戏曲与语言（方言）浅谈
一见你就笑原创
我国传统戏曲的剧种繁多、精彩纷呈，可以说大江南北各个方言区都有各自独具地方特色的传统剧种，归结起来约四百余种。然各剧种流行区域的人们都认为本地区的传统戏曲最好，这是肯定的，原因是本地区的戏曲和语言一样，是这个地区的人民群众和艺术家们，在长期的实践过程中孕育而生的，并伴随着人们的劳动和生活而不断发展成熟的，是广大人民群众最熟悉的。我国传统戏曲各剧种由于各具不同的特色和风格，因而难以谈及谁优谁劣。在现实生活中，对于传统戏曲不同的情趣，不同的个性，不同的文化层次，不同的语言，都有着各自不同的戏曲喜好。他喜欢那个剧种，他就会觉得那个剧种是最美最好的了，这种认识和感受当然无可非议，也完全合情在理。
&&&只有民族的，才是世界的。这句话的含义就是说只有本民族优秀的文化和顶尖的事物，才能屹立于世界民族之林。因此，文化部、中央戏曲联合协会、全国各剧种工作组从三个方面对中国传统戏曲进行了最新评定：一，获得历届梅花奖的数量：二，剧种的分布和影响力；三，剧种在民间的活跃程度（按星级划分）。因而原则确立了中国传统戏曲的不同层次的领军剧种（详见下表）。
&&&针对以上三个方面，我觉得剧种的分布和影响力是确立该剧种领军地位的重要因素，因为这涉及到与剧种相关联的语言（方言）影响。从一般情况看，那个剧种方言区域广阔，加之语言易懂，即与以北京话为基础方言的普通话，或与普通话接近的北方方言区域剧种受众面相对广阔。如被列为“剧种盟主”的京剧，至今已有200余年历史，其剧种名称始见于清光绪二年（1876），历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与风行于北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，众所周知，这里与近代京剧领军人物梅兰芳大师高瞻远瞩地对该剧种的精心雕琢密不可分。
&&&说到京剧，人们皆会提及“京腔京韵”，因为它自中国封建王朝京都皇城根下汇集孕育出的戏曲精髓，但究其语言元素包含着几种方言区的风格，它的声腔体系是汉班和徽班以及昆曲的合流，历史上曾独占京城舞台。在表演过程中，人物身份比较低下的角色念白都是一溜北京方言，让你感到通俗易懂的浓郁京味，而角色身份高的为官者和知识分子，其唱腔和念白均带汉口话方言和徽州方言声腔调值，而最为明显的京剧中的年轻男子（小生）和年轻女子（青衣花旦），其唱腔念白均系汉剧、徽剧尤其是昆曲声腔，语言调值系汉口方言。事实说明京剧中的北京话全国人民都爱听，汉口话又接近北方言，而且汉口话在京剧中经过历代艺术大师的精心雕琢加工，成为京剧中的文邹邹的“官腔”，以把戏剧中角色的身份和社会阶层显露开来，尽管京剧在传统戏曲中的显赫地位与它经典的剧情、华美的服饰、角色行当精彩的扮装以及“唱念做打”等严科规范的艺术表现密不可分，然而在中国，如果京剧没有一个让人们听得懂的基本语言元素，如果当年满清王朝将满族语言规定为京剧的语言元素的话，那她就不可能有如此广泛的受众面，更不会有如此强大的艺术生命力和广泛的艺术欣赏价值了。
&&&再如大上海的沪剧就是戏曲与语言的典型例子。用上海人的话说，沪剧听起来感觉很“糯”，意思是很柔美，很曲折悠扬，曲调动听，这是毫无疑问的，然在全国戏曲排名上为何却在小剧种之列，是沪剧不够高雅优美吗？诚然不是！原因就在于语言的关系。上海方言属“苏方言”（吴语区）的方言，即是以苏州话为中心的方言，而苏州方言和上海方言一样，其评弹（属曲艺范畴）尽管历史悠久，曲调优美，都是由于语言的关系，沪剧和评弹一样，其受众面狭窄，除了苏昆地区、上海人和部分江浙人等听得懂外，在我国广大地域难以被听懂，故而影响了该艺术形式的活跃范围和对戏曲艺术领域的影响程度。
&&&又如上海周立波创立的上海“海派青口”，在该艺术门类刚刚问世之际，周立波曾在电视媒体上表示“海派青口”就是为上海人民服务的，为上海人民服务这个立足点是完全正确的，当时他的这个表态我本人当即认为既对又错，一是错在把外地观众拒之于“海派青口”之外，二错在上海话对大多数国人来讲是难以听懂的，故而会影响“海派青口”的受众面，进而影响更加广泛的艺术知名度。而今的“海派青口”壹周立波秀，尤其是“达人秀”舞台，除了它具有独特的艺术风格外，如果周立波不以“上海普通话”的语言为重要语言元素的话，那他创立的“海派青口”就跳不出上海“独脚戏”这个固定模式的圈圈，他的活跃范围和受众面也只能被限制在所属或接近的方言区内，更不可能在全国范围乃至国际一定范围内引起巨大的艺术轰动效应了。因此，周立波的成功我觉得在很大程度上，是他对“海派青口”在重要的语言元素上做出调整的精明之举和巨大成功。虽然“海派青口”不属于戏曲门类，但其将上海方言改为普通话的事实有力佐证了语言在中国戏曲以及其他艺术门类中的重要因素。
&&&再拿越剧来说，上海人学唱越剧比其他地区的人学唱来得容易得多，尽管上海方言与浙江方言有很大差异，但毕竟是同一方言区的语言，语言吐字和发音调值亦有相似之处。然而，越剧在戏曲演唱和念白中，她的语言元素虽然也是“吴语区”的浙江方言，但是她的语言调值含有接近普通话的元素成分，易被大众听懂、接受，其唱腔委婉动听，经典剧目不胜枚举，艺术流派雀跃纷呈，加之该剧种女扮男装俊逸秀美的感染力，深受观众喜爱，在民间的活跃程度和地域分布比较广泛，越剧更历经了百年历史的艺术凝炼，故而被广众和国家权威机构排在戏曲“四强”之列。黄梅戏亦是如此，除了它具备强烈的艺术表现感染力外，一个重要的因素仍然是唱词和念白的语言元素接近普通话，容易被大多数人接受所然。
&&&所以，你要学习或欣赏沪剧和越剧，甚至其他语言独特的剧种，你就必须先过语言关。比如，你想学唱沪剧，而不会说上海方言，那么就难了，即使你唱出了它的旋律（上海话说“调头”），但你唱出的不是具有浓郁地方特色的地道的沪剧，而是普通话加上沪剧调头的“沪歌”了！这样怎不影响它广泛的受众面和深远的艺术影响力呢？！反之，也充分说明戏曲的特色满含着语言和地域习俗的特色，如果没有风格迥异的演唱形式和内容，那么就不可能形成丰富多彩戏曲天地。
&&&但不管怎样，作为艺术不可能只是同一语言、一种模式，一种风格，否则就没有艺术的品味可言。尽管如此，涉及以语言为主的表演艺术门类，如果你的语言在唱和说（念白）上让大多数人接受不了，那么这个艺术门类就在很大程度上限制了它的地域流行和影响范围，就难以吸引更多受众。作为戏曲门类之一它是优秀的，但它很难成为这类艺术具有广泛影响力的领军头羊。
最新中国戏剧各剧种排名
参评单位；文化部
中央戏曲联合协会
全国各剧种工作组
全国戏剧分为戏曲和话剧两大部分。话剧由西方传入，再这里不做评比，只评比我国的传统戏曲！中国的戏曲种类有近四百种，种类繁多，要进行评比，很复杂且困难。再这里，进行的评比，主要有三个标准：一，获得历届梅花奖的数量：二，剧种的分布和影响力；三，剧种在民间的活跃程度（按星级划分）
剧种盟主—京剧
全国活跃程度：五颗星获得梅花奖89次（截止23届，下同）流行于全国各个省区，流派繁多！被成为“国粹”名副其实的全国剧种当中的盟主。&
&&&四强争艳—豫剧，越剧，评剧，昆曲
豫剧—四强之首当豫剧莫属，本剧种流行于广大北方地区，活跃程度；四颗星获得梅花奖次数28次，流派也很多，唱声高亢，接近百姓生活，最容入百姓社会，民间团体仅次于京剧！
越剧，获得梅花奖25次，主要流行苏浙沪闽，其他地区也有局部流行。民间活跃程度四颗星，越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听。无愧四强的第二名次。
评剧，获得梅花奖25次，主要流行于京，津，河北等地，以唱工见长，吐字清楚，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚。活跃程度；三颗星
有百戏鼻祖的昆曲，近年来的发展衰落很快，虽然有中央的支持，可还是不尽人意。只能位居四强末尾。流行于苏南地区和全国局部地区。最大的特点是抒情性强、动作细腻。获得梅花奖的次数为36次。活跃程度三颗星。&
&&&七大诸侯
黄梅戏；获得梅花奖次数8，流行于皖南，湖北局部，江西部分。民间活跃程度三颗星。黄梅戏在官方的露面很少，政府的支持也不太大。但旋律优美，故事感人！梅花奖次数虽少于川晋秦粤，但民间活跃程度尚高，故力压川剧，为居各诸侯之首。
川剧：获得梅花奖次数为23次，民间活跃程度二颗星，曾经在四川甚至大西南影响力很大，但是，近年来的发展和昆曲雷同，退步很多，民间活跃团体也大为减少！获得梅花奖的次数虽多，依然不能使它进入四强或压倒黄梅戏。只能居于诸侯第二。
秦腔：获得梅花奖次数为15，流行于陕西及垄南地区，民间活跃程度三颗星。
晋剧：流行于山西，梅花奖次数为18。活跃程度为二颗星。
粤剧：流行于广东，是南方大剧种，梅花奖次数为16次，民间活跃程度为二颗星。
河北梆子：得奖次数为16，流行于河北，活跃程度二颗星由于其在河南梆子之下，所以，其不能进入四强，也不能进入诸侯首位！
蒲剧：获奖次数为8，仅流行于晋南地区，活跃程度一颗星。是上述剧种当中最小的，故排名诸侯末尾！
除盟主和四强及七大诸侯外，我国还有很多小剧种，比如湘剧、沪剧、锡剧、淮剧、赣剧、吕剧、婺剧、楚剧、滇剧、花鼓戏等等。此外，还有濒临消失的剧种，例如碗碗腔、眉户、道情、武乡秧歌，青阳腔、目连戏、赛戏等等，需要我们的保护和支持传承，更需要政府的支持！
以上排名，由中央戏曲联合会拟订，文化部监制，各剧种工作组承制！
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戏曲艺术的三大特征及相互关系
戏曲艺术的三大特征及相互关系
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戏曲的三大艺术特色综合性、虚拟性、程序性——（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 （二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程式性 程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
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依艺术特性之别,文学有三大体式:抒情诗、戏剧和叙事文。它们分别以抒情性、戏剧性、叙事性为其主要特性传达人生经验的本质和意义。我国以诗为传统,后出的戏剧与小说无不浸染着诗性。事实上,我国的艺术思维与哲学思维一样,与西方“辨同求异”的传统相区别,是一种“求同存异”的思维方式,所以,戏曲为“叙事体戏曲”,小说则为“无声戏”,具有戏剧性。我国戏曲与小说关系密切,有人说:一部小说史就是一部活的戏曲史,一部戏曲史又是一部活的小说史。本文试图对此作一些粗浅的探讨。 一、史传、文言小说、俗讲变文影响了白话小说和戏曲的创造 研究者常强调唐宋俗讲对宋元说话、戏曲的影响,俗讲对说话、戏曲的影响是非常重要的,它首先在叙述的方式上影响了说话和戏曲,它以口讲的形式施之予接受者,接受者主要通过听觉与视觉来接受,这与通过文字为媒体把人生经验传达给接受者的史传和文人小说是有本质和形式上的区别的。以口讲的形式传达经验,说话之话本和戏曲之演出中很多特点即由此而来。俗...&
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描写是作文教学的重点和难点,描写也是写作中主要的表达方式之一,描写是用生动形象的语言将具体或抽象事物的状貌或情态加以展示的表达方法。准确生动的描写,可以使读者对描写对象获得一种身临其境的感受和印象。描写包括人物描写和环境描写。在写作中,能否成功地运用细腻的描写,是文章成败的关键。本文主要通过分析三国人物个性化形象塑造的形成,论述人物描写与个性化形象塑造之间的关系。史书《三国志》对于曹操、关羽、张飞人物描写比较模糊,没有鲜明的人物形象描写,个性化特征不是很明显。宋元戏曲三国人物形象,由于戏曲脸谱化妆、服饰具有象征化、艺术化、程式化特征,脸谱表现人物的性格、品德、身份等,具有“辨忠奸,别善恶”的作用,糅进了道德因素、人格评价、风格时尚,脸谱蕴含着人对人的理解,社会风情和艺术表现特征。曹操、关羽、张飞逐渐成为白脸、红脸、黑脸的脸谱化倾向,所以在人物塑造方面,也逐渐使他们的个性朝这些典型化特征转化。《三国演义》小说人物塑造时,曹操、关羽...&
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中国戏曲是如何发展起来的?京剧和戏剧的关系是什么?
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　　京剧是戏剧的一种，戏剧是包含京剧的。中国戏曲的发展：　　先秦（萌芽期）　　唐代中后期（形成期）　　宋金（发展期）　　元代（成熟期）　　明清（繁荣期）　　近代（革新期）　　现代（争辉期）　　具体介绍如下：　　历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。　　戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的&俳优&、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。　　先秦（萌芽期）　　在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。　　唐代中后期（形成期）　　中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。　　唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。　　宋金（发展期）　　宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。　　元代（成熟期）　　到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。　　元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。　　元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。　　元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。　　明清（繁荣期）　　戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。　　明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。　　明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。　　明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。　　由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。　　明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。　　近代（革新期）　　辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四&前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。　　现代（争辉期）　　新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。　　中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。
戏曲的起源期
先秦到五代戏曲的形成期
宋金1.戏曲的两大源头：巫.优以歌舞演故事，以行当为媒介。大可分歌舞类和科白类。2.先秦歌舞雏形巫舞，傩戏，优谏先秦优谏有歌曲，宾白。动作，扮演而无故事，所以还不具备戏剧的因素。3.两汉魏晋南北朝戏曲百戏（杂技）.歌舞戏.优戏.角抵戏唐五代之前的戏曲雏形只有叙事体的记载，没有演出台本，行当未建立。4唐代歌舞戏5宋金戏曲宋杂剧（勾栏瓦舍为媒介）.诸宫调.金院本（出现行当）歌曲来自于宋词，舞蹈来自于歌舞戏，代言体扮演来自于优戏，故事来源于小说，宫调套曲之完备来源于诸宫调6.发展宋元南曲戏文——明传奇——清传奇元代北曲杂剧——明杂剧——清杂剧广义上的戏剧指所有以舞台演出形式为根本的艺术形式京剧属于戏曲，戏曲属于戏剧演出形式的一种。
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