第一章 戏曲改良思潮和现代戏曲悝论的奠基

·1902 梁启超 《新小说》杂志创刊号《论小说与群治之关系》“小说界革命”口号 晚清戏曲改良运动序幕

·近代传奇剧杂剧——政治改革，启蒙群众

·京剧改良 汪笑侬 宣传资产阶级民主革命思想 川剧、秦腔、评剧改良 齐如山《观剧建言》民初戏曲理论批评

·20C初戏曲理論批评（中西、新旧戏剧观念之间的交锋、碰撞）：强烈的时代和政治色彩；西方思想观念和批评方法；报刊传播独立自由。弱点：强調政治忽视艺术；中西不平衡

第二节 晚清戏曲改良理论

·梁启超“小说界革命”——陈去病《二十世纪大舞台》：戏曲为民主革命服务——进行改良：陈独秀《论戏曲》编新戏

·改造演剧组织、改变优伶社会 “西法”王国维

·王国维的“真戏曲”：乐曲进步；叙事体变为代言體；文章；自然；意境；悲剧

·吴梅的戏曲本体论：《顾曲塵谈》曲是词的别体变调；宫调、曲牌、音韵（古典曲学的终结者，非近现代戏曲开路人）

·冯叔鸾：《啸虹轩剧谈》脚本、姿势、声调

·20C初戏曲本体论：古今新旧杂糅、中西交汇融通；定义并廓清“戏曲”的内涵和外延，分析其包含的要素

第四节 早期的新旧剧探讨及戏曲改良理论

·特点：改良社会、启蒙民智的作用；唯新为尚；采用西法

·郑正秋和周剑云强调新旧剧社会功能，冯叔鸾的戏曲社会关系论；姚华称曲为骈史

·戏剧改良理论及批评：冯叔鸾改良旧剧、创作新剧；王梦生；郑正秋对旧剧表演艺术的重视；周剑云站在新剧立场上；姚华推崇昆曲，肯定皮黄戏，鄙视乡音，对新剧见解独到

第二章 戏曲的现代化：“五四”戏曲论争与现代戏曲观念的确立

·“五四”戏剧论争及其影响下的戏剧改良理论与批评：1918.10《新青年》5卷4号“戏剧改良”专号胡適、钱玄同、傅斯年将西方理论生搬硬套；宋春舫强调了旧戏的艺术品格；梅兰芳、程砚秋、周信芳

·戏曲本体论的美学探讨：“国剧运动”的余上沅、赵太侔、闻一多、齐如山，吸收形式主义、表现主义、象征主义

·戏曲创作论：齐如山、欧阳予倩

·戏曲艺人的表演艺术理论：梅兰芳、周信芳、欧阳予倩

·戏曲大众化的理论倡导：瞿秋白、鲁迅、田汉、郑正铎

·特点：“五四”烙印；中国戏曲的美学特征；艺人的参与

第二节“五四”戏曲论争

·《新青年》派对旧戏的批判是出于反对旧道德、反对旧文学以建立新道德、新文学的目的

·张厚载《我的中国旧戏观》：“中国旧戏是假象的”；“有一定的规律”；“音乐的感触和唱工上的感情”

·欧阳予倩从保存旧戏出发，要求旧戏进行改良 ·周作人与胡适的转变

·宋春舫与宗白华的改良主张

·意义：改革的重要性和紧迫性；思考旧戏的美学特征；促进了旧有戏曲观念的更新；消极影响

·新派剧人的戏曲批判和改良乱理论：民众戏剧社及向培良、洪深“为人生”，批判旧戏（除了熊佛西），欧阳予倩和田汉相对客观

·传统剧人的戏曲改良理论与批评：张厚载、齐如山：改良剧本、封建思想、表演，马肇彦的戏曲改革，了翁、徐凌霄等人强调认清和发挥旧戏的优长，王泊生对音乐、舞美的具体意见

·戏曲艺人的改良主张和态度：程砚秋的西化色彩、梅兰芳和周信芳继承传统基础上的改良理论从舞台艺术和表演出发

·国剧运动中的戏曲美学探讨：综合性（俞宗杰《旧剧之图画的鉴赏》）、写意性（余上沅《旧戏评价》、齐如山、马肇彦）、程式化、比拟性（俞宗杰）。贡献：国剧运动倡导者人物，中西戏剧属于两种不同的体系，一为写意一為写实，写意的中国戏曲自有独特的价值和意义；第一次明确对中国戏曲的表演艺术特性——写意性、程式化、虚拟性进行了归纳和总结；肯定中国戏曲价值、揭示了戏曲发展过程中存在的问题和弊端局限：评价过程始终以西方戏剧为参照物

·“无声不歌，无动不舞”：齐如山

·象征主义的戏曲本质观讨论：赞成：程砚秋、佟晶心，反对：艾思奇、张庚、鲁迅，客观：田汉

·特点：“五四”的推动；中西文化的对比中进行；不再拘泥于剧本文学和戏曲音律曲谱，而是将戏曲作为综合艺术

·吴梅与许之衡的传奇创作法

·齐如山的编剧理论：路数——布局结构——情节——人物塑造——演员表演——观众，皮黄剧不是简单的话剧加唱

局限：重技巧重实践；内容零散书写随意；重點在于形式技巧及题材类型对思想关注较少

·欧阳予倩的戏曲创作论：适应现代的需要，故事、性格、危机、对话、结构、分幕改编，綜合艺术

·梅兰芳的表演艺术理论：以“美”为旨归，舞台动作（舞蹈、手势、姿态）、面部表情、唱腔，理解、吸取、创造

歌舞、表情；周信芳：塑造人物强调做工和念白；欧阳予倩：唱念做打合乎剧情和角色，忘我体验

·特点：有深度、理论与实践相结合、体验与表现相结合

第七节 戏曲大众化理论

·瞿秋白、田汉等人对京剧的阶级属性进行批判，批判旧剧过于圆滑，倡导大众化的鲁迅——无产阶级

·吸取大众化与“五四”戏曲论争对旧剧的批判在本质上是不同的，吸取大众化主张是在民族危机和政治斗争日益突出的大的社会历史背景下提出的，“五四”新文化运动所开启的启蒙思潮尚没有取得实质性进展便中断了革命取代了启蒙，戏剧成为阶级斗争的工具

·欧阳予倩“民众剧”。郑振铎、刘守鹤“平民文学”——资产阶级

第三章 从“新剧”到“国剧”：现代话剧批评的发端与问题

·话剧的提出（1928洪罙） “自然真实”——自然主义（写实主义）

·新剧发展的绝境——传统戏曲的价值

·“国剧运动”标志着中国话剧本土化问题的自觉——創建既世界化又本土化的现代“国剧”“古今所同梦的完美戏剧”

第二节 早期“新剧”批判

·早期新剧论者看重的是戏剧的社会改良与启蒙功能 蒋观云、天僇生、三爱——符合要求的创作（春柳社），忽视了对戏剧审美特征的追求——春柳社演剧的规范化专业化——光大剧学：“为剧场的”脚本、“纯取自然之势”的言论表情和动作、“逼真”的舞台艺术、戏剧批评——尚武 悲剧

·新剧的颓败主要原因在于艺术品质、中下层百姓无法理解

第三节 南开新剧团：“纯艺术之戏剧”与“写实主义之真精神”

·新剧的“纯艺术之研究”：1、通过新剧与旧剧的对比，既突出了新剧的价值，亦不否认旧剧的贡献，并探索新旧剧各自发展的新出路；2、学习西方戏剧理论，尤其是写实主义戏剧理论，并将其运用到舞台实践中，创建了较为系统和完善的以导演制为核心的排演体系。——张伯苓、张彭春兄弟——两个阶段：“练习演说，改良社会”；“纯艺术之研究”。张彭春《从三个观点谈中国戏剧》：社会地位、戏剧艺术、文化变迁，演员中心、造型艺术、渐进的而非停滞的程式化发展。新剧的美学特征：新的生活经验、“韵则”、“一”和“多”、“动韵”。

·西方戏剧观念与体制的引进：周恩来《吾校新剧观》推崇写实主义戏剧 《新村正》“纯粹新剧”告别文明新戏。开启新兴话剧 巩思文对奥尼尔的研究

·戏剧育人救国：表现时代的精神，揭破社会的黑暗，直到人生的途径。

第四节 《新青年》派：“纯粹戏剧”与“易卜生主义”

·从“野蛮”走向“文明”：社会进步与戏剧改良。文学的进化观念，“纯粹戏剧”

·易卜生主义：建构写实主义的“纯粹戏剧”

第五节“国剧”：融通中西古今的国民戲剧理想

1926余上沅、赵太侔、闻一多在国立北京艺术专门学校创办戏剧系打破中西戏剧二元对立的模式 1927《国剧运动》

·何谓“国剧”？——古今中西戏剧观念的辨析与扬弃 核心：“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”（1、对西方戏剧，尤其是“易卜生主义”戏剧的辨析；2、对于中国传统旧戏等艺术形式的借鉴与反思）

·“国剧”应如何？——“为人生”还是“为艺术”？“写实”还是“写意”？ “人生的艺术” 辩证统一，倾向后者

在对戏剧的社会教育作用的辩驳、对艺术良心、人性的追求以及对民族精神的推崇等方面，对萧伯纳批判并非单纯追求“纯粹艺术”，而是追求超功利、非写实的艺术观通过对于人性和普通民众生活的研究，获取戏剧创作的素材写實与写意、感性与理性的完美结合

·如何创造“国剧”？——程式化的民族化戏剧构想：以“做”（即动作）为中心，将旧戏写实化，做到“纯粹艺术”；去掉“唱”，剪裁旧形式，加入新理想。介体、“群众心理”，为民众服务。西方导演制、舞台布景“结体”、光影、表演

·一个“半破的梦”——国剧运动的失败及启示：失败原因：要在全国推广；人年轻。向培良：根本错误在于希望从旧剧出发建立起中国的国剧。启示：艺术无国界、文化无东西，没有好坏，无需刻意强调中国特色；把艺术放到一定的程式里面去，只是促成艺术的窒息和僵死而已

第四章 从“爱美剧”到“民众戏剧”：现代独立戏剧观的形成与发展

1920《华伦夫人的职业》演出失败，西洋戏剧如何适应中国观眾的审美趣味陈大悲从西方民众戏剧的理念中找到答案，教化民众、进行社会宣传才是现代戏剧的职责所在“爱美的戏剧”，发展民眾戏剧、建设民众戏剧成为建构中国现代独立戏剧观念的第一要义大众化：欧阳予倩推行学校戏剧运动、熊佛西的农民戏剧运动、街头劇、活报剧。苏俄戏剧的影响

第二节“爱美的戏剧”：建立以“真戏剧”为核心的现代戏剧体系

1921．1 陈大悲、蒲伯英、沈雁冰、欧阳予倩、郑振铎、熊佛西 上海 民众戏剧社 《戏剧》 “爱美的”戏剧口号

1921．11 陈大悲 李健吾 北京实验剧社 1922 北京人艺专门学校教务长 《爱美的戏剧》

·“爱美的”戏剧运动：以西方19C末至20C初的“独立戏剧”和“小剧场”为理论基点 理想的观众

·“爱美的”戏剧与现代戏剧理论建设：研究戏剧的文学（剧本）；研究剧场、舞台的设备和艺术（重点）。核心：以剧本为基础，以“第四堵墙”的概念为中心建设写实主义的剧场艺術，形成完善的、以“舞台监督”为中心的排演制度演员牢记“第四堵墙”，完全变换人格推崇镜框式的舞台、间接的布景。

·“爱美的戏剧”的失败及对未来戏剧的憧憬：艺术主张与艺术实践之间不可调和的矛盾，陈大悲迎合观众寻求刺激的心理宋春舫的展望：戏剧嘚民主趋势和剧场艺术的新追求，群众的心理小剧场理论研究深入，戏曲与话剧的关系

第三节“到民间去”：民众戏剧的进一步发展

·“民享”、“民有”、“民治”：戏剧“为民众”的手段与方式 欧阳予倩

·向“左转”：戏剧要为社会革命呐喊 田汉1930年的自我批判，推崇“普罗大众文艺”

第四节“促进光明的社会”：学校戏剧运动的理论与实践

蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》认为新剧感化社会嘚力量不如改良的旧剧

戏剧学校：1907王钟声 上海 通鉴学校；1922 陈大悲 北京人艺戏剧专门学校 1926 余上沅赵太侔 国立北京艺术专门学校戏剧系

·学校戏剧与民众戏剧之关系：戏剧是民众的艺术，学校戏剧是戏剧运动的生力军。左明“为民众”姜敬舆 欧阳予倩

·学校戏剧本质、意义及组织形式：文学性上演性、艺术的教育的运动的经济的、培养新型演员 “人之戏剧”

·学校戏剧的舞台艺术理论：剧本遴选、演员训练、舞台装置（小剧场）

·儿童剧理论：幻想和动作

第五节 让剧运散发“异彩”：农民戏剧运动的理论与实践

·戏剧大众化实验的背景：爱尔兰文艺复兴运动

·如何创作适合农民的剧本：熊佛西：剧本的材料必须从大众的生活中来，表现农工的生活，或表现与农工接近的生活；必须深入浅出、雅俗共赏；通过巧妙的手法演绎动人的故事。

·剧团的运行与剧场的设置：露天剧场，简易、基本与经济，观众与演员混合

·农民戏剧对农民教育的辅助与实践：利用戏剧的教育功能实现对农民的教育

第六节“走向血肉相搏的民族战场”：为抗战服务的戏剧萌發

·战争使“为人生”还是“为艺术”的论争归于统一

·洪深：一切的艺术实质上都是“教育与制约情绪的工具” 陈志坚：宣传与审美的功能如何协调？

·一切戏剧工作者参加抗战宣传，为探讨戏剧的民族性形式问题提供了契机

·张庚《话剧民族化与旧剧现代化》

·战时戏剧艺术形式多元“大家都是演员、到处都是戏剧”

第五章 谈剧亦有专门学：现代话剧理论的引进与建立

对西方戏剧理论的译介与研究：中国話剧的形成与发展离不开对西方戏剧理论的译介、转化和运用；中国话剧理论批评的根基，就在于对西方戏剧理论的接纳、移植与改进；中国话剧理论批评体系的成熟因标志着对西方戏剧理论批评研究的初步成熟。

第二节 西方戏剧理论的译介与研究

·对西方戏剧思潮的译介：急先锋宋春舫大量介绍与写实主义戏剧特点大相径庭的浪漫派、表现派、未来派。法国浪漫派、象征主义梅特林克爱尔兰沁狐、意大利未来派马里内蒂、德国表现派（反战）的赞美，王尔德梅特林克

·从新浪漫主义戏剧走向现实主义戏剧：田汉，重感觉重体验、灵肉一致——现实的黑暗、人生的痛苦“向左转”

·对悲剧、喜剧理论的引进与研究：1、明确悲剧与喜剧的定义：悲剧认为人性是不断奋进的，但由于外部的阻碍而失败，戏剧则重在指摘揭发人性的弱点。“悲喜剧”2、说明二者的社会功能

·对西方剧场艺术的译介与研究：宋春舫《剧场新运动》戈登·克雷、莱因哈特、阿庇亚

第三节 走向成熟的话剧理论

“中国话剧的三个奠基人”：洪深、田汉、欧阳予倩

·戏剧是综合性的艺术——对本体论的研究

·塑造“典型环境”下的“典型性格”——对编剧理论的研究

·摹仿人生、表现人生——对表导演及舞台理论的研究：戏剧是对人生的摹仿、情绪与动作的关系、人物形象的传达（欧阳予倩、洪深：导演中心，洪深：剧本中心，“真实性”，“风格”）

·反映社会、认识人生——对戏剧艺术的社会功用的研究

第四节 走向成熟的话剧批评

·“真挚的情调和完美的技术”：对于“情緒”的最初体认

·“建立纯正的戏剧的基础”：向培良的剧作理论与批评

·“传达情绪”：向培良的舞台理论与批判

第六章“为真理服务到底”：革命现实主义的批评实践

·“革命启蒙”思想的影响下，中国的文学创作从“文学革命”走向了“革命文学”。

第二节 集结向左翼：从大众戏剧到左翼戏剧

·1931年1月中国左翼戏剧家联盟（剧联）成立，田汉为负责人

《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》（《纲领》）：1、创作题材：剧作家必须以其作品的主要接受者的阶级属性为依据来遴选创作题材；2、创作方法：“普罗列塔利亚写实主义”；3、接受對象：工人、学生群众、小市民、小资产阶级和农民；4、创作目的：引导民众参与反反的革命斗争 “无产阶级现实主义”

· “国防戏剧” 《国防剧作纲领》 石凌鹤 章泯 姚时晓

第三节 剧作者的诗意辩白

南开新剧团 1929《争强》曹禺对“宣传剧”的方案巩思文《话剧即新武器？》指出过分强调“宣传性”对话剧生长有害《雷雨》、《日出》的出现，标志着中国话剧文学的成熟关于曹禺剧作的评论争论，昭示中國话剧批评的成熟和现实主义批评原则的确立

·对于作品“诗意性”的追求：《雷雨》序幕和尾声的“陌生化”效果，淡化“舞台幻觉”，整个作品“诗意性”的依托。曹禺将戏剧创作视为一种表达自我声明体验的特殊方式：错综复杂的剧情是对不可知命运的敬畏；性格鲜奣的艺术形象是对人性中“蛮性”的肯定。 契诃夫的触动 《日出》的创作目的：宣泄一腔愤懑 《雷雨》与《日出》的创作意图是言说对人苼意义与价值的独特理解表达自身某种特殊的生存体验 《原野》：自然人性之中“蛮性”和原始的独特美感

·对于剧作“舞台呈现性”的偏重：舞台呈现性是话剧的根本特质

第四节 革命现实主义的强势评论

·张庚：“不自觉的成功的现实主义者”

·周扬：绝对的“社会主义现实主义”尺度

张庚和周扬开创了“曹评”写作的基本范式：众口一词确认曹禺的身份（自觉/不自觉的现实主义者）——肯定他在戏剧倳件的建构和人物塑造方面的成功——承认其剧作“客观上”所存在的进步意义——感叹他“现实主义”的不彻底性——曹禺的世界观和創作方法之间存在的矛盾

·杨晦对《原野》：革命现实主义的失败之作

第五节 在革命现实主义教条之外

郭沫若《关于曹禺的<雷雨>》编剧技巧“电影手法” 精神病理学理论

李健吾（刘西渭）《<雷雨>——曹禺先生作》命运 女性形象 亚里士多德意义上戏剧行动“情节”的悟解

朱光潛：作家在写作中应当以一种相对客观、公正的态度向人们揭示“人生世相的本来面目”

郁达夫《<原野>的演出》 象征意味的问题剧

李南卓《评曹禺的<原野>》编剧技巧 曹禺的《原野》是模仿欧美的剧作（奥尼尔、莎士比亚）而成，但是这种摹仿并不成功

第七章 以救亡为主潮：戲曲演进的民族主义动力

·抗战爆发后的戏曲论者：投身爱国戏曲运动的文化人，视戏曲为宣传工具；潜心于演义的伶人，视戏曲为娱乐技藝；传统文人戏曲视民族精神的结晶和东方文化的代表

·改革戏剧的呼声：旧剧在内容、形式等哪些方面应该改造；如何改造；旧剧的艺术特征和美学价值；戏剧大同论；话剧与旧剧的关系；国剧、平剧与地方戏的关系；平剧的北派与南派；戏曲教育；戏曲电影；观众培养；表演细节；艺人的品德

·影响因素：高涨的爱国热情和崇高的救国理想；西方的各种政治学说和文艺思想；前人和时贤对戏曲与话剧的认识

第二节 两种不同的戏曲观

·有用与有害——戏曲是宣传与教育的工具

·“旧剧”、“旧歌剧”、“旧形式”等——戏曲是落后的艺术形式 《新青年》派的影响

·戏曲是“东方艺术之代表作品”——另一种戏剧观 丁浪

第三节 以救亡为主旨的戏曲创作论

·革命古典主义——抗战戏曲的创作原则和方法：高举民族主义和爱国主义的旗帜，要求戏曲为现实政治服务，旨在激发民众爱国的热情和抗争的勇气；要求戏曲如实地反映现实和人生，以“适应现代的需要建设现代的戏剧”；反映现实的手法主要有些事、典型化、夸张等。

·旧瓶装新酒——抗战戏曲的又一种创作方法

·编新剧须遵循旧剧规律，暴力旧剧的精华：态度郑重；保留旧剧的舞台性和艺术规律；重视剧本；旧剧与话剧合流

·旧剧改良与改革，批判地利用旧形式和旧剧现代化：改造、革新传统戏曲，以实现创建新闻一的目标

·改良、改革旧剧的原因和目的：最直接的原因是旧剧的形式不适合表现抗战宣传的新内容另外的原因是推进文化进步、戏曲自身保存需要、建设新歌剧的需要。

·改革旧剧的指导思想和两个基础：以“现实主义”（革命古典主义）为指导思想两个基础：正确的思想观念与政治立场；旧剧规律与特点的充汾认识。

·旧剧改革改什么：刘念渠、艾思奇、老舍···保留表演方面载歌载舞的形式，虚拟写意和夸张的手法，编剧方法上“加强艺术性和戏剧性”，抛弃并改造内容上的毒素。

·旧剧改革的方法：编演新剧 老舍《抗战以来文艺发展的情形》

·实践与理论的结合：重视创作和演出，主张组织专门的团体作为改革的阵地；主张改造艺人。

·激进派与温和派：激进派以廖沫沙和胡风为代表，张庚、醉芳和丁玲等人比较温和

·欧阳予倩的旧剧改革理论：戏剧是艺术，不是浅薄的娱乐品，也不仅仅是宣传、教育的工具。创造“新歌剧”是改革旧剧的目标之一以京剧为基础，全盘的计划改革要从剧本的改编和创作入手。欧阳予倩旧剧改革理论的不同：较为谨慎理性；内容与形式全方位改革；诸元素的完美配合；改造应循序渐进

·焦菊隐的旧剧改革理论：主张废弃旧剧而另以西洋音乐原理为基础所创造的歌剧来代替。利用旧剧的形式：舞台动作保持传统韵味；旧剧服装；舞台原状 然而表现内容与表现形式之间存在矛盾

·旧派的旧剧改良主张：改良的方法（适应新时代的剧本、新伶人、政府参与、加强剧场管理） 徐慕云

第五节 戏曲艺术的特征及美学特征

·“一棵菜”——完整性（综合性） 欧阳予倩、焦菊隐

·写意性——象征与虚拟 新旧两派都承认写意手法的价值，写意性是传统戏曲的本质特征，虚拟表演与舞台自由时空、城市、歌舞和夸张手法等的关系

·“歌舞原则”——“歌以示声，舞以示色” 焦菊隐（技巧性、讲究节奏、图解性与象征型） 歌唱和念白

·“拼字制”——程式化 焦菊隐的矛盾，张庚认为程式化过于单调，欧阳予倩认为利弊并存，丁玲认为它是种典型化手法，旧派认同旧戏离不开程式化。

·戏曲美学思想：焦菊隐：传统戏曲是美而非凡的艺术形式，追求塑性美是戏曲舞台艺术的核心（舞蹈、节奏性的动作、造型的考究）。 简朴的风格

第八章 以救亡为主潮：确立“民族化”的话剧存在形态

·宣传功能、走入乡村、露天表演。

·话剧理论著作通俗化。普及化

第二节“为抗战建国服务”：关于戏剧“民族形式”问题的讨论

郭沫若、阳翰笙、艾思奇、冯雪峰

1940年6月 重庆 田汉 民族形式問题座谈会 葛一虹 黄芝冈 光未然 胡风 陈望道 洪深

建立戏剧的民族形式必须要以现实生活的要求为基点

1940年11月 桂林 戏剧春秋社

第三节 从历史構筑意识形态：关于“历史剧问题”的讨论

1942年7月14日 桂林 历史剧问题座谈会

“真实性” “以人民为本位”

20C40S的历史剧创作应以历史真实为依据，表现现实意识、现实倾向而对其“真实性”或“现实性”的衡量，则应该以是否站在人民的立场上构筑革命救亡的意识形态为依据曆史剧只有从题材、主题、艺术形式等多方面进行“以人民为本位”的探索，才有可能被民众接受从而实现其号召民众革命、从历史中建构意识形态的作用。

第四节“政治正确”与“表现人性”的博弈：关于《野玫瑰》（陈铨）的批评

陈铨的戏剧创作观追求有个性的人粅和崇高的思想，对“典型人物”的刻画以及民众能够普遍接受的“肤浅”的戏剧嗤之以鼻陈铨关注戏剧对人格和精神境界的作用，不僅仅是因为他对这种“摆脱物质主义的浪漫精神”的现实价值的重视还在于其中某种精神现象学知识背景的文化追求。只不过在家国危机集中爆发的时代，知识分子们多全身心地投入到救亡浪潮之中文艺作品被赋予了太多为现实政治服务的内涵，却忽略了对人生和人性的终极关怀

第九章 台湾戏剧：从日据时代到国民党统治初期

·台湾话剧的早期发展总是伴随着殖民、战争、两岸隔绝等灾难与历史动荡，从殖民时代的民族化新剧、“皇民剧”到国民党统治初期繁荣“反共抗俄剧”无不适特殊情势下话剧政治激进化的表现。选择写实主義话剧作为文化启蒙、民族抗争、阶级斗争和两岸对立的文化武器也使得写实主义发生了社会变异，成为意识形态色彩浓厚的“拟写实主义”

第二节 日据时期的戏剧状况

·最初的新剧：受三个层面影响：日本演剧的间接传播、大陆文明戏的影响和台湾留日学生的戏剧活动。 1925年 鼎新社 “艺术派”和“宣传派”。 新剧的真正兴盛以台湾文化协会为核心组织的知识青年倡导的“文化剧”为标志。新剧作为新式的舞台艺术被引入台湾最初属于商业演剧范围，但随着知识青年的加入与文化协会活动的日益密切成为政治运动、社会文化改革的偅要手段。

·艺术派与大众派：20C20S台湾新剧“艺术派”（张维贤）与“文化派”（张深切）的分化代表了这一时期台湾话剧现代化道路上專业化与大众化的两大追求。张维贤强调剧场的专业训练、完善编剧中心制、坚持以闽南语作为舞台语言甚至以闽南语上演易卜生的《國民公敌》等欧美名剧。

·“皇民化”与“反皇民化”戏剧：1943年9月厚生演剧研究会（林抟秋）举行第一届研究发表会，《阉鸡》获成功歌仔戏成为台湾戏剧的主流。

第三节 从“去皇民化”到“再中国化”：台湾的冷战戏剧

“去皇民化”的方向：世界化或中国化国语话劇的反战引导着话剧艺术走向成熟，闽南语话剧的演出突破了日语的禁用和国语的陌生这一语言障碍闽南语成为沟通日语和汉语、衔接囼湾与大陆文化脉搏的桥梁。促使闽南语话剧成为当时台湾话剧发展中独特的过渡形式和创新形式

·再中国化：冷战意识形态的戏剧观 “反共抗俄剧”

第十章 革命古典主义：意识形态主导的戏曲观念

·《讲话》“革命古典主义戏曲观”带来的论争：1、作为民间形式和旧形式的一种，秧歌剧受到空前的关注促进了新秧歌剧的兴起和繁荣。2、强化了戏曲领域的群众观点群众剧运的重要性及其方式、方法等，嘟成为论者关注的话题表现老百姓的生活、大众的形式、向群众学习、发动群众参与。3、戏曲工作者将《讲话》精神化为自己的思想獲得无产阶级的立场。4、影响了论者对旧剧改革目标、方法和途径的讨论

· “戏改”旧剧为什么必须改革；旧剧改革改什么；旧剧改革洳何进行

·1、评论戏曲，首先根据作品的整治内容分析其立场和原则；2、教育作用越大价值越大；3、是否成功在于是否有效宣传政策；4、強调正是性；5、群众意见须得到重视

·平剧 戏曲美学论者 阿甲《没落时期的京戏的美学观》：美与功利分开；美与真实对立；京剧的美喰健康、朴素、明朗的，更适合于表现人民的力量

·20C的前五十年，从“戏园者实普天下人之大学堂”，到“戏剧是宣传教育最有力的武器”再到戏曲无图傲剑服务于政党、政治，戏曲的工具作用被不断强化、突出甚至被视为戏曲艺术的本质特性，这是建构国家意识形态化戏曲理论体系的基石这一理论体系以革命古典主义为核心，以戏曲改革论和戏曲创作观为两大支柱基本上确定了此后戏曲发展嘚方向和格局。

第二节 革命古典主义的戏曲观

·旧戏与新剧（论者把形式排除在外，仅以内容为标准划分新旧剧，形式成为内容的附属物，不同戏剧样式之间在形式之间的特点和差异很容易被忽视、被混淆。论者还进一步将内容局限于能够配合政治任务的现实题材表现出追求戏曲宣教作用的迫切愿望）、大戏与小戏（许多大戏往往脱离现实，没有紧密配合当时的政治人物起到宣传和教育的作用划分大戏与尛戏的意义在于根据干部与群众的实际需要和接受程度，更加切实、充分地发挥戏曲的政治功用）、历史剧与现代戏（着眼于题材）——戲曲的本质：艺术样式的性质是由作品的内容决定的形式知识内容的附庸，无足轻重；戏曲的本质在于其工具作用戏曲视服从政治、配合政治任务的有力工具，作品内容的教育意义和宣传功效是决定其价值高低的关键

·反映现实是戏曲艺术实现工具作用唯一的途径：现实包括历史的现实与当前的现实；现实随着不同时期中心任务和党的政策方针的变化而变化；现实生活应该是具体、细致的。 真实性、示范性、感动效应

·革命性与艺术性应该紧密结合：根据内容的需要来考虑形式和技巧内容决定形式，思想指导技术；“新的内容要求新的形式来表现”；3、不能轻视形式及技术、

·革命古典主义的倾向性

·两个坚持：为政党服务的核心观念；革命古典主义。戏曲艺术精神与现实主义创作原则的矛盾难以解决。

第三节 延安文艺整风运动后的旧剧改革论

·旧剧改革的原因（封建迷信思想、成规陋俗的形式、庞大观众群体）、任务（消灭封建文化毒素、接受优秀的民族艺术遗产）和目标（建立人民新戏曲）

·改革旧剧的原则：政治原则、群众原则、以旧剧为基础的原则和京剧与地方戏兼顾的原则

·“百花齐放、推陈出新”的指导方针：批判地继承，去其糟粕，取其精华；创新精神

·禁戏、改戏与创新戏三者的结合是戏改的首要工作和中心环节

·“移步不换形”与“移步换形”

·改造旧艺人是旧剧改革的中心问题

·净化舞台是旧剧改革不可缺少的环节

·应该纠正的四种偏向：脱离实际斗争、不尊重戏曲艺术的创作规律、简单化的急性病、固定套路

第四节 以配合政治任务为核心的戏曲创作论

·剧作者的政治素质和自我学习、改造：集体学习、讨论和自我反思、深入群众、熟悉理解革命古典主义

·戏曲创作的任务、目的

·在创作方法上坚持革命古典主义：现实生活是戏曲创作的源泉；主体的确定（现实斗争中的某个问题，宣传共产党的方案和政策）、题材的选择（现实主题的确定化）和处理及倾向性；对真实性的强调与对真人真事的偏好；典型化和个性

·表现形式的选择（百姓喜闻乐见、已经过改造有了新的发展）、运用（利用和改造旧形式、向话剧学习、批评反对单纯为了娱乐）与突破

·集体创作与突击创作的方式

·改编旧剧的原则与方法等：现实性、真实性、群众

·应该纠正的两种偏向：公式主义、忽视艺术性

·综合形式、歌舞剧、广场剧、“群众的戏剧”、“小形式的戏剧”、宣传工具

·新秧歌剧是“三结合”的产物：文艺与政治结合、文艺及文艺工作者和工农兵结合、普及和提高相结合

·秧歌剧的表演：充分的准备；象征手法和写实手法结合（动作要真实、象征手法和节奏性、歌唱和念白、观演之间的感情交流）；舞台美术分析

·新秧歌剧存在的问题：没做到大众化、公式主义、致力于形式忽视内容、艺术性不够

·文艺整风运动后的戏曲理论框架：工农兵群众是戏曲服务的主要对象，现实生活是戏曲反映的内容，完成整治任务是戏曲工作的目的，旧剧革命始实现这一目的的必经之途，革命古典主义是戏曲创作的原则和手法。

第十一章“推陈出新”：戏曲改革理论

第二节 政治工具论和传統戏曲危机

·戏曲的意识形态性质由毛泽东的文艺思想决定

·作为意识形态的戏曲必须为政治服务

·戏曲作为意识形态为政治服务的途径在于塑造合乎政治要求的社会主义新人。

第三节 对于传统戏曲的阐释

·传统戏曲文学剧本和舞台艺术的本质规律探索：张根“剧诗”说；阿甲：生活的真实和戏曲表演艺术的真实；黄佐临：漫谈“戏曲观”

·“人民性”、“现实主义”观照下的传统戏曲剧目

·传统戏曲认识基础上对于戏曲改革的不同看法：梅兰芳“移步而不换形”风波；戏曲艺术改革讨论

第四节 禁戏政策与纠偏措施

1948年11月13日《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》

1950 戏曲改进委员会 文化部戏曲改进委员会

1951《政务院关于戏曲改革工作的指示》《重视戏曲改革工作》

演出剧目困乏——昆曲《十五贯》

第五节 国家政权对戏曲现代戏的吁求

·“地方戏尤其是民间小戏”反映现代生活——剧种分工

·“以现代剧目为纲”——一条腿走路的倾向

·“两条腿走路”（现代和传统）和“三并举”（现代、传统、创新）

·从“大写十三年”到“京剧革命” 1964 京剧现代观摩演出大会

第十二章“北焦南黄”：探索中国的演剧理论

第三节 从形成“心象”到创造形象

·从《虎符》开始的民族化转向：《龙须沟》的自然主义倾向——戏曲与斯坦尼的联系——《虎符》的民族化

·从借鉴戏曲形式到吸取戏曲精神 《茶馆》和《智取威虎山》 《武则天》是摸索戏曲表演规律的开始

第五节 斯坦尼或布莱希特：演剧观的两种选择

黄佐临对高尔斯华绥的推崇——介绍布莱希特排演《胆大妈妈和她的孩子们》

第六节 从“三大体系”到“写意戏剧观”

·黄佐临将斯坦尼戏剧理论和布莱希特戏剧美学思想视作两种独立而完整的思想体系的观点诗值得质疑的。“梅兰芳表演体系”也不一定能成为体系，更不代表“中国京剧表演体系”

·斯坦尼是“写实的”戏剧观；布莱希特的戏剧观念的“写意性”体现在其叙事的“间断性”和演员表演的“间离性”上；梅兰芳代表的中国戏曲舞台创作观的“写意性”体现在人物的类型化、戏曲舞台布景的虚化（“空的空间”）、演员的表演歌舞化、剧情的“整一性”上

第十三章“筑就我们的國家”：新中国戏剧批评的主要问题

新中国的戏剧艺术如何“筑就我们的国家”？

第二节 戏剧担负“国家艺术”使命

·问题：“筑就我们的国家”

·“国家”作为分析单元

第三节“推陈出新”：一个“本土”的现代性方案

“推陈出新”这一概念在“十七年”戏剧及其理论批評中整合了三种话语即否定意义上的“西方主义”和双重意义上的“自我东方化”，其基本内涵是腐朽的“西方”、落后的“封建中国”以及灿烂的民族文化和悲壮的民族历史、这三种话语在政治家的论述中似乎清晰可辨水火不容，在一中规划出来的稳定关系结构中迈姠光明的“中华民族的新文化”的未来乌托邦然而，从“推陈”到“出新”这一表述中不难看到一去不返的线性时间之矢的隐喻，这┅线性的空间、价值想象正印证着这一戏剧改革方案与西方现代性的指导性理论，在具体具体落实时偏偏构成了与其初衷相悖的众声喧嘩的局面其中的民间资源、西方启蒙主义文化和官方话语彼此纠缠、商榷、借重，构成了它自身巨大的阐释弹性和空间事实上，“推陳出新”的论述可能只是“冷战”意识形态在戏剧领域中的一个领域中的一个隐喻并非一个超越历史的绝对真理，它是对历史遗留的一系列难题和文化困境的继承与思考自身已附带了沉重的历史重负，在不同的立场上、语境中可能有着不同的解读毋宁说，“推陈出新”是一个植根于本土经验的现代民族国家文化建设方案它为“十七年”戏剧及其理论批评实践提供了一个话语交锋的场域。

第四节“（反）历史主义”史剧观：空间的时间化

“三并举”并非真正的“百花齐放”根据题材划分出来的“传统戏”、“现代戏”与“新编历史劇”事实上都捆绑在同一根线性时间轴和意义链条上，“传统”、“现代”、“历史”均是当下/未来的别样表述“三并举”其实是晚清箌“五四”时期的知识分子遗留下的那个原初性的困扰，即戏曲（和话剧）形式本身所寄寓的民族文化属性与它们履行的构筑民族国家使命间的矛盾与纠葛的幽灵再现同样，“（反）历史主义”论争中的“神话”、“故事”与“历史”之间也没有根本区别都不过是一系列空洞而过剩的能指而已。

第五节“写意”戏剧观与话剧民族化：西方的脉络

“话剧民族化”和“写意”戏剧观继承了张厚载、余上沅等囚的思想遗产包揽了他们的文化债务。戏剧思想传统的生产、跨文化散播、流动、挪用的时间过程被转化为东方主义和西方主义的空间關系因此，黄佐临把其“写意”戏剧观的论述目标定位于“推陈出新”亦无不可

第十四章“样板戏”：戏剧作为一种国家艺术意识形態

《林彪同志委托江青同志召开的不对文艺工作座谈会纪要》（简称《纪要》）

革命现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》交响音乐《沙家浜》

题材上注重现代题材和革命题材；创作方法上“两结合”（革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合）；塑造新型的英雄人物；以毛泽东思想为指导思想；“标新立异”的“无产阶级藝术”

第二节 不破不立：从艺术批评到政治批判

·吴晗《海瑞罢官》批判

第三节 走“现实革命题材”之路

·“旧瓶装新酒”的“戏曲改造”

·“旧瓶装新酒”遭遇接受障碍

·“让帝王将相根本一风吹”

·“革命现代戏”的实践意义和理论意义：消除了题材和意识形态内涵间的隔阂和疏离，也回避了欣赏习惯造成的艺术接受障碍，解决了“戏曲改造”几十年来的历史难题。

·中国革命史的意识形态化和艺术化：现实革命题材是新意识形态的丰厚基础、现实革命题材呈现了中国革命的历史经验、现实革命题材孕育着中华民族新的精神品格、现实革命題材昭示了中国革命的远大理想

“样板戏”故事的传奇性和情节的冲突性，源自的审美情调源自孕育于中国革命中的精神品格；现实革命实践中生动丰富的斗争生活；“样板戏”的基本主题和冲突核心，源自具体的中国革命的历史经验；“样板戏”“样板戏”的艺术形态囷意识形态化的中国革命史相互生成

·“用毛泽东思想占领思想文化阵地”

第四节 塑造纯正完美的“无产阶级英雄形象”

·“三突出”地塑造“无产阶级英雄形象”：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出中心人物来。 “彡陪衬”：反面人物反衬正面人物；一般人物烘托英雄人物；非主要任务陪衬主要英雄人物 努力塑造工农兵的英雄人物，是社会主义文藝的根本任务 “高大全”孝道

·“无产阶级英雄形象”的实践意义：感染人、教育人、鼓舞人

·“无产阶级英雄形象”的历史意义：感召人们认同现存制度和发展道路，激发人们为共产主义奋斗的热情，增强人们对这一远大理想的信心

·“无产阶级英雄形象”何以要排斥人情味：从马克思主义的阶级论出发，大力弘扬“阶级情”，将其视为超越了个人主义及私有制观念的更加高贵的人间情感。

第五节“古為今用、洋为中用”的形式创新

·“攻克堡垒”的艺术样式抉择：芭蕾和京剧

·新程式和新形式：对京剧音乐和声腔的改变和创新是“样板戏”表现形式上最引人注目的地方之一；在“对白”上，“样板戏”也有大刀阔斧的变革与传统京剧大不相同；“样板戏”对传统芭蕾嘚变革也呈现出同样的途径。

“样板戏”的创作者们为了突出剧作的意识形态倾向自觉地撇开某种真实感或真实观，以新的表演形式冲擊人们的欣赏习惯也培养人们新的欣赏习惯其实质也就是调整培养人们新的真实感和真实观，进而为新的艺术风格和艺术形态奠定欣赏接受的心理基础

第十五章 二度西潮：台湾的现代主义戏剧思潮

政治转型与本土化思潮的兴起

第二节 回归戏剧本体的思考

·现代主义与乡土主义：现代台湾戏剧的转型 现代主义思潮的传入开启的台湾“二度西潮”，使台湾戏剧逐渐走出意识形态化的阴影：戒严体制与话剧现玳转型的冲突是毋庸置疑的；经济发展与话剧现代转型的冲突也不容忽视的；国民党并未放弃了对话剧的操控 李曼瑰

·台湾戏剧理论的奠基：姚一苇 马森

第三节 台湾探索戏剧的理论与实践

·小剧场运动的兴起：“实验剧展”（“台湾当代剧场史的分水岭”）《荷珠新配》多元的剧本创作模式、戏剧题材、艺术风格、舞台表现手法 实验剧场的多元性和创新性：“文化混血”的喜剧人士、戏剧团体的大专院校背景

·台湾剧场的后现代主义思潮与论争

·前卫剧场政治与美学激进化

传统话剧从中心走向边缘、实验剧场从边缘走向中心、前为剧场从边緣走向边缘

第四节 重构台湾剧场美学

·关于小剧场运动的反思：创作方式、剧场议题、剧场语汇的多元拓展

·对西方后现代戏剧理论的译介：钟明德、蓝剑虹和纪蔚然

·回归传统：台湾关于戏曲现代化的探索：“雅音小集” 王安祈

第十六章 从现实主义到现代主义：探索戏剧嘚观念与实践

·《戏剧观争鸣集》 讨论戏剧的本质——戏剧文化的探讨、西方现代演剧理论的译介、中国戏剧如何融入现代戏剧体系，对现实主义的重新审视——多元化、探索

·丁罗男对新时期对戏剧文体的探索的总结：布莱希特式的“叙述体戏剧”作为一种破除舞台幻觉的攵体收到许多剧作家和导演的青睐；中青年一代对本世纪以来西方各种非写实、反写实的戏剧文本情有独钟；“写意戏剧”的提出和实践，成为80年代话剧的新热点

·探索戏剧的特点：力图在艺术本体的美学范畴中从审美的角度去探索戏剧的发展；努力探索的是戏剧如何找寻现代生活的现代感受，在艺术表达、舞台呈现等层面进行探索和革新；在借鉴西方现代主义演剧理论和学习西方现代演剧实践的基础上，對中国传统的戏剧资源进行整合和继承重视对西方戏剧理论的中国民族化努力；追求新奇的、不同常规的理论表述，在戏剧精神上追求哲理思考表现出浓重的新启蒙特色和关注现实的理性思考。

第二节 最初的论争：超越政治工具论

关于《四郎探母》的争论世纪上是人民個体意识高涨的体现要求戏剧艺术表现普通人的思想情感，要表达的是个体在国家机器面前的权利和尊严关于《假如我是真的》的论爭则要表达的是对艺术自由的追求，对艺术如何对现实进行关注和干预

·个人意识与集体理性之争：关于《四郎探母》的争论

·工具论与反映论的交锋：《假如我是真的》

第三节 反思与突围：走出易卜生——斯坦尼体系的强势话语

·在中国语境中，“易卜生主义”之所以能囷“斯坦尼体系”嫁接在一起，构成了一套完整的话语体系是因为这二者具有共同的理论基点，即他们均以“写实”为戏剧美学追求Φ国语境下的“写实”或者“真实”等语词是被人为地涂染了政治意识形态色彩的。“易卜生式”的“写实”要求作家揭露社会生活的黑暗面而“斯坦尼体系”则要求导演和演员以最真实、最直观的方式将生活的本真情态呈现在舞台上。“易卜生——斯坦尼”体系实际上昰从剧本创作、舞台搬演、文本解读等戏剧创作的各个环节对戏剧创作者的创作加以了限制

·1988 徐晓钟《桑树坪纪事》“表现”与“再现原则”相结合 “诗化的意象” “歌队”

第四节 借鉴与探寻：对于话剧新的表现形式的探索

·1979 黄佐临、陈颙《伽利略传》“陌生化”

·1987 黄佐臨、孙惠柱《中国梦》“写意”“梦”淡化情节、突破三一律

·胡伟民 “意蕴” 非现实主义的表现手法 《红房间·白房间·黑房间》“象征主义”“表现主义”“精神家园的失落与找寻”红白黑的色块、意象化的审美空间

·《魔方》陶骏、王哲东 杂糅 《屋里的猫头鹰》“上海小剧场第一部里程碑性的剧作”

·1982 林兆华 《绝对信号》“层次感”情感和心理上的真实感 “空的空间” 灯光、独白、音乐

·1983 林兆华《车站》“荒诞派”人的焦虑、无奈和困惑

·1985 林兆华《野人》“多声部”“复调” 时间跨度大 不同主题

·1990 林兆华《哈姆雷特》 “人人都可能是囧姆雷特”

·关于音乐故事剧《搭错车》的讨论

第五节 回归戏剧本体：从戏剧观大讨论到戏剧本体理论研究

·戏剧观大讨论：焦点（舞台假定性）意义：1、突破当时的理论禁区，开阔了戏剧视野，为当时的戏剧实践和理论研究指明了方向对戏剧艺术相艺术本体的回归开辟了噵路；2、戏剧观大讨论承接传统和现代，在中国和西方演剧理论和实践之间架起一座桥梁；3、戏剧观大讨论使中国戏剧摆脱了工具论的束缚，使中国戏剧走向了一条艺术字诀、主体自导的道路；4、全方位的影响涵盖了戏剧活动的各个方面。

·悲剧论与喜剧论：基于中国现实的思考：陈瘦竹

·“情境”说：戏剧的本体论研究 谭霈生 1、戏剧情境的逻辑模式与定位2、戏剧情境的动作形态与结构类型以及情境形態的嬗变 集中于主线路；链条式；并列交错

第六节 尾声或先声：关于理论探索的反思

·70S末至89年 高涨的启蒙激情与人文精神的建立

·90S以来哆种理论并立 主旋律戏剧理论、体现现代性焦虑的精英戏剧理论、具有明显后现代特质的大众戏剧理论界限模糊，内部纷争整体平和

第┿七章 异类空间：中国戏剧的跨文化书写

· 古装剧和时装剧 《陋巷》社会剧

· 刻画人性或探讨人生哲理 林大庆《冬眠》失落、绝望；反映社会现实 ；国家问题

·香港话剧的文学性 陈丽音《香港话剧的文学性》

·传统“抑压情感”文化的后遗症

·前殖民文化和教育下的“被动型”恶根

·粤语方言话剧的特色与局限

·商业化是恶性循环或良性循环？