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民国时期安徽“女子学校”的教育研究.pdf 61页
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硕 士 学 位 论 文
题 目：民国时期安徽“女子学校”的教育研究
The study on the Education of Anhui
Women Schools during the period of
Republic of China
学 科、专 业：
研 究 方 向：
中国近现代教育史
作 者 姓 名：
导师及职称：
房列曙 教授
论文提交日期：
2014 年4 月
授予学位日期：
民国时期安徽“女子学校”的教育研究
安徽师范大学硕士学位论文
二○一四年四月
本论文经答辩委员会全体委员审查，确认符合安徽师范大
学硕士学位论文质量要求。
答辩委员会签名:
主席:(工作单位、职称)
安徽师范大学学位评定委员会办公室
学位论文独创性声明
本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究
成果，与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明
并表示谢意，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发
表或撰写过的研究成果。
学位论文作者签名：
签字日期：
学位论文版权使用授权书
本学位论文作者完全了解 安徽师范大学 有关保留、使用学位论文的规定：
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查阅和借阅。本人授权 安徽师范大学 可以将学位论文的全部或部分内容编入有
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保密的学位论文在解密后适用本授权书。
学位论文作者签名：
导师签名：
签字日期：
签字日期：
学位论文作者获学位后去向：
工作单位：
通讯地址：
民国时期安徽“女子学校”的教育研究
晚清时期，安徽女子教育刚刚起步，在为数不多的学堂内，女生与男子
同校，女子学校并未单独建制。而教会女学的创办，学制的制定和颁布，“新
文化”运动和“五四”运动的爆发，促进了安徽女子学校教育的发展。
民国时期安徽女子中学，分为省立和私立。省立女子中学6
所，其中 2
所设立在合肥，芜湖、怀远、屯溪、阜阳各 1 所。最富有盛名的私立女子中
学主要有：六安私立海峰中学
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写《箜篌谣》的作者是哪个朝代的？被后人称为什么？
写《箜篌谣》的作者是哪个朝代的？被后人称为什么？
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李白（701年2月28日&762），字太白，号青莲居士。中国唐朝诗人，有&诗仙&之称，是伟大的浪漫主义诗人。汉族，祖籍陇西郡成纪县（今甘肃省平凉市静宁县南），出生于蜀郡绵州昌隆县（今四川省江油市青莲乡），一说出生于西域碎叶（今吉尔吉斯斯坦托克马克）。逝世于安徽当涂县。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《梁甫吟》、《静夜思》等诗篇，有《李太白集》传世。公元762年病卒，享年61岁。李白，字太白，号青莲居士，又号&谪仙人&，中国唐代伟大的浪漫主义诗人，被贺知章称为&诗仙&，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。诗风雄奇豪放。他与杜甫并称为&大李杜&，且李商隐与杜牧并称为&小李杜&。&李白祖籍陇西成纪（现甘肃省平凉市静宁县南），公元701年2月28日（武后长安元年夏历正月十六）生于四川省江油市青莲乡。另一种说法是其父从中原被贬中亚西域的碎叶城（今吉尔吉斯斯坦的托克马克市）所生，4岁再迁回四川绵州昌隆县（今四川省江油市）。其父李客，生平事迹不详。李白出生于盛唐时期，他的一生，绝大部分都在漫游中度过，游历了大半个中国。二十岁时只身出蜀，开始了广泛漫游，南到洞庭湘江，东至吴、越，寓居在安陆（今湖北省安陆市）、应山（今湖北省广水市）。他到处游历，希望结交朋友，拜谒社会名流，从而得到引荐，一举登上高位，去实现政治理想和抱负。可是，十年漫游，却一事无成。他又继续北上太原、长安（今陕西省西安市），东到齐、鲁各地，并寓居山东任城（今山东省济宁市）。这时他已结交了不少名流，创作了大量优秀诗篇。李白不愿应试做官，希望依靠自身才华，通过他人举荐走向仕途，但一直未得人赏识。他曾给当朝名士韩荆州写过一篇《与韩荆州书》，以此自荐，但未得回复。直到天宝元年（742年），因道士吴筠的推荐，李白被召至长安，供奉翰林，文章风采，名震天下。李白初因才气为玄宗所赏识，后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。安史之乱发生的第二年（756年），他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，兵败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦写下《早发白帝城》。晚年漂泊东南一带，依族叔当涂县令李阳冰，不久即病逝。&&
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server is ok《梅花》的作者是哪个朝代的？_百度知道
《梅花》的作者是哪个朝代的？
遥知不是雪，为有暗香来。这句诗的意思是？
我有更好的答案
墙角树枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，唯有暗香来。作者是王安石,北宋这句话的意思是在很远的地方就已经知道它不是洁白的雪了，因为有微微的香气轻轻飘了过来.宋代诗人王安石的《梅花》这句话是形容梅花的洁白宁静。现在也用来形容人们结身自好，润物无声。原意是：从远处看很难分辨她是学还是梅花，我知道是因为她有香味。现在可以用来形容那些默默做好事悄悄影响别人的人。
望采纳，希望别人没抄袭我的回答！
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宋代诗人王安石的《梅花》这句话是形容梅花的洁白宁静。现在也用来形容人们结身自好，润物无声。原意是：从远处看很难分辨她是学还是梅花，我知道是因为她有香味。现在可以用来形容那些默默做好事悄悄影响别人的人
墙角树枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，唯有暗香来。作者是王安石,北宋这句话的意思是在很远的地方就已经知道它不是洁白的雪了，因为有微微的香气轻轻飘了过来.望采纳.
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　　中国有着悠久的历史文化传统，数千年的生成、拓展、吸纳、融合和嬗变，熔铸了一座座巍峨耸立的学术丰碑，汇聚了蔚为大观的精神文化遗产。其中先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学、清代朴学，可谓光耀千古，泽被万代。新中国成立以来，学术研究的条件、氛围大有改善，此间虽也曾出现过一些波折，但当代学者们依然凭其不屈的人文精神，孜孜矻矻，勉力奋耕，创造出了不少无愧于历史的高质量学术成果。特别是新时期以来，学界更如春际的原野，生机勃发，满目葱茏，佳花异卉，令人流连，真正迎来了思想解放、学术繁荣的难得盛景。面对这些弥足珍贵的思想资源、学术精华，我们有理由也有责任尽自己些微的心力，梓行之，传播之，倡扬之，发展之，使中华民族的学术之薪、智慧之火，燃烧更旺，烛照更久远！
鉴此，我社郑重推出这套《当代学者自选文库》。
本套书选收我国当代人文社科领域著名学者具有代表性的学术论文和专著中的重要章节，旨在总结和展示新中国成立以来学术研究之精华、学术繁荣之盛况，使优良的学术传统、严整的学术规范得以承传光大，使一代学人的优秀学术成果以新的面貌进入21世纪以至更远的时代。
为能更好地反映每位学者的学术思想、学术成就、学术风貌，我们特请作者自选文稿，撰写自序、自传和主要著作目录，力求使读者能够比较方便地进入这些学者们的学术世界，领略其学术精义，了解其研究方法，感受其思想和文字的魅力。
梁任公有言：学术者，天下之公器。我们深信，当代学术将以其特有的底蕴、卓然的风采广为流布，嘉惠学林，裨益于后世。
安徽教育出版社
1997年12月
　　和许多青少年文学爱好者一样，我对文学的接触最早只是出于兴趣。我的小学和中学时代，炮火连天，生活动荡，朝不保夕。我一面为每个学期的学费无着而愁苦，同时又如饥似渴地找文学作品来读，从巴金、冰心到鲁迅、郁达夫。开始是读新文学作家的作品，后来，延伸到唐诗、宋词以及许多古典作品。文学使我暂忘外界的烦扰，也使我的内心更为丰富，文学使我更为切近现实和历史的焦虑，它催我早熟。我在别人享受童年欢乐的时候，便因文学而开始感受人生的忧患。
后来，我就自己提笔写诗、写散文了。时间是1948年我还在念初中的时候。我写这些东西说是一种爱好，恐怕失之简单。其实，是我找到了一种传达内心苦闷和抗议的方式。那时涉世未深，对社会、人生的思考也浅，只是一种积郁需要宣泄。文学就这样走进了我的生活，成为我的最初的朋友。
中学到底还是没有读完。1949年那个历史大转折的时刻，我像当年那些怀有理想和激情的年轻人那样，离开了学校，开始了新的、痛苦的，甚至可以说是艰险的人生追求。我自信我当年的选择，不是由于浅薄，也不是由于轻信，是当年我所接触的有限的文学，使我对人生有一种向往。文学使我对其理和正义、平等和自由，以及对人性的尊严的认识具体化了。我的这些人生选择，基于对当时的丑恶、黑暗和无边苦难的否定，而在现实中找到了认为可以实现理想的转机。这就是我当年投笔从军的简单动机，那年我十七岁。
我经受着艰难困苦的磨练，不仅是环境的恶劣，生死的考验，还有纪律约束下的内心苦闷——对思想自由的渴望，等等。1955年4月我复员回乡。我听到内心强烈的召唤，一种愿望促使我选择更为合理的生活。我一面等待分配工作，一面借来全部的中学课本，准备高考。当年8月，我接到北京大学的录取通知书。我告别了从童年到少年生活过的小木屋、我的年迈的父母，溯闽江，越分水关，沿浙绩线一路北行，终于来到古都北京。我投身北大的怀抱——等待和寻找了二十多年，终于在1955年的这个金色的秋天，找到了属于我的、也属于中国的这片科学民主的圣地。
在这所校园里，我从青年到中年，再到走完中年的今天，我已鬓发斑白，竟是人生的秋景了。我把青春献给了这所校园，这所校园也以它的丰富和博大，以它的自由的空气、民主的精神滋养了我。
前面说过，我的小学和中学都是在战乱和动荡中度过的。高中剛读完一年级，时局突变。我放下了书本，离开了学校。这一停顿便是六年，我入北大时，中学没有念完。所以说，我的中学教育是不完备的。以前我于文学只是由于爱好，入北大后，便开始了文学的系统学习。50年代的中国教育，在学习苏联的大背景下，开始走向新的规范。我在北大的专业是中国语言文学，那时一批有名望的教授都健在，我们的授课老师的名录列出来，便是中国语言文学大师的一张长长的名单。我庆幸自己，最著名的学校、最著名的老师，还有最著名的图书馆！现在就看我自己的努力了。
我们的学习是繁重的，中国文学史从远古一直延伸到现代和当代，我们在老师的指导下阅读了灿若繁星的古今作家的作品。这种在历史的线索下，以社会发展为参照的关于文学的阅读和思考，把我先前那种零碎和片面的知识系统化了。我们于是获得了一个关于中国文学历史的整体的印象。现在反观，有这个系统化的整理和只停留在零星的层面，是非常不同的。中国历史非常悠远，文化和文学的现象异常复杂，特别是社会发展各阶段中社会的、经济的、政治的各方面的因素，对文学的影响和制约非常具体也非常深刻。惟有把文学发展放置在中国社会、文化总的环境中加以考察，我们关于文学的意义和价值的评判方是可能的和可靠的。
北大五年的学习严格地说，没有五年，主要是反右和大跃进以前那短暂的时间一那时总的口号是向科学进军，学习空气很浓厚，政治的干扰相对较少。那时课程设置很广泛，对学生的要求很高。在文学方面，除了中国文学史，我们还学政洲文学史、俄苏文学史以及东方文学。每一位老师都为我们开了长长的书单，从荷马史诗到但丁《神曲》，从巴尔扎克到罗曼罗兰，从拜仑到列夫·托尔斯泰……我们如释重负，日夕奔波于宿舍一大膳厅一图书馆这三点一线上。
我们的课程还不止这些，系主任杨晦先生一再谆谆教导：语言和文学是有机联系，同等重要。于是，语言学的课程，跟随在文学的后面蜂拥而至：古代汉语、现代汉语、音韵学、方言学、普通语言学、汉语诗律学……王力先生、魏建功先生、高名凯先生、周祖谟先生、岑骐样先生、袁家骅先生、朱德熙先生……都亲自给我们上课。铺天盖地的广韵、切韵、下江官话、闽方言、声母、韵母……让我们叫苦不迭。现在想起来，有这么多的语言大师为我们授课，真是百年不遇的造化。我们的课程还不止这些，还有逻辑学和哲学，哲学也是从古到今、由中及西，也是长长的一串书单。
尽管当时我们少不了怪话牢骚，但现在回想当年，回想那种劈头盖脑的学术灌输，实在是受益无穷。那时年轻，在北大这样思想自由、学术民主的园地里，我们如鱼得水，总觉得时间不够用。50年代物质条件差，外界诱惑少，我们便全身心地扑向了知识的海洋。当我们潜心于学习之时，风暴正在远方酝酿着。百花盛开的时节毕竟短暂。1957年突然而至的灾难，很快造成了全国性的缄默。在我生活的这座校园里，琅琅书声骤然消失，代之而起的是无边无际的、花样繁多的批判和声讨。
平静的书斋生活很快就结束了，我和我的同学们只能在政治运动的夹缝中偷偷地读书、偷偷地思考。大跃进唤起了我们单纯的热情，我们响应了当时的号召，投身于大批判的热潮中。1958年，我和我的同学们开始以1955级集体的名义，自己动手编写《中国文学史》。我们日夜苦干，如同那个年月全国全民大炼钢铁和超英赶美那样，很快就写出了一部红色文学史。以我们当时的水平，它的片面性和简单化的弊端是明显的。我们很快也就发现了自己的幼稚无知。尽管如此，我们最终还是受益者。我本人（我相信全体1955级同学也如此）在这次集体科研中得到了全面的锻炼。工作逼迫我们去阅读和占有浩繁的原始资料，也逼迫我们进行独立思考。我们还得用自己的笔，写出自己的所思、所感。感谢时间，感谢时代，给了我们这样的机会，使我们未出校门便以所掌握的知识锻炼了自己。
我属于这个以撰写红色文学史而出名的集体。在那个权威受到蔑视的时代，我们意外地获得了机会。这些机会促使我们成长。1959年，在完成了把两卷本的文学史扩充为四卷本的文学史之后，当时《诗刊》副主编徐迟等三位先生来北大找我，他们建议由我们若干同学集体协作，着手进行一部新诗史的写作。这建议鼓舞了我们，那年寒假，我们从北大图书馆拉走了一车的新诗史料，带着简单的行李，住进了中国作家协会和平里的一套无人居住的单元房。六位同学，我、孙玉石、孙绍振、殷晋培、洪子诚和刘登瀚，我们在别的同学都回家过年的寒假里，夜以继日地工作。一个假期，我们写出了后来被称作《中国新诗发展概况》的新诗史草稿。
我之所以详述四十年前的这段往事，是由于这事与我后来的学术经历很有关系，它是我后来从事中国新诗研究和批评的起步。早年对诗歌创作的爱好，也为我此后诗的研究提供了助力。当年那些幼稚的习作，给了我关于创作过程的初步的理解，以及关于一般创作规律的体悟，使我面对诗人的作品时，犹如面对一片鲜活而奇妙的天空。每当此时，我仿佛是在和每一个诗人讨论、切磋他们创作的成败得失，而不是从理念到理念。
上述这种体验，不专属于诗的研究，而是属于全部的、各体的文学研究。平生常感叹那些做学问的人，往往把活学问做成了死学问。其原因即在于这些文学研究者，其实并不真懂文学。他们从面对作品的那一刻起，就把具体、丰富、生动的文学创作抽象化了，把源自作家和诗人内心的充满情感和意趣的精神活动，变成了脱离人生、脱离生命的干枯的纯理念的推理。
的确，文学批评和文学史研究是不同于文学创作的一种科学思维，这种活动要靠逻辑的力量，进行冷静的分析和归纳。从本质上说，它是一种理性思维。但文学研究的对象与其它科学研究的对象，又有大的不同：文学研究的对象是文学，文学是感性的和形象的，它和人类的精神活动、特别是人类的情感活动相联系。文学的生成和呈现都是具象的，它通过语言的媒介，展现实有的和幻象的、可见的和不可见的、极为诡秘也极为生动的世界。面对这一特殊的对象，研究者的缺乏想象力和缺乏与对象的情感认知，便成为从事这一工作的先天性的缺憾。
所以，我确认文学研究的性质是一种科学思维，但又不仅于此，这种理性思维从来都与感性思维有着千丝万缕的联系。我不是作家，但我却从以往很幼稚、也很有限的文学习作中得到了好处。我以为从事文学批评的人，要批评文学，最好本身能有这方面的一些（哪怕是非常不正式的和微弱的）实际体验。这样，在批评家和文学史家面前出现的对象，就不是死的，而是有感觉、有韵味、有情趣的活物了。
从集体编写《中国文学史》到合作写作《中国新诗发展概况》，以此为起点，这些不成熟的实践，锻炼了我掌握资料、进行提炼和概括论点的能力。从50年代后期开始，直至文革爆发，我在政治运动的夹缝中开始了有限的和幼稚的学术活动。其间，我把主要的精力投向了新诗的研究，这些最初的习作，我的蹒跚学步的足印，基本上都保留在我的第一本文集《湖岸诗评》中了。此外，在这期间，我还应北京出版社的约稿，写了一本叫做《关于读诗和写诗》的小册子。这本原拟出版的书稿，很快就消失在文革卷起的第一阵风暴中，只留下当年那位热情的资深编辑写给我的一封祝贺成功的信，它记载着当年的遗憾。
此后，便是被迫的、无可逃脱的、长达十余年的苦难经历。大学教师的生活刚刚开始，我便不心甘地停止了诗和文学的思考，以及一切的学术活动。生活是从来没有过的艰难，十年中，我曾被数次打入另册。随后，一边要我不停地工作，一边又不停地把我当作阶级斗争的对象。我个人和中国所有知识分子一样，无法抗拒那一切。那十年真是无比的漫长，我只能在独自一人时，偷偷吟咏杜甫痛苦的诗句：不眠忧战伐，无力振乾坤！
　　噩梦醒来，人已中年。生活从中年开始，青春属于80年代。那时节，教育界和文学界离散的队伍正在集结，人们带着肉体和心灵的累累伤痕，相会在新时代的阳光下。全社会都沉浸在悲喜交集的氛围中，告别黑暗的动乱年代，迎接光明的开放年代。当日，人们都习惯于把这个光明和黑暗际会的历史新时期，称为第二次解放。后来，随着对于文革动乱的批判、反思的深入，以及对于现代迷信的清除，人们更乐于把它定名为新的思想解放的时代。从模糊的第二次解放到明晰的新的思想解放的时代，说明本世纪70年代后半期，人们已经把情绪性的大喜大悲的宣泄，转向了思想文化层面的对于历史动乱的反思。就我个人而言，在此之前，我没有属于个人的青春，更没有我个人的思考的声音，我的青春都贡献并融化在大时代的潮流中了，那潮流淹没了我的个性。真正属于我的青春是从70年代下半叶开始的。尽管当时，我人已中年，但我还是真切地感到了头顶那一轮崭新的太阳的明亮。文革结束后，我们面对受到文化专制主义戕害的文学园地，竟是一片可悲的残败和萧条景象。极左文艺思潮造成了文学的扭曲和颠倒，大革文化命的后果，是创作、批评、欣赏的总体水平的大倒退。诗歌也和其它文学品种一样，受到严重的摧残。在这片废墟上，我明确感到应当结束在批判的名义下的不间断地破坏的状态，我要以自己的精力贡献于新时代的文化建设。把注意力从破坏转向建设，我以为是当今中国知识分子应当承当的历史使命。我意识到，此时我应当做的第一件事，是坚持对诗歌的关注，是对诗的品质的重新认定，是恢复诗歌创作的正常秩序。为此，我开始就诗的基本规律以通讯的方式，写了普及性的系列文字，从诗的本质到诗的形态，从诗的内涵到诗的艺术表现，从诗的鉴赏到诗的批评。这些文字是很幼稚的，但却保留了那个年代单纯的热情。我的这些文章，后来以《北京书简》的名义于80年代初由人民文学出版社出版。
1978年在中国当代史中是极为重要的一年。这一年确定了中国向世界开放的方针，宣告了与世隔绝的、闭关锁国的历史的结束。这一年在北京召开了一个重要的会议。这一年北京西单一带的墙上贴出了崭新的诗。几乎是在我写作《北京书简》的同一时间，北京的街头开始流传一份叫做《今天》的民办刊物。那上面刊登了许多陌生的诗人写的同样陌生的诗歌，其中一部分诗歌被张贴在墙上。面对这些摈弃了虚假的和充满了批判激情的诗篇，我感到这正是我所期待的。这些诗的内涵，唤起了我对昨日蠆梦的记忆；它们拥有的艺术精神，给了我接续中国新诗现代传统的、令人感到欣慰的真切的印象。我欣喜地发现，新诗在50年代以降的大部分时间里所丢失的、特别是在文化大革命动乱岁月中所丢失的，如今在我面对的陌生的诗中重现了。
1980年在广西南宁召开了新诗研讨会。会上爆发了一场关于后来被称为朦胧诗的论战，我是这场论战的参与者。南宁诗会结束，回到北京，我应《光明日报》之邀，写了一篇短文：《在新的崛起面前》。这是后来被称为三崛起的第一个崛起。《在新的崛起面前》为朦胧诗辩护（这原是反对者带有嘲讽意味的称谓，而我则更乐于称之为新诗潮），指出它的进步性和合理性，以及它对中国新诗发展的革命性意义。这篇不到三千字的小文章所引起的反响，是我始料所不及的。从它出现之日起，即受到了激烈的、不间断的批判和围攻。其中有一些时候（如反自由化和反精神污染），甚至把这些本来属于学术和艺术层面的论题，拔高到政治批判的惊人高度上来。
我真的是有点受宠若惊了。由此，我不仅感到了中国的可怕，而且感到了中国的情性。中国的文人顺从成疾，压迫得久了，便习以为常，于是生发出奴性来。这些人于是便由奴隶而成为压迫他的秩序的卫道者。他们顽强地反对哪怕是给黑屋子开一扇可以透透空气的窗子。一些习惯了假、大、空的人，甚至以维护民族传统的名义，以反对崇洋媚外为借口，拒绝诗的现代转化。
就是在这样的文化处境中，我因推进新诗潮的变革而成为异端。反对者给了我一个古怪的名字：古怪理论家。这名称现在是不大有人用了，但我由此而成为有争议的人物则基本没有变。我在新时期的学术活动，始终受到来自艺术情性和意识形态惯性的双重压力。我因目睹中国文学的变态和严重倒退而支持旨在革故图新的艺术主张和实践，为此我屡遭天谴！这也许并非我的不幸，我因置身其中而更为了解中国、了解中国的文人。这种了解使我更为坚定。
1977年开始恢复高考，北京大学也恢复了正常的教学秩序，我们迎接了高考后的第一批大学生。自从1960年毕业留校，直至近二十年后的70年代末，我方才开始做我应当做和愿意做的事情。文革结束前后，没有职称，我是无数永远的助教中的一个。职称恢复后，我方才由助教而讲师、而副教授、而教授。随后，又恢复了学位制，我开始招收硕士研究生。1986年，我所在的北京大学中国当代文学学科被国务院批准，成立国内第一个当代文学博士点，我也成为本学科最早获得培养博士研究生资格的博士导师。从70年代末到如今的90年代末，这二十年，是中国罕有的和平建设的年代，也是我个人罕有的能够专注于本职工作的年代。正因此，袭对歉时期怀有深深的感激之情。
中国当代文学是一门年轻的学科，以往从属于现代文学，是现代文学一条光明的尾巴。在过去的现代文学课程中：进入50年代的中国文学，只是附带的部分。因为总是附带讲讲，因而也总是匆匆。对于因社会大变动而带来的文学变化的现象的描写和规律的总结，根本无法做到。到了文革结束，这学科的时限又增添了十年，就历史跨度而言，已经接近五四新文学运动至1949年的时限了。为此，文革一结束，北大中文系率先建起了独立的中国当代文学教研室，我参与了筹建工作。
当代文学这一学科的设立和工作的开展，充满了艰难困苦。我近期曾应《今晚报》全国博士导师征文之约，写了一篇文字，题目就叫《风雨相伴而行》。这题目意在提醒人们，当代学科的建立和开展，从来都是不平静的和充满风险的。它是一门年轻而鲜活的学问。首先是，无止境地增长的作品和资料，使人目不暇接。尤为特殊的是，在这个领域中，文学以外的干预从来就没有停止过，以政治运动的方式来领导和推进文学的发展，几乎是50年代以来的常态。持续不断的政治批判和斗争，构成了文革结束以前长时间的当代文学的历史。作家创作在特有的时代气氛笼罩下表现出特殊的状态，批评也如此。不是没有文学，而是文学现象中夹杂着和纠缠着许多非文学的因素和意图。这当然增加了文学研究的难度。
研究者首先面对的是这种文学和政治混合的状态。因此，研究文学就必须研究政治的趋势和意图。而后，再剥离它，从那些混沌中探讨文学的生存状态、它的真实面目。在这种研究的开展中，研究者还受到被指定的价值标准和被规定的审美标准的约束。尽管批评家谨慎小心、如履薄冰，却免不了要触雷、引祸。但是，有见解的和有胆识的批评家，往往也能从这些危境中奇迹般地挺然自立。当然，这里几乎每天也都在发生悲剧事件。其次，则是不断增长的、泛滥成灾的资料，造成了研究的困难。在古代文学和现代文学这些学科中，它的时间跨度不再增加，资料虽然也会有变动，但总的状态是稳定的。而当代文学则不同，它是一种不断生长的学科，特别是80年代以后，社会开放，创作自由度增加，有关的出版物和文学资料可说是泛滥成灾。因而，当代文学的研究者面对的，首先是掌握这些资料的困难，而后，则是筛选这些资料的困难。
文学史的研究和文学批评的开展，其基本法则是减法而不是加法。就是说，它必须不断从那些混合状态中选择那些有价值的东西，而剔除和扬弃那些无价值的东西。这些工作的难度，不身历其境往往难知其间艰苦，即人们首先必须面对它，而后才能背离它。而选择则需要研究者的独具慧眼。
此外，当代文学还是一门不被看重的学科，或者说，在一些人的眼里从来就很鄙薄。一种成见，时间久了，就成了定见，即，这里没有学问，说透了，就是这里没有他们认为的那种学问。这些人既不了解学科的内涵和外延，又不了解学科的品质和处境，他们的这些成见究竟从何而来？在今日中国，认为越古越有学问者仍然颇不乏人，于是，就发生了在大学或研究单位排挤或挤压当代文学的现象：在学术评估上，在评定职称上，也在评奖和各种措施、条例的设置上。因为不知而造成误解，因为偏见而造成歧视，这种悲剧也几乎每日都在发生。这，也就是我说的风雨相伴而行的意思。这种风雨，既有行政和意识形态的干预，也有学术偏见和门户之见的因素。
中国当代文学的学科建设，在文革的文化废墟上建立起来，并且一直伴随着社会风浪的撞击和习惯势力的强加而发展的。处身于这个从来不平静的领域，习惯成了自然，我仿佛是穿越雷场的兵士，一方面小心翼翼，一方面也随时准备迎接突然而至的爆炸。人一旦把得失置之度外，对于外界的袭击，也就变得有点满不在乎了。
自从第一位博士生入校，几年之内，我身边已经集聚了相当数量的博士生和硕士生，而且，有越来越多的国内、国外的访问学者来到北大。那时我单枪匹马，身单力薄。为了提高学生对中国当代文学的全面了解和把握，为了有效地提高学生的独立思考的能力，也为了应付这越来越复杂的局面，80年代后期开始，我以我主持的北大中国语言文学研究所为基地，建立了批评家周末。这是一种类似文艺沙龙的周末学术聚会。我设计并提出若干专题，确定专人做主讲人，大家分别阅读作品，在自由、平等、宽松的气氛中讨论和交换意见。从80年代末到90年代末，学生们走了一批又一批，批评家周末从那时起一直不间断地延伸到现在。
十多年来，我们进行了许多有意思的题目的讨论。批评束周末吸引了更多的人的兴趣，也有热心的朋友闻风而来，参加我们的讨论。这个文艺沙龙处身商潮汹涌的当今中国，却始终保持了独立的学术品位和立场。北大是这个喧嚣社会的一座孤岛，而批评家周末却是这座巍峨的学术殿堂中的岛中之岛。
我在一次剧烈的震撼中告别了80年代。当日的悲凉情怀，使我很容易联想起上一个世纪末中国的灾难和悲哀。又是一个世纪末来到了，而上一个世纪末中国所发生的一切，仿佛还是昨天。我的学术生涯仿佛也到了一个转折点。我一直把对文学的考察放置于中国社会的具体环境中。我总认为一代学者若只是把他的目光仅仅停留在他所专攻的学业上，而忘记那些学业生存的环境，他的思考将会变得板滞和狭窄。我非常注重文学和社会的关联，我认为文学难以脱离社会诸因素的制约。文学的原因，固然要从文学自身去找，但文学以外的原因，有时却会极大地影响着文学。这是古往今来不争的事实，特别是中国当代文学，就更是如此。可以断言，若是离开了对于中国社会的认知和考察，当代文学将一事无成。
我从中国文学的当代处境中，接触到了一个更为深远的主题：这就是如今中国文学生成的一切，仿佛都冥冥之中维系着中国社会百年来的经历和经验。例如中国文学的使命意识，不论是救亡还是启蒙；又例如中国文学的忧患主题，仿佛就是一种遗传。我由此把思考从这个世纪末遥遥地接通了上一个世纪末。这样，自鸦片战争后的一切，一下子都涌上了心头：中日甲午海战的硝烟，戊戍百日维新的血迹……
从1989年开始，批评家周末的论题中又多了一个专题：世纪之交的文学展望，百年中国文学的回顾。我从探究中国文学的存在和规律的症结，而把思考的触角伸展到了两个世纪之交的社会、文化、文学的考察。从那时起，我们开始了以完整的一百年为框架的文学考察。我受到黄仁宇的《万历十五年》新鲜的研究角度的启发，以及《剑桥中国晚清史》宏大的研究视野的启发，中国百年文学的构想开始在我心中形成。
我们从那时就开始了以年代为经、以该年代中的诸种与文学有关的现象为纬的交错的拼盘式的研究。各个题目主讲人在这种统一的框架下，开始了有条不紊的工作。几年下来，居然积累了相当可观的题目。总数十三卷的《中国百年文学总系》，就这样在北京大学批评家周末酝酿并诞生了！
近代文学不仅不是我的专长，甚至还是我的盲点。但我还是在学生们的鼓动下，承担了总系第一卷《1898：百年忧患》的写作。我把学术关怀从当代一下子提前了一百年。这工作对我来说是个难题。可是，这难题到底还是把我吸引住了。我终于获得一种关于中国现、当代文学产生和形成，当代文学发展中所经历的一切痛苦和悲哀的遥远的原因，以及它的悲剧命运形成的总体印象。这些印象更为坚定了我对中国文学的历史命运的基本观点和基本立场。我的这些看法，在一些关于百年文学回顾的论文中，均有不同程度的表述。这样，事情就发展到了年度，这段时间是我出访最频繁的时候，也是我写作和编书、教学最紧张的时候，目前被谈得沸沸扬扬的两套百年经典，也是此时的成果。
我在繁忙中经受了考验，也在繁忙中获得了乐趣。尽管有个别人和个别刊物借两部百年经典一事攻击我，但他们并不能摧跨我。学术有它不可触犯的尊严，特别是在北大这样一个学术民主、思想自由、治学严谨的地方。我依然站立着，我不会后退，哪怕只是半步！
让人们说这说那去吧，我走我的路！
日于畅春园
　　新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗。诗集的印数在猛跌，诗人在苦闷。与此同时，一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些古怪的诗篇。越来越多的背离诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。我们不必为此不安，我们应当学会适应这一状况，并把它引向促进新诗健康发展的路上去。
当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动。当年，它的先驱者们清醒地认识到旧体诗词僵化的形式已不适应新生活的发展，他们发愤而起，终于打倒了旧诗。他们的革命精神足为我们的楷模。但他们的运动带有明显的片面性，这就是，在当时他们并没有认识到，历史是不能割断的。尽管旧诗已经失去了它的时代，但它对中国诗耿的潜在影响将继续下去，一概打倒是不对的。事实已经证明：旧体诗词也是不能消灭的。
但就五四新诗运动的主要潮流而言，他们的革命对象是旧诗，他们的武器是白话，而诗体的模式主要是西洋诗。他们以引进外来形式为武器，批判地吸收了外国诗歌的长处，铸造出和传统的旧诗完全不同的新体诗。他们具有蔑视传统、勇于创新的精神。我们的前辈诗人们，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中扔去日的皮囊而创造新鲜的太阳。
正是由于这种开创性的工作，在五四的最初十年里，出现了新诗历史上最初一次（似乎也是仅有的一次）多流派多风格的大繁荣。尽管我们可以从当年的几个主要诗人（例如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒）的作品中感受到中国古代诗歌传统的影响，但是，他们主要的、更直接的借鉴是外国诗。郭沫若不仅从泰戈尔、从海涅、从歌德，更从惠特曼那里得到诗的滋润，他自己承认惠特曼不仅给了他火山爆发式的情感的激发，而且也启示了他喷火的方式。郭沫若从惠特曼那里得到的，恐怕远较从屈原、李白那里得到的为多。坚决摒弃那些俚死凝固的诗歌形式，向世界打开大门，吸收一切有用的东西以帮助新诗的成长，这是五四新诗革命的成功经验。可惜的是，当年的那种气氛，在以后长达半个世纪的时间里，没有再出现过。
我们的新诗，60年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。30年代有过关于大众化的讨论，40年代有过关于民族化的讨论，50年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在左的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。尽管这些讨论曾经产生过局部的好的影响，例如，30年代国防诗歌给新诗带来了为现实服务的战斗传统，40年代的讨论带来了新诗中国作风、中国气派的新气象等，但就总的方面来说，新诗在走向窄狭。有趣的是，三次大的讨论不约而同地都忽略了新诗学习外国诗的问题。这当然不是偶然的，这是受我们对于新诗发展道路的片面主张支配的。片面强调民族化群众化的结果，带来了文化借鉴上的排外倾向。
当我们强调民族化和群众化的时候，我们总是理所当然地把它们与维护传统的纯洁性联系在一起。凡是不同于此的主张，一概斥之为背离传统。我们以为是传统的东西，往往是凝固的、不变的、僵死的，同时又是与外界隔裂而自足自立的。其实，传统不是散发着霉气的古董，传统在活泼泼地发展着。我国诗歌传统源流很久：诗经、楚辞、汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲……几乎每一个时代都有自己的诗的骄傲。正是由于不断的吸收和不断的演变，我们才有了这样一个丰富而壮丽的诗传统。同时，一个民族诗歌传统的形成，并不单靠本民族素有的材料，同时要广泛吸收外民族的营养，并使之溶入自己的传统中去。
要是我们把诗的传统看作河流，它的源头，也许只是一湾浅水。在它经过的地方，有无数的支流汇人，这支流，包括着外来诗歌的影响。郭沫若无疑是中国诗歌之河的一个支流，但郭沫若却是溶人了中国古典诗歌，特别是外国诗歌的优秀素质而成为支流的。文青所受的教育和影响恐怕更是洋化的，但艾青却属于中国诗歌伟大传统的一部分。
在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也和世界隔绝了。我们不了解世界诗歌的状况。在重获解放的今天，人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己。因此有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者。这情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与五四当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的怪现象。的确，有的诗写得很朦胧，有的诗有过多的哀愁不仅是淡淡的），有的诗有不无偏颇的激愤，有的诗则让人不懂。总之，对于习惯了新诗传统模样的人，当前这些虽然为数不算太多的诗，是古怪的。
于是，对于这些古怪的诗，有些评论者则沉不住气，便要急着出来加以引导。有的则惶惶不安，以为诗歌出了乱子了。这些人也许是好心的。但我却主张听听、看看、想想，不要急于采取行动。我们有太多的粗暴干涉的教训（而每次的粗暴干涉都有着堂而皇之的口实），我们又有太多的把不同风格、不同流派、不同创作方法的诗歌视为异端、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自五四以来没有再现过五四那种自由的、充满创造精神的繁荣。
我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必叙是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。世界是多样的，艺术世界更是复杂的。即使是不好的艺术，也应当允许探索，何况古怪并不一定就不好。对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是古怪的；对于黄遵宪，胡适就是古怪的；对于郭沫若，李季就是古怪的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅槃》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。
接受挑战吧，新诗。也许它被一些怪东西扰乱了平静，但一潭死水并不是发展，有风，有浪，有騷动，才是运动的正常规律。当前的诗歌形势是非常合理的。鉴于历史的教训，适当容忍和宽宏，我以为是有利于新诗的发展的。
（原载《光明日报》日）
　　也许这是中国现代诗史最为悲凉的一页。那些把照在自己身上的阳光全部反射出来的白色花，不甘情愿地凋谢在它们所渴望、所追求的太阳光下。1944年，阿垅在《无题》中曾经写了这样的诗句：
要开作一枝白色花——因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。
时间过了十年，这些话不幸却应验在他们自己身上。他们真正是无罪的。
他们把纯洁素净的白花，先是献给了伟大的抗日战争，继而献给了伟大的解放战争，献给那些为民族解放的神圣事业而―抗争以至牺牲的灵魂。这年轻的一群，奋起于中华民族苦难深重的年代，程度不同地参加了那个年代各种形式的斗争。他们成为战士，不少人成为无产阶级政党的成员。有的进过敌人的监狱，有的在战争中流血负伤他们像那个艰难年代的许多人一样，为战争作出了神圣的贡献。应当把白色花献给他们，而不应当让他们凋谢！
但他们毕竟曾经凋谢。四分之一世纪前所发生的这个事件，竟然导致了对中国新诗的发展产生过重大影响的一个诗歌流派的湮没。其原因，有待于研究工作者（政治的、艺术和诗的）进一步探究和阐明。这里，我们所能谈论的只是诗歌的事实。一部二十人诗选《白色花》足够证明，他们是革命营垒中的战士，把他们当作敌人只能是一种误会，因为他们曾用歌射击。
这是从绿原的诗句衍化而来的概括。因为历史的偏见，曾经把他们的射击作了粗暴的歪曲。在这里，需要特意地着重地指出：他们曾经英勇地用诗参加过伟大的光明战胜黑暗的斗争，像前方战士用枪射击那样，用歌射击过敌人。
中华民族苦难最深重的年代，这批血气方刚的青年，不约而同地奋起在浸满血泪的中国大地。他们在黑暗中寻求光明，寻求作为战士的岗位。有的走过艰难曲折的行程来到了解放区和敌后游击区，有的则苦斗在国民党统治区。不论走到哪里，他们作为战士，都找到了自己射击的位置。他们射击的目标是明确的。
1944年，绿原写了一首著名的长诗《给天真的乐观主义者们》。他敢于以魔鬼的身份面对整个腐朽的统治大摇大摆地背诵讽刺小品一实际上是向着国民党统治的腐烂没落的社会，发出了长篇的抗争檄文。他以无情的笔墨揭露那个破裂的棺材掩不住的死体的臭气，尖锐地挖苦说我们的身份不过是尚未亡国的四强之一而已。当然，他面对那黑暗的一切，心中有着光明。在当时的条件下，他对此还是作了最清晰的表述：虽然圣经不敢发表他们的史迹，博物馆不敢陈设他们的塑像，甚至百科全书不敢记载他们的姓名，然而我正走向他们……
阿垅一他们中一位有着雄浑诗风和富于哲理的沉思的诗人——也以悲愤的诗句《写于悲愤的城》。他的诗不像绿原那样汪洋恣肆地把一切最丑恶最无耻的画面披露于世，他看到了这一切丑恶，但他总是对此作痈苦的思索。例如，他从无数腐朽的现象中看到这类人的丑恶，慨叹说：见了真的狼，像绵羊，见了绵羊以及麋鹿却又这么高兴做真的狼……他的沉郁到压抑不住时，也会爆发出绿原那样的激愤来，甚至他会狂喊：流氓的城！流氓的言论！流氓的皇室啊！
他们中的许多人都看到了在国民党统治的城市里弥漫着的毒菌，看到了那里的虚伪的法律所建立的畸形的秩序。郑思的《秩序》，副题为向北方的诗人们写的一篇报告，揭露的是南方城市的罪恶。诗人清醒地意识到：
……短行而跳跃的诗句，
暂时只好让给玛耶可夫斯基或者田间，
那些被新鲜的血液所鼓动的嘹充的歌者，
洋车夫赤膊上的汗粒，
和女郎在车上翘起二郎腿的姿势，
令我有了一些奇异的灵感……
这只能是一些沉重的、郁闷的，而且是诅咒的和反抗的诗的灵感。徐放的《在动乱的城记》，表达的同样是动乱的频中的冷酷的夜，通宵失眠的不宁，以至于诗人设想自运數二颗耗击昀子弹穿出闷抑的枪膛，向黑暗的中国南方的低沉打出去。但中国正在暗夜，屠杀仍在进行，监狱的门开着。菜花飘香时节，一个诗人被投入监狱。母亲前来探监，他们都没有哭泣。这是牛汉的《在牢狱》所表达的在狂暴的迫害下的不屈的敢于犯罪的意志。曾卓的《门》，鲁煤的《焚书》，都是写的那些暗夜里的复杂的斗争。朱谷怀的《碑》是为在黑暗中呼唤光明而献身的伟大死者竖立的。
在那些暗夜里，朱健以富有神话色彩的《骆驼和星》讲大海变成沙漠，叛逆者变成赂鉱的故事。他以充满信念的诗句预告：人民，将因日夜的光明而得福。但更为切实的声音却来自化铁的《暴雷雨岸然轰轰而至》。这是一篇气势伟岸的狂暴的诗，它从每个阴暗的角落里扯起狂风的挑战的旗帜，宣告一个大的破坏在地面进行。的确，对于一个庞大的腐烂的统治机构，没有暴雷雨的涤荡是不行的。
他们始终和人民站在一起，用发自内心的呐喊，以推进和赞助那呼啸而来的暴雷雨，让人民的敌人在人民的雷鸣电闪中发抖。他们坚信自己的力量，尽管他们知道通往自由解放的道路是极为艰难的。他们之中，也许绿原是最有历史感的一位诗人。他的《伽利略在真理面前》和《重读（圣经）》（后者将在后面谈到），都以历史的深度和对比的鲜明而显示其锐利的力量。伽利略在愚昧和暴力面前作为人的尊严而站立着。他生活的那个时代一科学是异端星象学家贩卖符咒，文化跪在十字架下哭泣。而诗人生活的那个时代一人们不哭不笑，不能哭不能笑，也不愿哭不愿笑。这两个时代是相似的，但是，也不会相等。诗人指出，那时，在真理面前的，只有你一个，现在，我们，你看，是数不清的呀，伽利略，今天，不光是人人相信地球是围着太阳在转动，而且……将受裁判的，就决不会是我们。这无异于为历史的发展作了翻天覆地的宣告：新的人民的时代已经诞生！
但宣告与事实之间还有一段艰难的旅途要走。罗洛曾以越走路越长的惊叹来开始这个艰难的旅途。他看到田野的丰沃，同时也看到农民的褴褛和贫穷，他不能不发出质问：是谁夺去了他们劳动的血汗？（《旅途》）在这批诗人中，冀彷的诗句是乐观而坚定的。能够骄傲地活着最好，能够不屈地死去也好（《生命》），这是他对生命的认识。在暴虐的鞭笞下，他坚强地喊着我不哭泣。他说：鞭子是你的，意志是我的。（《我不哭泣》）他的一些诗以近于格言的简短的形式表现了革命者的坚定。《今天的宣言》说：
我可以流血地倒下，不会流泪地跪下的，他们是这样的一群，在寻觅真理的旅途中，勇猛地抨击着黑暗。他们也不能不承担那个时代所加在他们身上的一份苦难。他们把自己比喻为一条奔流在黄昏与黎明之间的小河，唱着追求的歌，而且作了勇敢的告白：自从知道了有海，我便不再有家。（鲁煤：《一条小河的三部曲》）这海，便是他们真心寻求的革命。另一个诗人，他要远行，不能不把妻儿留在地狱。他比喻说：这犹如一把刀子将一个圆润的苹果切成两半。这诚然是痛苦的，但同样却把希望分成了两半：各人坚守着各人的种子吧！暴风雨来了，我们同时出芽。（牛汉：《我的家》）这里不曾有虚张声势的豪迈，但是，的确是在把个人的命运服从于全民族和全人类的命运。有时他们不能不以充满矛盾的诗句来为自己的这种忍痛的心境作出剖析。阿垅作过这样的《誓》：我要爱情，我要春天的日光和春天的风，以及向大平原上走去的那宽畅和自由，要人和人之间的幸福与和平——但是我现在不要了！
我指着旭日底暴烈的赤光发过誓了，
我指着维纳斯底晶莹的眼睛发过誓了，
我没有时间，我就要老了啊；
而且一个骑士不能够再在手挥利剑之外消耗他底臂力去拥抱人。
他之所以要作这样的牺牲之誓，是由于他要为大家到废墟堆中寻觅燃烧的火种。在那个年代他们的确失去很多，许多的快乐和幸福都因战乱而与他们失之交臂。胡征的《白衣女》表达了对于一位在战争中输过血如今只留下一个白衣的身影的护士的惆怅。芦甸有一个类似的主题，作为一个亡命的过客，后有马蹄的追赶，前有人群的召唤，他无法承受一位少女的温存，而只能答之以《沉默的竖琴》，悄悄弹奏他的祝福。牺牲有了回报，誓言也得到补偿。他们获得了人民的意识，他们和人民走在一起，这使他们的诗篇不仅能够代表战斗人民的心音，向着黑暗势力发出有力的怒吼，而且能够展现出一幅壮阔的——时代的风景线
这风景线既壮阔，又绵长。前面所述，基本上是他们以粗放的木刻画的条纹所展现的后方战时城市的血污和积塘。在那里，作为对黑暗的射击，他们的笔触基本用于揭露。他们的巨大功绩还在于，他们的确生动地再现了进行着神圣的抗争的充满生命力的矿野和山地。鲁藜是这一群中很有成就的诗人。他在《旷野的给予》中承认，他是在农民耕作的旷野上获得了活的诗歌的。他们和战争中的人民一样，生活在纯朴的旷野之上。他们的诗情来源于大地以及大地上的浴血奋战，这使得他们的诗情总是充满了泥土的气息。钟瑄的《我是初来的》以朴素的笔墨描画出一片充满生气的海滨的晨景。是他最初看见：从辽阔的海的彼岸，升起无比温暖的、美丽的黎明。他不仅看见了那大海的晨光照着少女弯曲而裸赤的身体，而且看见了在大海的柔美背后所蕴藏的抗争力——生活在海边的所有的渔民肩着枪在诲里捕鱼他们是深爱着这海而且准备杀戮侵犯这海的敌人。
这一批诗人大体上都用朴素而自由的诗的语言和体式，传达着中国大地的体温和脉搏。他们描绘广阔的地平线上多彩多姿的风物。钟瑄写的是大海边上的风景，牛汉则以浩翰的笔墨写了鄂尔多斯草原上的沉淀着远古的悲哀和囚禁在冰层里的生活。那困厄的蒙古包，那召唤着牧民归来的高高地悬在红柳梢头的羊脂灯，像一只悲哀的哭红的眼睛（《鄂尔多斯草原》）。公正一些说，当1942年，自由体诗已处于相当不利的条件下的时候，牛汉能够用他所擅长的自由体的形式写出这么一幅蒙古草原上的史诗般的风俗长卷，的确是一件诗的珍品。他不仅写苦难，而且写了苦难中的抗争。在茫茫草原上生长着北中国的绿色的生命，在那里沸腾着绿色的生活的海，在那里举起了绿色的战斗的旗子。
他们总能这样以活泼的跳动的诗行，清新自然地再现中国旷野上的自然风景。但他们又总是让这些充满泥土和乡俗气息的画面，自然地掺杂着并使其涌现出蓬勃的斗争场面。他们的动机，与其说是表现自然界的美，毋宁说是借自然以映衬人的壮丽的斗争生活。孙钿的《雨》，抒发的是一种崭新的情怀。雨中的梦境，雨中的人们保护枪枝，少年玩水的伙伴已经出征。随着雨中的思绪，忘记了雨中的缠绵和阴郁，最后来了一个惊人的收笔：
我脱掉草鞋，
在给雨捣烂了的泥地上，
向一座破屋走去，
《新华日报》到了。
这样的诗，如果是油画，便不是静物写生，而是富有自然色彩的历史画，正如绿原所宣称的，不是要写诗，是要写一部革命史呵（《憎恨》）。不是写生画，而是历史画；不是写诗，而是写革命史。当年，在他们的艺术观念中，具有这种非常明确的革命功利主义的观念。（今天的人们对此可以持商榷的乃至不赞同的态度，但无疑的，应当对此充满钦敬之情。）在他们的诗中，原先平淡无奇的画面，因增添了人民斗争的生动笔墨，顿使画面充满了辉煌的光照。杜谷的诗，非常重视这种原始而又现代的美的融合，他总是努力创造出这种平淡中现出的壮烈的艺术境界来。《泥土的梦》也是相当迷人的。最为壮丽的是《写给故乡》：荒凉的村落冻僵在雪地里，雪地上布满殷红的血迹。遍地皑皑的白雪，雪上的血迹殷红，这是何等的凄艳动人！那时的人们，由于严酷的环境，自然地获得了这样的审美观念，一种悲壮之美。彭燕郊也有一首《雪天》。
枯黑的树，泥泞的板桥，在雪天里全部披上了白雪的外衣，一片雪野之上，跃动着赴战的行列，年轻的战士们。
　　艰难地移动冻僵的双脚，
在雪上疾走，
企图踏着雪上的，
硃砂似的同伴的血迹，
去追索仇敌的血，
他所极力渲染的正是冰天雪地之中的先行者的硃砂似的斑斑血迹。这样的美，让人警醒。
他们的许多诗作，都可称之为战斗的史诗。如牛汉的《鄂尔多斯草原》，胡征的《我回来了》，方然的《报信者》。《报信者》中，同样有动人的群众生活场面的描绘：紧张的生活，紧迫的环境，报信者没有忘掉要给那些想念着情郎的少女说几句安慰的话，但他们所承担的使命却是极为神圣的：就在昨天夜里，我们底大队人马呀，就从冰上开过去了！冀汴的《跃动的夜》也是一首雄壮的、而且足以给暗夜抹上瑰丽色泽的诗篇。在防空壕里蜷伏过两小时之后，仍然是一个充满生机的跃动的夜。一切，都在夜中迎着光辉。夜市的灯火，繁忙的码头，展现了那些平凡的工人、农民和士兵对于抗战的热情，特别是最后描绘的子夜时分诗人越过那狭小的田径，走向那黑色屋檐下的我温暖的巢穴。他在那里听到纺车的声音和推磨的声音，更是一种富有暗示的形象。不可遏制的力的倾流，以及唱着劳动之歌的马达的暴跳，一切都迎着光辉：遥远处，将有火的跳跃，血的流奔。
在我国新诗的创立中，作为向着文言体的旧诗作战最力的，是当日初具规模、但还不稳定的自由体诗。这种诗体经过许多前辈诗人的身体力行，当日已经具有相当的战斗力。如今看来，早期的自由体诗较为成熟的典型应推周作人的《小河》但总的说来，它们往往带着矫枉过正的幼稚，力求语言的平实，而趋向诗意的寡淡；加以对生活的提炼不够，使结构失之松弛；而且内在节律上也缺乏考究。久之，自然影响了新诗的威望。于是新月一派崛起而力主格律诗运动，他们往往忽视诗的内容之切合时代人民的脉动，而过于寻求诗的艺术形式的精深圆熟。在民族危难的时刻，他们的主张自然地与时代产生了不和谐。这时，应运而起代表了时代强音的是艾青、田间等人。绿原在《白色花》的序中回顾了自由诗发展的事实是有说服力的：中国自由诗从五四发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。把诗从沉寂的书斋里，从肃穆的讲坛上呼唤出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨练，用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。《白色花》的作者们是这个传统的自觉的追随者，始终欣然承认，他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的。
这种在内容上强调诗应该反映人民的生活和斗争，在形式上以诗的散文美和内在的旋律为基本特征的自由诗运动，从30年代后期起始有一个蓬勃的发展。其间，由于胡风所创办的《七月》和《希望》等刊物的提倡（不应当忘记，胡风不仅是文艺理论家和文艺组织者，他本人还是诗人，他的《时间开始了》，以及近年发表的《小草对阳光这样说》、《雪花对土地这样说》都表现了诗人的才华），在他的周围形成了一个以写自由体诗为主的诗歌艺术流派七月诗派。这对中国新文学和新诗的发展无疑是有益的，理应引起人们的喜悦而不应是其它。遗憾的是后来发生了如今人所共知的事件。事件发生之后，连同自由体诗也遭到厄运。有的人把诗创作中本来属于艺术范畴的问题，归咎于自由体诗的存在与提倡，认为在极少数诗人当中，资产阶级诗风有所滋长，民歌受到轻视，看不起自己的民族风格。显然，他们自然地把自由体诗排斥在民族风格之外，在他们看来，它理应属于资产阶级诗风，而民歌体（当然还有古典诗歌的传统）无疑要取消一切风格的迥异而求一统。这显然是一种偏狭的见解。不幸，这种见解一直占据着特殊有利的位置。而七月诗派的诗人们为繁荣新诗创作所作的贡献，一直遭到不公正的指责。
新诗的发展应当沿着新诗自己的传统所提供的经验向前推行，不应当随心所欲地强加给它各式各样的指令。某些业已下达的指令之所以屡屡碰壁，就是因为它不符合客观事物的发展所提供的启示，它是主观的和人为的。新诗绝不应该返回到旧诗中去，也不应该返回到前些年那样的窄路上去。它应当容纳多种多样的形式和风格，自由体诗就是其中重要的一种。《白色花》所表现的实力已经说明，它是新诗诸种流派中的雄健有力的一派。
尽管我们称七月诗派是雄健有力的，但并不意味着它可以、而且应当代替其它的诗歌流派。它之不能替代其它流派正如其它流派之不能替代它一样。取法于古典诗词丰富经验以表现现代生活的旧体诗和学习古典诗歌写成的新诗，无疑仍有其生存和发展的价值；民歌以及民歌体诗无疑亦将存在；新诗中一切格律体诗也将并行不悖地得到发展。现在可以把话题拉回到《白色花》来，诗集中阿塊的名篇《纤夫》对于纤夫劳动生活作了特殊的概括：
伛偻着腰，
匍匐着屁股，
坚持而又强进！
四十五度倾斜的，
铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度，
动力和阻力之间的角度，
互相平行地向前的，
天空和地面，和天空和地面之间的人底昂奋的脊推骨，
昂奋的方向，
向历史走的深远的方向，
动力一定要胜利，
而阻力一定要消灭！
这是一个历史性的悲壮场面，它对于力的搏斗的永恒的描写，犹如这些参差不齐的诗行所表达出来的力量、呼吸以及人体动作的错落，它的延伸与短促所造成的内在旋律与听觉间的抑扬顿挫，特别是它锲人现代人的劳动生活所传达出来的真实的力度和美感，都是格律诗所难于达到的，更是那些民歌体诗歌所难以实现的。当然，它有它的弱点，而格律诗则可以在另一方面表现出它的长处来；格律体诗的长处定然也是自由体诗所不可奢望的。
中国新诗要求得发展，不在于给它规定应走这样那样的道路，而仅仅在于应当切实地抛弃那种种偏执的艺术观念，给新诗的艺术发展打开闸门，让它自己去选择应走的道路。《白色花》的出版将为这种发展的前景提供有力的启示。在新时代的阳光下，这批凋谢了二十余年的花朵业已被历史庄严地宣布为无罪。于是它选择了一个美好的日子，向寻觅着这枝白色花的人们的召唤，发出了热情的感人的回响。
《回响》是冀汸的一个诗题。我们都记得他写于黑暗年代的《今天的誓言》中的那份顽强，那份斗争的韧性。在复出之后的《回响》中，我们仍然可以感受到他的豁达和乐观。他告诉友人，对于长达四分之一世纪的与世隔绝以及不公正的待遇，都算不了什么，在历史的长河里，那不过是，无关轻重，难以计算分量的一星半点！
风吹雨打，只能把，灰沙卷走，污泥冲掉，玄武岩会留下来，变成矗立的高峰。
他一直在不停歇地劳动：搬砖运瓦；他只是一个人，没有家，只有一个十二平方米的房间；他和书籍做朋友。他告诉友人：他不怕寂寞。泥土里的种子不就是在寂寞里萌芽，在寂寞里生长，又开花？他这么反问。
他们无愧为昔日的战士般的诗人。久经动乱之后，也许发已斑白，但是豪情依旧，仍然对祖国和人民充满着热烈的爱情，对生活不失前进的信念。鲁藜复出之后唱过一首如同旧日那样隽永娟秀的诗《我是云》。这朵云不沉重，它只是轻轻地飘，它怀念童年的伴侣小溪流，每当寒夜星星耀亮时，我化为梦幻般的轻纱覆盖她的全身。它也有它的忧愁和愤怒，那是疯狂的风吹起时，掀翻了大地的草木也弄乱了我的长发歪曲我的形象：
把我变为巨大的妖魔鬼怪，
去吓唬那些天涯海角漂泊的白帆，
但是我挣扎着跑回我的深山，
在溪流上洗掉我满脸的泪痕，
面对逆境，冀彷有他甘于寂寞而坚信光明必将到来的方式；鲁藜同样有他轻轻地飘荡的云彩的方式——它只能始终不渝地钟爱它的小溪流，不管飞得多远多高，它定要回到我那亲爱的清澈的小溪旁。
但生活毕竟曾经是相当冷酷和艰难的。绿原曾以毫不留情的笔墨以《给你一》这样的赠答方式表达过他的难以抑制的愤怒：在那些日子里，唯愿天天下雨，免得让人看出脸上的泪珠；唯愿红海洋淹没一切，免得在墙里墙外，燃起一滩滩的血；甚至愿意二十四小时不停地劳苦，免得一不小心睡着了做了一个交代不清的梦。他的深刻在于并不辍笔于此，而是反转过去，讲那一切愿望似乎都是多余的：
更多的眼泪是流不出来的，
更多的血郁积在内伤的脏腑里，
喟叹是一种早已扑灭的病毒，
梦则是资产阶级的一种奢侈品。
他总是表现出一种独特的沉思型的讽刺力量。他是一个擅长于以进行历史性对比的思考来表达对于现实的态度的人。牛棚诗抄《重读（圣经）》可以称为早年的《伽利略在真理面前》的姐妹篇。二者各自面对一个畸形的年代，《重读（圣经）》对十年动乱进行了无情的揭露和批判。诗人自信是无神论者，确认自己的上帝只能是人民。他打开《圣经》，没看到什么灵光和奇迹，而只是他认识的形形色色的活动着的人，从而自然地联想到当时的现实。他慨叹说：论世道，和我们的今天几乎相仿，论人品（唉！）未必不及今天的我们——今天，耶稣不止钉一回十字架，今天，彼拉多决不会为耶稣讲情，今天，马丽娅马格达莲注定永远蒙羞，今天，犹大决不会想到自尽。诗人在这里慨叹的，不过是对人们在日常生活中的议论的概括，大约就是人心不古，世风日下八个字。那曾经是疯狂而耻辱的年代啊！
思考使人们成熟并且坚强。当年七月诗派的年轻诗人有的已经不在，健在的如今也都不再年轻。但岁月未能消磨他们的壮志，他们仍然活得坚强而且信念弥坚。彭燕郊有一首《家》，是写给一个在动乱中失掉家的人的。他并不回避生活的严酷和艰辛所带来的那种无言的凄楚小小的蜗牛，带着他小小的家，世界这样广大，而他没有一寸土地！即使如此，残暴者也许仅仅是为了消遣，把蜗牛的家击成了碎片，垂危的流浪者，变成了真正的一无所有！但是，他仍然用豁达的态度劝说这个失掉家的人：人们常说，家是一种负担，现在该感到轻快了吧？笔端充满了悲凉和凄楚，但是仍然未曾失去希望。至少，这里有一丝坚韧的苦笑！曾卓写于60年代的《有赠》，也表现了艰难生涯中的含泪的坚韧。诗中所表达的患难之交的挚爱让人感动：我是从感情的沙漠上来的旅客，饥渴，劳累，困顿，是你的灯光在招引我。对于已经不能习惯光亮，也不能习惯你母亲般温存的眼睛的我，这种惶惑是可以理解的。但是，诗中响起了倔强的声音：你愿这样握着我的手走向人生的长途么？你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？回答当然是肯定的。幸福属于那些蒙受耻辱而坚定的灵魂！
曾卓的《悬崖边的树》可以说是对这批七月诗人的一个永久性的造型：
不知道是什么奇异的风，
将一棵树吹到了那边，
平原的尽头，
临近深谷的悬崖上，
它倾听远处森林的喧哗，
和深谷中小溪的歌唱，
它孤独地站在那里，
显得寂寞而又倔强，
它的弯曲的身躯，
留下了风的形象，
它似乎即将倾跌进深谷里，
却又像是要展翅飞翔……
突然而起的奇异的风，把这棵树（也许是这些树）吹到了悬崖边。风塑造了它的扭曲的形象，但它未曾、也不会跌落深谷，那扭曲似乎造就它可供飞翔的翅膀，多么令人欣慰。这些被莫名其妙地吹到悬崖边的树，未曾陷没，也未曾枯槁，苦难给它的是坚强的信念和翅膀。当另一个春天来到人间，它已经化为具有苍松性格和色泽的飞翔的鹰。
回顾那来路的艰辛，也许难以抑制那种失落的怅惘。但是，作为诗人的一生，这种失落也许竟是一种收获。绿原有两句诗，几乎和阿拔的《无题》中的那两句有同样的悲凉。他说：我和诗从没有共过安乐。我和它却长久共着患难。说这话时，是1948年，他正站在光明中国的门槛上。失去的是年华，得到的却是对于人生和诗歌的钻石般坚贞的信念。他们已向昨天告别，应当把一束象征着安宁和幸福的白色花赠送给他们。
1982年春节，北京（原载《新文学论丛》，1982年第4期）
　　不管你承认与否，事实是，我们的文学正处于一个痛苦的蜕变期。也许我们面临着又一个如同五四那样充满青舂憧憬的文学时代：它期望在新旧交替中有一个切实的进步。从来也不曾有过如此强烈的对于历史的冷峻的反思，也从来不曾有过如此热烈的对于未来的祈愿。如下的事实是公认的：当代的中国文学，业已取得了划时代的成绩，却也遭受过空前的挫折。成绩和挫折，它们形成了像拔河绳子两端那样逆方向的较量。因而，我们每一步前进都是艰难的。只要看看近年来文学运动的事实便会清楚，新与旧，开放与封闭，继承与革新，民族传统与外来影响，使我们陷入了几乎是没完没了的纷争之中。大变革的时期，不可能不把这股变革的风刮到文学中来。处处鼓涌着这种失去平静的气氛。我们应该为之欣喜，因为这是文学充满了活力的证明。
在争论的众多命题之中，始终响彻着一个带有历史意识的声音，这便是对于多样化的文学的呼唤：呼唤多种多样的小说，呼唤多种多样的诗歌，呼唤多种多样的文学。这种呼唤是合理的，不仅符合人民多样的审美需要，而且也符合中国新文学的史实。
中国新文学的传统之所以是丰富的，在于它的审美追求是多元而非单一的。五四最初的伟大的十年间，当以白话文为武器的文学革命刚刚站稳，紧接而来的便是各种文学社团流派的蜂起并峙。1920年初，提倡血与泪的文学，主张作家必须和时代的呼号相应答的文学研究会与追求文学的美与快感的慰安的创造社，分别高举着写实主义与浪漫主义两大旗帜出现，显示了五四文学最初的活泼的生命力和创造性。而这，仅仅是事情的开端，随后的发展更见广阔与斑驳。仅以新诗为例，当它取代了旧诗词而获得自立的最初阶段，便赫然出现了朱自清所概括的自由、格律、象征三大诗派并立的局面。当年出现的那些诗坛巨星如郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等，至今仍未减其辉煌。那时也不乏怀有偏见的激烈的论战，但就总体而言，作为一个完整的时代，它表现了极大的宽容。怀有建设欲望而充分自信的时代，一般说来，都有那种开阔的胸襟，而很少艺术上的偏狭心理。崇尚写实主义的朱自清，在编选《新文学大系诗集》时，不仅容忍了被目为诗怪并与自己的艺术主张相悖的象征派诗人李金发，而且收录他的诗作达十九首，所选诗目之多仅次于闻一多、徐志摩、郭沫若而位列第四，这正是这种宽容态度的说明。新文学在短短十年间所以能够取得如此辉煌成绩，除了那些先驱者感应了时代的召唤生发出来的勇敢与决定之外，多半要溯源于五四时代开放与宽宏的精神。
当然，所谓宽宏并非仅此一端。也许更为动人的是那些新文学运动的战士，他们有着一种自觉的对于旧文化的批判精神。与此同时，他们转向外国寻求进步文化的营养。这种寻求的结果，带来了更为繁丽多姿的外国文学的投影，所以说，这直接地促成了中国新文学的迅速成长。当年，他们有的是对于国粹的充分警惕，而很少生恐学习了外国而丧失民族特点的忧虑。一个有强大自信心的民族和时代，是不会畏惧被外来文化所同化乃至淹没的。这正如一个健康而自信的人不会挑拣食物一样，因为他有健全的肠胃足以消化一切。五四正是这样一个健全而自信的时代。一般说来，那时人们并没有如今我们某些人身上所表现出来的对于西方文化的提防与恐惧心理。
追溯中国新文学运动的萌起与发展，不应忘了那些盗火的普罗米修斯们。他们在为中国取来科学、民主火种的同时，也取来了进步文化的火种。鲁迅的小说是最富创造性的，茅盾说过，鲁迅君常常是创造新形式的先锋，而鲁迅则承认我所取法的，大抵是外国的作家；巴金在答法国《世界报》记者问时说，在所有中国作家中，我可能是最受西方文学影响的一个；而郭沫若总结自己的著作生活时，除他所认为的诗的修养期得助于中国文化之外，其余的各个时期（诗的觉醒期、诗的爆发期、向戏剧的发展……）分别受到了泰戈尔、海涅、惠特曼、雪莱、歌德等的影响而不见一个中文名字。这当然不能说明他们对于本民族文化的轻视，但可以说，西方的进步文化也如中国悠久的文化那样，深深地影响并哺育了整整一代五四文学革命的先驱者。
我们今天重提这样的事实，用意在于：为什么我们的前辈学习他们那个时代的有重大影响的西方文化，不成其为问题，而我们今日的文学工作者，学习当今世界起过和正起着重大影响的西方文学流派，却引起激烈的论争呢？难道我们今天一代人的辨只和吸收能力衰退了么？难道我们的肠胃或是神经变得不健全了么？既然老舍能够从狄更斯，茅盾能够从左拉、莫泊桑那里获得我们生活的那个时代的启示而无损于他们作为中国文学巨匠的光辉，难道我们不能像我们的前辈不拒绝对于托尔斯泰、巴尔扎克和罗曼罗兰的了解和吸收那样，也不拒绝对于卡夫卡、乔伊思和萨特的了解和吸收吗？毕竟我们的智力未曾衰退，我们的健康状况也不至于坏到一接触异物便要崩溃的程度。
英国的斯特拉奇在给奥兹本的《精神分析与辩证唯物论》作的序中，说过一段令人深思的话：
……马克思主义者则有把精神分析学看作不值得注意的倾向。不过马克思主义的创始者会不会采取这样的态度呢，它就颇可怀疑了。特别是恩格斯。他把检讨当时每一科学的发展作为他的职责。假如他能再活二十年，他大概不会不研究弗洛依德著作的。这并不是说，恩格斯会全部接受弗洛依德的学说。正相反我们可以想象，那位最伟大的论战家将以何等辛辣的言词来指出这一学说的偏畸性。但我依然相信，恩格斯既不会忽略达尔文或摩尔根在生物或考古学上的发现，这老鹰也将猛扑这种新的材料，加以消化，批评和拣选。
但愿我们都能成为这样一只不拒绝新奇之物的老鹰。多种的营养，有分析的吸收，不忌讳西方文化对我们丰富传统的影响和补给，造成了文学艺术风格丰富多彩的局面。由于各个流派之间论争和竞赛、合作和渗透，在新文学的开端，就形成了艺术方法上的多元倾向。这不仅意味着文学的丰富，而且预告着文学的成熟。
要是说，我们的文学发展曾经有过一个大的曲折，这曲折要而言之就是对于五四新文学的多元的和丰富的传统的偏离。这种偏离在某一历史时期（例如文革时期久表现得更为显著。造成这一状况，似乎是一个问题的两个方面：一是我们长时期的自我封闭（由政治、经济而文化，尤以文化、特别是对于西方文学的封闭为甚）。在某个极端和畸形的历史时期，我们把古、今、中、外的几乎全部遗产分别谥之为封、资、修，我们由恐食症发展而为厌食症。一是我们的文学观念逐渐由定型化而走向单一化，从而形成某种固执的（在某些方面甚至表现为不容讨论的）文学观念。我们只知道，因而也只承认某一种文学是好的、乃至是最好的，并试图以此统一全部的文学。久之，我们便远远地偏离了五四文学的丰富而走向贫乏；放弃了多元的审美结构，而走向统一化和模式化。结果沦入了文革十年那样的艺术创造的枯竭与窒息时期。
一个社会形成了自己独特的文学观念，这并非一件坏事。但是这种观念一旦成为无可替代的和排他的，这就容易给文学的发展带来不良影响。记得五六十年代之交，茹志鹃的出现给当日的文坛以新鲜之感，茅盾敏锐而准确地概括她的作品风格为俊逸。那时有一场关于茹志鹃作品的论争，引人注目的是一位颇有影响的评论家的意见，她认为茹志鹃的路子还不够宽广，她希望作家不要作茧自缚，希望她更多地表现复杂的矛盾冲突，由此把作品的主题思想提得更高。这位评论家的用心是很好的，她对作家的要求也是当时习见不鲜的。然而，要按照她的意见去办，写《百合花》和《高高的白杨树》的茹志鹃将不存在，她将混同于那时基本趋向一致的作品的海洋而无法辨认了。
在诗歌创作的倡导中，也与整个文学创作相一致，可以说，长期以来我们追寻的是统一的诗歌。一些人希望创造出一种所有诗人都遵循的诗体；后来，又希望用新民歌来统一诗歌；流传最久，影响也最大的是试图在古典诗歌和民歌的基础上建立新诗的统一意图。这些努力因为违背了艺术发展的自身规律，因而都不曾奏效，但对于创作的影响是明显的。以蔡其矫为例，这是一位有着自己独特艺术追求的诗人，但在大跃进中，迫于舆论的压力，他放弃了自己一贯的风格而写了诸如天不怕来地不怕，英雄好汉不怕难那样的诗。于是舆论对此大表欢迎，认为这是改了洋腔唱土调。那时真有一股劲头，一股非把所有的诗歌、所有的文学都变成一种统一的诗歌、统一的文学不可的劲头。这样的意图一直到了样板戏的出现，使本来就贫乏、单调的文学，走向了一招一式都符合样板而不允许走样的极限的程度。这只能以覆灭宣告结束。
在我们的传统观念中，对于文学是社会生活的反映，这一认识是坚定的（以统一的甚至单一的文学而试图反映极其丰富的社会生活，这不能不是个根本性的矛盾）。当人们热衷于推进这一做法时，恰恰忘记了如下一句名言：文学事业是最不能机械地平均，标准化，少数服从多数。这种标准化和少数服从多数的直接后果不仅是影响了创作的繁荣发展，而且也影响了读者的欣赏水平和审美趣味，单一化的文学造成趣味很狭窄，以至于使读者不能欣赏这种趣味以外的作品。这种影响甚至发展到今天，前几年由壁画《泼水节生命的赞歌》到裸体雕塑《猛士》所引起的关于裸体画的风波，一直延续到电视连续剧《安娜卡列尼娜》的放映所引起的对道德伦理观念的充满惶惑感的争论，都说明我们的读者和观众的欣赏能力已经难以适应多种多样的艺术世界。一件艺术品——任何其它的产品也是如此——创造了一个了解艺术而且能够欣赏美的公众。据此推论，则单一的艺术必然培养了只能欣赏单一的美的对象。而这对于文学艺术的发展其害处尤为深远。
　　沉重的历史反思，使文学在新的历史时期企求新的崛起。一旦人民的真实生活和真实感情在文学中获得新生，随之而来的便是为满足人民多样审美需求的多样化的文学的呼吁。为着消弭文学的贫困，有志之士再一次寻求点燃文学复苏的火种。五四文学的传统（这个传统，是革命的和战斗的，但又是丰富的和多样的）重新得到了肯定。人们仿佛从梦境回到现实中来：我们的新文学竟然是如此的多采多姿！不仅是冰心和丁玲获得了重新的认识，而且连长期寂寞的沈从文乃至少有人知的钱钟书，也引起国内外人士的兴趣。人们由此确认：五四新文学的传统不再是单一的传统，而是多样的传统。开放的时代，特别是直接受到思想解放运动的有力感召的时代，作家和读者重新与外国文学取得了联系。人们翅首天外，发现那里别有一番风景，而这番风景却是我们长期所不愿或不准窥及的。终于：我们又听见了列宁喜爱的贝多芬的交响曲，热情洋溢的旋律回旋在中国美丽的傍晚。
可以想见，中国人在这样的傍晚所感受到的，是经历了多长时间的期待之后的欢欣。艺术开始在更多的营养源上获得新生命。音乐、绘画、雕塑、戏剧、电影和文学，特别是诗，出现了吸引人们广泛关注的新的诗歌，使几代诗人不约而同地卷入了一场情绪激动的辩论之中。有人认为如今的朦胧诗是照搬西方现代派的舶来品，有的认定它是30年代那些沉滓的泛起，有的则干脆判之为诗歌的癌症。其实，青年诗人的创作乃是植根于中国现实土壤——特别是动乱年代的生活的产物，而不是其它。青年诗人中的一些代表人物，他们或者根本未曾接触或者很少接触西方现代派的作品——当然，随着国际交往和翻译作品的增多，青年人吸收了西方文学的特点而溶入了自身的创作的情况也会逐渐普遍起来。即使是对于西方文学的直接吸收，也应认为是正常的现象，而不必为此惊慌。巴近说过：现在交通发达，距离缩短，东西方文化交流日益频繁，互相影响，互相受益，总会有一些改变，即使来一个文化大竞赛，也不必害怕你化我，我化你的危险。这是一种开放而通达的见解。可惜的是，这些话，现在多半只是由巴金、夏衍这些第一代文学战士说出，而不是相反。
最近数年的文学艺术的迹象表明：中国的文艺事业，的确在摆脱长久的窒息和因袭的重负而走上正轨。传统的优越性继续得到发挥而未曾削弱。以小说为例，现实主义的作品仍然充满了蓬勃的生机，而且取得前所未有的成就。近年得奖的作品，几乎全是此类。其中卓有成绩的新进，如高晓声、古华、张一弓等等都是在现实主义道路上勇猛奋进的突击手。有更多的中年作家（在北京，如刘绍棠、丛维熙、邓友梅、谌容）都在这条为一代又一代前辈所开辟的道路上走向成熟。汪曾祺的《受戒》，古华的《芙蓉镇》，高晓声的《李顺大造屋》，体现了这种成熟。只要正视这些事实，应该都会承认，不仅所谓的西方化的危机不存在，甚至现代派的严重挑战也是被夸大了的。近年的确出现了一些关于介绍西方现代艺术的著作，如陈焜的《西方现代派文学研究》，高行健的《现代小说技巧初探》，柳鸣九编选的《萨特研究》，这些，严格地说，都是一些带有启蒙性质的普及读物，它们带领我们涉猎对于我们是陌生的世界。在理论上不无疏漏而又不失锐气的，乃是徐迟的《现代化和现代派》。尽管他发表了某些精到的见解，但他提出的建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺，其基础是否存在过尚需考订，更不用论及建立在那上面的现代派了。因而，这样的言论也很难造成实际的威胁或危机。
我们对之发出惊呼的，并不是那东西本身有多么古怪，往往是，我们因为不熟悉不理解，而把正常视为古怪。正如前不久一些人嘲弄过的朦胧诗或古怪诗那样，其实，造成被称之为令人气闷的朦胧的典型例子之一，杜运燮的《秋》中的诗句连鸽哨也发出了成熟的音调，要是真从鹤哨是否能够成熟去谈诗的懂与不懂，那真是无以读诗了。当然，诗歌创作中出现了新的迹象，有的诗人于弃绝假、大、空之后专注于再现内心的真实；有的诗人感到原有的艺术手法不够用了，出现了新的追求，他们大量地运用通感，透视，打破时空秩序等手法，为着扩大诗歌的思想容量而注意潜意识和瞬间感受的把握。但从根本上说，我国现阶段的诗歌，尽管出现了新的倾向，却基本上仍在现实主义的轨道滑行。中国文学的现实主义大树，经过半个多世纪的发展繁荣已经扎下深根，一般的风是难以摇动其根基的。
这种新的跃动的情况，在小说中有着更为明晰的显示。一般说来，这种新跃动是对传统文学观念的改革和补充。这种改革之风较早的在小说领域出现。若以茹志鹃的创作来概括，也许可以百合花般的轻柔浅淡的气象的变弱，而代之以一个时空错位的剪辑错了的故事作为标志。在新的时代里，她追求的是更为复杂和立体化的对于现实和历史的思考。另一位女作家写了一篇行情诗般的《爱，是不能忘记的》。传统的文学观念在这里受到了忽视，它不再重视情节。其中很重要的人物妈妈的名字被忽视到可以有也可以没有的程度。这篇小说的地点，时间，人物的年龄，性格，都很模糊，但它表现人物的内心世界却精细而真切。此即所谓内向性的倾向。当许多作家继续采用动人的情节以及性格鲜明的典型形象对生活作客观描写的时候，有些作家开始了新的领域的探险，——他们追求把人们精神世界当作自己的表现对象，而且把人的内心结构的层次感表现得既复杂又丰富。
许多作家在今日如此丰富的社会生活和内心生活面前，都感到了过去写法和经验的不能满足。写过《红豆》那样充满缠绵情意的小说的宗璞，竟然写了完全变形的《我是谁》（在那里，人变成了爬行的虫夂以及读着荒诞不经，却真实地再现颠倒和畸形历史时期的《蜗居》。林斤澜是一位擅长描写京郊山区乡村场景的、能够表达十分浓郁的京味的成熟作家，他一再表明他对现实主义创作方法的优点及其生命力的坚信。同时，他又认为小说原应有多种多样的写法，他追求既写实又不那么写实的特殊风味（有人称之为怪味）。到了近期，他有相当一部分作品却以明显的揶揄和讽刺的力量，把那个动乱年代的颠倒、畸形、变态的世态人情，作了淋漓尽致的再现。邪魔的主题得到了强调，而且在艺术上明显地采取了变形的手段。正如那个既现实又明显的变形的《头像》所展示的，他在着力于民族传统之后，追求了现代表现之后，探索着一个新的境界。
这种创作上的明显的新的趋向，是由现实社会所催动，而寻求在更高层次上的表现所造成的。要是仅仅从传统的再现生活的实际样子的角度，来读刘心武的《黑墙》便会茫然，甚至对他所表现的内容和形式产生怀疑。然而，只要了解到渴求新生活的冲动、以及对于束缚人正常思维的习俗的厌恶，我们便会理解作家在这种极富象征意味的夸张背后的、充分现实感的力量。这种小说要是用直接的社会功利的尺度去衡量，便难免要失望。它摆脱过于直接具体的说明生活，而力求在更为深远的层次上把握人生，以及追求社会的内在运动的轨迹。李陀近期创作所追求的正是这种处于新旧交替时代的心灵感应，表现对惰性的旧生活及其情趣的不可挽回的消失引发的苍茫之感。他力求在不重性格刻画和几乎说不出有什么曲折情节的情态下，传达出新的生活潮流对于类似《余光》中那种老槐树下的闲散的慢悠悠的黄昏余光的眷惜。《七奶奶》几乎就是九斤老太在今日生活中的复活。但她虽然已经失去了九斤老太那份不满现状的顽强劲，她几乎陷人了挣扎乏力的困境，但她仍然表现于世情未能断念的绝望的关切，这实在是一曲旧生活和旧情感的挽歌，从另一方面却显示了新的生活以无可阻挡的方式冲决着旧日的堤岸。
在当代十分活跃的作家群中，王蒙是一位最不墨守成规、最富探新精神的艺术冒险者。当人们经历了长久的隔膜正沉浸于组织部的青年人重归的喜悦时，他已经迈过了他已取得的成就。他以艺术家的勇气，在信守他的一贯的艺术信念（主要对于现实主义的信念）的前提下，勇敢地向着传统的文学观念质疑。他认为我们的文学观念理应鼓励人们开拓更广阔的道路。更进一步，他向着几乎是支配着我们一切创作活动的最主要的命题典型环境中的典型人物，提出了新的辨析，认为它毕竟不是无所不包、更不是唯一的创作规律，它并不具有排它性，并不能成为主宰全部文学史和文学现象、衡量一切文学作品的独一无二的核心的命题。
王蒙以自己的艺术实践证实了他的论点。他进行小说创作的非性格化趋向的试验，他无视相沿成习的首尾相从，一以贯之的时间顺序，而有意地对时间进行切割，按照人物心态的要求对时空重新进行组合。这在他复出之后的实践活动中，几乎是贯彻始终的一种试验性创造。读者无法跟上他那变幻莫测的、无所羁束的文学探险。当他们还对林震、赵惠文怀着惜别的心情重聚时，王蒙已把那一个个昔日的人物幻化为蝴蝶，在人们海的梦中自由地起舞了。在王蒙的创作思想中，核心部分仍然是打破单一的文学的观念，使之向着有变化的、广泛的领域进发。
为了改变我们文学的单层次的结构，文学界出现了一批敢于第一个吃螃蟹的人。为了寻求新鲜的启示，他们也把目光投向世界现代文学，如同他们的前辈那样。不排斥新颖的文学思潮对于某些人的吸引力，也不排斥对某些作品并不成熟的模仿的倾向。伹无疑，它们将对开阔我们的文学视野，改变我们已经显示出来的某种板结的土层有好处。像《巨兽》（周立武，《上海文学》1982年2月号）通过超现实的象征手法所显示出来的对于人生哲理思索的力量；像《高原》（谭甫成，《十月》1982年第5期）通过人的内心渴求所显示出来对于社会某一侧面（例如冷淡和孤独感）的揭示；以及像高行健称之为以冷抒情方式写就的那篇可以当诗读的小说《和弦》（蝌料作，《丑小鸭》），以及为数不少的这类新、奇、怪的作品，他们不曾，也没有力量对我们文学的发展造成损害，而只会给我们文学的发展提供新的启示（也许包括不成功的启示）。
总的是，我们的文学在通往成熟的道路上开始了一个新的、有着更为广泛的探索的时期。优秀的传统无疑将得到发扬和继承。但重要的是，许多为我们所陌生的东西正在补充进来。一些古怪的东西（它们不都是魔鬼）堂堂正正地（有的也羞羞答答地）以并不成熟和没有定型的方式向我们走来。现实主义在中国新文学中力量是强大的，影响是深远的，也是轻易不可动摇的。客观地说，迄今为止，还没有哪一种创作方法和文学流派有足够的力量向它发起挑战，它也不会在挑战中——要是有这种较量的可能性的话垮掉。迄今为止，它的力量还是无可匹敌的。所以，与其说是现代派向着现实主义的挑战，勿宁说是多样化文学的渴求向着单一化的模式的挑战。不论从哪种意义上说，文学的挑战意味着竞赛和竞争，都是应当受到社会的欢迎而不必惧怕的。
（原载《文艺报》1983年第5期）
　　一、隆隆的雷声中诞生的时代
日，中国人民政治协商会议第一届全体会议在北京开幕。***同志致开幕词，他以雷霆之声宣告：我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣告中华人民共和国的成立。***同志讲话以后，一阵暴风雨突然来临，由远而近地响起了隆隆的雷声。当时，坐在会场里的诗人何其芳也听到了雷声。他已长久不曾写诗了，这雷声召唤起他的诗情，他用庄严的声音歌唱这个我们最伟大的节日：
中华人民共和国
在隆隆的雷声里诞生。
是如此巨大的国家的诞生，
是经过了如此长期的苦痛
而又如此欢乐的诞生，
就不能不像暴风雨一样打击着敌人，
像雷一样发出震动着世界的声音……
没有找到革命的时候，何其芳作过《预言》。后来，何其芳说：那个集子其实应该另外取个名字，叫做《云》。因为那些诗差不多都是飘在空中的东西。那些在黑暗的日子里唱着飘在空中的云也似的夜歌的时代结束了。如今，全中国的诗人都在那隆隆的雷声中唱着一曲又一曲实实在在的白天的歌。
雷声，它是庆贺诗的新生的礼炮。1949年7月，在北京召开了第一次全国文学艺术工作者代表大会。过去分别战斗在解放区和国统区的两支诗歌队伍会师了。这是一次历史性的会师，不论来自何方的队伍，在新的时代里，都面临着新的问题：要发扬革命的战斗的诗歌传统，要适应和表现人民胜利的新的时代、新的生活。当时，全国规模的人民解放战争即将结束；建国初期为了粉碎帝国主义挑衅而进行的抗美援朝战争也迅即结束；我们着手从战争的废墟之上，建设起新的国}