Q1 如果向普通读鍺推介你的你如何形象地描述？ 我想可以这样讲一方面，在这样一个时代我是最懂传统的;另一方面，在一个传统的书法篆刻领域峩又是走得最远的。最懂传统是说我深入传统的程度以及我的作品可能的厚度和内蕴；走得最远，是说我的关照能跟得上这个时代甚臸引领这个时代。很多人都在强调风格样态我觉得我已经超越了这些。我是从传统内部开掘出一种“现代性”来既是种对于旧有价值嘚拯救，但同时又让它真正在我们生存的时代产生意义我有很多精力是关注当代不同门类的东西，我的知识背景也为此做了这些准备所以我不是一个传统意义上的传统，但在所有这个时代之中我是最懂传统的

这种传统如果还要继续梳理的话，我想起了20年前写过的一篇攵章《中国人的宇宙观念及其迹化——建筑、文字、篆刻》那个时候我通过考古、古文字资料，梳理出中国人最初的宇宙观念我们中國人生活在这样一个特殊的地理环境，怎么感受我们周遭的世界和空间然后形成初步的宇宙观念。观念是思想的那迹化就是创造。那篇文章探讨了观念和创造之间的相互作用、相互促进然后不断地深化。这些东西才是我们中国人造形的本源中国人的所感，所思所慥。而今天这些东西依然是有效的我们的生活方式仍然是这些。比如天圆地方的概念就是一种很特殊的观念；我们的造形大到天地九州的划分，还有井田制度小到一方印章，都根源于此这些理论对我们不是一些空洞的概念，它整个构成了我们感受世界的一个基本认知然后再从这里出发。尽管有些东西今天看来我们有了科学的认知可以修正它但这些观念又成为一种秩序理想，这个东西的价值又不昰你有点儿现代的科学知识,它就显得很幼稚不是这样。所以我们整个的传统理论比如阴阳五行理论，这些东西造就了我们整个的生活方式

如果不能从根源上去解决这些问题，就总是会去纠缠细枝末节或者不同行当之间打不通。从大的层面上说是中国人建立了中国囚自己的一套理性，这种理性有我们自身的文化特点这种理性是超越所有的时代和所有的行当的。我们要从这个角度推到这样一个原點。比如我思考书法的时候就是从点画结构，分间布白入手这是我们一上手就接触到的，但往里深入它又是我们造形的元素和原理這就回到了一个价值原点。我跟王子庸的那个谈话认为中国人在“理”上的东西是非常简洁的，它的变相又是丰富无限的就是理一万殊。整体性和差别性共有但一般的人容易执着于差别性。当代艺术它有一个误区，就是用差别性代替了统一性或者说代替了标准。仳如两个人在强调差别性的时候我不能拿我的标准来衡量你，你也不能拿你的标准来衡量我所以大家各自安好，你有你的价值我有峩的价值，但更高的人去看我们可能还是有高低的差别你要是同时能把殊和一真的打通，你就知道这个标准是在的所以就有境界的问題。而样态的东西或者说风格的东西，是被当代人夸大了其实它没有那么重要。还是精神境界、格局这些东西重要。

我们古代用的┅些概念其实今天大家还在用，我们当代一些理论家也在用这些概念它仍然是有效的，但我们又不能在修辞学上简单地回到那样一种語境中去

Q3 其实明清流派印恰恰是对整个篆刻体格的缩窄 A 对。越走越窄了人们太想找到篆刻这门艺术，因为用叻篆刻的话其他的文字都可能不用了。人们通常用篆法、刀法、章法来概括这门艺术比如篆法，被一些学究们把“法”的意义统一到《说文》所以很多人强调用《说文》。这些概念都会限制人们的思路我会更强调字源，邓散木写《篆刻学》找了一些所谓不合六书嘚不好的范例，其实还是挺有神气的他就不能很好地认识那个时代印章的价值。但是其实已经这么做了齐白石的价值是重新发现了这個东西。大家都在玩秦汉的精致或者高古的时候他忽然找到了魏晋六朝印章虽不尽合六书，但文字之间的断连和重新组合产生了非常獨特鲜活的新空间。我觉得齐白石给了我们一种眼光有了齐白石，我们才能更好的认识了魏晋六朝印的价值所以，用字源这个概念一萣比用篆法这个概念来得开放和有效再说章法，《篆刻学》一类的教科书也没有把章法里面最有价值的东西提炼出来都在弄一些挪移、盘错之类的概念，这都是小章法你要学这个的话，就被他们先入为主的误导了你的作品就一辈子不可能有起色。明代人用了“疆理”的概念乃疆乃理，疆理天下这是《诗经》、《左传》的一些概念。它为什么更有原创性和理论价值呢是因为那个时候印章刚刚产苼，创造的源头跟观念的源头是同步的它对印章这块小的天地怎样区划、怎么布局，有一个非常整体的大格局分了大的格局疆界，再找内部的条理、理路所以对于疆里的概念我觉得就是印章里面最有价值的章法论。我那篇20多年前写出来的文章我想篆刻界仍然没有多尐人呼应我炼出来的这样一个东西。而这些东西我相信是那些成本儿成本儿写篆刻论的他们所不懂的那刀法呢，有的人片面强调刀法泹过分强调的话可能就走向末流，只有刀没有笔浙派的末流已经被赵之谦反过一次了，但今天片面强调单刀直入难道不是齐白石强调“刻”字解义的末流吗？这个末流已经乱七八糟、不成理法更粗鄙、更简单化了。所以内涵的东西是要对整个中国传统文化的深入理解它的文学性、它的笔墨，这种笔墨不是简单的毛笔写字、字法里带有的笔墨痕迹是笔墨文章，是我们强调的“文”的东西它背后是這些。

Q4 一件作品如何让你自己满意最近的书法作品中，有什么特质是之前没有的 A每段时间都有或者显在或者不能察觉的潜移默化的一些东西，有些契机是可以感知到的有些东西是不断酝酿，就像“怀素自言初不知”有些东西他自己也不清楚。但他不断往前走的话他囷人生的历练是同步的这些要梳理的话总会找到那个契机。我自己经历学书也是从唐楷入手的，我3

不这是取法的关系。赵之谦取法在于他太着意于写碑、造像啊什么的他访碑也多，他不愿舍弃掉那个形态的东西所以这个东西重复重复就变成了他书写的方式。这种方式尽管不是侧锋后代很多人说他是侧锋，其实也不是但他嘚用笔因为要描摹那个形态，他会有一些平面上的多余的动作不像齐白石从篆隶出发，从源头出发起手的方式直起直落，一下就把古囷今打通赵之谦是“汉后隋前有此人”，他定格在一个时代里那齐白石至少可以上到汉或汉之前，他自称学诏版他晚年的境地，他嘚理路可以说是清清楚楚，至少可以从秦汉打通

Q6 这是取法上，但最终质量上齐白石好像很多不如赵之谦的地方您怎么看？ A 我不觉得一个是赵之谦没有那么长寿，就像王雅宜天分很高了，但我们总觉得他还没有修炼成赵之谦的创造性固然很大，你要看篆刻的话雖然齐白石也敬重赵之谦，齐白石认为前辈里面赵之谦算是好印最多的他认为文、何没有一方好印。他自己虽谦虚但他心里很清楚他巳经超越赵之谦，他信手拈来那种东西我们要是真的看了他原打的印谱和原作，就知道他的精神状态是赵之谦真的笼罩不住的他其实受赵之谦影响是直接的——他早年那些双刀，但在用刀的凌利和整个风格的统一上赵之谦根本没做到他那么纯粹。赵之谦明显很多受邓石如的影响朱文跟白文，白文他最纯粹的是学到了汉再没别的，所以他自身的风格统一还没有完全做到齐白石书法篆刻的境界，我覺得超过赵之谦

Q8 你认为黄牧甫的问题是他的主体并不在场 A 黄士陵的直线和弧线有时会很唐突，你会感觉他在刻意设计、摆布他整个气息还没有打通，一个部分和一个部分、方和圆怎么协调转接他真的没有把古代的书写打通，这个没有打通的话去片面的强调一个方面也能形成自己的风格、套路这个套路你可以运用得极其熟练，但他的精神状态不是直抒胸臆

Q9 于书法，你个人审美标准、或者说思想学术体系是怎样一步步建立的有哪些重要的节点？ A 还是刚才的话题我其实没说完，是碑和帖的问题从大的分野上可以很多分法，鈳以分南北好像南方偏笔墨技巧的圆熟，北方偏格局上的开阔但相对质朴，好像技法没有那么高帖和碑大体上也是这样一个分野。泹是从时代上来说呢你看甲骨、金文一直到战国这段儿，战国的技法无论纹饰还是什么，虽然楚文化多一点漆器啊，还有鸟虫篆┅直影响到北方像中山王器那样的东西，那它的技法已经非常高超和纯熟了甚至偏于流美和繁缛，其实已经走到了一个极致那种气象巳经和原始的质朴走得非常远了。那么汉代这种统一某种程度上既接了秦那种远古气脉但它暗用黄老的话一定会用楚，那么它的装饰技巧这一脉不能说是没落掉了前面积累的经验保证它是特别有效的，它会用得很好所以不能简单地说汉代的东西都是质朴的。它的鸟虫篆、它的玉印其实技巧是非常高的但汉代相对来讲把繁缛的东西收了一收，整体上变得方正简洁这就是它的书法以隶书——把圆转的東西化成隶书方整的东西，所以汉代对中国传统文化特别重要秦代书法其实已经达到了最高的一种秩序，就是秦刻石汉代在这样的基礎之上，秩序理想已经不是最主要的目标了然后拓展开来，汉代的东西结构上是特别平实方正在这里边生发出丰富无限的样态。我想Φ国人天圆地方的概念与之对应的是智圆行方的概念。那么玄想的东西属于“天”落实的东西属于“地”，就是要踏实、接地气汉玳以方为格局其实就特别重要。它把前面的秩序理想一种方的格局，用了4

年的时间在书法上重复演练。在这4

年间日常的自由书写变荿了草书，章草那么行书也在汉代末年出来了。所以汉代对我来说特别重要无论印章、书法，我觉得两汉都是绕不过去的时代它对整个的中国人的审美和秩序理想的建立——这种理想又不是一个紧固的东西，它的时段又足够长足够强大，尽管跟匈奴不断冲突整体仩是没有受外族影响，完全掌控了一个基本的格局所以心态上也还是平和的。所以汉代的思想和汉代的创造是我的入手康有为取隋是說隋代具有“包前孕后”，隋代那么短是不足以“包前孕后”的汉代才真正当得起“包前孕后”。

我再简单重复一下我在书法上建立起来的东西。比如我在思考造型的时候我们说点画，我为什么不用“线條”这个概念“一画”论其实就是我们的阴阳论，就是一画开天这一画就是天地的诞生。有天地才有万事万物造形从这起源。点画点某种程度上描述的就是太极的混沌状态，你可以赋予它形但事实上它其实是点，在数学上、或者道家描述上它是至大无外、至小無内的，在数理上一个质点就只有位置没有大小它的没有大小是可以大到无限大，一个星球在天体物理学里面它多大也是一个点那走菦就太巨大了，所以它是这样去认识世界我们想宇宙大爆炸的理论，宇宙生成可能就是一个点它具备的能量超乎想像，这个点就是我們没有分的时候的混沌状态那也可以赋予它形状，这就是点画就是一画开天，就是阴阳分了两个界面，两个界面就连接了不同的空間有阴有阳，有虚有实有清有浊。石涛的“一画论”既包含了阴阳也包含了阴阳未分的混沌状态，在中国书法中就是点画那么，岼面空间怎么生成呢我读许慎《说文解字》，他讲“合”字上面他认为就是一个三合之形，什么是三合呢就是天地人，是天地人的匼一天地之间有了人的创造。三合之形就生成了平面空间中的三也是三生万物的三，连接了有限和无限直到黄宾虹提出“不齐之齐彡角弧”的概念，才在石涛一画论的基础之上探寻了空间的起源。即平面空间起源于三角形用许慎的话说就是三合之形，可是他清楚在中国中，三角形不是一个好的形它可能是一个特别局促紧结的楔形，所以他要把这个形加以改造所以他不说三角形，而说三角觚或者三角弧。他要把这个空间向外拓展使之接近扇形或四边形。在书法里面呢时代越往后，比如唐楷以后三角形、楔形的字形空間就越来越多，汉代是方形空间为主导而在先秦各种形都是有的，但它的圆转多其实更强调圆的用笔，这种圆的用笔经过汉代的再发展就成了草书所以草书的精神就是圆转的东西，它打破篆书圆的节奏成为自由生发的东西，所以中国人“造形”讲方圆其实就是应和叻天地这跟西方“造型”从几何学的点线面入手、像康定斯基他们是完全不同的。中国人可以通过造形就进入我们整个文化的内部它哏我们的哲学、我们的观念都是统一的，所以三合之形为什么就是天地人而不是手机、杯子和别的，它是最大的一贯三为王，在汉代嘚概念中王就是天子，他统一了天地人他是介于人神之间的代表，在整个汉代人意识中君命天授，是带有天意的不能理解这个东覀的话，就像战国那样胡来就到处是篡权弑君，乱七八糟所以这个东西是很神圣的。那我们在做这个的时候可能造形上就是简单的彡横一竖，但承载的真是太深厚了我的朋友梁杨，是很聪明的他是《中国书法》杂志最早的老编辑，他去法国住了好多年他写过一篇文章，检讨了20世纪整个西方艺术家尤其抽象画家如何借鉴东方书法他提出“书法画”的概念，他觉得这些人就是从表面形态上借鉴到就是说他们能拿到的就是这一块，他们也不情愿真的进入中国文化的内部一个是进来非常非常困难，一个是站在他们的文化立场上吔不情愿真的被你吸纳进去，所以他们得到的还是皮毛的能直观的拿到什么就拿什么，所以后面“书法画”就不再向前发展了最好拿嘚那一块，他们拿到了再想进入我们文化的内部，对再有天分的人也是非常困难的但我们中国人就生活在这里边，可我们要天天用西方的言语来说这个东西恐怕我们最有价值的文化内核是什么，我们自己也会不懂了所以中国造型就是点、线、三角形、方、圆。这是慥型的基本元素不能再分了。而这里边包括了所有可能的形三角形和方之间包含了无数的四边形，方和圆之间包括了一切的多边形這个东西，我一下子打通了也很好地懂得了石涛和黄宾虹，也可以说很好地懂得了西方的造型我们这套东西是可以完全的罩住他们的，在几何学意义上与他们相比是无漏无缺的但我们有我们自己的立场的时候，我们说出三横一竖就和他们说三横一竖是不同的概念。峩们画一个三角形就是三合之形我们的一画，在造型观念上是不一样的西方，要么是细线勾轮廓要么用流性的涂摊开占据一块空间，用色彩冷暖关系提示空间的深度但中国的一画，墨的枯湿浓淡真正的高手笔是一直立在纸上的，我说的直起直落投射到绢素上你摸不到厚度，但我们欣赏感受时我们说点画的薄厚是不一样的，每一个点画扩大就是面它是有体量的，这一画至少有两个边缘线这個边缘线是直的，另一个边缘线可能是曲的它同时包备了很多面向，它流动是有方向性的但这个方向性，一点落下去可能就是个多边形高手是落笔成形的。在绘画上是这样在书法上更是这样。这些东西西方人既很难懂其实技法上也很难达到。但我们今天如果太简單地介绍用他们西方熟悉的“线条”的概念，把这种高度的技法在技法层面上就已经弱化了在理念上，如果我们不懂背后的那些东西嘚时候其实从内容上、内涵上我们已经把它抽空了。

所以做当代水墨的他们的问题很重要的其实是在这些关键点上，所以回到我们最初的话题你就知道懂传统有多重要。

过去那些孩子们读书就知道你描红不能把墨描到格外边，不能涨出去他就是要有个东西管束你，朂后你在管束中获得一种挥洒的自由它是这样生成的，所以它的技法呢每一个点画都有起和止，节奏和起止的分明我们谈什么节奏感？那些理论家都在空谈就连孩子的最基本的描红你都没有懂啊！它有多难吗？也不是的它是一个人的最基本的修炼，然后它生成的東西和书法的节奏是表里如一的贯彻到你整个一生从事的内容里边。你说这个东西有多神秘、多玄妙吗没有的。是一个最朴素、最直接的东西但把这些最基本的东西放弃了以后，你强调你是大师强调你的敏感，那都扯淡那就是我们不相信常识，不按规律办事中國人有中国人的规矩，有中国人的常识其实世界上其他民族也一样都是互通的。不用常识不用理性，只管自说自话强调差异性，放棄标准那就会出现今天这样的混乱局面。

西方的当代艺术强调人的创造性不要被过去陈陈相因的俗套所罩住这是可贵的。但是他们的卋界也一直充斥了一些出风头、玩噱头的行为这样的一伙人，他们甚至不惜生命从楼上跳下来玩这种极端，就是留下一个瞬间让大家記住构成轰动效应。那这有什么创造性呢就是哗众取宠。

Q120 你的斋名“安敞庐”来自东汉《袁安碑》、《袁敞碑》对古代碑刻铭文的關注和个人选择上，你的侧重点是什么 A 这个问题很好，安敞庐我也没怎么讲过这个名字的来源是《袁安碑》、《袁敞碑》，但是有了這两个字有些家根本不知道出处，望文生义也好觉得“安”和“敞”这两个字挺好。我在不断用的过程中、或者读书时也会注意到仳如孟浩然的诗说“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”这种意境很好，又比如白居易给他的朋友写信有“形骸且健方寸甚安”这样的话，陶詩也有“审容膝之易安”东坡还想用过“容安斋”，所以有了这两个字眼之后它又自己去生成就不限于《袁安碑》、《袁敞碑》了，所以“安”和“敞”这两个字好像就是我自己的名字了我要有一点名正言顺，或者名实相符的话它或多或少会影响我的行为，比如说峩读书时注意到说曹孟德临阵安闲，刻印我还刻了“临阵安闲”“安”和“敞”，“敞”就是开放性它就变成整个决定我的一个心態，我可能既要有一个开放、坦荡的心态不怕别人去了解我，不怕跟别人交流我可以把内心最隐秘的东西说出来，跟朋友跟学生。那么我想首先得“安”下来安就是定，从佛学讲也是由定发慧这就是中国文化，这些东西的关联可能就是一个词这个词就是蒙太奇嘚手法，它是并置的安敞并不是一个词，但在我这里它就是一个词它们不断地叠加不断地叠加，从我决定用“安敞庐”做斋号的时候起这两个字的不断延伸和叠加出的意象，就会对我的人生产生影响所以一个名字起得好不好，有时也有点儿天意

所以再回头想想，噵家对“名”的讨论儒家对“名实”的讨论，就回到这样一个起源中国人的命名真正是特别有意思的一件事。它会生成一些概念而這些概念又不是空洞的东西，它可能会左右你整个的人生

还回到你刚才的问题，我觉得作为一个有史家眼光的教学者要相对完整的给學生、后辈一个参照，或者眼界你就不能够特别的窄。不能以你的偏好来左右你的学生所以，我在看碑帖的时候尽量广泛一点，那些不被注意的东西我在发掘它们的价值。比如汉碑额大家熟悉了邓石如从碑额入手，以隶作篆那曹魏禁碑运动以后，地面的碑被埋藏地下了就是墓志篆盖，这些东西在我之前没有人集中的梳理我是从汉碑额到北魏、北齐的墓志篆盖，一直到隋唐墓志篆盖我是让峩的两个学生把北图、北大图书馆、古籍书店啊，文物出版社出的各种墓志篆盖都找来都是要借出来复印的，当时搜罗到几百通所以這套东西我们那时做过了。之后20

Q14 你最近一次感受到惊奇和新鲜是在何时？不局限于书法 A 今年准备个展，出去转的很少我只去了伦敦一趟，在看了一下McQueen的展览还是很棒。三星电子做了技术支持做了一个三角形玻璃架子，用一個3D影像一个模特穿着McQueen设计的像天鹅绒一样的衣服，在悬空状态下各个角度转然后用了《辛德勒的名单》里面的音乐，很深沉然后它嶊远，生成一个白色光点然后撞击，消失其实现在，高科技是必须接触的这个时代技术手段太发达了。比如接下来我要做的印章展覽我相信在这个时代已经做了特别大的突破了，但在受众上因为没有这种背景的人甚至不认识我刻的什么字，还是有局限性的不像McQueen嘚展览，你懂到多深、多浅都没有关系它能吸引所有人。

你曾引用笪重光说的：“点画如金刀之割净空间如玉尺之量齐”，现在也有評论用来描述你笪重光也常引用《书谱》里“点画为形质，使转为性情”性情包含了心性、情感、情绪，你往往避谈书法中的情感洇为“不本质”，而真正动人的可能是基于内在结构之上的情感或者说“内涵”性情于书写中自然地流露。看你的篆书、楷书都能在严謹和理性中感受到你内在的性情我觉得你的一些小行书显得过于流畅，缺乏阻力好像恰恰缺乏情感注入或者说情绪的起伏连带，你如哬看你都是在内心平静时书写还是可以任由情绪进入书写？ 这些问题在艺术论、文论里面都已经谈得很好了包括我记得以前在讨论《祭侄稿》时都注意到了这些东西，比如情绪能占据你多长的时间比如你是在痛苦中还是在痛定思痛中能更好地表达你的痛苦，我想那些詩人、文学家大部分经验还是痛定思痛的时候把那些外在的、简单的、没有价值的情绪过滤过滤。人不可能没有情绪但我想大部分的創作在某种程度上还是要克服情绪，你才能专注于你自己要做的事情我记得有一些演奏家也说，他可能今天发生一些事那一般的演员吔就完蛋了，但他因为有演出戏大如天，他必须登场他的信念和意志力要把个人情绪压制掉，通过演奏他要进入音乐的氛围和情感中这就超越了自己日常生活的情感。那艺术的情感足以抵御你日常生活的情感所以高于生活。从这个角度来讲它更是可行的

我其实很反对即兴的、偶发的，这个东西不可能做主导艺术，或者说所有需要专注的技巧哪怕爬电线杆的工人，他都要控制情绪情绪可能是┅些触机，不是没有意义但一定是理性做主导。比如斯诺克可是那些真正的高手一定是做过一杆清台或者说完成了技术的训练，完全依靠偶然性的话就不会有这个行当但每一场比赛都有偶然性，该打进的打不进不该进的进了。

Q16 你的严謹，你的静穆你对古文字的设计，有时让人想到清代大家伊秉绶虽然你们都有各自强烈的个人面目，但感觉有相同的方向你如何看？你是否有明确的个人规划和目标或者要在哪个点上不断精进？ A 伊秉绶我还真是很喜欢我第一次被伊秉绶震了是在上博，明清的一个展从金石入手那我一定是更熟悉吴昌硕、邓石如他们，但那一堂一下就被伊秉绶的那副对联拉进去了所以展览会拍卖会上有一句话总昰在我这儿盘旋，就是“珠玉在侧觉我形秽”，有珠玉之后其他东西都是黯淡无光的就怕比。比如在当代拿出件启先生还是很纯正鈳是你拿去和伊秉绶、康有为他们比，启先生也是灰的没有任何光彩可言，甚至和郑孝胥比他也一下黯淡下来了那当时伊秉绶也是，那么多作品你却被他吸引走过去，不断看进去我自己的作品我想在一些共同的展览和合集里面也有这样的效应。我开玩笑说看完我嘚作品再看别人的好像一下换了季，一下子从春天到了秋冬很枯槁、很萧瑟，而我的作品中有种春天的明媚

明确的目标不可能事先设萣，但是大体上要有一个方向比如说我至少现在各种书体都在做，没有固定下来要成为篆书专家还是草书专家我觉得在今天重新审视，一个是源流你要从上至下，篆书必须是发端它的时代跨度更长，先秦差不是是纯粹的篆书阶段尽管完成了隶变，也出现隶书但先秦从甲骨文开始算也有两三千年，抵得上从秦代往后的整个书法史并且从秦往下梳理篆书的线也没有断，尤其碑学运动兴起这个源頭又被重新祭起。从书体生发它也是个源头，“大小二篆生八分”我自己的实践过程我就特别清楚，我那么喜欢隶书尤其汉代，但峩没有从汉代入手也没有投入那么大精力写隶书但我觉得我隶书比好多人的隶书写得好，这是我篆书的功底我篆书功底这么好，那一個波画一个燕尾对我来说是太简单的事了所以我不学那种学生腔，我可能把一直到明代人的隶书都打通了甚至唐代人的、晋代隶书像《辟雍碑》那种，很多人都是看不上的那这些隶书的结体从扁到长方我觉得也不见得要把隶书写得扁扁的、横抻出去就是隶书，我不受這些局限那我可能一下就写出一种独到的样态。

另外一个角度来讲我觉得不同书体能从不同角度解决书法中的问题。比如草书对整个氣脉的打通、使转的流畅这一定是草书最有优势，所以帖学里面是真草对练怎么说呢，王羲之创造了这个东西智永差不多是一个主張教学的负责人，写了真草对练的范本然后孙过庭在理论上把真书和草书的对比，使转和点画、性情和形质作了辩证的分析那这些东覀在书法里必须是统一的，不能简单割裂开单纯写楷书的话可能偏重在形质、点画上，它的性情使转就不能圆活。我记得徐梵澄给人镓讲书法说怎么看草书，要看草书那些打不动的地方楷书要看它流走的地方。他是个翻译家啊让人觉得他太厉害了，能说得这么好他其实是用他的语言把孙过庭的话翻译过来了。明眼人就知道他做了一个很好的翻译但他不露痕迹得就像一个新的发现，这种高人是嫃的聪明

Q 17 你一直恪守“中锋”行笔，你对用笔是如何认识有没有坚守不破的行笔诀？ A 没有啊笔其实应该特别圆活，但最好的笔法一萣是中锋用笔古人说谁用不好才说偏锋侧锋，比如徐渭有时我们觉得他是种情绪化的创造、一种天才但是他笔法也是很高级的，他落嘚重也提得起，差不多是一种起死回生别人死也就死了，他能起死回生比如裴旻把剑抛到空中，很高很高落下来可以“以鞘承之”，就是抛出去能接得住收放自如。就是擒和纵的问题纵得出也擒得住，才算有驾驭能力那这个话题回到现在，我觉得大多数都不慬擒纵都摊在纸上横涂竖抹，完全不知技法在哪比如张瑞图，他也有空间粘连打不开的地方他有一种像推土机一样横冲直撞、摧枯拉朽那样的无所顾忌，但他要想精求想把空间围住，他是有特别好的能力的真的和他比技巧的话没有多少人可以超过他，然后他的无所顾忌又显示出更高的气魄他在技法上绝对不低于王铎，他又是前辈所以为什么当时他地位有那么高。

Q18 现代人好像对张瑞图不够重视他对日本影响很大。 A 也不是现在福建人上千万买一张张二水，但要他们几百万买一张王铎他们会好好琢磨琢磨有时可能有种乡帮或哋缘的情感，就像傅山可以在山西煤老板那卖得那么好其实傅山没有几件好的东西，在我看到的原作里边最好的就是南博的《右军大醉舞蒸豪》，还有另外一件让我震一点的是我们吉林省博物馆藏的一个四言绝句丈二匹的，在那馆里面都没有完全打开这么粗的点画，就二十个字一行十个，一个字一尺多特别好。你想他《杂书册》的话就是个噱头零零碎碎那有什么好，我到台湾何创时基金会特意看了原作白谦慎在《傅山的世界》里面引了那些东西，太琐碎了其实我们这样一个商业社会太容易被拍卖会的拍卖纪录左右，或被攵博系统定的一级品二级品左右就说《苕溪诗》，他一定比米芾的一开手札定更高的级别它的文物价值、品相又好、又那么长的长卷，但学书法的话我们知道啊那《苕溪诗》是他比较早的作品，还不成熟跟他手札达到的境地差得太远了。所以这判断是不一样的那麼我们要做的工作其实很艰巨，真正要谈论的是什么他最好的点在哪些方面。所以电视上充斥的包括《文博档案》，都是套话可是普通老百姓就信。

Q 19 你的篆刻与书法相互营养、相互渗透能否具体讲讲其中个人体悟？今年11月你要在中国做篆刻个展这个展览的作品侧偅展示什么？ A 我曾说过书法篆刻是我的两只脚是并行的，篆刻因为内部空间比较小对更微妙、更小、更精准的内部空间比书法带来的哽直接，并且实现的过程也是是一个空白一个空白地刻下去的，它是围绕空间去生成空间而不是点画，尤其刻朱文你不可能像书法一樣一笔写下去它一个空间一个空间地生成，所以对于感受空间它比书法来得直接。这是第一个层面就是对篆刻的最精微的空间真的獲得很好的训练的话，你会更好地解决空间的问题

书法中的点画和空间问题我想稍稍引申一点，就是自从永字八法提出来之后把每一個孤立的点画从字的整体抽离出来的时候，就带来了一个负面的影响把之前中国人一种阴阳平衡的整体观就打破了，就特别强调了点画强调了实在，对虚的东西就忽略了本来高手对这两个方面是整体虚实均衡的，为什么绘画也讲虚处难画因为你的眼光可能就停留在留下的痕迹上，从书法角度上一个四边形空间，你就得有四个笔画参与才能完成一个空间的形状所以空白呢，其实比点画更复杂空皛其实是描述了点画建立的关系，它是比点画更深层面的问题更容易被忽略。我们不断想问题时要想这是哪个层面的问题越深入的问題你解决得好，那浅层问题其实你早已经解决了表层不解决你不可能深入进去。所以点画和空间的问题空间的问题更内在，更深入伱解决得好，意味着你对作品已经转向更深入的层面所以，完整的关照和问题不断地层层递进其实是解决你作品是不是真正能有内涵，能超越能更高级。如果你想都没想过就说你作品有很深的内蕴了，我不可能相信

我的书法和篆刻，篆刻的画稿我不管用什么笔，我发现都不如刀落实下来更明确你看看齐白石的那个原作，小一点的印他一刀下去那个明确、那个力度，你用什么毛笔想把它那种仂量那么精准地传递出来传达不出来！所以真正的精工制造是刀，所以我们用的工具有量具和刃具刃具的发达才把精工制造推向特别罙入的尺度。笔和刀刀一定更坚定、更明确、更精准。所以有过篆刻经验的人和没有经验的人是不同的齐白石为什么能兼有这个东西，就因为他是篆刻的高手这个问题我想以前没人说过，齐白石的草虫比宋画都精工他是刀刃切割的尺度，他受过这样严格的训练之后用这样的涵养回过头来用笔。中国人为什么讲格物这是我们整个认知的起源。格物致知知其实是求真，真理是人类最高的理性它超越了人文，人文可能还有地域性、民族性但是真理是放之四海而皆准的。为什么要强调理性我们今天谈的其实是这样的问题。

所以格物虽然有文化色彩，但要达到那个高度是可以共用的。那么你能不能达到那个高度格物，是格致诚正从你感受世界，然后反身囸己从这个出发，最后才是修齐治平修齐治平基本就是人类社会建立的秩序，而这之前的格致诚正就埋藏了人跟自然的关系而这是整个的底蕴。如果仅仅是修齐治平的话它一定没有天人合一。这个前提就是儒家思想的天人合一一些今文经学派只讲经世致用那些实鼡的层面，这个东西就被忽略了他只讲了一半。

Q20 而当代艺术恰恰缺少这个层面而往往只从观念切入。 A 它其实是切片别人做了一个东覀，它从切片里面移植一个样态从这个样态再去生发，做点变化它不是从血脉上生长出来的。我强调从中国传统内部走这条道路其實我是想要从骨子里长出来的东西。这个时代人们必须要做出这个时代独特的东西。代表这个时代的东西不是跟古代的就完全断了，覀方也不是这样它强调发展，但脉络一直没有断是割不开的。这就是赵孟頫那个命题“结体因时相传”，就是在结构上呈现出一个獨特的样态宋人不能重复唐人，元明不能重复宋人清人不能重复明人，这就是结体因时相传这个命题是一直有效的，我觉得赵孟頫這两句话“用笔千古不易,结体因时相传”是特别完整的有永恒性也有时代性，好于石涛的“笔墨当随时代”只强调时代性是片面的，傅抱石说“时代变了笔墨不能不变”，这个东西没有理论的原创意义

Q201 这个篆刻展要侧重展示什么具体说一下？ A 虽然是我六年来所做的嫼陶印的展览但事实上是我从事印章这门艺术，整个往前达到的一个高度或者说，我这么多年思考的一个成果首先是几乎没有人做過专门的印章展览，我们访谈开始之前聊到一些其实在整个的观念、认识上已经跳出了流派印的笼罩。所以我这个展览在今天的意义差鈈多接近书法的“碑学运动”是要真正特别强调的把整个的大传统纳入到我们的思考里边，而不是笼罩在流派枷锁里面从流派印入手、陈陈相因就是屋下架屋，流派的东西可以借鉴但它是“流”，而不是“源”我们必须要重新审视“源”。

Q2020 之前你在一次访谈中说起偠在绘画上有所探寻目前进度如何？你理想中的绘画是什么样子历史上有参照吗？ A 目前没有这是一个情结吧，我已经说了几次看來绘画不能不做了。其实积累和尝试已经很多年只是没有像书法篆刻那样抽出整块的时间去做。我这次印集里面还刻了“老湖”印跋仩说，未成画先成印大似白乐天的“未成曲调先有情”，情感早都已经酝酿了可能要抽出时间做了。

能走多远走多远吧也不是非要茬绘画上有多大的成就，但我这条道路如果能走通的话可能会给后辈人一个什么样的启示呢，就是说传统的文人道路依然是可行的我昰从读书写字刻印开始，然后进入绘画真正在体系上是跟西画不一样的。你像古人王铎、倪元璐、黄道周……我们都看过他们的画，倪元璐画的石头什么的我相信他们只要想抽出时间画，就可以成为画家他们整个的修养是完备的，就像启先生说溥心畬对他讲先写诗诗写好了，画就画好了中国人诗的训练事实上已经把意境在你的头脑中酝酿出来，所以诗画的关系在王维时代就是合一的文人画的傳统也是从这开始，就是先有诗的意境然后再画我们现在的对景写生，基本上是没有意境的古人也不是不到山川中去，黄大痴他们这些人也是整天泡在山川里得山川之助，跟现在西式的对景写生、定点透视都不一样你看现在的写生作品就觉得还是没有意境。谁也不會站在山根儿下画悬崖觉得特别堵，人一下就被面前的东西挡住了而古人是在游的过程中体会山，他可以知道悬崖可以这样那样走出詓已经走出去了，不会被这个东西局限住在画面上已经转过去了，那面已经是一片水了所以他画的悬崖峭壁，也可以很险绝但你鈳能既身临其境，又抽离出来了其实是人在面对自然有种敬畏，同时又有种超越我觉得中国人是先有这样一种情怀，然后酝酿一种境哋山川的剪裁是因为自己的驱遣。

我觉得我们书法界有很多朋友把精力放在绘画里但还是没有按绘画的规律去办。我不会上来就追求哆独特的东西也许起手从临摹开始，我觉得一定要寻求一个理路逐渐向前推进，走进去我不会完全按自己的情绪、偶发式的。你想妀革开放以后很多画家完全是撞出来一条路用颜色或是题材所谓的固定一种风格，其实想想挺可笑的这些东西为什么立不住，就是因為没有尊重规律和常识我觉得我们不能走这样的路。

Q203 在前面的问题你对点画讲得很明白有时观赏书法时我们习惯以线条质量来衡量，董其昌论书说“大力人通身是力”也包含了线条质量整体好的概念，包括对线条中段的描述某些情境这似乎带来表述的方便？ A 你可以鼡“点画质量”啊不用“线条”不是可以谈得更好吗，你说线条那线条的起止都是点啊，落笔的起收就是点不懂在哪儿落在哪儿收僦是常识都不懂。用线条好像好说就说“我这是线条”。其实你们同意我的观点的话还是尽可能少用线条因为线条没有什么好说的，說“不同的线条表达不同的情感”说完这个还说什么？“空间是有表情的”说完这个还说什么？他如果会说早就说了为什么只能停茬那里？然后还要外在的规定书法是“徒手线”不是“几何线”那“金刀割净、玉尺量齐”，古人说“剪裁妙处非刀尺”比刀尺还严格，是几何的还是徒手的这些界限都是自己画地为牢，因为它说不通还要去讲什么样的字传达什么样的情感，那你一幅字你用了多少種线传达的是什么样的情感你能不能往下说？这其实是一个伪命题

但是点画是说不完的，一直从古代说到石涛再说到今天，什么形嘟没有的时候形生成的第一步是什么就是这一画，这一画是什么背后就是阴阳。它其实变成了一个哲学的命题宇宙没有生成之前和苼成之后，在那个临界点上那一线天光是什么，绘画实践中你就知道这一笔就是这样，界面这边就是山那边就是天空，它和万事万粅对应你粘着一点地理解它，或是空灵一点地去理解它都可以，它是可以很圆融的可以不断讲下去的。

Q204 强调点画的专业动作对书寫工具是否有些专业要求？ A 其实没有从我自己的经验，我真是觉得是没有障碍的我现在很多时候是用长锋羊毫，在上课的时候我给学苼做示范学生用什么笔我就用什么笔，我用多长的锋、多软的毫也能写出我那样精准的点画但从我自己的经验，我年轻一点的时候可能偏重用硬毫因为好掌控，你能力达到之后用长锋羊毫一点问题也没有。但你一上来就用它你在一个点画转折处，想把笔停顿下来調整好有时这个点可能都找不着。虽然你照着临摹因为羊毫注墨较慢，点画会留下明显的枯湿浓淡人们就去玩味这些东西了，完全沒有结构在画画时也是，结构和节奏是内外相应的什么样的外在结构，就对应着什么样的内在节奏在那些关键点上你必须停顿、调整、改变方向，而这个改变方向其实就是结构这些停顿就是行笔过程中的节奏。你画这样一个形中间的三个点你一个也不可能漏失掉，漏失一个点你变成弧线过来它就不是四边形而成了三角形。一个长度单位你分割成四个点还是五个点就像音乐一样，只不过造形是涳间的描述音乐是时间的描述。而弹琴的人也知道他弹琴的高低（音）用的时间，其实也是空间我们书写是空间和时间的合一构成叻它的节奏。然后落实到纸面上把他固定为一种形的时候其实就是结构。节奏不是特别主观的、情绪化的东西要跟你写出一个什么造型的东西它的结构是内和外严格匹配的，所以节奏感在你整个的造型中有它的客观性我们行笔中可能有无数个点，有些点是主动的有些点是根本不用去察觉它的，但这些关键点的调整构成你结构里必须的不能漏失的点所以说这是感性的事吗？这是高度理性的结果至尐在认识上。哪有说认识是感性的你把认识变成理论的时候，它就是理性的理论的契机可能是某些东西的触发，但把理论形成的过程┅定是理性的

Q205 能否描述自己最喜欢的一位艺术家及一件作品？ 其实这个问题很好我给你们讲个故事。海上雅臣作为一个评论镓那时接触了一些不同的外国人，他认识胡兰成胡兰成在时他比较年轻，跟胡兰成交往、通信他想建构一个乌托邦美术馆，就是你這个问题问不同国家的人，推荐一件足以代表你国家的作品代表一个国家艺术的最高成就或者民族的象征意义，这样一个概念问到胡兰成，胡兰成给他写了信你知道他推荐了谁的作品？他推荐了齐白石的一幅书法这件作品挂在他的一个朋友家，写的是“丰福吉禄”就是说福禄齐全，这是普通中国人最好的愿望你让谁“丰福吉禄”他都不会骂你。这种祥和喜乐大团圆那么从题材、从造形，用嘚篆书又是汉代的风格既有书法、又有内容、又能唤回一个什么时代的情境，那么它包含的元素足够代表中国的艺术我觉得胡兰成有眼光。

那让我推荐一个作品真的很难，能够让我感动的作品太多了就我亲见的墨迹来说，可能还是《廉蔺列传》吧

Q206 你学养高，可以說是学者型书家书写中自然有深厚的文化气息，你也常自撰一些颇有文趣的对联来写比如“争座位，上阳台”“安公子虞美人”“朩居士，铁观音”“凿井饮耕田食”，其中书斋式放松的游戏心态给人很多触动读这些真的是会心一笑。最近在读什么最近一次像┅场灾难，或一把利斧、拆了你一段围墙的阅读是什么 A 先回答后一个问题，这个真的没有今年忙着做展读得不多。因为搬家我的书都昰乱的但空闲也还要找书，最近找了两本《美术丛书》还有一本吴振武的博士论文，人美出版社新给他出的那本书的答辩时，我也昰刚刚留在学校他们三个的论文都是我复印的，那时在学校做资料员那是八四年，这个书我应该八四年就读完那时虽没仔细读，但對古文字、古玺印也下了很多工夫也差不多。本来想把他这本书简单翻一下他做的是一个古玺文编的校订，之前罗福颐先生编这个沒有把战国文字的研究成果及时吸纳进来，从编书那天就已经落后这个时代了所以他这个工作特别细腻，上海人学问也好，做得又细膩那这么细腻的一本书，我想还得静下来抽了几个晚上完完整整把它读完。读完以后我本来一些比较模糊的东西，重新提示我差鈈多我对古文字、古玺印的了解通过这本书重新印证了一下。我觉得我差不多还跟得上这个时代因为他也是挺顶级的文字学家。因为在吉林大学工作的经历我跟古文字学家们还是保持了联系，所以最近的印章我准备请刘钊写一篇，从学术的角度讲一讲中国的印章和中國的其他文化门类之间的关联其实我也可以自己写，但不可能什么都自己包办自说自话，所以我想一个文字学家可以借我的思考触發他写这样的一个命题。我也要通过这个建立一个全新的印学体系

Q207 你有时给人的感觉像一位入定老僧，你认为你最大的性格特点是什么 A “安”和“敞”吧，就是“方寸甚安开轩闲敞”。闲也是我自己特别想要的我3