| 墓主像与唐宋墓葬风气之变——以五代十国时期的考古发现为中心 【美术考古】李清泉-成都清源际艺术中心
| 墓主像与唐宋墓葬风气之变——以五代十国时期的考古发现为中心 【美术考古】李清泉作者：成都清源际艺术中心 / 公众号：qyj发表时间 ： 更多艺术资讯，请点击上方微信公众号“成都清源际艺术中心”公众号，长期连载：史论研究、艺术批评、典藏知识、设计美学、文学地理、画家、展览等内容，感谢您的关注和支持。以上专栏，如果您有独到的见解，欢迎来稿：（常年征集、推送学术论文、诗歌散文及300字左右图文小稿，无论发表与否）。引言墓主像是东汉至魏晋南北朝墓葬艺术中的一种常见题材，有着漫长的历史传统。令人倍感奇怪的是，这一墓葬艺术传统在整个唐代的三百年间，几乎完全消失不见了，仿佛彻底地淡出了人们的记忆。可是，当历史进入五代十国，这一墓葬艺术表现题材，不仅多以塑像的全新面目再度出现于当时的墓葬，且其影响一直持续到宋元时期。墓主像在五代十国时期的再度出现及其形态变化，预示着唐宋之交，人们对这一传统丧葬艺术表现题材的观念和认识，渐渐地发生了一些变迁。根据这一征兆的启示，本文试图聚焦于五代十国时期墓主像的相关发现与文献记载，梳理其前后的历史文脉，观察其中暗含的新的信息，以期从艺术形式与丧葬仪礼的角度，理解当时墓葬风气乃至社会文化的有关变动。所关心的基本问题有二：其一，在唐代已几近消亡的墓主像题材何以在五代时期再度流行，而且一变而为雕塑的形式；其二，三维立体的墓主像进入墓葬后，究竟给墓葬带来何种影响。墓主像与唐宋墓葬风气之变——以五代十国时期的考古发现为中心文 | 李清泉一 再度流行的墓主像1955年，考古工作者在西安发掘了唐代大宦官高力士兄长高元珪的墓葬，在这座建于天宝十五年（756年）的壁画墓中，出现了倚坐在一把椅子上的墓主人画像（图1）[1]。1988年，考古工作者又在北京市宣武区发现了建于唐史思明天顺元年（759年）的何府君墓，墓西北侧壁画中亦出现了端坐于一把高背椅上的墓主人画像[2]。这两幅前后仅仅相隔三年的墓主画像，是迄今为止整个唐代墓葬中仅见的两例，它们孤零零地坐在整个唐代历史的中间，十分勉强地维持着从东汉到宋元时期墓主画像艺术传统的前后连续性。不过，它们的出现，终于打破了魏晋南北朝之后墓主像表现题材的一度沉寂，而且也仿佛在预示着这一似乎被淡忘已久的墓葬艺术母题终将重新进入人们的视线，回到传统丧葬文化的历史场域。然而，待这一题材真正开始再度流行，历史又走过了一个半多世纪的里程，进入到五代十国时期。图1唐高元珪墓北壁墓主像摹本采自《唐墓壁画集锦》第153页与包括高元珪像和何府君像在内的以往墓主像形态不同，五代十国时期再度流行的墓主像，多是以石雕、金铜等新的表现媒介出现的。发现于上个世纪40年代的前蜀王建墓（918年），其后室石床上方，就出现了代表王建本人的石雕像（图2）。这件雕像高度为96.5厘米，刻王建身穿常服，头着幞头，袖手坐于“驾头”（凳子或几状物）之上[3]。图2-1前蜀永陵中的王建石像图2-2王建石像采自《中国美术全集·雕塑编5·五代宋》图15图2-3王建石像线图王建墓中以石斫成的墓主像并不是一个孤例。上个世纪70年代，浙江省文物管理委员会曾在杭州和临安清理过几座五代时期的墓葬，其中位于临安的20号墓（M20），是吴越武肃王钱镠第十九子钱元玩（封庐陵侯，后出家为僧，号普光大师）的墓葬[4]，该墓有前后二室，其后室当中，原本亦曾设有一尊钱元玩的石雕遗像[5]。1990年，成都市考古队在成都西门外白果林小区又发掘了一座王建妃嫔墓，墓中出土一石质女性墓主坐像。因墓葬大部被毁，墓主像原在位置不详。该石像实物现存永陵博物馆，虽然面部已残，但其技法、风格以及大小，看上去与王建石像基本雷同，估计极有可能出自同一样稿或同一工匠之手（图3）[6]。图3王建妃嫔墓墓主石像另据有关记载，位于广州番禺的南汉国主刘龑墓，其中原本也设有代表刘龑（917-942年在位）及其夫人的“金像”。按明末番禺人黎遂球（年）《莲须阁集》所记：予家板桥，对岸有洲名北亭，当五羊城之东……崇祯丙子秋，田间有雷出，奋而成穴。耕者梁父过而见之，因投以巨石，空空有声,乃内一雄鸡其中，自伺守，至夜尽，闻鸡鸣无恙。于是率子弟入，将大发之，见有金人如翁仲之属者凡数，举之各重十五、六斤；其正处二金像，冕而坐，如王者与后之仪，各重五、六十斤……盖南汉刘氏冢也。[7]所谓“其正处二金像，冕而坐，如王者与后之仪，各重五、六十斤”，显然是刘龑及其夫人的鎏金铜像，故其体量远较“翁仲之属”为大。最近又有新的报道说，2011年，考古工作者于成都龙泉驿区十陵镇青龙村，发现了后蜀开国元勋赵廷隐的墓葬（950年），该墓后室略靠前方的位置上，摆放着一个长1.2米、宽1米、高0.3米的陶质庭院模型，就在这个小型庭院当中，出现了身着红袍、神态自若、袖手坐在一把靠背椅上的陶塑墓主人像，其周围还布列着5个呈站立姿态的陶质服侍人物俑（图4）[8]。图4-1后蜀宋王赵廷隐墓墓主像摄影：杨涛图4-2后蜀宋王赵廷隐墓墓主像摄影：杨涛还值得一提的是，承芝加哥大学博士候选人崔善娥(Sun-ah Choi)女史、宾夕法尼亚大学博士候选人池旼暻（Minkyung Ji)女史先后见告，位于朝鲜开成的高丽王朝（918-1392年）太祖王建（887-943年）墓，亦发现过一尊倚坐在一张靠背椅上的墓主人的青铜坐像。有趣的是，这尊铜像表现王建头戴王冠、但全身赤裸，双手合于胸前，两条大腿之间还刻意地铸出其阳具（图5）。据称，该像发现时像身附有一层薄纱和带饰，表明随葬前曾穿有丝质衣装[9]。这一发现似乎可以表明，当时朝鲜半岛的某些丧葬习俗，与10世纪的中国所兴起的相关葬俗，亦有一定内在关联。图5高丽王朝太祖王建（887-943年）青铜像综合以上发现可知，经过了唐代前后三百年的沉寂，当五代十国时期的墓主像重现于世，它们带给我们的首先是一种相当陌生的感觉：与以往画像石墓和壁画墓装饰中的墓主画像全然不同，前蜀永陵中的王建像、王建夫人像，是以石头雕琢而成的；吴越钱元玩墓中的钱元玩像也是以石头雕琢而成的；南汉康陵中的刘?与其夫人像则铸之以金铜；后蜀宋王赵廷隐墓中的赵廷隐像采用的是陶塑形式。虽说这些墓主像在材质上仍有差异，但它们全都以三维立体的雕塑形式出现，一反唐代以前以壁画形式表现墓主像的传统惯例。二
五代十国墓主像为何采取雕塑的形式2-1是“石真”，还是“真容”如果说，五代十国时期的墓主像逻辑上应是唐代以前墓主像的自然延续，那么我们不免要问：当时各地的艺术工匠们为什么没有继续使用传统的绘画媒介，相反地，却将目光转向了石头、陶乃至金属，将原本可以更容易在平面上描绘的人物形象，从墙面拉到地上？究竟是什么原因导致了这种从表现媒介到表现形式的一整套变化？采取雕塑这种媒介形式的意义又是什么？张勋燎先生在讨论前蜀永陵王建石像的性质时指出：汉代天师道至唐宋晚期的各派道教徒，为防止亡者加注于生者，常常在预筑的寿冢中瘗埋代表生者本人的“石真”，认为这些具有肖像意义的石头，可以起到“假人代形”、替生者抵挡一切来自冥界之灾祸的作用；此类替代物在汉代还只不过是粗具人形，后来逐渐演变成了肖像[10]；并由此推论：王建墓应是作为王建的寿陵而建的，而立于后室石床上的王建石像，应该是道教的一种解注器——石真[11]。之后，张先生又在其宏篇巨著《中国道教考古》一书中进一步指出：“墓中后壁或棺前单独出现墓主圆雕石像或陶塑像，皆为道教葬仪有关生墓代人以祈长寿之‘石真’，源于东汉墓葬之道教代人礼俗，唐宋以来川西及江苏等南方地区考古发掘中多有发现，著名的前蜀永陵王建石像即属此例。”[12]张先生的一系列相关研究，无疑揭示了唐宋时期部分墓葬采用“石真”作为道教解注工具的客观事实。而且，这一解释似乎刚好回答了当时的墓主像为什么会转变为雕塑形式。但是，细加考量，我们感到仅从道教“石真”的角度来解释唐宋时期开始流行的这类三维立体墓主像，似乎仍有不少令人疑惑之处。针对王建墓石像的“石真”说，王玉冬先生曾提出过相关的质疑[13]。这里则就张先生于《中国道教考古》中表达的那种泛石真观，再做检视与讨论。图6江西彭泽北宋开宝七年墓（974）出土的木人我们从张先生的大著《中国道教考古》第二卷中了解到，各地东汉墓出土的代人用品以粗具人形的“铅人”为主[14]；又从第三卷中了解到，东晋十六国以来墓葬当中出土的假人代形之物，可分作“木人”和“石真”两大类：在北方地区，属于“木人”类的实物，多出自甘肃武威与敦煌一带的十六国墓葬，中原地区仅有少数北魏年间的材料发现，而南方地区所见的材料，却仍是以东汉时期那种粗具人形的铅人为多，只是在江西一带的几座唐宋时期墓葬中才偶尔发现使用木人的例子。可是从现存的两件实物来看，江西彭泽北宋元祐五年（1090年）墓所出的一件木人，仍然只是粗具人形（图6），而南昌北郊唐大顺元年（890年）熊氏十七娘墓所出木人，却是一个头戴黑帽、身穿长袍的男性形象，与墓主人的实际性别相左。虽说这尊木人已具有完备的人形，但也不过如其背部墨书解注文所明确交代的那样，只是一件代死者家中人口乃至牲畜受过的“柏人”而已（图7）[15]。可见这类木人与墓主人的形象是完全无关的。至于张先生所列述的“石真”一类，则从唐代末年才开始集中出现在川西一带，且明显具有墓主肖像的意味。可是这类所谓的“石真”，其像身却不再像前述“木人”那样书有文字，所见解注文字皆另置石券书刻，而且从目前的发现材料看，确实是“或存像失券，或存券失像”，少有像、券并存者[16]。唯一两例像、券并存的墓葬，是发现于成都市抚琴社区金鱼村的一座南宋砖室火葬墓（吕忠庆墓）和营门口乡化成五组新蜀厂工地一号南宋墓。前者将墓主像安设于墓室后龛（图8），龛内又有墓券明确提到“预造千年吉宅，百载寿堂……今将石真替代，保命延长”的信息[17]；后者将三彩陶釉墓主坐像安设于棺床之前，墓中同时还出土了刻有“今将石真替代”之语的墓石券。[18]可是在早于这两座墓的其他墓葬中，所出墓券往往止言于“石人石契，不得慢临”，未知其“石人”是否也是墓主像，仅从成都大邑县安仁乡五代后蜀墓所出广政十八年（955年）地券中“谨将青石一枚，代替生人”[19]的文字来看，该墓当中的“石真”，或许仍不过是一块粗具人形的石头而已，并不具备墓主像的特征。图7南昌北郊唐大顺元年（890）熊氏十七娘墓所出木人图8成都南宋吕庆忠墓石人像从张先生大著中的上述信息可知，东汉至唐宋墓葬所出铅人和木人，虽然明确属于道教解注器，但大都是些粗具人形的形象，完全不具有肖像的性质；而到唐末五代时期才刚刚出现的所谓“石真”如何突然变成了墓主人的肖像，也就显得十分不可思议。以笔者之见，要坐实这类墓主像的“石真”性质，似乎须要同时具备以下条件：其一，须要证明出现这种墓主像的墓葬是死者生前所建的“生墓”。可是，目前发现的带有墓主石像、陶像或金铜像的墓葬，鲜有能够确认为生墓者，如果说前举成都近郊的两座南宋墓即是像、券俱备的完整生墓例子，也有中原地区的考古资料表明，宋金时期许多带有砖雕彩绘墓主像的墓葬，实际不过是墓主夫妇双双亡过之后，由后人将其迁葬合埋的二次葬甚至三次葬，并非死者生前预造的“生茔”，这类墓葬当中的墓主像就显然不具有“石真”的意义[20]；其二，须要证明墓主生前有道教信仰或墓葬当中出现其他明显的道教因素。可是唐宋之际的这些带有墓主像的墓葬，能确认其中有显著道教因素或墓主人有道教信仰的例子却不多；其三，甚至还须要证明这种墓主像不具有与“石真”以外的其他事物之间的文化关联，以回答这种墓主像为什么会在死者入葬之后仍然作为墓葬的有机组成部分。可是，这类墓主像即便曾经被用作“石真”，它们仍然没有脱离东汉以来的墓主画像传统——唐代高元珪墓后壁壁画中端坐于椅子上的墓主画像，就暗示出墓主塑像与墓主画像传统之间的内在联系性。相反，迳以“石真”作解，我们向上找不到其作为视觉艺术层面的内部传统语境，向下又没法解释其继续留在墓室空间中的意义。总之，如果没有具体的佐证材料，唐宋时期的这类石刻或陶塑墓主像，是不能笼统视之为“石真”的。事实上，“石真”可以含有石墓主像，但石墓主像却未必都是“石真”。所以说，像王建墓的这类墓主像问题，还是有必要先从肖像艺术的传统中去寻找与之相关的研究线索。我们知道，中国肖像画起源甚早。从东周的敬君画妻，到西汉毛延寿画王嫱；从两汉麒麟阁功臣像与云台二十八将图，到唐代秦府十八学士与凌烟阁功臣图，都是从古至今脍炙人口的肖像画事例。值唐五代时期，写真艺术大兴。如：唐阎立本写太宗御容，韦无忝作高宗、太宗图，陈闳写明皇御容；南唐高太冲写中主真容；前蜀宋艺于大慈寺玄宗御容院“模写大唐二十一帝圣容，及当时供奉道士叶法善、禅僧一行、沙门海会、内侍高力士”[21]，后蜀杜齯龟“写先主太妃太后真于青城山金华宫。”[22]不仅如此，敦煌保存的大量晚唐五代写真、邈真赞资料[23]，以及唐宋时期宫廷画院所设“写真官”、“画真官”或“写貌待诏”等职衔，皆能反映当时肖像画的兴盛[24]。除了大量的写真绘画，写真雕塑的事例亦不稀见。日本学者大村西崖在其《中国美术史·雕塑篇》中，已列述了唐代各地宫观、祠庙安设历朝帝王乃至后妃、宠臣等真容塑像的众多史实[25]。类似的事例在五代时期也时有发生。如，前蜀乾德五年（923年）八月于上清宫塑王子乔像时，后主王衍就曾命人工于王子乔像的两侧塑了高祖王建和自己的像[26]；后唐同光四年（926年）正月，伐蜀主帅李继岌与孟知祥同诣大慈寺，拜唐僖宗御容，随后“又过延祥院，见蜀后主王衍真容，并令撤去，别塑北方天王一躯。”[27]可以说，到唐五代时期，写真艺术无论在绘画层面还是在雕塑层面，其兴盛的程度都已远远超出往代。这一点，无疑是五代时期墓主像兴起的客观历史背景。冯汉骥先生在前蜀王建墓的发掘报告中，对石像做过如下描述与考证：“此造像自其面部观之，浓眉深目，隆准高颧，薄唇大耳，望之颇为庄严。记载中之言前蜀事者，多言王建的状貌甚伟，如《新五代史o前蜀世家》说：‘王建，字光图，许州舞阳人也。隆眉广颡，状貌伟然。’《册府元龟》卷二百二十《僭伪部二o形貌》：‘蜀王建，字光图，隆眉广颡，龙睛虎视……’”[28]可见这件石像比较忠实地记录了王建生前的形貌特征。的确，就目前所见五代十国时期的墓主像遗存而言，似乎比以往任何时期的墓主画像都更具肖像性。看到这类肖像，我们会不由得想起前蜀画家阮知晦、常重胤等写王建“真容”等具体史实[29]。可以推断，前蜀永陵中的王建像，必定是参照了王建生前的各种“真容”画像或塑像而制成的。至于五代十国时期的其他墓主像，恐怕也都大率如此。2-2宛若“真身”的不朽之躯说到唐五代宫观、祠庙安设帝王、后妃和宠臣真容塑像的风气，不能不提《旧唐书》中的一则记载，其中明确说：“天宝中，天下州郡，皆铸铜为玄宗真容，拟佛之制。”[30]考诸古代典籍，“真容”最初意指佛像。此一术语出现的时间，大约不晚于十六国时期，且其概念的早期应用基本不出佛教圣像的范畴[31]，故或许有其印度的渊源。《大唐西域记》即曾记述过北印度那掲罗曷国城内石窟中“焕若真容”的“佛影”，说这尊佛影“相好具足，俨然如在。”[32]于此可知，当时供奉帝王真容塑像的风气，正是受到佛教造像传统的激发。如果说，供奉在地上祠庙中的历代帝王乃至其侍臣的真容，其造作方式与供奉仪轨可以直接对应于寺院当中的佛教尊像，那么，五代时期深埋于地下的那些与死亡相连的墓主像，则让我们联想到流行于唐宋时期、并且很大程度促动了唐宋“写真”艺术的高僧“影真”塑像术——一种与当时佛教葬俗有关的造像艺术。大约7世纪以降，随着佛教禅宗祖师崇拜的兴起，以及密教中所宣扬的以此生之身“即身成佛”信仰的流行，中国的佛教寺院，特别是在禅宗和密教僧侣当中，陆续出现了许多高僧死后身体不坏的神话，高僧灭后的遗体也开始被称作“真容”[33]。由于高僧们死后不坏的身体或者“真容”，在很大程度上形象地体现了一切佛教活动的基本目标与终极关怀——涅槃[34]，制作代表高僧不灭法身的漆布真身像、泥塑灰身像（即纳有高僧骨灰的泥塑像）乃至木雕灰身像的现象，在当时的寺院当中已蔚然成为一种风气[35]。图9广东韶关南华寺慧能真身塑像常盘大定摄影图10敦煌莫高窟洪昪影窟的洪(巩＋言)像如：至今保存于广东韶关南华寺的所谓六祖慧能“漆布”真身，其实就是一尊腹腔当中藏有烧骨的泥塑像（图9）[36]；敦煌藏经洞内发现的晚唐僧人洪(巩＋言)禅坐塑像(图10），也是一躯真容像，这尊像的腹腔当中就置有一个骨灰袋，内装洪(巩＋言)法师火化后的灵骨[37]；日本寺院中也保存了部分奈良时代（710-794年）和平安时代（794-1192年）的高僧影真，如鉴真大和上的夹纻像（图11）、御骨、御庙大师圆珍的彩绘木雕像（图12）等。据说鉴真的影真，即是因其漆布真身保存不利，才改用夹纻像的。图11鉴真夹纻像图12御骨大师圆珍木雕真容更值一提的是，根据许多文献记载，这类僧人塑像更多的并不是陈放在寺院的方丈或影堂里，而是安置在埋葬僧人的墓塔中。近年来，考古工作者在清理河南登封市法王寺二号塔地宫（晚唐时期）时，也发现地宫北部须弥座上有一尊跏趺坐姿的泥塑高僧真容像，像的前方还摆放着供案、净瓶、盘碗等供具[38]，显然就是这类葬式的反映（图13）。巧合的是，前述发现墓主石像的临安20号吴越墓，其墓主钱元玩，即是当时有名的净土寺住持僧人普光大师。总上所述，7世纪以迄唐宋之交，佛教寺院于方丈、影堂和坟塔内部供奉高僧真身的宗教习俗，显然是当时社会尽人皆知的一种宗教视觉文化现象。这是佛教征服中国以来从未有过的一种风气，其对世俗社会所能造成的影响，是可想而知的。图13河南登封法王寺地宫中的僧人泥塑真身（残）图14-1北京大兴县马直温真容像复原图14-2北京大兴县马直温真容头像图14-3宣化1号墓张世卿真容面部及面部实测图图14-4河北宣化辽墓（II区）一号墓年老夫人木雕真容图14-5河北宣化辽墓（II区）一号墓年青夫人木雕真容（全身）出现于五代十国陵墓中的这些墓主像，尽管材质有所差异，但在外部形态上，却与法王寺高僧坟塔地宫中的这类僧人塑像并不二致。笔者曾经论到，进入10世纪之后，中国墓葬明显受到了来自佛教的影响，其中的两个重要迹象，一是许多陵墓的陵园当中普遍出现了佛寺；一是受僧人塔葬习俗的影响，世俗墓葬建筑开始出现坟塔化的倾向[39]。而且有迹象表明，僧人制作真容偶像的丧葬习俗，确曾影响到世俗社会[40]。先后在北京、河北宣化等地辽代晚期墓葬当中发现的几尊木雕真容偶像（图14），即与日本山形立石寺慈觉大师圆仁（794-864年）入定窟木棺中的木雕造像（图15）[41]，以及内蒙古巴林左旗一带一僧人墓葬中发现的木雕造像（图16）[42]完全一样，皆是些腹腔内装有死者骨灰的真容偶像。这类偶像不仅四肢关节皆可活动，而且有着高度的写实特征。如：出土于北京大兴的马直温夫妇的两躯真容偶像，原本位于一木榻上方，考古工作者根据有关迹象，推断两像原“成结跏趺坐修禅的姿态”[43]，就像我们在前述河南登封法王寺二号塔地宫须弥座上所见的那尊跏趺坐泥塑高僧真容像一样；宣化一座辽墓所出墓主人的两个夫人的真容偶像，其中年老的夫人额头扁平、眉弓隆起、鼻准偏大，额头上还带着深深的皱纹；年轻的夫人面轮饱满、眉目细巧清秀，从其面部、手部的彩绘和胳膊上的丝织品残迹来看，这尊偶像，与巴林左旗发现的那尊身着袈裟、足登鞋袜的僧人木雕真容偶像一样，不仅身上穿有衣服，露在衣服之外的皮肤部分还全都涂以肉色，而且其头部复杂的钉孔表明，当时还专门为这种偶像发展出一种看起来更接近真人的假发固定方法（图17）[44]。这些迹象，显然是企图使一个木制的偶像看起来更像一个活生生的人。图15-1日本山形立石寺圆仁入定窟木棺中的木雕真容图15-2日本山形立石寺圆仁入定窟木棺中的木雕真容（头部）图16内蒙古赤峰巴林左旗出土躺在木棺中的僧人木雕真容图17河北宣化辽墓（II区）一号墓年青夫人木雕真容（面部）前蜀永陵的王建石像上，也曾发现过类似还原墓主人发肤、衣装之质感与色彩的意向。据冯汉骥先生的发掘描述，这尊石像口唇的两角各有一深约0.2-0.3厘米的小孔，表明原本曾经装有胡须；并且其所着幞头上曾涂有黑色，身上的袍服则涂为赤色，与帝王所着赤黄袍衫的色彩刚好吻合[45]。虽说王建生前宠信道教，且其墓葬很可能有杜光庭参与设计[46]，但是信仰本身，并不影响他们将来自佛教的造像传统与高僧“影真”塑像术纳来为用。事实表明，这种造像术一经进入中国人的视野，很快便被当做儒、释、道三教造神乃至其他各种世俗艺术活动的一种可资参照的公共视觉文化资源与形式手段。更何况，高僧们那些“不坏之身”的存在，总不免会影响到世俗中人对生命之永恒意义的理解。前述高丽太祖王建的塑像，即恰好是一躯以青铜制作的不坏的肉身。据称，这尊铜像具有佛像的十种相好，原本是在王建卒后安奉于奉恩寺，以供后世诸王时祭朝拜的，高丽王朝灭亡后，又被转移到京畿道马川县的一个小寺院里，直到朝鲜王朝世宗时期(年)，才依照儒家的礼仪，将寺中供奉的王建像以木主取代之，铜像从此埋进了王建的墓中[47]。所以，似乎可以推测，五代时期于墓葬当中安置墓主人塑像的做法，应该很大程度上受到了当时佛教寺院塑像、尤其是影堂和坟塔中安置高僧真身或灰身塑像的激发。无论如何，当我们关心到五代十国墓主像之表现媒介，想到这类三维的真容与一个死亡空间的关联，我们不能不想到那些象征亡过高僧法性常驻的所谓“真身”。不难想象，石头或金属的塑像，使得墓主人形象更加具有了真实可触、恒久不变的性质。与以往的墓主画像不同，五代十国时期的石质或金铜墓主像，打从它们一开始出现，便成为墓葬空间的实际组成部分，它们在营葬者的眼里，不再是虚幻的、若有若无的，也不再仅仅是人们想象当中的某个虚幻世界的主人，同时还是墓葬这个实实在在的地下空间的实际据有者。它们克服了尸体作为肉身存在的易坏性和短暂性，成为墓葬这个为死者而设的居所的永久主人。所以，五代十国墓主像采用塑像而非画像的形式，归根结底，反映出对身体本身的重视，反映出死者企图永久留下个人的一个实实在在的有形之躯的愿望。但是，仍有迹象表明，导致五代十国时期墓主像改变形态的因素也不是单一来自佛教丧葬文化层面的。因为此一时期的墓主像，既不像前述高僧塑像那样身作跏趺坐、手施禅定印，也不像圆仁木雕灰身像和辽墓发现的许多真容偶像那样被安置于棺木之内，身长接近真人，身上还装配着可以活动的关节。相反地，由于它们多是双手笼袖高踞于座椅之上的一副世俗样态，而且体量较小，总是在尸体之外构成了墓葬中的另一个组成部分，我们实有必要进一步注意其佛教以外的文化元素。以笔者的推断，下面将要讨论的设像祭祠风俗，即应是其中的另一影响因素。而这一因素，似乎更多地关涉到墓主像在墓葬空间组合中的意义问题。三
祭祀风气之盛与墓葬的享堂化3-1建祠立像风气的兴起与丧葬祭祀地位的提升毋庸置疑，无论在哪一时代，人们对地下的相关观念，很大程度取决于地上。所以，要进一步追问五代墓主像在墓葬空间组合中的意义问题，考察一番由唐而兴的地上立像祭祠风气，可能对我们颇为有益。宋人洪迈曾在《容斋随笔》中谈到：“自唐以来，相传以孔门高弟颜渊至子夏为十哲，故坐祀於庙堂上。”[48]的确，唐贞观二年（628年），唐王朝接受了尚书左仆射房玄龄等人的建议，升孔子为先圣，于是开始于太学春秋释奠，并以先师颜回配享[49]；贞观四年又诏各“州、县学皆作孔子庙”[50]，从而使祭孔成为遍布于全国的官方祭祀活动；至贞观二十一年（647年），又诏以左丘明、卜子夏、公羊髙、糓梁赤、伏胜、高堂生、戴圣、毛苌、孔安国、刘向、郑众、杜子春、马融、卢植、郑康成、服子慎、何休、王肃、王辅嗣、杜元凯、范宁、贾逵等二十二人，配享于太学孔子的庙堂[51]；到宋代，甚至还将荀况、扬雄、韩愈等，配祀于二十二贤之间[52]。有关研究表明，祭孔的兴起不仅预示着儒家道统的确立，同时，设像以祭的方式本身，由于不符合古代祭祀使用木主的传统礼法，因而反映了佛教等宗教图像系统与偶像崇拜的间接影响，以及浓郁的神祠色彩[53]。与当时学、庙当中供奉孔子与历代贤人塑像的现象相类似，宠信道教的封建帝王，也开始于宫观、祠庙当中供奉老子和自己的塑像，且以近臣为配享。如程大昌《考古编》卷七言：“天宝元年（742年），田同秀言元元皇帝降，遂置庙于太宁坊及东都积善坊，命工揀石为元元皇帝圣容。又采石为元宗圣容，侍立于元元之右，衣以王者衮冕之服。又于像东刻石为李林甫、陈希烈之状。”[54]此外还有专为已故帝王或大臣所立之祠庙。如《考古编》卷七所记：“《春明退朝录》：‘孟州汜水县有武牢关城，城内有山数峰，一峰上有唐昭武庙。按李德裕《会昌一品集》载，昭武庙乃神尧太宗塑像，今殿内有二人立，而以冠传付之貌。’”[55]当然，这类为死者所立之祠，更为多见的则是中晚唐时期寺院当中为已故高僧所立的影堂[56]，此类情况前文已有论列，兹不赘述。唐代盛行的各种地上立像祭祠活动，其中为生者建立生祠以为供奉的现象最值得注意。这类在祠主生前建造的祠堂，通常都有祠主的雕像。现存史料表明，虽说生祠早在汉代已经有之，南北朝时也偶有所见，但其大量出现的时间却是在入唐以后，而且到宋元以降仍持续不衰。有关生祠的由来和起因，司马光在《韩魏公祠堂记》（1084年作）中曾经写道：没而祠之，礼也。由汉以来，牧守有惠政于民者，或为之生祠。虽非先 王之制，皆发于人之去，思亦不可废也。[57]如，唐武周时名臣狄仁杰任魏州刺史时，因其仁政为州民所怀，遂为其建立生祠。后因其子贪暴为虐，祠像被毁[58]。到元和七年（812年）重修时，为了复原其塑像，立祠者“披图以立仪像”[59]。可见应该是根据其写真来重新刻塑的。再如，武周时陈子昂所撰的《汉州雒县令张君吏人颂德碑》有云：“自金水之山，得玉玫之石。农夫田妇担扛力运，皆惧公往，遗像莫瞻，共琢之磨之，议之谋之。”[60]是知张知古生祠里的石像，就是当地百姓因为担心将来再也看不到他的真容而造作的。还有，德宗时的良吏袁滋，“俄拜义成军节度使，百姓立生祠祷之”[61]。应该也是同样的情况。根据雷闻的研究，唐代生祠的设立有一个逐渐增多的过程，唐初由于控制较严，为数不多；安史之乱后，由于中央权威的下降和地方独立性的增强，为官员建生祠的案例日渐增多；到晚唐五代，生祠成为一种遍及全国的祠祀方式。被立生祠者的身份，前期主要是都督和刺史，而后期大都是节度使，晚唐藩镇割据时期尤为明显[62]。晚唐五代时期，宣武军节度使朱温、河中节度使王重盈、义胜军节度使董昌、华州节度使韩建、西川节度使王建、武安节度使马殷、朔方节度使韩逊、吴越王钱鏐等，生前均有自己的生祠[63]。如《图画见闻志》涉及画家赵德齐的一段记载说：光化中（898-901年），诏许王建于成都置生祠，命德齐画西平王仪仗车辂、旌纛法物……[64]是知王建的这座生祠不仅有像，祠堂壁面还有表现其功德与威仪的出行仪仗壁画。据天复二年（902年）《西平王王公建生祠堂碑》，王建的这座生祠应该于唐天复二年建竣。其时，距王建称帝（907年）才不过五年，距其下葬永陵（918年）也不过十六年。估计王建生祠所奉之像，不会与其墓中所见的石像相去太远。抑或墓中之像即是仿自生祠之像或直接从生祠移来，亦未可知[65]。一般说来，为某人建造生祠，除了要有来自地方的民意，还须得到朝廷的许准。可是正如雷闻所注意到的那样，晚唐五代时期，随着地方割据势力的日益强大，一些有野心的地方官，也企图通过建立生祠来神化自己[66]。如晚唐义胜军节度使董昌，就曾于越州仿照禹庙制度建造了自己的生祠，而且还命令民间求神祷告者不得去往禹庙，而只去他的生祠[67]。《新唐书》中有关董昌生祠的一段记载，很值得留意：始立生祠，刳香木为躯，内金玉纨素为肺府，冕而坐。妻媵侍别帐，百倡鼓吹于前，属兵列护门戺……[68]我们可以从中了解到两点信息：一，董昌“刳香木为躯”，制作了自己的木雕真容，而且其躯体内部竟然还以“金玉纨素为肺府”。这种制像方法，与当时佛教寺院当中制作佛像以及罗汉、高僧的常见方式基本类似[69]，乃至与前述腹腔内装有死者骨灰的木雕真容偶像大同小异，从中可见佛教造像对世俗造像的影响；二，这段记载透露，董昌生祠当中除了其本人的肖像以外，还有配享的妻妾以及伎乐、仪卫等像。如果说一般生祠中的像设通常只是像王建墓后室那样“止一偶人而已”，董昌生祠中的像设，则令我们联想到南汉刘龑墓中“冕而坐，如王者与后之仪”的一对金像，以及南唐二陵和后蜀赵廷隐墓中用于陪葬的伎乐俑与墓门两侧的浮雕武士形象[70]。这里还要强调指出的是，在当时来说，无论是儒家庙堂、道教宫观，还是个人的生祠，于其中立像祭祀，都如司马光所说的那样，是不合乎“先王之制”的。苏轼即曾经疑问道：“儒者治礼，至其变，尤谨严；而详今之变主为像，与祭而无尸者，果谁始也？”[71]因为，按传统宗庙礼仪制度，神主用木牌，祭祀时则以“尸”代神主受祭。所以清人方观承才在《五礼通考o迎尸》中说：祭祀之礼，无主则不依，而无尸亦不享。杜氏谓立尸乃上古朴陋之礼者，非也。古人立尸，自有深意，祭如在，祭神如神在。虽仗精心，亦凭尸象，方能从无形影中感召出来耳……唐开元礼亦尚有尸，自后尸法亡而像设盛，于是梵宫道院，野庙淫祠，无非土木衣冠，神鬼变相……[72]方观承显然是站在属于“先王之制”的传统祭法角度说话的。他的这段话，清晰地道出了唐代中叶以后“尸法亡而像设盛”的事实。那么杜佑当时究竟说了些什么呢？杜佑说：古人用尸者，盖上古朴陋之礼，至圣人时尚未改，相承用之。至今世，则风气日开，朴陋之礼已去，不可复用，去之方为礼。而世之迂儒，必欲复尸，可谓愚矣。[73]显然，杜佑作为唐中叶的一名宰相和史学家，他对“用尸”之礼的改革意见，更能代表其时代的眼光。借助这一时代的眼光，我们不仅可以窥见当时主流社会看待建祠立像这类不合古礼之祭祀风俗的态度、看到那些所谓的“迂儒”的守旧观念在当时是多么的不合时宜，而且还能更加真切地感知到当时时代新的世风。事实上，唐五代时期不仅地上立像祭祠风气日盛，厚葬与墓祭风气也较以往更加炽烈。太极元年（712年）六月，睿宗朝右司郎中唐绍上疏曰：孔子曰：“明器者，备物而不可用也。”谓刍灵者善，谓为俑者不仁。……王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，徒以眩曜路人，本不因心致礼。更相扇慕，破产倾资，风俗流行，下兼士庶。若无禁制，奢侈日增。望请王公以下，送葬明器，皆依令式，并陈于墓所，不得于衢路舁行。[74]其中透露了当时从王公百官到士庶阶层，丧家每以雕饰如生的“偶人像马”等随葬物品当街示众，且为求厚葬不惜倾家荡产的时风。《封氏闻见记》卷六“道祭”条又记载说：（元）玄宗朝（712-756年），海内殷赡。送葬者，或当衢设祭，张施帷幕，有假花、假果、粉人、面粻之属。然大不过方丈，室高不逾数尺，议者犹或非之。丧乱以来，此风大扇，祭盘、帐幕高至八九十尺，用床三四百张，雕镌饰画，穷极技巧，馔具牲牢，复居其外……盖自开辟至今，奠祭鬼神，未有如斯之盛者也。[75]封演的记述，不仅进一步透露了玄宗朝以降送葬者张设帷幕当街举行路祭的世风民情，其中更为珍贵的信息是：在经过了导致唐王朝全面衰落的“安史之乱”之后，送葬祭祀风气竟然达到了中国历史上前所未有的炽烈程度，已经远非经济繁荣的盛唐时代所能比拟。回顾以往的研究，无论在考古学领域还是在美术史领域，我们多将中晚唐墓葬长墓道的消失、随葬品的减少以及墓葬装饰的简化，视为安史之乱后政局动荡和经济衰退的必然结果。对此，齐东方先生在其《唐代的丧葬观念习俗与礼仪制度》一文中指出：“唐代墓葬厚葬之风越演越烈应是不争的事实。目前研究中的以政局动荡、经济衰落等解释唐后期简陋的现象显然缺乏坚实的论据。”[76]确如此言，虽说我们不能轻易否定经济的衰退与社会秩序的失控必将给原有墓葬制度带来消极的影响，可是许多文献记载表明，在墓葬本身的衰退现象背后，厚事死者的风气却是愈演愈烈，以封演之语言之，则谓“自开辟至今，奠祭鬼神，未有如斯之盛”。齐东方先生前文又指出：“八世纪中期唐代墓葬的变革，甚至可以扩展为中国古代墓葬演变上的大转折。变化的关键，在于整个丧葬中的丧、祭地位被提升，使得葬的直接表现形式墓葬变得简陋起来。”[77]据此，本文依据前述材料，进而认为：在各种地上祭祠仪式活动日益隆兴繁复的社会背景下，在“奠祭鬼神，未有如斯之盛”的时代风气里，安史之乱后，随着人们原有精神依托的动摇和社会秩序的失控，一方面，原有丧葬制度、习俗与观念确实会发生由重葬转向重丧、重祭的重心移动，从而使墓葬本身“变得简陋起来”；另一方面，重丧、重祭的观念变动，也必然会反过来影响到葬仪内涵由强调拥有、宣示奢华的物质表现层面转向强调仪礼、注重祭祀的精神表现层面——甚而至于，丧仪和祭祀仪式中的某些内容，也不是不可能转移或转化到葬仪中去。总之，笔者相信，由唐代初期开始逐步酝酿升温、到唐代后期发展到空前炽热高涨的祭祀空气，应是导致八世纪中期以降墓葬风气发生显著变动的根本动力。以上我们讨论了唐代以降立像祭祀风气的兴起，以及中晚唐时期丧葬祭祀地位的提升。而本文这里真正关心的是，如果我们不否认或者不排除建祠立像祭祀风气与丧葬祭祀地位提升之间的前后关联，那么，五代时期重新进入墓葬的墓主像，是否有可能同时受到地上祭祠像设的激发而产生，抑或就是地上祭祠像设的转移或转化形式呢？这一问题或许能够在下面的讨论中获得解答。3-2墓主像与墓葬空间的享堂化很容易设想，三维立体的塑像与画在墓室壁面上的画像的最大差别，在于前者需要占有墓葬的实际空间。正因为如此，建造墓葬和布置墓葬的内部空间时，就必然要将墓主像一并纳入考虑。那么，这种立体的塑像进入墓葬之后究竟会给墓葬带来何种影响呢？让我们再来观察一下当时的墓葬。据南唐二陵发掘报告，昪陵后室北壁“正中开一凹入墙内的大壁龛，棺床的后端伸入龛内”，璟陵“后室有一棺床，为四块长方形大青石板合成，全长4.40米，宽2米，厚0.40米，中线上略靠后有一长方形小井，床后段嵌入北壁龛内，无雕刻。”[78]由于两墓早被盗扰，我们不知道大龛之内究竟曾经放有何物，但是棺床的尺度却是长得惊人，远远超出了摆放尸体的实际需要（图18）。图18-1南唐李璟陵墓室结构透视图图18-2南唐李璟陵后室棺床与后壁龛位于四川彭山的后蜀宋琳墓（955年），有前、中、后三个主室，三个主室的地平面自前至后分成三级逐级提高，中室地面较前室地面高出，后室地面较中室地面高出（图19）；前室长2.40米，宽2.36米，高2.10-3.00米；中室长3.66米，宽1.60-2.40米，高3.00米；后室长1.60米，宽1.28米，高1.36米[79]。这样，中央摆放着石棺的中室，显然被设计成墓中的主室，而后室，则看上去简直就像一个大龛。遗憾的是该墓也在发掘清理之前已遭破坏，后室除了发现一件双头俑，原本有无其他物品已无从得知。图19-1后蜀宋琳墓立面图图19-2后蜀宋琳墓平面图前蜀永陵分前、中、后三室，前室相当于羡道，中室为棺室，后室后半砌有石床，王建的石像就坐落在石床后部的正中央。王玉冬在其有关王建墓的论著中，敏锐地注意到后室石床上方的各种器物——分别装有玉哀册和玉谥册的两个册匣、以及穿有宝绶带的玉玺、玉环等——实际上是与王建石像一起成组摆放的(图20)，从而意识到唐代宗朝《大唐元陵仪注》所记“以哀册跪奠于谥册之西，又奉玉币跪奠于神座之东”[80]之类葬礼仪式对理解王建石像的重要性，指出：“永陵后室设计看来还是大体遵循了唐制甚至是古制，在其墓室后室内以神座（王建像）为中心布置奉献空间，在葬礼的最后阶段将这个空间作为地下享堂来使用。”[81]刘文锁在新近的一篇有关南汉康陵的文章当中亦曾指出：“王建墓则将玉哀、谥册和谥宝摆放在石像前的石祭台上，使墓葬的后室具备了寝庙的实质。”[82]的确，后室的长度、宽度乃至高度皆小于中室，明显与墓葬的前室和中室区别了开来，颇似一大龛；而且墓主像陈放在高起地面的石床上方，加上石像前方致奠的哀册、谥册、玉玺等法物，看起来真的犹如一个地下享堂。图20王建像前的祭器王建石像所在后室空间的这种祭祠意味，绝不是幸运仅存的一个孤例。南汉康陵虽然早在明代已被盗发，但相关记载却为我们保存了较为详尽的信息。与前蜀永陵多有类似，南汉康陵内部也是由前室、中室和后室三个主要部分组成的。由于后室最长，所以棺床设在后室的中部；中室和后室的东西两壁上，分别设有14个小神龛，估计或有可能即是明末黎随球《吊南汉刘氏墓赋序》中提到的“金人如翁仲之属者凡数”（清人王士祯还提到“旁有十八学士，以白银为之”）[83]的安放之处；而整个后室最为醒目的是墓室后壁上的一个大龛，这个大龛也是位于后壁的正中央，龛口为长方形直壁券拱，其口宽2.3米，进深1.06米，高1.3米，显然即是刘龑夫妇“金像”的祭供之处[84]。而且，这个大龛在中室与后室左右两壁28个小龛的拱卫之下，形成了一个很大的供奉空间（图21）。图21南汉康陵墓室及其后壁龛该墓由于经过了历史上的多次盗扰[85]，所余完整器物很少，而且许多遗物已脱离原位。发掘清理时，前室仅见靠近甬道处立有哀册文石碑一通；其他遗物残迹主要散见于盗洞填土和中、后室，器物种类有六系罐、盒、粉盒、花口腕、盏等瓷器，有罐、碗和水果象生类的陶制品，此外还有至少24件已经残碎的玻璃瓶器皿、玉片[86]、串珠、石洗，以及石俑残件。尽管重要随葬物品多已失窃，所余者又多被扰动，但从中仍不难看出随葬品集中于中后室。估计清人王士祯所说的“堂宇豁然，珠帘半垂，左右金案玉几备列”[87]，应该即是该墓明末初被盗发时，目击者于中后室所见的情景。其中所言“左右金案玉几备列”，或为龛前陈设供奉之物的器具。值得注意的是，考古发掘报告中提到的22件陶制“水果象生”，计有香蕉、木瓜、菠萝、柿子、桃、慈姑、荸荠等（图22），集中发现于中室后部和棺床前端，表明这些供品是专门针对后室的棺床和刘龑夫妇像的。以水果为供品的做法，当与佛教的盂兰盆供习俗有关[88]，应为《封氏闻见记》所述路祭时使用的“假花、假果、粉人、面粻之属”。显而易见，这些水果之所以要以陶塑的形式模拟而成，为的是实现其永久的供祭功能。但就通过改变媒介来使对象获得永恒性质这一点来说，这些“水果象生”与龛内的墓主像简直可有异曲同工之妙。进一步说，这些陶塑水果作为一种永久的供品，必然是和作为永久供奉对象的金铜墓主像自始至终相对应的，虽说这些“水果象生”应该还不是供祭品的全部，但已足以见其直接针对龛内刘龑夫妇像的供祭意义。所以说，南汉康陵的内部，从墓主像所在的后室大龛、中后室左右两壁的小龛及“金案玉几”，一直到棺床前端“水果象生”的空间范围，几乎就是一个大型的祭祀空间，而作为这个祭祀空间之焦点所在的后壁上的大龛，也就无异于一个享堂了。图22康陵出土烧土质水果模型最近刚刚在成都发现的后蜀宋王赵廷隐墓，由于发掘材料目前尚无正式报告，许多情况还无从知晓。但是从粗略地新闻报导材料看，该墓坐西朝东，墓室主室东西长度为15米，南北宽度为18米，主室中央横向安置棺床，与王建墓棺床设在中室中央的情况十分相似；主室后部及左右两侧皆有一带券拱形入口的小室或耳室（图23）。虽然该墓也多次被盗，但左右两个耳室仍见有部分随葬品，而且耳室券拱形入口的外侧分别安置一对武士俑和一对鸡首、犬首人俑。后室内部则可见呈一字排开的10余尊手执乐器的彩绘伎乐陶俑；而在主室与后室之间的位置，即在后室券拱形入口的正下方，就摆放着我们前文提到的那件拥有卧室和厢房的陶塑庭院，庭院里面安置着一尊墓主人的坐像，以及拥护于墓主像周围的5名侍者的立像。墓葬中的这个后室，仿佛还是一个主要用于安置墓主像的龛。虽说我们从现有的简单报导里还看不到任何与墓主像相关的供祭物品，但10余尊手执乐器的彩绘伎乐陶俑，却令我们再次回想起董昌生祠中“百倡鼓吹于前”伎乐俑组合。与同时代其他墓主像不同的是，该墓墓主像的具体所在空间，是一个陶质的庭院。本文于此还想提问的是，考古发掘者描述的这个“庭院” ，有没有可能是一个仿自地上祠堂的建筑模型呢？当然，在没有任何证据的情况下，这只能是一个大胆的推想。图23后蜀赵廷隐墓内部结构示意图(制图：杨仕成 姜宣凭)综上所论，我们在以上所举的墓例中看到，多数墓葬因为后室设龛或直接以后室为龛的缘故，普遍将棺床前移到中室或靠近中室的位置，这样的布局似乎不见于唐墓，应该是五代十国时期的一个新的变化。这一变化表明当时造墓已经开始将墓室的后部视为供奉死者神主的空间了。当然，目前所知的五代墓葬也有不少另类的情况。如五代闽国王审知墓（932年），其中就既不见塑像也不见后龛。但是根据现存记载，该墓明代被盗发时，却于墓中发现一幅“方面大耳，巨目弓鼻，紫面修髯，俨然可畏”的王审知画像[89]，以及位于画像前的祭祀用品。明朝人林谨夫曾经记述道：明宣德四年（1429年），有屯军三十人盗发闽王冢，进入墓室时，见“圹制广如屋，前祀王像，几列五供，炉瓶烛台，皆以金玉为之。”[90]可见，王审知墓墓主像虽然采用的是画像形式，但这幅画像照样与几案上方的各种供品、供具一道，组合成一个祭祀的空间。而且，陈列在几案上的所谓“五供”——即一鼎香炉、一对花瓶和两个烛台，是佛教寺院中常用的“五供”组合，可见其对地上祭祀形式的挪用。与墓主像一并出现的墓葬的享堂化趋势，于此又见一斑。前面说到，高僧真容偶像对五代十国墓主像的影响并不是唯一的，理由是目前所知的五代十国墓主像，除了不似僧人的真容偶像那样体内往往装有死者的骨灰，就其实际的体量来看，也往往较僧人的真容偶像要小。僧人的影真塑像，如敦煌洪（巩＋言）影窟和河南登封法王寺僧塔地宫所见，通常基本等身。而王建石像的坐高，加上其脚下的基座才只有96.5厘米；“各重五、六十斤”的南汉刘龑及其夫人的金像，想来也不会大于王建的石像；而坐在一个长1.2米、宽1米、高0.3米的陶质庭院模型里的赵廷隐像，其大小亦可想而知。就刘龑墓和赵廷隐墓中的造像组合来看，这些墓主像只是大于人俑的体量而已，故很有可能是参照了俑的大小来制作的。至少可以肯定的是，五代十国时期的墓主像与埋葬在墓中的死者的尸体并不直接对应，它们不是尸体的转换形式或简单的代替。相反，它们在更大程度上是一个神主的符号，属于一个供奉或祭祀的空间。换句话说，我们只有将墓葬中的供祭空间看做一个相对独立的系统，才能理解五代时期墓主像与当时高僧真容偶像以及辽代汉人墓真容偶像体量上的差异。总之，至此可见，五代十国时期出现墓主塑像的这些墓葬，基本上全都以墓主像为中心，在墓葬当中营构了一个供祭的空间。由此也不难进一步推断：五代十国墓主像在体量、样态和制作方式上与辽代汉人墓葬中的那类真容偶像的诸般差异，意味着两者在使用方式、祭祀观念上颇有不同。后者显然是出自佛教葬俗的直接影响；而前者，虽则也有佛教造像的影响和僧人葬俗的激发，却是带着更浓厚的传统祠祀信仰因素。这一点，无疑反映出中原汉地与契丹统治区域在宗教礼仪文化传统层面上的不同取向和性质差别。结 论通过以上几个部分的讨论，我们似乎不难得出以下认识：首先，五代十国时期再度流行的墓主像，不是作为一种假人代形之物——“石真”来充当道教解注器的，因为假人代形的道教解注器从来都没有形成肖似生人的传统，相反，此时的墓主像作为死者个人容貌的一种再现形式，其背后紧密连着中国肖像画、特别是兴起于唐代的写真艺术传统；另一方面，作为一种与墓葬相连的死者的真容，它们之所以采取了雕塑的形态，应该很大程度上受到了当时佛教寺院塑像、尤其是高僧影堂和坟塔中安置真身或灰身塑像的激发，因为采用塑像而非画像的形式，很大程度上反映了对身体的重视，反映了死者企图永久保有一个有形之躯的愿望。其次，尽管五代十国时期的墓主像不免受到僧人影真、灰身塑像的激发，但它们在性质上并不等同于僧人的塑像，相反地，由唐代初期开始逐步酝酿升温、到唐代后期发展到空前高涨的祭祀氛围，尤其是包括为地方官员立像建生祠在内的各种地上立像祭祠风气，不仅催化和推动了8世纪中期以降丧葬文化由重“葬”到重“祭”的观念移动，同时也为此后墓葬的文化内涵和意义重建，提供了一种来自于世俗社会的新的内容与新的范式。本文纳入讨论的五代十国墓葬，大都以墓主像为中心，在墓葬当中营构了一个供祭的空间。而且，正是这种对祭祀意义的强调，导致了当时墓葬明显出现享堂化的发展趋势，从而影响到宋、辽、金、元时期墓葬艺术的演进方向。这一点，无疑是唐宋文化变迁在丧葬艺术层面的一个显现。最后还要强调说明的是，本文所讨论的五代十国墓主像，虽然大都出自僭伪君主和上层贵族的墓葬，不能代表当时整个社会丧葬艺术的普遍状况，但是由于由上层社会所开启的这一新风气直接波及、影响到入宋以后广大士庶地主阶层墓葬艺术的基本走向[91]， 我们完全有理由将其视为唐宋墓葬艺术变迁过程中的一个重要有机环节。而且，只有首先弄清楚这个环节，才能更有效地理解墓葬艺术中的“唐宋之变”。注释：[1]贺梓城《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。[2] 王策、程利《燕京汽车厂出土唐墓》，《北京文博》1999年1期；高小龙《北京清理唐代砖室墓》，《中国文物报》日。[3] 冯汉骥《前蜀王建墓发掘报告》，文物出版社，2002年，图版肆肆、肆伍。[4] 浙江省文物管理委员会《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。[5] 发掘报告说：“临M20，墓葬位置在临安城南二里许功臣山下。查《临安县志》（清宣统二年重修）：‘普光大师墓，在县治南二里净土寺，武肃王十九子普光修禅于此，圆寂后，即葬焉。墓前建塔，号普光塔，有石琢遗像。’按，吴越武肃王十九子，名元玩，封庐陵侯（见《吴越备史》世系），则普光和尚即钱元玩，墓中出土石雕遗像，墓地周围环境与所载情况吻合，故墓主人应是钱元玩。”见浙江省文物管理委员会《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，页189。[6] 张亚平《“前蜀后妃墓”应为前蜀周皇后墓》，《四川文物》2003年第1期。[7] [明]黎遂球《吊南汉刘氏墓赋序》，《莲须阁集》卷1，第30-31页，《四库禁毁书丛刊》集部第183册，北京出版社，2000年。清人王士祯《伪汉刘?冢歌》记曰：“刘?墓，在番禺东二十里。崇祯九年秋，北亭洲间有雷出奋而成穴一，田父见之，投以石，空空有声，乃内一雄鶏，夜尽闻鶏鸣，于是率子弟以入，堂宇豁然，珠帘半垂，左右金案玉几备列。有金人十二，举之重各十五六斤。中二金像，冕而坐，若王与后，重各五六十斤。旁有学士十八，以白银为之。”（见王士祯著、李毓芙、牟通、李茂肃 整理《渔洋山人精华录集释》卷十一，上海古籍出版社，1999年，第1696页）王士祯在这里具体谈到“有金人十二”和“学士十八”，或另有所本。[8] 参见中国考古网，《成都发现五代时期宋王赵廷隐墓》（http://www./cn/detail.asp?ProductID=13054。撷取时间：日；王毅、谢涛、龚扬民，〈四川后蜀宋王赵廷隐墓发掘记〉，《中国社会科学报》日。[9] 此处所用图像及其说明资料，皆出自韩国国家博物馆编印的《北方的文化遗产》展览图录（见：?????????，《???????》，2006）。多谢池旼暻（Minkyung Ji)女史帮助翻译图录中的相关信息！[10] 张勋燎《试说王建永陵发掘材料中的道教遗迹》，《四川考古论文集》，北京：文物出版社，1996年，第217页；另见张勋燎《试论我国南方地区唐宋墓葬出土的道教柏人俑和石真》，《道家文化研究》第七辑，上海古籍出版社，1995年，第312-322页。[11] 张勋燎《试说王建永陵发掘材料中的道教遗迹》，《四川考古论文集》，北京：文物出版社，1996年，第213-223页。[12] 张勋燎、白彬《中国道教考古》第4卷，线装书局，2006年，第1314页。[13] 王玉冬《走近永陵——前蜀王建墓设计方案与思想考论》，《艺术史研究》第11辑，中山大学出版社，2009年，第227-272页。[14] 张勋燎、白彬《中国道教考古》第1卷，线装书局，2006年，第229-244页。[15] 同上引第5卷，第页。[16] 同上引第5卷，第页。[17] 同上引第5卷，第1410页。[18] 张勋燎，〈试说王建永陵发掘材料中的道教遗迹〉，第215页。承台北中央研究院史语所审稿专家提示这则被本文遗漏的材料，本人于此深表谢意。[19] 张勋燎、白彬《中国道教考古》第5卷，第页。[20] 李清泉《“一堂家庆”的新意象——宋金时期的墓主夫妇像与唐宋墓葬风气之变》，《美术学报》2013年第2期。[21] [宋]黄休复撰、秦岭云点校《益州名画录》卷下，“宋艺”条，人民美术出版社，2003年，第58页。[22] [宋]黄休复撰、秦岭云点校《益州名画录》卷中，“杜齯龟”条，第29页。[23] 见姜伯勤《敦煌的写真邈真与肖像艺术》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学院出版社，1996年，第77-92页；Roderick whitfield, Dunhuang: Buddhist Art from the Silk Road, Textile and Art Publications, London, 1995, p.331.[24] [宋]黄休复撰、秦岭云点校《益州名画录》卷上，“常重胤”条，卷中，“张玫”条，第18、39页。[25] [日]大村西崖《中国美術史·彫塑篇》，“李唐o祠廟の像設”，東京：国書刊行会，1980年，第612-618页。[26] 据《十国春秋》：“帝（王衍）受道箓于苑中，以杜光庭为传真天师、崇真馆大学士，起上清宫，塑王子晋像，尊为圣祖至道玉宸皇帝；又塑高祖及帝像，侍立于左右。”见[清]吴任臣撰、徐敏霞、周莹点校《十国春秋》卷三十七，中华书局，1983年，第539页。[27] [清]吴任臣撰、徐敏霞、周莹点校《十国春秋》卷四十八，中华书局，1983年，第680页。[28] 冯汉骥撰《前蜀王建墓发掘报告》，第67页。[29] [宋]见黄休复撰、秦岭云点校《益州名画录》卷上“常重胤”条，卷中“阮知晦”条，第18、38页。[30] [后晋]刘昫 等撰《旧唐书》第12册，卷一四二，中华书局，1975年，第3866页。[31] 如：后秦释道朗在为天竺沙门昙无谶所译《大般涅槃经》撰写的序文中提到“真容”，曰：“梵音震响于聋俗，真容巨曜于今日。”（见昙无谶译《 大般涅槃经》卷一，收入高楠顺次郎编《大正新修大藏经》，台北：新修大正藏经委员会据大正十三年﹝1924﹞至昭和九年﹝1934﹞大正一切经刊行会排印本影印，1988，第12册，第0371号，第0365页）；[北魏]杨衒之《洛阳伽蓝记》（杨衒之撰、周祖谟校释《洛阳伽蓝记校释》，上海：上海书店出版社，2000年）卷四在记述白马寺和法云寺时分别写到：“白马寺，汉明帝所立也……寺上经函，至今犹存，常烧香供养之，经函时放光明，耀于堂宇，是以道俗礼敬之，如仰真容、浮图。”（第149-150页）；又云：“法云寺，西域乌场国胡沙门昙摩罗所立也……作祗洹寺一所，工制甚精，佛殿僧房，皆为胡饰，丹素炫彩，金玉垂辉，摹写真容，似丈六之见鹿苑；神光壮丽，若金刚之在双林。”（第153页）；[北魏]郦道元《水经注》（郦道元著、陈桥驿校正《水经注校正》卷十三《漯水》，北京：中华书局，2007，第134、136页）、高允《鹿苑赋》（收入[唐]道宣《广弘明集》卷二十九下， 收入张元济等辑：《四部丛刊》初编，上海：上海商务印书馆再版景印本，1922，第0488册，第15-17页）乃至著名的梁简文帝（549-551在位）《吴郡石像碑》（收入高步瀛选注，孙通海点校，《南北朝文举要》，北京：中华书局，1998年，第295-307页）中，也数次提到“真容”，而且也全都用以指称佛教尊像。[32] 《大唐西域记》卷二曰：“那掲罗曷国，东西六百余里，南北二百五六十里。山周四境……城西南二十余里至小石岭，有伽蓝，髙堂、重阁积石所成，庭宇寂寥絶无僧侣。中有窣堵波，髙二百余尺，无忧王之所建也。伽蓝西南深涧陗絶，瀑布飞流悬崖壁立。东岸石壁有大洞穴，瞿波罗龙之所居也。门径狭小，窟穴冥闇，崖石津滴，磎径余流。昔有佛影，焕若真容，相好具足，俨然如在。”（[唐]玄奘、辩机 原著，季羡林等校注《大唐西域记校注》上册，卷二，中华书局，2000年，第220-224页）[33] 如：隋代杭州灵隐山天竺寺释真观，入灭后遗体窆于灵隐山。唐释道宣谓之曰：“真容掩方坟，写状留天竺。”（[唐]释道宣《续高僧传》卷三十《隋杭州灵隐山天竺寺释真观传》，收入高楠顺次郎编，《大正新修大藏经》，第 50 册，第2060号，第700页）；楚乾佑元年（948年），云门大慈匡真宏明禅师释文偃端坐而逝，塔全身于方丈，至宋乾德三年开塔，见其“真容如生，髭发皆长。”（[元]念常集《佛祖历代通载》卷17，收入高楠顺次郎编《大正新修大藏经》，1988年，第 49 册，第2036号，第0654页）；双溪布衲如禅师，坐亡六十年后，“塔户自启，其真容俨然。”（[南宋]普济著、苏渊雷点校《五灯会元》卷六，北京：中华书局，1984年，中册，第357-358页）[34] Robert H. Sharf, “The Idolization of Enlightenment: On the Mummification of Ch’an Masters in Medieval China ,”in History of Religions, Vol. 32, No. 1,(Aug., 1992), pp.1-33.[35]有关这类塑像与高僧遗体崇拜的关系问题，参见：小杉一雄《肉身像及遺灰像の研究》，《東洋學報》24（1937）：405-436；小林太市郎，《高僧崇拜と肖像の芸術——隋唐高僧像序論》，《佛教芸術》23（1954）：3-36。[36] 见莫复溥《一个目击者提供的证明——“六祖真身”是塑像》，《羊城晚报》。文中透露：十年内乱刚开始时，一群青年曾在六祖真身背后挖了个洞，发现真身系以泥巴、稻草加铁枝塑成，其内部还装有几根骨头。[37] 见马世长《关于敦煌藏经洞的几个问题》，《文物》1978年第12期，第21-33转20页。[38] 河南省文物考古研究所《河南登封市法王寺二号塔地宫发掘简报》，《华夏考古》2003年第2期，第28-37页。[39] 见李清泉《从南汉康陵“陵台”看佛教影响下的10世纪墓葬》，载于 Wu Hung, ed., Tenth-Century Chinaand Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age (Chicago: Center for the Art of East Asia,Departmentof Art History, University of Chicago and Art Media Resources, Inc., 2013), pp. 126-149.[40] 见李清泉《真容偶像与多角形墓葬——从宣化辽墓看中古丧葬礼仪美术的一次转变》，《艺术史研究》第8辑，中山大学出版社，2006年，第433-482页；又见李清泉《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，文物出版社，2008年，第262-332页。[41] 采自京都大学大学院文学研究科《遼文化·慶陵一帶調查報告書》（京都：京都大学大学院文学研究科，2005），第192页。关于圆仁木雕造像与唐宋僧人灰骨像之间的关联，参见根立研介《遼墓出土木雕真容偶像と日本の肖像彫刻-立石寺木造頭部の問題を中心にして-》，《遼文化·慶陵一帶調查報告書》，京都大学大学院文学研究科，2005年，第177-192页。[42] 参见项春松《辽代历史与考古》，内蒙古人民出版社，1996年，第258页。[43] 张先得《北京市大兴县辽代马直温夫妻合葬墓》，《文物》1980年第12期，第30-37页。[44] 见张家口市宣化区文物保管所刘海文主编《宣化下八里Ⅱ区辽壁画墓考古发掘报告》（文物出版社，2008），第15页；另见张家口市宣化区委宣传部编《宣化文物精华》，岭南美术出版社，2006年，封面。[45] 冯汉骥《前蜀王建墓发掘报告》，文物出版社，2002年，第69-70页。[46] 王玉冬《走近永陵——前蜀王建墓设计方案与思想考论》，《艺术史研究》第11辑，中山大学出版社，2009年，第227-272页。[47] 以上信息出自韩国国家博物馆编印的《北方的文化遗产》展览图录（见：?????????，《??? ????》，2006）。感谢池旼暻（Minkyung Ji)博士帮助翻译相关信息！[48] [宋]洪迈撰、鲁同群、刘宏起点校《容斋随笔》，《容斋四笔》卷一“孔庙位次”条，中国世界语出版社，1995年，第401页。[49] [宋]王溥撰《唐会要》卷三十五《学校》载：“贞观二年（628年）十二月，尚书左仆射房玄龄、国子博士朱子奢建议云：‘武德中，诏释奠于太学，以周公为先圣，孔子配享。臣以周公、尼父俱是圣人，庠序置奠，本缘夫子，故晋、宋、梁、陈及隋大业故事，皆以孔子为先圣，颜回为先师，历代所行，古人通允。伏请停祭周公，升夫子为先圣，以颜回配享。’诏从之。”中华书局，1955年，第635-636页。[50] [宋]欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷十五《礼乐志第五》，中华书局，1975年，第373页。[51] [宋]王溥撰《唐会要》，卷三十五载：“（贞观）二十一年（647年）二月十五日，诏以左丘明、卜子夏、公羊髙、糓梁赤、伏胜、髙堂生、戴圣、毛苌、孔安国、刘向、郑众、杜子春、马融、卢植、郑康成、服子慎、何休、王肃、王辅嗣、杜元凯、范宁、贾逵等二十二人，代用其书，垂于国胄，自今有事于太学，并令配享尼父庙堂。”，中华书局，1955年，第636页。[52] 如《文献通考》卷四十四《学校考五》载：北宋“（元丰）七年（1084年），礼部言：‘乞以邹国公同颜子配食宣圣，荀况、扬雄、韩愈并从祀於左邱明等二十二贤之间。’从之。封荀况兰陵伯，杨雄成都伯，韩愈昌黎伯，颁行天下，学、庙塑像，春、秋释奠行礼。”[元]马端临 撰《文献通考》上册，卷四十四《学校考五·祠祭褒赠先圣先师（录后）》，中华书局，1986年，第413页下。[53] 相关研究，分见高明士《唐代的释奠礼制及其在教育上的意义》，《大陆杂志》第61卷第5期，1980年，第218-236页；小島毅《儒教の偶像觀——祭禮をめぐる言說》，东大中国学会编《中国の社会と文化》第七号，1992年，第69-83页；David Mc Mullen, State and Scholars in Tang China, Chapter 2: " The School System and the Cult of Confucius", Cambridge University Press, 1988, p.43；雷闻《郊庙之外——隋唐国家祭祀与宗教》，生活o读书o新知三联书店，2009年，第61-72页。[54] [宋]程大昌撰、刘尚荣校证《考古编》卷七《昭武庙立像》，中华书局，2008年，第115页。[55] 同上引，第114-115页。[56] 有关中晚唐时期的僧人“影堂”与邈真赞问题，可参考业师姜伯勤先生《敦煌的写真邈真与肖像艺术》,《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学院出版社，1996年，第77-92页。[57] [宋]司马光撰《司马文正公传家集》卷七十一《韩魏公祠堂记》，商务印书馆，1937年，第868页。[58] [宋]王钦若等编修《册府元龟》第11册，卷九四〇《总录部o不嗣》，中华书局，1989年，第11068页。[59] [唐]冯宿《魏府狄梁公祠堂碑》，收入[宋]李昉等编《文苑英华》第5册，卷八七七，中华书局，1966年，第4627页。[60] [唐]陈子昂《汉州雒县令张君吏人颂德碑》，收入[清]董诰等编《全唐文》第2册，卷二一五，上海古籍出版社，1990年，第960页。[61] [后晋]刘昫等撰《旧唐书》第15册，卷一百八十五下，中华书局，1975年，第4831页。[62] 雷闻《郊庙之外——隋唐国家祭祀与宗教》，生活o读书o新知 三联书店，2009年，第227-232页。[63] 以上生祠资料，出自雷闻所列《唐代生祠简表》，见前引雷闻书，第228-231页。[64] [宋]郭若虚撰、黄苗子点校《图画见闻志》卷二，人民美术出版社，2003年，第30页。[65] 承台湾中央研究院历史语言研究所黄青连教授教示，张亚平在《“前蜀后妃墓”应为前蜀周皇后墓》（《四川文物》2003年第1期）一文中提出：“考虑到王建石像在永陵巨大的墓室中因体型过小而令人感到极不匹配的事实，很可能王建像与周皇后像都是因下葬时间迫促而从别处移入墓中的现成雕像，或许就来自当时王建生祠之类的地方。”笔者以为这一推测很有道理，但在没有确证材料的情况下，目前还只能是一种推测。 [66] 雷闻《郊庙之外——隋唐国家祭祀与宗教》，生活o读书o新知 三联书店，2009年，第238页。[67] [宋]司马光编著《资治通鉴》第18册，卷二五九，“唐昭宗乾宁元年（894）十二月”条，中华书局，1976年，第8460页。[68] [宋]欧阳修、宋祁等撰《新唐书》卷二二五下《逆臣o董昌传》，中华书局，6467页。[69] 在已知的佛教造像实例当中，山西应县佛宫寺发现的辽代释迦佛，其腹腔当中即发现以佛经等物作为佛像的内脏；山东长清灵岩寺中的罗汉像，也发现以经版、纨素之类物品为内脏的现象。[70] 南京博物院编著，《南唐二陵发掘报告》（北京：文物出版社，1957），图版29、图版81-83。[71] [宋]苏轼《东坡全集》卷四十九《私试策问八首》，收入《景印文渊阁四库全书》（台北：台湾商务印书馆据国立故宫博物院藏本影印，1983），第1107册，页683。[72] [清]秦蕙田《五礼通考》卷五《吉礼五o迎尸》，景印文渊阁四库全书，第135册，台湾商务印书局，1983年，第214-215页。[73] [宋]黎靖德 编，王星贤点校《朱子语类》卷九十《礼七o祭》，中华书局，1986年，第2309页。[74] [唐]杜佑 著、颜品忠等 校点《通典》卷八十六《礼四十六o凶八》，岳麓书社，1995年，第1200页。[75] [唐]封演撰、赵贞信 校注《封氏闻见记》卷六《道祭》，中华书局，2005年，第61-62页。[76] 齐东方《唐代的丧葬习俗与礼仪制度》，《考古学报》2006年第1期，第71页。[77] 见前引齐东方文，第78页。[78] 见《南唐二陵》，第13、36页。[79] 四川省博物馆文物工作队《四川彭山后蜀宋琳墓清理简报》，《考古通讯》1958年第5期。[80] [唐]杜佑 著、颜品忠等 校点《通典》卷八十六，岳麓书社，1995年，第1216页。[81] 见王玉冬《走近永陵——前蜀王建墓设计方案与思想考论》，《艺术史研究》第11辑，中山大学出版社，2009年，第227-272页。[82] 刘文锁《南汉&高祖天皇大帝哀册文&考释——兼说刘氏先祖血统问题》，《汉学研究》第二十六卷第二期，（台北）2008年，第305页。[83] [明]黎遂球《吊南汉刘氏墓赋序》，《莲须阁集》卷1，第30-31页，《四库禁毁书丛刊》集部第183册，北京出版社，2000年。[清]王士祯《渔洋山人精华录训纂》卷四下《伪汉刘龑冢歌》（黄豆斋刊本）则记曰：“有金人十二，举之重各十五六斤。中二金像，冕而坐，若王与后，重各五六十斤。旁有学士十八，以白银为之。”不知其何所本。[84] 前引黎随球《吊南汉刘氏墓赋序》记曰：“其正处二金像冕而坐，如王者与后之仪。”[85] 发掘报告称：“打破墓室和陵台的盗洞共有7个，有3个是进入墓室的。其中，贴近封门石板西侧的盗洞以及凿穿陵台神龛、中室券顶的盗洞年代最早，从盗洞内的出土遗物判断，应属北宋时期；打破陵台北部、后室券顶和后壁的大盗洞时代较晚，应是明代。”见《文物》2006年第7期，第4-25页。[86] 这类玉片共得2件，均为长方形，切割十分的规整，报告推测为“玉带上的銙”。[87] 王士祯《伪汉刘?冢歌》，收入氏著，李毓芙、牟通、李茂肃 整理《渔洋山人精华录集释》卷十一，上海古籍出版社，1999年，第1696页。[88] 据《荆楚岁时记》：“七月十五日，僧尼道俗悉营盆，供诸寺院。《盂兰盆经》云：有七叶功德，并幡花歌鼓果食送之。盖由此。又曰：目连比丘见其亡母生饿鬼中，即以钵盛饭往饷，其母食米入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，驰还白佛。佛言：‘汝母罪重，非汝一人力所奈何，当须十方僧众威神之力。至七月十五日，当为七代父母、现在父母、厄难中者，具百味五果以著盆中，供养十方大德。’佛敕众僧皆为施主咒愿。七代父母行禅定意，然后受食。是时目连母得脱一劫饿鬼之苦。目连白佛：‘未来世佛弟子行孝顺者，亦应奉盂兰盆为尔可否？’佛言：‘大善’。故后代人因此广为华饰，乃至刻木割竹，饴?剪彩，模花果之形，极工妙之巧。”引自[唐]欧阳询 撰，汪绍楹 校《艺文类聚》卷四，“七月十五”条目，中华书局，1965年，第79-80页。[89] 《十国春秋》卷九十，中华书局，1983年，第页。[90] 明代林谨夫有关明正德四年屯军三十人盗发闽王冢的记载，收入《福建通志》卷六十六《杂记o丛谈二o福州府》，景印文渊阁四库全书，第530册，台湾商务印书局，1983年，第360页。另，《十国春秋》卷九十所记者（见中华书局，1983年，第页），内容基本不出林谨夫的叙述，但所记时间却为明正德五年，与林谨夫的记述时间不合，不知其原因。见[清]吴任臣《十国春秋》第九十卷，中华书局，1983年，第页。[91] 涉及宋金时期墓主像的形式与意义问题，笔者已在前引《“一堂家庆”的新意象——宋金时期的墓主夫妇像与唐宋墓葬风气之变》一文中做过专门的讨论。[ 声明 ]本文系作者授权原载颜娟英、石守谦（主编）《艺术史中的汉晋与唐宋之变》（石頭出版股份有限公司，2014年4月；北京大学出版社，2016年10月）、《美术学报》2014年第4期编辑 | 李
波责编 | 汪珂欣学者简介李清泉，广州美术学院艺术与人文学院院长，教授，硕士生导师。主要研究方向为中国古代墓葬美术。著有《宝山辽墓：材料与释读》（与巫鸿合著）、《宣化辽墓 : 墓葬艺术与辽代社会》、《永生之维——中国墓室壁画史》（与贺西林合著）等；译著《（巫鸿）中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（与郑岩等合译）等。发表论文如《粉本——从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》、《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》、《宣化辽墓壁画散乐图与备茶图的礼仪功能》、《墓门与“天门”——陕北东汉墓门画像主题考》、《引魂升天，还是招魂入墓——马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗》等。成都清源际艺术中心整理，转载请注明出处成都清源际艺术中心QINGYUANJI ART CENTER成都清源际艺术中心坐落于成都市锦江区三圣花乡国家4A级风景旅游区，占地面积约30亩，拥有 27间国际驻创工作室，建有620㎡的艺术展厅、260m展线和300㎡的学术报告厅，是三圣乡风景区上又一颗璀璨的艺术明珠，集学术研究与探讨、艺术品交易与收藏、艺术创作与交流、艺术信息传播与推广、文化旅游产业规划、文创产品开发、雕塑与建筑艺术设计、艺术衍生品研发与销售、国际艺术驻留为一体的专业性艺术创意空间、文化创意基地。致力于打造国际化文化艺术交流平台，发挥文化场馆的公共教育功能，促进文化艺术产业发展。在开展专业性学术研究的同时，开展文化艺术普及活动，让度假的游客和市民充分感受到文化与艺术的魅力。▼成都清源际文化发展有限公司成都清源际艺术中心学术支持：黄宗贤董 事 长： 刘海波艺术总监：吴永强执行统筹：文
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