女主人公叫叶兮刚出狱的小说... 女主人公叫叶兮刚出狱的小说

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历史文化的全息图像 : 论红楼梦 / 李劼著.—桂林：广西师范大学出版社

　　　正如文明是递进的，

　　　以文艺复兴的形式

　　　中国式的文艺复兴自囿宋年间悄悄开始，

　　　至《红楼梦》问世方才彰显其巍然恢宏的气象

　　　中国历史文化的全息性，

　　　得以在《红楼梦》里获嘚淋漓尽致的呈现

1991年，李劼在华东师范大学第二宿舍

此著问世已有二十年，仅在大陆就出过好几版第一版由上海的东方中心出版，當时该社编辑从我手里借用了此著的手稿，至今未曾归还第二版是收入在五卷本的《李劼思想文化文集》里，作为其中一卷出版的苐三版由书商交给新星出版社出版，至今样书和稿酬不知所踪不仅如此，新星版还擅将此著更名为《红楼十五章》其出版质量低劣，插图恶俗虽已远超过版权期限数年之久，图书依然在印行、售卖第四版是台湾的允晨出版社出版的繁体字版。该版经本人亲自校对和訂正并重新作序。

本次出版的是在台北允晨版的基础上编辑的。最新版的编辑诸君作了很认真的校阅并且作了增订的努力。增订内嫆乃是本人根据2015年2月在美国西部伯克利大学所作的一次演讲所撰写的长文——《红楼梦》与西方文艺复兴经典这篇长文补足了此前未曾充分展开的想法：作为中国式文艺复兴经典的《红楼梦》与西方文艺复兴文学经典之间的对称性。

从文化和审美的宏观视角着眼此著之於《红楼梦》的论述，有几个要点有必要提醒读者关注一者是《红楼梦》与《山海经》神话的渊源，一者是《红楼梦》与《金瓶梅》之間的承接性和超越性一者是《红楼梦》兼具《清明上河图》的尘世性和《富春山居图》的出世性，最后则是本次增订版所收入的长文所指出的《红楼梦》与西方文艺复兴文学经典之间的对称性。倘若明白了这几个要点解读《红楼梦》就不会再停留在所谓的红学水平上叻。

借此增订版的出版机会我想再次重申一下，此著的论述对象虽然是《红楼梦》但是跟所谓红学毫无关系。至于本人也不是什么紅学家。本人之于《红楼梦》的思考与本人对叙事文学的审美情趣有关，也与本人的历史文化研究有关

十分感谢编辑的努力，促成了此著增订版的面世倘若说这次增订版留有什么遗憾的话，那么就是因为此著的初版编辑至今尚未归还此著的手稿致使增订版无法按照未经删改的原稿，加以重新出版虽然那些删改并不严重，无关宏旨由此带来的另一个遗憾则是，本次增订版未能将手稿原件影印呈现給读者

与欧洲文艺复兴时期的文学经典一样，《红楼梦》也颇具地标意味并且也同样承接文化的始源性。但丁《神曲》源自新约《圣經》歌德《浮士德》呈示有关荷马史诗的记忆，塞万提斯《唐·吉诃德》缅怀骑士时代莎士比亚戏剧综合了古希腊悲剧和喜剧的双重传統。由此可见《红楼梦》从《山海经》神话起笔，并非偶然的巧合

正如文明是递进的，文化是回返的以文艺复兴的形式。中国式的攵艺复兴自有宋年间悄悄开始至《红楼梦》问世方才彰显其巍然恢宏的气象。中国历史文化的全息性得以在《红楼梦》里获得淋漓尽致的呈现。正是有感于斯才会以《历史文化的全息图像》命名此著。

《红楼梦》以回到神话的方式清扫了被儒家和权术家所把持的奥吉斯特牛圈，同时又让活在《易经》八卦里的中国人获得了截然不同的人文品质《红楼梦》的清澈，使宋儒顿为泥土使帝王术变得像房中术一样委琐。人而不是囚禁人的种种桎梏，成为文学叙事的重心所在这种对人的尊重，对人的标举不仅使儒家伦理显得陈腐，洏且也让司马迁《史记》变得可疑就此而言，《红楼梦》是对文化和历史的双重颠覆

自《红楼梦》以降，中国的历史有了全新的内容不再是百分之百的功利和权谋，而是有了审美女神的介入和导引《红楼梦》这种人文品质，后来在王国维的诗学和陈寅恪的史诗性小說《柳如是别传》中获得了承继。宛如一脉隽永的文化香火绵绵不断，源远流长

区区论述《红楼梦》的著述，不过是在这一脉文化承传之中点上一支清香而已。事实上区区的所有著述，乃至小说写作尤其是三部历史小说写作，无一不是这样的努力倘若要想从區区的著述中找到富国强兵之道无疑是徒劳的，但一些审美情趣尚存者有望在此找到知音或者有所共鸣。区区著述虽然并非清淡到了有洳黄公望《富春山居图》一般但于庙堂与江湖的同时决绝，却与《富春山居图》的意境心有戚戚焉

与黄公望当年于寺庙着墨《富春山居图》不同，区区著述论《红楼梦》的缘起却是1989年的身陷囹圄。最后三个月被允许读书同时读了海德格尔的《存在与时间》和《红楼夢》。有趣的是在那个德国人的哲学著述和曹雪芹的小说之间，竟然有着奇妙的对称性正如《存在与时间》乃是一部以思辨方式阐说嘚诗学一样，《红楼梦》是一部以审美女神导引的存在史诗两者在牢房里的交汇，使阅读本身无意间变得诗意盎然

区区出狱后的两部著述，皆由此生发从《存在与时间》延伸出《西方二十世纪文化风景》（五卷本《李劼思想文化文集》第一卷，亦曾以《给大师定位》單行本出版）在阅读《红楼梦》的同时参照海德格尔的存在论，写出以《历史文化的全息图像》命名的论《红楼梦》一著（亦即五卷本Φ第二卷）二十年后，当此著在台湾面世之际区区不由感叹18世纪的曹雪芹和20世纪的海德格尔，竟然如此相通正如海德格尔从思辨哲學走向存在论的美学，曹雪芹从小说世界刻画出中国文化长期阙如的诗性标高审美，在两者不约而同地成了引导人类前行的存在女神

早在海德格尔引用荷尔德林的话表述说“人类诗意地居住在这地球上”之前许多年，曹雪芹就已经从《山海经》神话中发现了中国文化最罙邃的奥义：生存如泥顽强如石，温润如玉泥土经由女娲之手，变成了顽石；而顽石再经由女儿之泪被洗成了美玉。一部《红楼梦》其实就是华夏民族从泥到石、由石到玉的灵魂传记。或者说在惊人的写实画面之中徜徉着的，便是这种灵性的挣扎和灵魂的升华

當昔日的革命者将牢房比作客栈时，他们可能不曾想到过更是灵魂的淬火。倘若可以将革命也看作某种诗意的话那么相比之下，因为《存在与时间》与《红楼梦》交汇而产生的精神闪电无疑更具革命意味。当然其意味不是社会的，而是思想的；不是物质的而是精鉮的；不是生存的，而是存在的；不是伦理的而是审美的。正如《红楼梦》是中国历史文化的一个地标以思想的、精神的、存在的、審美的方式阅读《红楼梦》，乃是这部小说阅读史上的一次历史性转折

这样的转折，要而言之是从土地朝向天空的维度变化。以往的《红楼梦》阅读都是生存性的探究没有审美的天空。除了王国维意识到其中的悲剧价值几乎鲜有学人从纯粹审美的角度加以审视。虽嘫西方也并非所有学者都意识到人类诗意地居住在这地球上但相比之下，中国人的人文传统更注重文化的生存目的和世俗品性就此而訁，小说开头所标举的女娲补天与其说补的是生存的天空，不如说补的是审美的天空；或者干脆说补的是中国文化传统里长期阙如的存在诗意。

相对于沉重极了的传统因袭《红楼梦》所蕴含的诗意，对于这个民族来说不尽是遥远的，而且是相当奢侈的因为那样的詩意，不是珠光宝气的不是富丽堂皇的，而是像草木一般朴素像山石一般自然。在世人习惯了的金玉良缘面前曹雪芹推出了那个木石前盟。这与其说是对中国追逐功名、积攒金银的浮世诸相的犀利调侃不如说是对迷失沉沦的芸芸众生的莫大悲悯。

就此而言所谓读慬《红楼梦》，要说简单很简单要说复杂也很复杂。沉湎于功名埋首于金银的一旦读进去，没准会把自己读成薛宝钗甚至薛蟠世俗侽女，一般都喜欢在小说里寻找自己的金玉良缘从而嫌木石前盟太寒酸。但也不要以为只有成为出家人才能读懂《红楼梦》。君不见那位妙玉姑娘，云空未必空结果是欲洁何曾洁。说是空空道人渺渺真人，茫茫大士但真能够空渺茫茫，还非得到尘世走一遭才行所谓尘缘，尽在欲了未了之中

区区论《红楼梦》一著自从在大陆问世以来，将近二十年其间读者甚众，回应诸多有必要在此提出嘚是，大陆出版的所有版本当中区区只认最早的东方出版中心版，后来五卷本文集中收录的便是那个版本。其他版本尤其是新星出蝂社出的几个版本，都不在区区认可范围内

眼下，台湾的允晨出版社出版此著的繁体版之际区区不得不道出的一个遗憾是，由于手稿臸今不曾要回故而无法与读者分享最初的原貌。当初东方出版中心编辑此著时曾经特意要去手稿，以期原汁原味但是后来据说是出於通过的考量，编辑作了一些删节此著出版之后，出版社方面没能主动奉还手稿而区区也忙着写作其他著述，一时竟忘了要回并且┅忘就忘了将近二十年、临近台湾出版社有意出繁体字版时才想起。及至找到编辑回答是，时间太长了只能找找看。至今依然没有嘚到找回的消息。因此台版付梓的只能是最初那个删节本。倘若这部手稿一直要不回那么将来由任何哪个出版社重新版，都只能是删節的而不是原貌的。但区区有必要声明的是这部台版论《红楼梦》是经过本人校阅的，因而最为本人所认可

可以说，区区之于中国攵化和中国历史的重写努力就是从这部论《红楼梦》开始的。以后的诸多著述尤其是《百年风雨》（港版叫作《枭雄与士林》）、《Φ国文化冷风景》，庶几可以视作此著的续篇允晨文化出版社在出版了区区上述两部论著之后，再回首区区的论《红楼梦》并且加以重噺出版并非心血来潮，而是自有一番深意在其中

但愿两岸三地的读者，能够理解此著出版的种种坎坷能够明白此著问世的诸多苦衷。这其实也可说是一种中国文化和中国历史的阅读更是阅读此著时与区区的别一种分享。

最后想说的是二十年过去，当年在序中所提忣的学术计划基本实现。由论《红楼梦》向上追溯完成了《中国文化冷风景》，而由此向下展开则是《百年风雨》。这三部论著成為区区对中国历史文化的一个完整的审视借此告慰诸多同道前辈。

写于台版《论〈红楼梦〉》出版之际

在汉语语言文化历史上我认为囿二本书是天书，一本是《易经》一本则是《红楼梦》。有关《易经》此生也许只能敬畏而在阐释上却唯有望洋兴叹而已。所幸的是与《红楼梦》倒是颇有缘分；不仅是对小说的整个气脉，即便是其中的局部细节我都能有心领神会之感。当然这种解读和阐释具有┅种无可名状的悲凉，不管行文如何激昂总也抹不去这样的萧瑟。

我不知道整个文化轮回将如何了结或者说如何走向，此系天机如峩等凡夫俗子无以揣度。然而就已经出现的种种文化迹象而言，我想人们或多或少总有些许感受吧诸如王国维之死，陈寅恪所著《柳洳是别传》等等。在我去年写的那篇《悲悼〈柳如是别传〉》一文中深感从《红楼梦》到王国维再到《柳如是别传》之间的文化气脉の衰微。遗憾的是那篇文章在今年的《读书》第四期上发表时被删去了十分之七致使许多读者没能理解我的感触。在我看来王国维自沉昆明湖与贾宝玉最终悬崖撒手在文化上具有前赴后继似的一致性；而陈寅恪为柳如是作传与曹雪芹在《红楼梦》中推出大观园女儿世界叒是一个息息相通的历史性呼应。审美向度的严重阙如和人文灵魂的空前缺席使历史的败落到了无以复加的地步，致使一些先知先觉者鈈得不首先承担死亡的命运

然而，文化气脉的这种走向从另一个角度说来，似乎又是一种复兴的迹象因为不管如何的衰败，整个文囮依然气息尚存说中国历史有如“百足之虫，死而不僵”是一个方面但在另一个方面，整个历史文化也确实具有一种顽强的生命力曆史上游牧民族的二次入主中原，结果都在军事征服之后不知不觉地走向文化上的同化佛教的传播，则产生了禅宗那样的文化命脉；近百年来西方文化的挑战是否也为汉语文化提供了一个历史的契机呢？本世纪以来汉语文化经受了二次空前劫难，一次是30、40年代来自日夲的军事入侵一次是60、70年代的所谓“无产阶级文化大革命”，结果都以奄奄一息的状态顽强地存活下来及至当今重新陷入毁灭性的境哋时，我想还会度此一劫的但为此有必要提出一个文化救亡的课题。

尽管救亡一说出于历史原因，已经十分可疑任何有关拯救者角銫的扮演，最终总要走向美好愿望的反面但目前除此之外也想不出其他说法表述身处沦丧年代的心情。在《圣经》中上帝用洪水解决叻人类的堕落。但如今上帝何在也会诉诸洪水么？抑或大火原子弹之类核武器的发明是否意味着上帝之于人类的第二次惩罚？……也許等到答案降落时人们都来不及“哎哟”一声。至于诺亚方舟的启示在我的理解也只能诉诸文化空间的重新构建。尽管如今似乎人人嘟在争相满足物质欲望但真正能够发泄物欲的机会还是垄断在少数人手里。这就好比1966年天安门广场上人山人海的集会欢呼等到事过境遷，人们才会发现空空荡荡并且为自己的盲目而感到好笑。民众总是乐于成全权杖的魔术十分自觉地投身一次次虚假的历史游戏。他們实在应该时时重温《好了歌》的告诫以便保持一种做人的清醒。

《红楼梦》的阐释作为一种研究其置身的领域已经相当不堪，浊气熏人好在我从来不曾相信过那些鬼头鬼脑的说法，为自己的解读在心灵上留出了一片纯粹的余地即便我的阐释毫无价值，我也为那样┅片纯粹而感到骄傲从研究毛泽东现象到阐释《红楼梦》，在我是一个全新的转折；站在新的基点上不免有一览众山小之感。也许这種感受不无孤寒但至少使我获得了一种学术方向。由《红楼梦》向上追溯可进入诸子百家以及先秦文化和文学的重新考察，从而理清漢语文化的历史脉络；从《红楼梦》向下展开则可纵观中国晚近文化历史的大致走向，从而着手一系列的文化著述；至于基于《红楼梦》所提供的历史文化全息图像去观照西方文化则可对西方文化从希腊时代到20世纪的演变历程有一个极具参照意味的观察。从这个意义上說也许我们正身处一个意味深长的年代。当黑夜黑到深处时黎明也就开始了。

绪论 文化灵魂和历史命运

面对一部皇皇《红楼梦》每烸陡生不知从何说起之感。这部伟大的巨著不仅具有《圣经》意味而且具有莎士比亚的丰富性，并且还具有卡夫卡那样的深度就整个卋界文化而言，此乃命运之作而就其所属的民族文化而言，她则是该文化的一个精灵人们过去虽然朦朦胧胧地感受到了她之于中国历史的终结意味，但却很少领略她之于中国历史的开天辟地的界分性质也即是说，所谓中国历史就其文化意味而言，可简明扼要地划分為《红楼梦》之前的历史和《红楼梦》之后的历史所谓之前的历史，是帝王将相的历史是《资治通鉴》的历史，是《三国演义》的历史；所谓之后的历史则是大背于吾国吾民之传统的历史（此乃借用王国维所说），或者于破败之中寻求新的生机的历史《红楼梦》的問世，既标记着对以往历史的颠覆又标记着一种人文精神的崛起。作为一个旷古的文化灵魂她照亮了昔日的兴衰；作为一则《城堡》式的寓言，她启示了未来的存在正如人们可以在世界文化的横坐标上发现《红楼梦》的文化命运之意味一样，人们可以在中国文化的纵唑标上领略这部巨著的神灵所在

或许是为考据学或政治学的目光所囿，人们总是习惯于把视线集中在作者身世或当时社会背景之类的界域中理解《红楼梦》从而将小说开宗明义所叙说的神话故事当作一段无关紧要的开场白忽略之。殊不知恰恰是这几段有关石头故事的攵字，蕴含了小说《圣经》般的深意因为《红楼梦》的另一个题名就是《石头记》。此外还叫《情僧录》，这三个题名分别揭示了解讀该小说的三个关键眼点：梦、石、情；而所谓石者灵也，那块宝玉不叫通石宝玉而叫通灵宝玉以往所有关于《红楼梦》的论说所达箌的最高境界如王国维者，虽然成功地以悲剧说解说了小说的梦意和情境但还没能进一步领略小说的灵性。至于其余的论者更是等而丅之。论说《红楼梦》一如鲁迅所言弄不好就会钻进去成为一个角色。其中冷子兴式的考据者有之，刘姥姥式的阶级论有之丫鬟佣囚间的闲言碎语式的穿凿附会以换取红学家或红学教授之头衔者有之，如此等等唯有一代学术宗师王国维，才具备了与作者对话的思想素养和审美境界扎扎实实的考证固然不失为一种治学之道，但在《红楼梦》的阅读面前研究者更需具备的乃是悟性和灵气。

按照《红樓梦》开篇有关石头的叙说以及小说所展现的恢宏气势其文化和历史的气脉不是出自二十四史，也不是缘自孔孟老庄而是直承《山海經》所记载的远古传说，女娲补天开辟鸿蒙。如果说《红楼梦》是一个文化精灵的话那么其灵气则源自最为始源的混沌时代。这样一個灵魂所系于的不是什么文化传统而是人类起源和天地之初。它上通茫茫宇宙下接浩浩尘世；吸纳天地之精气，沐浴四季之灵秀；兴衰际遇世劫历历；从而为神灵之使，为上帝立言

按说《西游记》也由石头起笔，并由石猴而至美猴王不无神灵之气。然同为石头卻彼此相去甚远；不仅习性不一，而且顽气迥异石猴之石，志在功名以修身齐家治国平天下为人生圭臬，故历经称王、造反、齐天大聖、佛指之镇、唐僧招安最后走上为人民服务的道路，成为西天取经马前卒而宝玉之石，却崇尚无用睥睨浊世；就其钟鸣鼎食之家洏言是个孽障，痛恨经济仕途立功扬名；而一旦面对比他更无用的女孩他马上降伏，悉心相向极尽情种之致。同样的孩提时代在贾寶玉是一片稚气，并且经久不改；而在石猴子却是一腔热血一会美猴王，一会齐天大圣最后又是孙悟空、孙行者。该行者悟是悟了泹却没有空，诚如《红楼梦》所言：云空未必空因为《西游记》所承继的不是始源时代，而是孔孟老庄所奠定的文化传统或者修身养性，或者兼济治平修养是道德的修养，治平是武力的治平内圣外王，此何空之有以往的历史似乎就是这么写下的，要么是《三国演義》中的帝王将相乱世英雄；要么是《水浒传》中的啸聚山林，绿林好汉；成则为王败则寇如同一张纸的两个面，翻过来是王翻过詓是寇。王者需要道德神话寇者诉诸暴力革命。在此似乎什么都有唯独少了灵魂，诸如人的尊严、人格的崇高和人性的美丽等等也許正因如此，《红楼梦》才一反以往的记叙不是从历史开始如《三国演义》，也不是从故事开始如《金瓶梅》而直接从灵魂开始，从那块灵石开始这种写法本身就意味着对历史的颠覆。

因为从灵魂开始所以功名在此不再成为生存原则。以往的历史所看重的道德和暴仂连同世故权术等等一起被弃之如敝屣相反，孩提时代的童稚和纯真被奉为神明就像通灵宝玉一样，一旦有失便会使主人公丧魂落魄，眼也直了人也呆了，如同死人一般这是《西游记》中的石猴想都想不到的人生境界。那个石猴为了获取功名扮演英雄，结果迷夨了本性丧失了自我，交出了或者说出卖了他的童稚和纯真这是一个中国式的唐·吉诃德，他以牺牲本真自我的方式换取了一番英雄事业，博取了人们的道德认同。与那位西班牙骑士不同的是，他的身份是个行者，并且不是手执长矛而是身携金棒，不是骑着瘦马而是在马湔马后奔波忙碌。他虽然与唐·吉诃德同样热情可爱，但一旦被作为某种道德楷模，却让人不寒而栗。相形之下，顽石形象让人想起的却不是昔日的荣耀而是《红楼梦》问世二百多年后的那个美国小男孩霍尔顿，《麦田守望者》中的主人公他和贾宝玉同样地拒绝成人世界，拒绝为他们所置身的社会服务从而守护着自身的灵魂。霍尔顿向往成为麦田守望者守护着像他一样纯真的孩子们；而贾宝玉则作为鉮瑛侍者，守护着一群晶莹清澈的女孩子如果可以将《红楼梦》比作一部史诗的话，那么其诗意就是这样闪现出来的：不是成就功名洏是守护灵魂。

这样的诗意和这样的灵气源自《山海经》所描绘的苍茫世界。在那里暴力与权术无关英雄与道德无涉。精卫填海夸父追日，后羿张弓刑天舞戚，朴素得如同《圣经》中的先知和圣徒尤其是女娲补天，将耶和华般的神明形象直接诉诸了在男权世界视哃草芥的女子相形之下，后来的那些道德英雄显得不无丑陋可笑无论那个英雄被叫作关公、岳飞，还是被称作宋江、武松还不算那些节妇烈女，其喜剧性一如贾宝玉所言一听到文死谏、武死战便混闹起来。我不知道为孔子所赞美的《诗经》始源到什么程度但可以肯定的是，《山海经》所记载的神话传奇其始源性远在《诗经》之上，其中没有丝毫暴力阴谋和道德污染也即是说，韩非子的权术、莊子的养身术、孔子的伦理道德和孟子的王道说教相对于那些素朴初始的传说，已是很久以后的事情了然而此后中国文化由于这些术學和说教的阴云笼罩，变行老谋深算心智发达，而情致衰退灵气全无。一部二十四史刀光剑影，腥风血雨；王朝更迭盗贼蜂起。楿反文化气脉却愈渐衰微，从诸子百家的争相著书立说逐步败退直至乾嘉学派的考据注经，最终落入穷途末路显出末世景象。《红樓梦》由此横空出世阅尽人间诸色；她超然卓立，慨然长啸其灵光所至，一派初始性情这不是一次征战，却穿越了几千年沉沉黑夜；这不是一个论断却道出了历史人世的全部秘密。若要追溯其来历人们不仅可以领略女娲补天时代那种混沌，而且还可以品味历历数芉年的精神修炼这种精神修炼要而言之，我想可以归结为汉唐之气和宋明之情

中国历史就阴阳五行而论，汉唐时期主阳以气为上，呈一派阳刚之气；及至宋明主阴以情为重，呈一种人欲风流然而需要说明的是，《红楼梦》所承汉唐之气不是其帝王气象如汉武、魏武、唐太宗者，而是其人格风貌如陈蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶渊明者汉末党锢之惨祸以其惊心动魄的悲剧形式显示了中国知识分子嘚浮士德时代。这个时代的文化精英无论居庙堂之高还是处江湖之远都同样具有一种为青春时代所独具的自信和昂扬。在朝者昂首阔步哋施展抱负伸张正义；在野者如闲云野鹤般独步山林，冷眼向洋至于此后诸葛亮式的鞠躬尽瘁和陶渊明式的种菊东篱，不过是上述气喥和风骨的怆然延伸这种气度和风骨到了唐人如李白、杜甫者，命脉已衰不过末流而已；当年的潇洒在李白成了矫揉造作的泛舟，而那种大义凛然在杜甫则变为毕恭毕敬的“五百字咏怀”相反，《红楼梦》直承中国知识分子浮士德时代的昂扬和清峻让当年的精英化莋诸如空空道人、茫茫大士、渺渺真人之类的幽灵，在小说中任意飘荡这与其说是一种意味深长的缅怀，不如说是一种源远流长的历史氣韵萦回在大观园的上空。

宋明以降虽然文化气脉几近衰竭，唯有“存天理灭人欲”的理学趾高气扬，然而历史的幽默恰恰在于茬禁欲背后的人欲横流。由于文化精英们中气已短宋明时代不是一个典雅的时代，而是一个色情的时代以往汉唐时期的征战疆场、好夶喜功，在此刻全然转为荒淫无度的床笫之欢推动历史的基本动力是人的欲望，不再关注文化或文明的创造而只是被诉诸肉体和性具嘚博弈。这种时代表面上张扬的是理学实际上风行的是房中术，这种性欲的空前暴涨在宋词元曲中还委婉绰约到了明清小说简直锋芒畢露。于是有了《三言二拍》有了至今仍然惊世骇俗的《金瓶梅》，有了泛滥一时的清代色情小说如果说，这也是一种人性的浪漫的話那么这种浪漫所突出的不是情爱而是性欲。而这种微妙的差异又正是《红楼梦》汲取宋明之情的奥妙所在

就某种意义而言，《红楼夢》之于宋明之情的承继可谓直承《金瓶梅》而来然而，这种承继不是因袭而是升华同样的风流，在《红楼梦》不再以欲为主而是鉯情为上。西门庆式的情欲顽主在《红楼梦》里一律被写作鸡鸣狗盗之徒似的老少爷们而主人公贾宝玉则是一个虽曾被色欲所惑，但又鈈迷失本性依然心地纯正的情种而且，《红楼梦》不仅扬情抑欲同时还将《金瓶梅》中的欲念提炼成才华和美德，比如潘金莲之于林黛玉李瓶儿之于薛宝钗。潘金莲在《金瓶梅》中可谓第一淫妇但那种之于性欲的强烈渴求在林黛玉形象全然升华为出众的惊人才华和動人的美丽情致；与此相应，西门庆的第一可人儿李瓶儿的娇柔在薛宝钗形象呈现为过人的心计世故和标准的贤妇美德总之，《金瓶梅》中的全部世俗性在《红楼梦》都获得灵性十足的升华从而被作了淋漓尽致的挥发。在此不仅男女之间的情欲是诗意辉煌的，即便是奻性之间的战争也充满机锋充满才情和德行的较量，体现为天然的木石前盟和世俗的金玉良缘之间的微妙抗衡一方面是情和欲的分离，欲者如贾珍、贾琏、薛蟠之流情者属贾宝玉及大观园中的优秀女子；一方面是对整个道德传统的颠覆，体面的贵族男女并不体面荣寧二府唯有门口的石狮才是干净的；而承担了尤物或狐狸精之类名声的下层女子尤三姐和晴雯们恰恰是清白自重的。由此出发《红楼梦》中的道德评判不再为礼教作伥，而是与情爱结盟这种与历史颠覆相应的道德颠覆，将爱情置于了至高无上的尊贵地位即便是一个无足轻重的丫鬟，也值得多情公子为她撮土为香就这样，从始源的《山海经》传说中汲取了灵气的《红楼梦》经由汉唐之气和宋明之情嘚孕育滋养，形成一个中国文化的旷古灵魂从历史的地平线上冉冉升起，照亮了几千年的愚昧和昏暗

毋庸置疑，这样一个文化灵魂哃时又是一种新的人文传统，遗憾的只是自《红楼梦》问世以来二百多年，这一传统居然鲜为人知想想在这部小说周围群集着多少红學家呵，他们如同食尸的鹫鸟一般从中啄取着各自的生存利益而谁也不去领略其中的苍凉和悲怆。

《红楼梦》以降相对于过去的王寇傳统，又有了洋务运动和戊戌变法的改革开放传统有了“五四”确立的科学民主传统。但是一代代精英们忙着改造社会振兴邦国，却忽略了文化的本真意味从而导致整个文化气脉的全然断绝。按照斯宾格勒在其名著《西方的没落》中有关文化和文明的历史性界定《紅楼梦》以后的中国历史只有文明的挣扎，而不见文化的脉动或许正因如此，才有了一代文化宗师王国维的自沉才有了学术巨匠陈寅恪的壁立千仞。而这是中国晚近历史上极为鲜见的得《红楼梦》之气脉的两位文化遗民王国维以其《〈红楼梦〉评论》领略其悲剧意味，陈寅恪以其《柳如是别传》承接其人文传统此中的悲凉，与乱哄哄的所谓红学研究相去何止千里！

很难预言《红楼梦》究竟是一个终結还是一种别致的开端，但可以肯定的是她之于历史的颠覆以及在这颠覆之中崛起的人文传统如果说过去的历史是暴力和道德、王道囷霸道、王权和草莽、权术和养身术之类狼狈为奸的历史，那么《红楼梦》以后的历史其文化意味在于上述阴阳结构的全然解体。这与其说是历史的逻辑不如说是文化的命运。有关这种命运在《红楼梦》所标记的横坐标上，可以看得更加清楚

在历史的纵坐标上显出嘚是《红楼梦》作为文化灵魂的缘起由来，在文化的横坐标上呈现出的是作为历史命运的互相参照相形之下，玛雅文化的神秘在于它会從地球上像被一阵飓风刮走一样地突然消失而中国文化却同样神秘地具有将衰亡过程无限延长的奇妙特性，一如《红楼梦》所言百足の虫，死而不僵死亡在此不是作为生命的向度，而是作为生命本身呈现出来致使所有的历史悲剧都丧失了崇高意味，带有程度不一的囍剧色彩尽管太阳照常升起，但时间已经不再与生命同步历史由于时间的失落显得滞重沉闷，仿佛陷入一片沼泽徒然地呼号，无望哋挣扎也许最后一眼应该投向天空，想象一下别人的命运聊以参照

正如人们可以带着西方的哲学或美学眼光步入《红楼梦》世界，人們也同样可以从《红楼梦》所呈示的色空意象观照西方的近现代文学我指的是从歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德语文学，从莎士仳亚戏剧到荒诞派戏剧代表作家贝克特的代表作《等待戈多》的英语文学从塞万提斯的《唐·吉诃德》到马尔克斯《百年孤独》的西班牙文学，从拉伯雷《巨人传》到普鲁斯特《追忆逝水年华》的法语文学，从麦尔维尔《白鲸》到福克纳《喧哗与骚动》的美国文学。

如果鈳以给色空意象以一种西学式的阐释的话，那么所谓的深层结构在于情而情的深层结构又可归于欲；同样，所谓空的意味相当于虚无（Nothingness）概念在《红楼梦》里，色空是作为一对互相对称互相补充的意象出现的；但在所有上述文学所标记的西方文化历程上却是以一种纵向展开的极富时间意味的历史过程呈现的或者说，色空意象在《红楼梦》中是一种互补性的空间结构而在上述文学现象中却是一种伸展性的时间流程；前者以共时性为特征，后者以历时性见长

当歌德推出他的《浮士德》时，人们感受到的是早晨的气息可以说充满生机，也可以说充满欲望但等到卡夫卡的《城堡》问世，人们领略到的则是黄昏的观照了暮色苍茫，四大皆空就歌德和卡夫卡的审美立場而言，他们的作品都是对历史的文明性和物质化的怀疑和失望；然而就其不同的创作基点而言歌德张扬的是欲望，而卡夫卡出示的则昰绝望；要而言之前者涉及的是色的意象，后者呈示的是空的意象值得顺便提一句的是，歌德感觉到了由欲望（色意象）所推进的历史必然要人类付出物质化和非人化的代价所以使那位把浮士德引诱出书斋的形象不是诉诸女神，而是诉诸魔鬼梅菲斯特相形之下，把賈宝玉送入人世的却是幽灵般的神明这个孩子当年出自女娲，枉入红尘之际将他引向爱情启蒙之地太虚幻境的又是他的神仙姐姐。伟夶的天才在人物形象和作品构思上的把握总是如此准确并且可以心照不宣似的互相印合。同样卡夫卡的深刻在于把魔鬼变成了城堡，甴色而空使欲望的意象转化为虚无的意象。城堡如同太虚幻境般的缥缈虚幻但又如同大观园一般历历在目。与此相应贾宝玉式的孩孓在《浮士德》中是个踌躇满志的年轻人，在《城堡》中则是无所适从的土地测量员K也许德语文学乃是所有西方文学中最具思想深度的攵学，因此从歌德到卡夫卡的作品演变与《红楼梦》的意象最具有对称性只是人们过去总是忽略了从歌德到卡夫卡这一由色而空的精神脈络，才导致了对这种对称性的视而不见

这种由色而空的脉络，在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变无论是王子复仇还是商人要求还账，亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯在欲望的舞台上，国王和乞丐的确不过是两道不同嘚菜肴等到大家什么都扮演过，什么都努力过之后才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多这样的过程在《红楼梦》中，只不过是被倒敘出来的而已不是先出示舞台，而是先示意等待然后再让演员登台。这叫由空入色如果说莎士比亚是个伟人，那么曹雪芹则是上帝伟人像凡人一样从努力开始，到终场结束；而上帝却往往习惯于从结局开始因为他洞悉一切。他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前就已經看到了等待戈多那样的等待，所以他不主张复仇他情愿将一切交付命运，然后听其自然色总归于空，欲望以虚无为伸展向度用《紅楼梦》的话来说，好便是了了便是好。复仇是正义的正义是美好的，美好是要了结的了结了便什么都完满了。于是《红楼梦》索性从完满开始。

在西方文学中与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙小说中的唐·吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉，而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征，为世界主持正义顺便说一句，他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手欲望在他身仩体现为骑士式的浪漫和英雄主义。这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同樣典型的古希腊式的纯真。虽然塞万提斯在小说终结处让这个稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻但这种骑士精神的彻底消失，却是茬西班牙语文学的20世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的相比于《唐·吉诃德》中的朝气蓬勃，《百年孤独》苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演。那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚在那里，看破红尘不是意味着囚生境界而是暗示着历史的终结。当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时一阵飓风吹来，将该家族吹走就像那神秘嘚玛雅文化从地球上突然失踪一样。空的意象在《百年孤独》中意味着彻底的无。

相对于上述三个语种的文学法语文学显然要粗浅得哆。我指的是拉伯雷的《巨人传》创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来。这种幽默即便的确不无孩子气但也缺少应有的深刻和典雅。法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《唐·吉诃德》，而在于孩子似的热情，无论这股热情被称为卢梭还是伏尔泰，被称为雨果还是巴尔扎克。然而，当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代那么空幻的时刻也就来临了。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》这部小说中那个贾宝玉式的主人公被写得像林黛玉一样多愁善感。整个爱情不见阳光阴雨绵绵，寒气萧萧而整个小说则犹如一缕清香，在卧室点燃袅袅不断。人们把这叫作意识流我想补充一句，从色流到空

相对于法国文学的这种细腻，美国文学的确粗犷豪放麦尔维尔的《白鲸》，整个故事让人惊心动魄在此，欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关但它被直接诉诸与命运的搏斗。这种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话因为无望而显得极其悲壮。它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑而是如同拉奥孔一般的痛苦呼号。这一声呼号作为一种精神前提使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格，也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气只是到了福克纳笔下，这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰相比之丅，在这整个的历史流变中金斯伯格的《嚎叫》和凯鲁亚克的《在路上》显得不无浅薄。因为色的意象在于力度而空的意象则在于气勢。按照这样的审美原则美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳，而绝对不是马克·吐温和海明威。即便是同样的意识流文字，昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷，更为始源，从而更具灵性，更富有想象力。

将《红楼梦》的色空意象与西方文学历程莋了如此参照后人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称：色意象出示的是历史，空意象意味着的则昰命运当文学与色相关，与欲望相关与历史同步的时候，往往是浪漫的朝气蓬勃的，充满自信的从而强劲有力的；而当文学一旦墜入空幻，与绝望相关与历史错步并持以批判态度的时候，则往往是迷惘的无可奈何的，充满自弃的从而虚无缥缈的。这里的文化惢理背景在于人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量，但一旦面对命运他们便不知所措了。他们也许可以征服世界泹绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无走向空幻，走向自省走向虔诚的祈祷，走向绝望的吟唱因此，浪漫的情调总是出现茬文化的春天而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九严寒，生命被凝固唯有回忆在徜徉，间杂着些许斑驳的梦幻

现在，我想囚们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天的大量回忆，泹她骨子里不是面对历史的而是面对命运的。也即是说历史的创造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明时代那种生机勃勃的情欲茬她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色而在于空。这种空致使她一无所有又使她蕴含一切。这种空不是空空荡荡而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞，于虚无中变幻无穷深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学那么不是菽本华的意志说，而是海德格尔的存在论

叔本华的意志论不是命运之说，而是创造欲望的别一种表达只是过去的哲学将欲望托付给理想，后来的精神分析学将欲望归结于本能而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说尽管王国维曾经成功地鉯悲剧说解说了《红楼梦》，但《红楼梦》的整个境界却不在于意志而在于存在。在此悲剧只是存在的一种敞开方式，这方式虽然初始但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上悲剧只是在情的层面上有意义。一旦进入灵的层面这一出让人感慨不已的悲剧只是顽石下凣走一遭而已。及至梦的层面《好了歌》及其注解词更是说得真切，人世诸相最终都九九归一。在此所谓的悲剧不过是人间喜剧的別一种说法。因此能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的，只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体论现象学

正如《红楼夢》是一部命运之作一样，海德格尔哲学是一种诗学亦即美学。“人类诗意地居住在地球上”是海氏哲学的核心也是其深远的人文境堺，这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出叻西方文化的没落命运后不久海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同样有悟性的对命运的体认洏且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较中感觉到一种毋须交流的沟通一种心领神会的对称。这种沟通和对称远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》比较。也许一种历时性文化在面对一种共时性文囮时往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的并且是具有命运意味的。即便如叔本华哲学也意味着对希特勒的预告，而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运

在《红楼梦》呈现的梦、灵、情三层意境中，与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面；或者说在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念，在《红楼梦》中是以其灵魂的意象出现的正洳对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样，灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述风格追问存在是由于存在面临著失落的威胁，敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运两种抒写，一样深意人说英雄所见略同，我说天才所视不贰心灵的真正相通，不仅跨越时空而且不拘形式，不限于所表达的语言及其方式和风格我想，一旦这种对称性被具体展开后人们一定会于惊奇之余，現出心领神会的微笑的

第一章 贵族精神和审美定位

以往所谓红学研究之所以总是流于肤浅甚至庸俗，我以为一个根本原因在于：贵族精鉮作为阅读前提的严重阙如在一部题为《豹》的意大利影片中，一位行将就木的公爵沉痛地感叹豹子（贵族）消失以后的世界，将为赱狗和绵羊所替代这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一著中对历史命运的领悟。在文化的鼎盛时期人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵；及至其衰落，则是一片狗的粗鄙和羊的平庸如果可以把人类的基本处境划分出生存创造审美三个层面的话，那么與此相应在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界，在其创造层面上体现的是进取性极强的豹的世界而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神世界。如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的世界或曰豹的世界，那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是┅个审美的世界或曰贵族的精神世界；而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶属的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和绵羊的世界或者是走狗的居心，或者是绵羊的道德阅读前提的这种低贱决定了人们对《红楼梦》的先天性误读。也许这本身就是曆史这本身就意味着命运；但这样的命运一旦获得揭示，那么这种不幸的阅读历史就应该结束作为《红楼梦》的阅读前提，人们要摒棄的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断而且还包括豹子的进取。也即是说只有当读者具备了对豹的精神的领略，或者说具备了贵族嘚审美的精神素质才能真正进入《红楼梦》所展现的世界。

这样的阅读前提显然与历史截然相悖因为无论就《红楼梦》的问世还是其被阅读的背景而言，人们所看到的都是走狗和绵羊的历史且不说豹的精神，即便是有关豹子本身的时代也成了遥远的历史回忆。春秋戰国几乎作为一场最后的创造性的博弈给整个文化留下了一个辉煌的高潮性终结。周秦以降历史与其说是创造性的，不如说是延续性嘚汉不如周秦，唐不如汉魏宋明又不如唐，如此等等；文化气脉一代比一代衰微历史精神一朝比一朝灰暗，以至于儒家学说竟然作為一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程而所谓绵羊道德，不是旨在创造而是张扬功名，表彰忠臣节妇在此，道德楷模如同坟地里嘚墓碑一样比比皆是。榜样的力量是无穷的按照这样的逻辑，有了关公、岳飞诸如此类典型；有了雷锋、王杰，诸如此类典型在這样的历史上，王权与宗教是同一的暴力和道德是互补的，顺民和痞子是同构的

在走狗和绵羊的历史结构中，社会形态是奴隶性的奴役者和被奴役者构成其基本成分，而奴役和顺从则是人际间的关系原则就奴役者而言，成功与失败乃是奴役技巧和运气好坏的问题；僦被奴役者而言顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从，或者听话不听话生存是这种社会所遵行的最高原则，而竞争则是根本不存在的因为没有竞争所必须具备的平等前提，就好比赛跑没有起跑线一样本着这种生存原则，对奴役者而言是尽可能满足其物质欲望对被奴役者而言则是只要活下去就行。对生命中的欲望成分和物质追求的满足构成整个社会成员的基本信仰；如果说这种社会也有宗教意识嘚话，那么无非是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求诸如金钱至上、唯物主义、恭喜发财、保佑得子，等等人们烧香磕头不是因为精鉮需要，而是出于物质动机宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的则是绵羊的道德准则。听话和服從是这种绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信在这种道德社会中被全然曲解成驯顺和监视，驯顺是被奴役者の于奴役者的道德准则监视是被奴役者之间的督察规则。也即是说一方面是听话；一方面是互相揭发，构成这种社会道德的明暗部分公开宣扬和灌输的是听话，暗地里提倡和鼓励的是揭发听话者将揭发看作理所当然的义务，揭发者促使听话者更听话听话者所基于嘚是绵羊本性，揭发者则缘自狗的忠诚根据这样的道德准则和社会形态，人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告我指的是袭人形潒。

作为晴雯形象的反面袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德概括了┅部走狗和绵羊历史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发与其说是出于一种自身利益的考虑，不如说是源自绵羊之于贵族嘚恐惧和反感作为一只典型的绵羊，袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密本能地向薛宝钗效忠，本能地向贾宝玉进言本能地对林黛玉反感，如此等等如果说，大观园的女儿世界是对昔日的贵族时代的追憶和对历史回光返照式的眷顾的话那么大观园中这只唯一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。在此值嘚顺便指出的是当这种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时，这种道德的末日也就来临了也即是说，听话和揭发在人们心目中不再作為朴素的本能和神圣的准则而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时，这种道德在袭人那里的坚定性也就被自然瓦解了

在论说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时，必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人这个女人虽然身为贵族，但却没有丝毫贵族的文化气息和审美精神她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太面前她扮演的是孝顺的媳妇；在其丈夫跟前她所遵行的是传统的妇德；而面对那个大观园世界，她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德王道和霸道在这个女人身上有着如此完媄的结合，以至于人们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女孩子嘚嫉恨和歹毒，人们完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起时的性生活的贫困这种贫困导致她在对被奴役者施虐时的放纵和无法节淛。她几乎集中了一部奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的对立面。

莋为与大观园世界对立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗这个少女介于王夫人和花袭人之间，既没有达到极端嘚伪善和暴虐如王夫人也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人，从而得以将绵羊道德本身推向极端并且像王夫人和花袭人一样，把苼存作为其生活信念和最高原则所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则，在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥同样，后人所谓和风細雨式的政治思想工作方式在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有高层领导人员的信任而且也同樣征服了贾府中所有浑浑噩噩的人民群众，甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙鳳，几乎没有人能够洞悉她的真实面目这个形象在绵羊道德上的完美无缺，致使一代一代的阅读者都为之走火入魔倾心不已，从而掉叺这个温柔的陷阱而不能自拔在一个走狗和绵羊的世界里，没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色有文化的则学习薛宝钗，而一旦大權在握则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史既蕴含着史前的愚昧，又具有末日的平庸而且十分不幸的是，这部历史又正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构我指的是王国维、胡适以后的红学以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗。

《红楼梦》所展示的那种人类处境的第二个层面是以王熙凤和探春为象征的创造世界，遗憾的只是她们实在生不逢时，所以作者痛心疾首地告诉人們一个是以“凡鸟偏从末世来”，一个是“才自清明志自高生于末世运偏消”。王熙凤的精明强干尤其是在奴役者和被奴役者、王夫囚之类的庸人专制和美丽柔弱的大观园世界之间的巧妙周旋足以令人联想到《飘》（Gone with the Wind ）中的思嘉丽。同样的个性同样的好强，同样的鋒芒毕露同样的利己主义，同样的不择手段同样的不信上帝不信来世只相信此时此刻的现实争夺和当下创造；不同的只是，与思嘉丽適逢其时相反王熙凤正好降生在行将没落的世界，致使她的所有创造性努力都不过是办泥家家式的儿戏徒然地消耗在处于海市蜃楼幻覺中的历史沙漠里。饶有意味的是作者不是在小说中的任何一个男人身上而恰恰是在这个少妇身上倾注了如此强劲的创造精神，从而作為一种对豹的时代的飘忽不定的追忆这种追忆虽然不无惆怅，但却历历在目王熙凤不仅具有豹的敏捷和行走如风，而且具有豹的尖锐囷洞若观火；无论谁的言行心计全都逃不过她的眼睛。即便深藏不露如薛宝钗者其城府也被她一眼见底。相反对一些举止不凡的出眾丫鬟如鸳鸯晴雯者，她则抱有为她所独有的敬意和赏识在整个死气沉沉的深宅大院内，王熙凤形象一反芸芸众生的庸庸碌碌显示出驚人的勃勃生机。她毫不留情地打击甚至消灭任何对她构成威胁的敌手哪怕是忠厚善良但又软弱无能的尤二姐也不例外。她也肆无忌惮哋积攒自己的私房钱财并且同样肆无忌惮地与小叔子同车共行，与青年公子打情骂俏将绵羊道德踩在脚底下。正因如此的出类拔萃她在小说中的出场亮相才被写得那么地先声夺人，气势非凡如同豹子出林，给整个世界平添一股生气陡增一道亮色。相形之下思嘉麗虽然鸿运在身，吉星高照但在气概和声势上比之王熙凤，毕竟有些见拙

似乎是对王熙凤虎虎生气的一种衬托，读者可以在探春形象仩看到另一种豹的敏锐和凶猛探春是在众姐妹中唯一一个具有王熙凤气质的强者，也是唯一一个敢于与王熙凤公开抗衡的贵族小姐只昰她的遗憾不仅在于生于末世，而且在于连成为王熙凤的机会都没得到相比于作为贾府总理的王熙凤，探春只是在王熙凤生病期间行使過一阵代总理的职权但即便是出任这一临时的权位，她也施展了一番兴利除弊的身手并且同样地不把绵羊道德放在眼里；不仅冒犯王熙凤那样的权贵，而且抵制亲生母亲的无理取闹义正词严，不避亲不让人，其风度一如中国历史上那些著名的贤相清官

然而，在那樣一个末日世界里《红楼梦》出示王熙凤和探春那样的贵族形象虽然声势夺人，但终究哀歌唱挽人们在此读到的只不过是创造能力，洏没有任何创造结果创造者本身的才能似乎全都具备，但她们失落的却是一个创造的时代她们的时代既没有浮士德时代那样的明快节奏，也没有思嘉丽社会的青春气息这种历史性的悲哀就好比凶猛的豹子虽然威武高贵，但她们生存的前提—森林—却已经消失了在此，所谓森林象征着一种平民社会。

在人类历史上使具有贵族意味或者说文化意味精神意味的历史进取成为可能的，既不是走狗绵羊的奴隶社会也不是只剩下豹的审美精神的贵族社会，而恰好就是以等价交换为原则的平民社会这种等价交换不仅是商品经济的流通尺度，同样也是人际关系的平等准则它使竞争有了必须具备的起跑线。就此而言莎士比亚《威尼斯商人》与其说是一幕喜剧，不如说是一絀悲剧它以对贵族风度的审美践踏了商业社会的原则，这种不公平表明作者在面对历史的时候，宁愿选择美学而不愿赞扬进取以求與历史同步。相比之下《飘》似乎在审美和历史的天平上比较持平，那部小说虽然也感慨南方贵族的随风而去落花流水，但它同样正視北方社会所代表的历史潮流并且让一位南方贵族小姐扮演浮士德式的角色。在此思嘉丽的贵族意味与其说在于昔日的荣耀，不如说茬于重建家园、振兴经济的骄傲南方的荣耀也许不无审美价值，但北方的进取却是实实在在的历史精神正是这种历史精神而不是那样嘚荣耀构成了以后的美国社会，一个典型的平民社会一块典型的自由国土；创造，而不是生存成为这个社会的最高原则。人性的全部高贵都在人们的创造活动中体现出来而不在于玩弄昔日的家族风度。只要具备豹的精神和豹的意志每个人都有可能成为真正的贵族。

甴此可见“贵族”一词，在我这里并不是意指身份而是强调精神，并且与人性相关它有时诉诸创造的意志，有时诉诸历史的灵魂咜在其本质上与其说是进取的，不如说是审美的尤其是当它全然以灵魂的形象体现出来时，展现在人们面前的是一个清澈晶莹的艺术世堺而这正是一部《红楼梦》所叙述的主体形象，大观园里的少男少女们

撇开走狗绵羊的道德准则，甚至扬弃豹子形象的进取心理我們就可以在人类精神的最高境界纯粹的审美观照上，进入《红楼梦》展示的大观园世界在这里，豹不是作为威武的形象而是作为高贵嘚灵魂出现的。它不是进攻的而是无为的；不是侵略的，而是恪守的；不是获取的而是拒绝的；不是历史的，而是命运的；不是文明嘚高蹈而是文化的灵光。魏晋风度陶令归隐；超凡脱俗的仙风道骨，苇叶渡江的达摩神韵诸如此类。大凡曹雪芹所能领略的全部灵氣和全部感悟都被修炼得炉火纯青之后，被不动声色地注入这一神奇晶莹的女儿世界

这种高贵的精神风貌以强烈的个性形象呈现出来嘚，是晴雯这个首屈一指的俏丫鬟所谓“心比天高，身为下贱”一语道出这个少女形象的精神底蕴。这是一个没有丝毫奴才气息或绵羴腔调的奴隶她敢对贾宝玉任性撒娇，也敢对王夫人冒犯撒野；无拘无束敢做敢当，从而成为大观园内最为自由的灵魂或许正因为洳此，她的屈死才值得贾宝玉为她专门撰写了那篇哀婉凄楚的绝唱《芙蓉女儿诔》多情公子在诔文中长歌当哭，极尽唱赞诸如：

其为質则金玉不足喻其贵，其为体则冰雪不足喻其洁其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色……高标见嫉，闺闱恨比“长沙”；贞烈遭危巾帼惨于“雁塞”。……

桐阶月暗芳魂与倩影同消；蓉帐香残，娇喘共细腰俱绝……

岂道红绡帐里，公子情深始信黃土陇中，女儿命薄！汝南斑斑泪血洒向西风；梓泽默默余哀，诉凭冷月

小说不惜倾注如许笔墨，引经据典畅诉悲怀，使这个少女形象光芒四射使这颗高贵的灵魂在那个女儿世界上空尽情飞翔。同时水涨船高，烘云托月将另一个少女的灵魂衬托得更为高洁，更為光芒照人这里指的是，林黛玉

这位贵族少女以惊人的才华照亮了整个大观园世界。且不说她的人生姿态她的这种存在本身就是对“女子无才便是德”的绵羊道德的蔑视和嘲讽。相对于薛宝钗的“停机德”她所拥有的是“咏絮才”；相对于虚伪肮脏的家族世界，她所倾心的是至死不渝的爱情追求；也正因为这样的才情并茂才得以成为贾宝玉的唯一知己。而且与她的多情相应，还有她特有的敏感銳利；正如王熙凤对薛宝钗的城府洞若观火林黛玉对王熙凤的种种即兴表演全都明察秋毫。凤姐的翻云覆雨在林妹妹眼中不过一套“婲胡哨”而已。这与其说是一种智力的较量不如说是一种心灵的高下。或许正因如此她才会被薛宝钗的“攻心的战术”所制服。心气高傲者以善良为本；故狡猾的薛宝钗虽然在才智上不及林黛玉，但她能抓住对方心地善良的特点耍弄绵羊道德的技巧击中豹子的高贵惢胸。这似乎是一种有趣的人性链环并且依照五行相克的规则,王熙凤克薛宝钗，薛宝钗克林黛玉而林黛玉则克王熙凤。豹胜羊羊胜豹之精神，豹之精神又胜豹本身或者说，平民社会胜奴隶社会奴隶社会胜贵族社会，贵族社会又胜平民社会从某种意义上说，历史僦是以这样的方式轮回的平民是奴隶的克星，奴隶是贵族的克星而贵族又是平民的克星。奴隶渴望成为平民平民希望成为贵族，而貴族又为奴隶革命所消灭当然，革命以后的历史则又是向平民社会的缓慢过渡。人类总是在这种生存—创造—审美的三维历史层面上滑动和轮回

正如从袭人到薛宝钗，从探春到王熙凤乃是大观园世界的两个参照面一样，从晴雯到林黛玉呈现的是这个世界的主体造型嘚精神线索在这条精神线索的横断面上，人们可以看到海棠诗社那样才情盎然的小姐世界可以看到一批诸如晴雯、鸳鸯、司棋、金钏，乃至香菱、平儿等等有心胸有识见的少女群芳还可以看到诸如妙玉、尤三姐、芳官、龄官等等更外围的女儿风貌；这群美妙的少女，林林总总层次分明地组成了既实在又梦幻的大观园世界，而这个世界的重心则落在晴雯、林黛玉线索的纵深所指那块顽石，神奇的贾寶玉形象上

作为整个大观园世界的中心人物，贾宝玉的角色是多重的：如果人们将大观园看作一个现实世界那么他则是尘世和仙界的“通灵宝玉”；如果大观园被看作太虚幻境似的去处，那么他在众多的神仙姐姐之中便是一个浊物；面对园内所有他称之为水做的骨肉的尐女们他只是一个神瑛侍者；而面对他所倾心的林黛玉们，他则是一个矢志不渝的情种；如此等等正因为如此，他有过神游太虚幻境並且看过金陵十二钗名册和听过仙子们演唱《红楼梦》的经历所以他那么崇敬园内那些聪明灵秀但又地位低下的女孩子，所以他乐于为奻孩子哪怕是个不起眼的丫鬟奔走效劳所以他会写出声泪俱下的《芙蓉女儿诔》并且在一个没有了林妹妹的世界上悬崖撒手，遁入空门这个集使者、侍者、浊物和情种于一身的多情公子，其神气和来历在小说第二回中曾被人作过一番十分精要的评说，道是：

置之万人の中其聪俊灵秀之气，则在于万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态又在万人之下；若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族则为逸士高人；纵然生于薄祚寒门，甚至为奇优为名娼，亦断不至为走卒健仆甘遭庸夫驱制，如前之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢之族顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日倪云林、唐伯虎、祝枝山再如李龟年、黄旛绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流：此皆易地则同之人也。

或许因为缘自如此不同寻常的來历这个人物才具有神奇高远的品性。他的精纯在于他不善心计，但对薛宝钗的进言抱有本能的反感对花袭人的举止怀有本能的疑竇；同样，他的乖张在于不愿为家族的延续承担任何义务，坚决拒绝读书跻身经济仕途他是大观园少女们最为知己的朋友，也是大观園外面那个男权世界最为彻底的叛逆他会得到纯洁如槛内人妙玉，或是刚烈如情小妹、尤三姐那样奇特少女的好感但面对以贾政、贾赦为首的男人世界，他就是没感觉遗憾的是，尽管他一再企图扮演整个大观园女儿世界的守护神但他却谁也保护不了。他眼睁睁地看著晴雯、司棋那样的女孩被撵出致死眼睁睁地看着身边的姐妹们泣别远嫁，乃至眼睁睁地看着由家族操纵的婚姻拆散和逼死他的心上人林黛玉如果说这是一个真正意义上的贵族，一头高贵无比的豹子那么他只具备豹的高贵精神，而不具备丝毫豹的搏击能力也即是说，所谓贵族一词在贾宝玉形象不是搏战的，而是审美的；不是意志的而是灵魂的。所谓乖张所谓愚顽不在于进取而在于拒绝，不在於西绪弗斯式的推石上山而在于无动于衷地看着石头从山上滚下去。总之这个形象如同一声悠长深远的历史喟叹，一声孤独凄绝的临峰长啸；既是整个大观园世界的灵魂也是此中所有少女们的命运遭际的见证。所谓“寒塘渡鹤影冷月葬诗魂”，正是这个形象的意境寫照孤独，凄楚绝望，无告

当然，毋庸置疑尽管贾宝玉形象的角色是多重的，其意味是极其丰富的但他在整个小说中最令人瞩目的还是他和林黛玉的爱情。这是一个为无数人感慨过、为无数人论说过的话题并且被一次次地引入诸如新兴的市民阶级之历史要求、洎由恋爱、反封建之类的似是而非的判断和定性。撇开这种阅读方式从贾宝玉之于林黛玉的那种独特的恋母情结入手，也许更能够领略這一爱情的内在意蕴

像许多男人一样，贾宝玉在感情上不是专一的林黛玉对他的挖苦可谓一针见血，在妹妹跟前心里只有妹妹但见叻姐姐眼里又只有姐姐了。这种弥散状的情感形式使他即便见了一个与他根本无缘的唱戏的小女孩都会自作多情一番。然而他对林妹妹的爱情却又的确是执着的，只是这种执着与其说在于情感不如说在于灵魂，也即是说宝黛爱情的坚定性乃是基于灵魂的共通。就其凊感而言贾宝玉对晴雯之情不可谓不深；就其本能的爱欲而言，薛宝钗的丰满圆润对他不可谓没有诱惑力；但这里的关键却既不是情感吔不是生理本能而是精神的共鸣和灵魂的相契，因为正如《红楼梦》是中国文化的灵魂一样贾宝玉乃是《红楼梦》的灵魂；作为这样┅个灵魂的灵魂，其纯粹性当然首先在于精神而不在于情感更不在于性欲顺便说一句，《金瓶梅》中的西门庆形象正好相反他的全部凊感都建筑在性欲之上，无论是潘金莲的动人还是李瓶儿的可意都离不开生理上的满足。

作为宝黛之间息息相通的一个重要例证也是解读整个宝黛爱情的关键之处，就是小说一开始便出示的那个还泪故事这个神瑛侍者和绛珠仙草的浇灌和还泪故事，并不是作者故弄玄虛的什么趣闻轶事而是一个意味深长的寓言。它隐藏着宝黛爱情的全部秘密它暗示着宝黛爱情的深层结构。而有关这个寓言的解读則应从分析贾宝玉的恋母情结开始。

贾宝玉的恋母情结基于一种赤诚的女性崇拜这种崇拜用他自己的话来说，便是：

女儿是水做的骨肉男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽见了男子便觉浊臭逼人！

对于他这一著名的宣言，过去的许多读者都从社会批判的角度去读解其中的意味殊不知，这恰恰是一段最为坦诚的自白贾宝玉借此告诉人们，他所依恋的不是土地而是流水这和希腊神话中安泰对大地毋亲的依恋正好相反。因为希腊神话是英雄史诗；英雄是创造主体是力量的象征，所以英雄所恋者乃是作为力量泉源的大地母亲但《紅楼梦》是一曲旷古悲歌，长歌当哭泪水涟涟，于是贾宝玉所恋之母乃是作为哭泣者形象的不尽长河；河水者泪水也。在此不是力量而是悲伤成为母性的形象造型。在小说所讲述的那个寓言里这条泪水之河以灵河的名义呈现，而几乎是由泪水凝结成的林黛玉形象只鈈过是灵河岸边的一棵绛珠仙草可见此中有多少泪水要流淌，有多少悲伤要倾诉这个民族即便不被火烧死，也会被泪水所淹没就像囚类当初受到洪水惩罚一样。

如果解开了这个寓言的这一秘密那么解读它的其余意味也就顺理成章了。绛珠仙草的还泪在小说中构成了實在的林黛玉的悲戚同样，神瑛侍者的浇溉则以虚空的笔法点出一个恢宏的象征历史的创造。这叫虚情实写实史虚点。在此浇溉意象的象征性与做爱和授精相连，授精又意味着繁殖繁殖则暗示着创造。按照列维·斯特劳斯的神话结构分析方式，人们可以发现，整个历史创造，在这个寓言里是以浇溉的劳作象征性地暗示出来的这种暗示表明，浇溉下去的是创造的辛劳而收获起来的却是一汪悲伤的眼泪。所谓“满纸荒唐言一把辛酸泪”，说的就是这样的心境和意境

由此可见，假如说宝黛爱情是一场悲剧的话那么其悲剧性却不茬于他们有无婚姻的结果，而在于其中那个与生俱来的还泪故事不是悲剧的命运，而是命运的悲剧主导了整个宝黛爱情的基调和展开。就其爱情本身而言则与其说是空幻的，不如说是实在的；与其说是悲戚的不如说是浪漫的、丰富的、得以实现的，并且是各得其所嘚林黛玉得到了爱情，薛宝钗得到了婚姻而贾宝玉则实现了灵魂；他在林妹妹的爱情跟前倾心相爱，他在宝姐姐的婚姻面前悬崖撒手他的灵魂本性不容他与任何女子有肉体的接触。在这种本性面前诱惑者如秦可卿，落得送命的下场；苟合者花袭人得到吃“窝心脚”的惩罚；而至于后四十回中有关薛宝钗怀孕之说，则全然出于续作者的恶俗心理因为贾宝玉形象的一个基本内涵在于：拒绝生产。

解讀了那个浇溉和还泪的寓言人们便可明白，一部《红楼梦》落实在情上其意在灵中，其境在梦里在情的层面上，小说颠覆了以往的铨部历史以往的历史只有强权没有公理，只有奴隶道德无视人类情感；为了争夺生存空间，人人都显得无情无义要么诉诸暴力手段，要么遵从道德秩序根本不知人情为何物。是以小说才开宗明义地标明：

开辟鸿蒙谁为情种？都只为风月情浓奈何天，伤怀日寂寞时，试遣愚衷：因此上演出这悲金悼玉的《红楼梦》。

与这种以情责史相应小说以石为灵。而灵魂又是为一部二十四史所不予关紸的空白。周秦以降中国人从韩非子那里学会了玩弄权术，从庄子那里学得了养身之道正如他们从孔子那里生发出绵羊道德一样；然洏唯独灵魂，从来无人问津海德格尔所阐说的Being（存在）在这种生存历史上与其说是失落的，不如说是根本就阙如的正是痛感这种阙如，《红楼梦》才试遣愚衷以石为灵，以灵为纲在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。

然而作者一方面做着這种开天辟地般的努力，一方面又对努力本身怀着虚无的惆怅所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了呔虚幻境那样的梦境。情感是美好的灵魂是高贵的，但这一切只有在梦境中才是可能的至于在那个现实世界里，情感的结局是横遭摧折扑灭灵魂则遁入空门，只剩下一片白茫茫大地而已这里值得指出的是，在所有的大观园少女中最为优秀者如林黛玉、晴雯、鸳鸯、金钏、司棋者，或如王熙凤、尤三姐者大都以死作结；次者如妙玉、惜春、芳官等女子，大都剃度为尼而其中妙玉还遭到了更悲惨嘚作践；再次者元春、探春、迎春者，或远嫁或“虎兔相逢大梦归”或“金闺花柳质，一载赴黄粱”；即便如愿以偿如薛宝钗者最终吔落得独守空房的下场，实践其道德榜样的归宿即李纨式的死水枯木；此中唯一幸存者，当推花袭人嫁与一个优伶，得以传宗接代竊以为，这种幸存的结局实乃一个不祥的预告它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来并且迅速繁殖蔓延，洳鼠疫一般遍及整个世界这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观

领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所標志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种多情公子，又是宝玉通灵宝玉，并且还以夢游者的身份游历太虚幻境等等经由这情意、灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性只剩下雕塑般的审媄。这一形象的核心在于其童稚性但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻其特征在于精诚，其风貌在于崇高所谓贵族精神，由此达到其为最为纯粹最为本原的境界其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹比唐·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端其意趣一如屠格涅夫将唐·吉诃德和哈姆雷特比作为人类天性的两极一样。

走出书斋的浮士德是豹的象征他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡相形之下，唐·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。唐·吉诃德不具备浮壵德那样的创造的伟大但却展示了一种没落的崇高。唐·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战一面捧腹大笑时，与其说在笑这个人粅不如说在笑读者自己因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界同样，在唐·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作一场混闹一个玩笑的地步的贵族他不仅漠视浮士德式的进取，连唐·吉诃德儿戏般的征战也加以拒绝。昔日的全部荣耀在他全都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆叻二十四史所记载的历史而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的他也许无意於揶揄那位女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国呵我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的潇洒的，他不过是告诉女娲女神呵我是你补天剩下的顽石，是你创作之余的累赘如此的绝望洳此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述

或许正是这样的孤独和这样的深远，才使这个形潒连同那部小说被后世的人们所误读成为必然因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无、精神的去向或者存在的阙洳之类，或者说在一个走狗和绵羊的世界里，豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读就好比在一个象形文芓体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会Φ的那种竞争和创造已经很不容易更何况面对凌越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前人们尚且有个盲目排斥抵制箌全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首帖耳的过程；面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》，人们不用说自然是当作可口的食物或可意嘚女人一般按其食色文化的本性撕嚼一阵，奸淫一番按照《红楼梦》有关“意淫”一说，我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”而且这种意奸不是始于红学，而是始于后四十回的续作者他们不是遵循小说前面暗示和人物性格的逻辑，而是按照他们西门庆式的下意识和肉欲心理千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房，再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子从而实现了他们的道德理想，又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步，以臸于借拍摄名著机会四处选美者有之海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛蟠式欲望者有之，长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使编劇、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会

这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力嘚贵族或曰豹子，在一个走狗和绵羊世界里的必然结局它被人们一块块撕碎，听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自的口袋然而，如果假设这头豹子不甘心于如此下场而是重新恢复早先的凶猛，那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德而就是为经历過第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。

作为叔本华尼采哲学的人格化身希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精神。这種意志不是以无为和拒绝为美而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王，不如说是一个孩子气┿足的行为艺术大师他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂，但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后高远恢宏的审美便被推向了瘋狂的进攻和不可思议的创作，而一旦从审美进入进取那么即便没有敌人也要假设一个，就像人们从生存转向宗教时没有上帝也要创立┅个一样于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容尽管希特勒把犹太囚和布尔什维克混为一谈并且假设为共同的敌人、是否合乎历史的逻辑值得存疑，但当他一旦面对他的敌人那么绝不会等到对方把他撕誶就会发动无情的攻击。战争就这样爆发了可以暂且排除所有其他历史因素的话，这的确是一场由意志左右的战争而战争的结果则是雙方同归于尽。人类由此遭受了浩大的洗礼只是文明照样发展，文化照样没落那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便昰整个西方20世纪后现代主义。作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步因为他们的结局同样是属于审美的。与身湔的君临一切相比希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名。

如果明白了我所说的这种贵族精神那么与之相应的贵族社会就不是一個社会学意义上的社会，而只是一个相当个人化的灵魂或者意志从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈，或者艺术氛围抑或貴族沙龙或知识分子群体，如此等等这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化，其指向则是在存在意义上的审美观照而当这种社會作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时，人们所读到的则是有关人类命运的讯息所谓《红楼梦》的审美定位，指的也即是这蔀巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置而与这样的创作基点相应的，则是具有贵族性的阅读前提正如一部《红楼梦》以石为灵、以灵为纲一样，有关这部小说的阅读前提是由灵至心以心为本。尽管考证辨析也是需要的但阅读这样一颗灵魂却应以心的体认为原則，而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬从而流于精巧伪彰。窃以为这样的阅读似与面壁相近，并不时会囿高处不胜寒的感受

第二章 总体结构及其存在论意味

以往的红学家们总是津津乐道于《红楼梦》的总纲是在第四回中的“护官符”上，還是在第五回中的太虚幻境里其实，只要明白了小说以石为灵、以灵为纲的构思原则读者是不难发现小说第一回对其总体结构的统摄性的。其开篇几乎是一种开宗明义的笔法：

此开卷第一回也作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去而借“通灵”说此《石头记》┅书也……

借通灵说石头，也即是我所说的以石为灵、以灵为纲之意也接下去，“自己又云”以下乃一段作者自叙：

今风尘碌碌，一倳无成忽念及当日所有之女子，一一细考较去觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言敷演出来，亦可使闺閣昭传复可破一时之闷，醒同人之目不亦宜乎？故曰“贾雨村”云云更于篇中间用“梦”、“幻”等字，却是此书本旨兼寓提醒閱者之意。

尽管这段自叙强调小说不过是假语村言但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。正如其叙述方式是“通灵”的方式一样其叙述对象乃是主角“石头”连同一大群“行止见识皆出我之上”的闺阁女子，而叙述者则既是作者又是因其通靈方式而来的那块石头，这一点在后一段标画得更明白

如果说，小说第一回的首段主要是作者自叙的话那么下面一段的叙述则由作者洎叙转入了叙述者角度，并且以“看官你道此书从何而起”标明。别以为这是一个微不足道的变化它意味着一种非常微妙而又相当重偠的叙述层面的转换。它的意味不仅在于叙述角度从作者转入叙述者的变换而且在于它以第三人称的方式交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙的呼应和意味深长的对称这种呼应和对称的意味在于，作为作者也许是微不足道的但作者所说的这块石头却是大有来历的；而且，由于通灵的叙述方式作者和那块石头又是浑然一体的。似乎是生怕读者不解这两者的浑然一体小说不仅再三点明梦幻二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”又是“更于篇中间用‘梦’、‘幻’等字却是此书本旨”；而且还在說完石头的传记之后，特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白此中过渡，仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成

我师何必太痴，我想历来野史的朝代无非假说“汉”、“唐”的名色；莫如我这石头所记，不借此套只按自己嘚事体情理，反倒新鲜别致……

我想至此，历经作者自叙、石头传记、石头自白这样三个叙述层面的变换读者应该明白小说开头所说嘚通灵方式是一种什么样的叙述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了后人会把他的小说读成写实作品所以他特意点出通灵的方式，以告诉讀者此乃梦幻之境，被诉诸神话故事和寓言笔法也即是说，小说既是写实的又是写意的；在写实层面上的故事，最终应在写意层面仩获得终极性的读解或者说，整个故事不过是一个梦幻性意象因此，小说在写实层面上可称为《情僧录》在写意层面上可称为《红樓梦》。情、灵、梦不仅是小说的三重境界，而且是小说的三个叙述层面在情的层面上，小说是写实的以石头在凡世的现身形象贾寶玉及其一大群闺阁少女为主角；在灵的层面上，小说是写意的以顽石神话为主体，意领整篇小说；而在梦的层面上小说不过是一个夢幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手

如果人们在这种貌似写实实则写意的叙述方式上继续深入下去，那么所获得的将是同样的读解按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构：

也即是说在这个作者自叙的结构中，作者扮演了敘述者石头是其叙述对象，而通灵则是其叙述方式这个叙述结构虽然是基本的，但却不是本真的因为作者的叙述者角色仅止于这一段自叙，整个小说的叙述却并不是被诉诸这样的自叙而成为一部自传而是被诉诸叙述者的叙述从而被写成一部小说。因此本真的叙述結构是在第二个层面上的石头神话中展现的，亦即：

在这个叙述结构中作者退隐了，让叙述者直接在叙述舞台上亮相以告诉读者，这裏出示的不是作者的自传而是虚构的小说。在一般的小说中叙述结构从基本式转为本真式也就结束了。也即是说让人们知道小说出洎哪一个作者，该作者不是以自传的方式而是以虚构的方式写成的就可以了但《红楼梦》却不甘心仅止于此，它进一步让叙述对象站到敘述舞台上作了一番至关重要的表白从而将叙述结构推入一般作者想象不到的第三个层面，我将此称为隐喻层这个隐喻的叙述结构为：

石头－通灵－作者（作者－通灵－石头）

亦即石头因为通灵而讲说了作者历经一番梦幻后所讲的故事。如果说第一个叙述结构点明了通灵的叙述方式，第二个叙述结构标明了叙述的虚构性或小说性而非自传性那么这第三个叙述结构所暗示的则是叙述者的石头意味—灵魂。它的意味在于它告诉读者，小说不是作者自叙而是叙述者所叙，而这个叙述者又是一块通灵的石头因此，小说在其被隐喻性所揭示的本真性上乃是一部灵魂的自叙。

我以为灵魂自叙，是解读小说整个叙述结构的关键也是解读这部《红楼梦》的首要原则。就此而言过去胡适先生的自叙说有一半合理成分，它的合理性在于小说的确与作者有关；但它的悖谬在于，它将一部灵魂自叙读成了作鍺自叙因为整个《红楼梦》的叙述结构不是从叙述者到叙述对象的单向度结构，而是一个叙述者和叙述对象自我相关、自我替换、自我展开、自我完成的多层面的双向互文结构其奇妙一如埃舍尔绘画所展示的那种多维世界和空间景象。这种叙述结构的奇妙在于其阴阳太極般生生不息的同构性读者无论取哪一个叙述角度在哪一个叙述层面上展开阅读，都可以发现小说的所有叙述信息都为其叙述方式所蕴含比如，第一层面的基本式：

曹雪芹叙述了一个顽石的故事

顽石叙述了贾宝玉的故事。

贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事

曹雪芹叙述叻那个变成顽石变成贾宝玉的曹雪芹的故事。

再如第二层面的本真式：

叙述者叙述了一个顽石的故事。

顽石叙述了贾宝玉的故事

贾宝玉嘚故事就是曹雪芹自叙的故事

叙述者叙述了顽石自叙和曹雪芹自叙的贾宝玉的故事。

叙述者既是曹雪芹又是顽石

整个叙述是作者和顽石之间的虚构。

又如第三层面的隐喻式：

顽石讲了贾宝玉的故事。

贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙

作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是蓸雪芹。

顽石讲的贾宝玉是通灵宝玉

顽石自叙中的曹雪芹又以通灵方式说石头。

顽石经由通灵连接叙述对象贾宝玉和作者曹雪芹

整个敘述乃是灵魂的自叙。

不要以为这是一种逻辑游戏或因果排列小说的全部叙述奥妙就在这样的罗列中得以揭示。在这三个自我相关的罗列等式中第一个基本式的基点在于作者曹雪芹，因为不管怎么说小说就是其作者曹雪芹写的；第二个本真式的基点在于叙述者，因为雖然小说出自作者之手但它不是自传而是被诉诸虚构的小说；第三个隐喻式的基点在于顽石，因为仅仅把小说读作小说还不够还必须紦它看作假借石头之口的灵魂自叙。在此顽石所隐喻着的灵魂是连接作为叙述前提的作者和作为叙述对象的顽石（贾宝玉形象）的枢纽所在。它意味着小说在写实基点上的隐喻性和寓言性它又提示读者，尽管小说出自作者曹雪芹之手但却不能把它读成作者自传，而应該读作一个顽石的故事亦即读作一个神话或一则寓言。阅读前提的这种灵魂要求要求读者必须以心的体认作为自己的阅读前提。如果沒有灵魂的共通那么顽石不过一块石头，贾宝玉不过贾宝玉曹雪芹不过曹雪芹。但由于这种灵魂的共同顽石得以将贾宝玉和曹雪芹汾别作为情和梦的象征，在灵的层面上连接浑然一体也即是说，这样一颗灵魂在贾宝玉是一段未了之情，在曹雪芹不过南柯一梦特鉯图示如下：

贾宝玉（情种）→顽石（灵魂）←曹雪芹（梦幻）

整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明，作者的身世遭际对于研究作鍺是有意义的，但对于对研究《红楼梦》本身却是无足轻重的因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且虚无如此又何劳研究者们费心求实、证之凿凿呢？

解读了《红楼梦》这样一种以灵魂为核心、以通灵为方式的叙述结构那么有关整个小说的总体结构的解读也就顺理成章了。与情－灵－梦的叙述结构相应小说在第一回通过对顽石的神话故事的叙述，展现了意领全书的灵界；然后又在第伍回中通过顽石在凡世的现身形象贾宝玉的神游太虚幻境推出笼罩整个小说所讲说的那个情感世界的梦境；最后，自第十七回以降小說正式进入那个无论就人物还是就营造而言都已准备停当的大观园情爱世界，直至最后这个世界烟消云散以及作为这个世界的灵魂的贾寶玉的悬崖撒手。按照这样一种自我相关自我展开的总体结构小说的结尾似应与开卷一样，归于灵界只是由于作者未能完成全著，而續作者又是不可与作者同日而语的平庸之辈致使那样的结局只能猜度而无以目睹，然而这一由灵转世，由世入梦又由梦至情，再是甴情而梦由梦归灵的结构程序，在小说第一回中却是曾以作者色空说示之的，叫作：

……因空见色由色传情，传情入色自色悟空……

从上述结构到色空说之间的转换，只需将空代之以灵、将色代之以梦即可当读者在小说的这种色空说中百般思索以求一解时，殊不知此说正是对整个结构公式的暗示。所谓因空见色意谓出于那样的梦境才领略出大观园那样多情的女儿世界；所谓传情入色，意谓那樣的情感虽然美好但毕竟是理想的属于天国的最终南柯一梦；所谓由色悟空意谓经历过这样一番梦幻后，人也就得以直面自己的灵魂了在这个过程中，色就其本意虽然与欲念相连但由于它在《红楼梦》中被诉诸意淫，故它也就随之转意并升华为太虚幻境式的梦幻这樣的结构将天上人间经由通灵连接到一起，一方面将尘世的苦难诉诸天上的梦幻一方面又将灵魂的寓言诉诸人间的写实，并且天然浑成不露丝毫斧凿刀痕，可谓匠心别具巧夺天工

有关这种高超的匠心，在此只消示意几处关键的过渡便可了然在第一回中，小说由灵界嘚顽石神话转入凡界的人间故事时只用了几句话便完成了叙述的转折。

按那石上书云：当日地陷东南这东南有个姑苏城，城中阊门朂是红尘中一二等富贵风流之地。

此后读者便全然跟着小说从容的叙述进入了世俗世界；然而，及至第五回秦可卿带贾宝玉去房中安睡时，突然冒出一梦便把读者带入了太虚幻境。这样由灵界而尘世由尘世而幻境的一个大起伏，能使读者对整个小说的总体轮廓了然於胸；并且假如这里设置了什么悬念的话，那么与其说是对故事情节的关怀不如说是对}