗人用文字的魔力来征服读者，使读者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自然的接受了诗人的意见…”优秀的诗歌本质上就是对语言境界的一种挖掘、深化和再造，中国古人常把对于字词的修改称作“推敲”和“炼字”，这种“炼”包含了许多层意思：挑选——熔融——提炼——加工——……&&&&&&&正统、严肃的作家为什么反对“口语化”写作，这正是他们看到了“语言”的重要性和庄严性。语言简单的说只是一种必要的技艺，但真正对于语言的定义应是这样的：一种关乎&一个民族智慧生存与发展、延续与传承的必须。&&&&&&&诗歌可能会在某一个具体的时期变得不被世人像从前那样关注，诗人们也好像少了些许热忱，这也不足为怪，精神产物随时随地都会遭遇这种情形，只是我们的眼光与“历史”的眼光太过注意“外在景象”而已！&&&&&&“诗人的职责是直接通过语言对他的民族负责”“如果一个民族不能产生伟大的作家，特别是伟大的诗人，这个民族的语言就会退化，文化也就会退化，也许就会被另一个更强的民族文化所吞并。”诗语就是一个民族的语言和本性的高度化的表达，我不敢想象一个民族失去了对生活最激情、最凝炼的表达之后，这个民族将是怎样的一种苍白与浅薄的存在方式。那么，如果一个人选择成为一名诗人，那他就已自觉地承担了使其本民族的心灵充实与丰富表达民族情感的重任，语言现在就已不仅仅只是“在字和词中某种神圣的东西，（我们不能率意为之，）巧妙地运用一种语言，就是施行某种富有启发性的巫术”。（波德莱尔）它也超过了罗兰o巴特认为的“语言是某个时期一切作家所共有的规范与习惯的集合”这样的概念。&&&&&&&从事文学创作的人本身就要比常人更多地承受某些负担，勤于观察，敢于思考，勇于探索，才不致于让你孤立存在，灵感更多的来源于外部世界对于心灵的剌激与引导，一个够格的诗人，不仅要对自己的诗作负责，更要对自己的民族负责，创作并不是一种单一的个人行为，而是一种民族和社会行为的总和，加缪这样告诉自己和世人：“待到我落到仅仅身为作家、别无一是的那一刻，便是我辍笔之时。”&&&&&&&回过头来，我们还需要对于文学作品和诗歌的历史感这一论段更一步的讨论。文学作品与诗歌“历史感”的回归就是说它必须有对于历史和时间的穿透力，它的永恒魅力是它能够再现记忆，承载一个人、一种事物、一份情感、一个民族和一个世界永恒的不遭受时间的破坏而存在。“诗歌对于时间的认知比人类愿意承认的要丰富得多。”假如将这些文学作品和诗歌比喻成声音，当然诗歌本身也是一种存在的声音，那这种声音将是在时间之中羁留的唯一方式，它将承载着人、事物、情感、民族和世界而随着时光抵达将来！&&&&&&&很显然的是，在我们这样的时代还不可能有人能够真正的脱离社会的契约与制度的规范来单纯的评判一个作家或者一部作品的绝对价值与意义，有时候许多评判所基于的标准完全是错误的，但人们还是将错就错、一错到底。比如人们谈到某一前时代的作品时常会提到“思想性”这一问题，这种错误的来源不是作家本人，而是来自于后时代的社会伦理与社会性质。而此时此刻的写作就必须去排除基于这样的错误而提出的所有的批评与评判，安静于作家、诗人本身的态度去创作，等待再后一时期的接受者（读者）的选择。法国小说作家米o图尼埃曾这样评判过文学作品：“有多大的创造力，就对传统规范造成多大的破坏。”要想让自己有创造性，就别指望你的身边风平浪静！创造力来一方面自于对于“经验的改造”，一方面来自于想象力。对于“经验的改造”这一论调我们在对于文学作品的“历史感”这一话题之下也许朋友们已有所意识，对于“经验的改造”是作家诗人对于自身充实、学习和创作的必然性的要求。&&&&&&&想象力是诗人与常人的分水岭，而区分普通诗人与高超诗人的却是基于想象力而产生的诗意象的选择。就创作历程而言，一个人早期可能会想到借助于华丽的词章与奇妙的异想，企图一鸣惊人，成熟期来临时期则希望诗章语词能更为广博细致地展示出更多的智慧和感悟；等到自己真正领悟了人生真谛之后，便则回归于简单直透。对于个人来说，有的作家诗人可能成熟期稍长一些，而有的作家诗人则天生“老成”，这因人而议。当写作到达一定的高度的时候，可能作家诗人就不再只是简单地为“情”与“事”而写作了，他会忙碌于种种尝试，或是欢于体验种种快感——语言在各种情形的搭配之下呈现出的各种奇妙的艺术能效。这样的人有不少变成了“诗鬼”，但语言的确有我们难以想象的魅力，当一个作家和诗人真正的认识到这一层的时候，他也许才刚刚踏进优秀者的门槛。可是，真正的写作是一种苦难，尤其是对于一个诗人而言。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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