实例讲解对联的隔与不隔实例讲解对联的隔与不隔帆飞翼百家号对联意隔任何一种体裁都有其规则，遵守规则才能玩得合理，玩得舒畅。对联的规则，林林总总，总括起来无非两个字“对”和“联”。前者管形式上的规则——要“对仗”；后者管意义上的规则——要“联”，要和上句有联系。望坡居士（李景新教授）对第一期《一联诗梦》，提出了指导性建议：“上联出来，对下联的人要考虑与上联意思的和谐，尽量不要东一锄头西一棒。随便拿来一个句子，可能格律上说得过去，但是放到一起作为一副对联看时，就不像了。这一点要十分注意。”说的也就是上下联在遵守“联”的规则上要注意。究竟怎么来“联”，“联”的过程中容易出现什么偏误呢？中国楹联学会颁布的《联律通则》第六条有这样的规定：“语意相关。上下联所表达的内容相关联，统一于主题。”这就是对“联”的具体要求。在这个要求上，初学者容易犯的偏误就是“隔意”与“合掌”。我们做一个比方，上下联好比在一个“平面内”、两条永不相交的“平行线”。我们知道，“平行”就一定是在同一个平面内，下联的意境、主题必须在上联确定的“平面内”，不然就是所谓的“东一榔头西一棒子”，用个当下网络论坛中的术语就叫做——“隔”；再者，平行线毕竟是两条不同的永不相交、不相连接的直线，下联意思和上联意思完全相同或基本相同了，那就等于是一条直线了，还怎么是平行线呢？这就叫——“合掌。“隔”这个概念也许最早是王国维先生提出来的吧，王国维先生的话是这么说的;“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。”王先生的这话，只是举例，没有给“隔”下定义，而且比较抽象。不容易理解“隔”究竟是指什么？那么姑且按我自己的理解给“隔”下一个定义,“隔”是指在意境之中的景或是情在特定时间里不能相互存在或相互融合从而达不到和谐的情况就是“隔”。这就是我给“隔”下的定义。这句话的意思就是；在意境之中的两种或两种以上的景物不可能同时在意境中出现而我们却把它写在一起了，这就是隔了，比如上句明明写的“明月照西楼”而下面就写“菊花欺细雨”。这样月月和雨不可能同时存在的情况出现在诗词对联之中就造成“景隔”了，（当然特别的气候除外）。或者情感方面上句还写的心花怒放，下句就写忧愁满面那么就造成“意隔”（情隔）。至于“隔”则分为两种情况，一，写景的意境的“隔”与“不隔”；二，是写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”。那么我们先讲第一种，写景意境的“隔”与“不隔”，根据上面的定义，就是两种或多种景物能相互依存的或在某特定时间能够同时存在的就是不隔，写景一般是有我之境，有我之境简单地说就是作者在意境之中。我们来看一副对联：出句：静水横舟凭柳钓对句：微风斜月任松簪大家看，上联的意境是无人的孤舟系在柳树下，静静地躺在水面上，多么清雅的一幅画啊。下联：清风轻抚着月下的松树，那么把这两幅画融合，就是，天上挂着一轮明月，月下的松柳在微风中轻摇，而柳丝垂落到小舟上，小舟下的水面波光粼粼，还是那么淡雅的一幅画。这就不隔了。那么再看下一副对联：秋月云端见，春花风里拾。这副对联大家看，我们先分析意境，天上的秋月在云端忽隐忽现。那么下联呢，意境是在春天的花园里摘花。这两幅对联首先春花和秋月是不能同时存在的，也不能融合在一起，除非春月还差不多。这就是隔景。我们再看一副：出句，清荷听雨碧波醉对句，枫叶吻霜霞岭羞在这副对联中对句的秋霜能和夏天的清荷碧波相互依存吗？不可能啊，也不能同时存在啊。大家可以试试画一幅画，能画出既有荷摇碧波又有霜染枫林的画吗？除非幼儿园的或者是神经病能画出来。要想在诗词对联里面既想写明月又想写冷雨，那么这中间必须拉长时间，过度好上下的关系。上面讲的是“隔景”。下面我们讲“隔意”。隔意就是后面内容的情（志向、品格）和前面的不一样。如果是对联，那么上下联所表达的情（志向、品格）不一样，就不能完美地表达作者的意图，那就是隔意。上面讲的写意是指借景表达作者的情感或品格，写意一般是无我之境，简单地说就是作者跳出意境，在高处立体地看事物。下面我们看一副写意联：这副对联里面上联意思是，水因为有了山的相伴才唱出动听的歌。下联，大部分的花如果没有绿叶陪衬就会容易凋谢，就没有希望了。（可以理解为；花因绿叶梦香甜，这样是不是和上联情感一样啊，但是这样的写作手法就和上联合掌了。）用反写的方法避免了合掌而且表达的情感和上联一样，上下联表达的是一个主题，所以是一副比较好的对联。也不会隔意。再看一副对联：一管凄凉寒此夜满怀伤痛瘦残身这副对联上联是凄凉寂寞的情感，下联也是满怀伤心，所以情感是一致的，基本是一副合格的对联。再比如；春花红一瞬秋菊香三秋这副是写意联，就是作者不在出句或对句的意境之中，而是跳出来，把这两种事物拿来比较，一贬一扬，上下联表达一样的品格情操，所以写意联这样是不会隔景的，也不隔意。再如，分一缕春光入户带三分萧瑟回家上联的意思是，希望春天带来好运气给家里增添和煦的气氛，而下联呢？带回来的是失望，颓唐，所以上下联的情感不一致，这样就是隔意了。再如：春风得意，寒露浸心。上联是喜气洋洋，而下联却是悲悲戚戚，这种情况就是隔意，因为上下联的气氛不能融洽。至于“隔”与“不隔”必须要认真审明前面的意思，后面的要连贯，一脉相承。才能不隔。一、对联的“隔”与不“隔”。1.什么是“隔”。对联论坛中有人把“隔”又叫“隔景”或者“隔意”。“隔景”多指在风景联中上下联描写的景物，时间空间相距甚远。比如：一个还在春天，另一个却跑到冬天；一个在中国，一个在美国。例：雨润飞红春色好霜白落叶月光寒上联写的是细雨飞花春意盎然，下联转而描写深秋冷月枯叶寒霜。上下联画面杂乱，而且季节相隔。这种理解有合理的因素，但不完全是“隔”的内涵，我们不能说只要上下联写的景物、时间、空间隔得远就是犯“隔”了，“隔”与“不隔”，本质上应当看其内在的意境和逻辑关系。上面这幅对联显然意境也是相去甚远的，一个春色盎然，情感欣悦；一个秋色萧索，情感暗淡；整个联究竟要写什么？要构筑什么意境？表达什么感情？两者有何内在联系？都是很难说清的。因此只是“对偶句”，而不是“对联”。律诗中除了对仗的句子外还有题目、还有与其他句子的照应和概括。但对联只有二句，读此二句你就得让读者明白你写的是什么？情感是什么？意境是怎样!我们再来看：春种一颗粟秋收万斗粮一春一秋，一种一收，是否隔呢？否。二者是有紧密的因果关系的，讲述有辛勤必有收获的道理。再比如：宝剑锋从磨砺出梅花香自苦寒来二者描写不同的事物，且在不同的场景，隔吗？两句统一于“不经过历练和磨难，就不可能有所成就”的这一道理中，这就是二者有机的内在的联系纽带。很显然，没有“隔”。有的对联单拿出来看是“隔”的，如果作者有特定的创作背景或主题，应该交代清楚，不然读者不好理解，交代清楚了，自然就不“隔”了。比如：夏居月下听鸣竹秋伫篱前数落花——自题上联夏景，下联秋景，隔景吗？隔意吗？我们要看一看二者有没有内在的、有机联系。整幅对联是表现作者恬淡，乐观，积极的生活态度的，截取了夏秋两季不同的景物，对于自然更替乃至世事沧桑赋予作者的独特感悟。貌似隔景隔意，实则联系紧密。如果这幅对联单独拿出来，不从具体的环境中分析，很可能会得出隔景的观点。再比如：千树桃花万年药半潭秋水一房山单看无疑也是“隔”了，一个春天，一个秋天。但这是苏州园妙观七星潭阁联，有了特定的背景，统一于“七星潭阁四时美景”这一主题平面内。因此判断“隔”与“不隔”，关键看上下联是否形象思维和事理逻辑思维上是否保持一致，这个“一致”，也并不一定要意象非得高度的集中在一个时空内。下面请再看一个论坛联赛的联：出句 ：秋叶动春心，红妆羞试枫思嫁；对句1：湖光摇夜梦，星火暗怜月问寒。对句2：锦涛知民意，善策普施国运兴。对句3：青梅煮陈酒，绿野欢歌地焕新。对句4：腊梅迎夜雪，白氅轻脱瓣逸飘。对句5：冬花惊雪魄，玉面笑开梅说亲。（古音）对句6：寒梅添雅趣,粉面淡描花想容。对句7：青丝伤别梦，绿鬓愁凝柳盼归。上述对句，哪些“隔”，哪些“不隔”呢？如果仅从意象的时空角度衡量，全部都“隔”了：1没有确定季节；2无关风景；3春夏之交；456为冬天；7为春天。“隔”确且说是“隔意”，出句的意境主题为：作者在秋天观赏到枫树叶逐渐转红后的联想，她（枫叶）是否也像青春少女一样，动了春心想出嫁而羞涩地试穿着红妆？从这个主题意境上看，显然1234意境跑偏了；而567同为拟人手法写儿女情思。因此前四个对句犯“隔”，后三个则不隔。2.隔与“反对”。就一副对联而言，一般上下联的联意存在着“并立、对立、顺连”三种方式，反映在对仗上即所谓的“正对、反对、串对”。A．正对：上下角度不同，意思互补，内容相似或相关。如：春风绿处梅花落，溪水暖时燕子归B．反对：上下一正一反，意思互衬。对比尖锐分明。如：愿做梅花清傲雪，不学芦苇荡摇风（新声）C．串对：又名流水对，上下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成顺承、递进、转折、选择、假设、目的、因果等复合关系。如：“常借一弯明月钓，每收满篓彩霞归。”反对“字面上看，很可能上下联说的不是一个场景或事物，但它依旧统一在一个主题内。试比较：1，春花花易老，秋月月长清2，秋月云端见，春花风里拾这两幅对联景物都是一个春、一个秋，是都隔了呢？还是都没有隔？还是一个隔了一个不隔？我们来分析：1句是个意境联，用春花作比喻、秋月作反衬，两者统一于”青春易逝的感慨中，显然是副好联；而2句是个纯粹写景联，仅仅描写了两种不相干的季节景色，无病呻吟，就隔得厉害。义理性的句子,用“反对”比较常见而已。用“隔”的概念来读《笠翁对韵》以及有关的对联启蒙教材,就发现里面有些句子是隔的。但那是什么原因呢？那是因为,教材只是为对句需要,让小孩子初步明白大概怎么回事，另一方面其性质又有点像“平水韵字表”，是个材料汇总，但不能说,对联就该那样对。我不妨来例举：“春日园中莺恰恰，秋天塞外雁雍雍。”这是声律启蒙中的原句，上下句的情绪相反，主旨关联并不大，当是明显的隔。对诗词境界，又如何判定其“隔”与“不隔”呢？下面对其争论部分进行梳理。王国维认为白石写景之作，虽格韵奇高，然给人的感觉，如“雾里看花”，终隔了一层。对南宋诸家之词，持强烈的否定态度。他这一观点，引发学术界的巨大争议。唐圭章先生认为“白石天簌人力，两臻绝顶，所写景物，往往遗貌取神，体会入微。而王氏以隔少之，殊为皮象。“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，极写扬州乱后凄凉境界，令人感伤，何尝有隔？“数峰清苦，商略黄昏雨”则写云山幽境，万籁俱寂境界。“清苦、商略”皆从形容山容云意体会出来，极细极妙，亦不能谓之隔。对于王国维先生所说的“隔雾看花之恨”，夏中义先生认为：白石的景物造型确实朦胧，但这朦胧不是因为意气不足而施放的人工烟幕，而实在是有难言的苦衷但又不能不吐，于是就曲折而晦远。从这些争议中，我们不难看出：对境界的领悟是因人而异的，也就是“隔”与“不隔”是相对的，而不是绝对的。我们可以从两个方面去理解。从写诗人表现在写作技巧上，所能达到的效果有没有达到“不隔”？作品的内容是有其时、空条件的，其产生如此，其感人的效果亦如此。从读者的角度看，就是被认为具有不隔效果的作品，是否被生活在另一个时空的人所会感动，恐怕也不好回答。是故，“隔”与“不隔”的说法，似乎应进一步就作品的精神内涵去思考。朱光潜在“诗的境界是情景的契合”里讲到：物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅是成正比的。深人所见于物亦深，浅人所见于物亦浅。同一个世界，呈献给诗人的都是不一样的新鲜而有趣的境界。比如陶潜“悠然见南山”时，杜甫眼前是“造化钟神秀，阴阳割昏晓”。李白却觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”。辛弃疾却想到的是“我见青山多妩媚，青山见我应如是”。到了姜夔，却又是另一番景象了，“数峰清苦，商略黄昏雨”。一片自然就是一种心情，不同的人，不同的时、空，其感悟是不一样的。所以说，景是各人性格和情趣的返照。对读的人来说，因其学识、体悟差别，自然是深人所见亦深，浅人所见亦浅。“隔”与“不隔”就争议很大了。那么，“不隔”的景、物、情又以何作为标准呢？欧阳修在《六一诗话》很好地回答了这个问题。圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前;含不尽之意，见于言外，然后为至矣。余曰：“语工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”。则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。则道路辛苦，岂不见于言外乎？本文摘于网络，如有侵权请告知荐读本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。帆飞翼百家号最近更新：简介:本人有丰富的写作经验。作者最新文章相关文章23添加评论分享收藏感谢收起赞同 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《人间词话》提到的“隔与不隔”怎样看？
【隔与不隔，表达了物与人的距离。】& & & & & & & & & & & & &——白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声（１）”、“数峰清苦，商略黄昏雨（２）”、“高树晚蝉，说西风消息（３）”虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？ 王国维以为“诗文佳妙处在于即景生情，写景如在目前，虽有安排却不见痕迹的浑融。而姜夔之词则多一层理性的分析和人工的渲染，所以有'隔’之病。”（吴洋注）“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“隔”在用杜牧典故。“数峰清苦。商略黄昏雨。”“高树晚蝉，说西风消息”这两句“隔”在用拟人手法。但细细分析这三段话，也情景交融，别有一番深意：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，以乐景衬今日哀景：二十四桥仍在，明月夜依然，但是，玉人何在?“波心荡”之动，衬“冷月无声”之静，月映水中，人影月下，月色人影都动荡于水中，词人似乎看到自己独立月下、低首沉吟的影子了？“数峰清苦。商略黄昏雨。”湖上数峰清寂愁苦，黄昏时分，正酝酿着一番雨意。这两句写出雨意正浓，垂垂欲下的江南烟雨风景，有写出数峰清苦无可奈何而又有所不甘的种种难堪情状。“高树晚蝉，说西风消息”高柳晚蝉，声声诉说着时序将变、秋风将至的消息，高迈苍茫的意象，透露着凄然以悲的心事。综观以上几句，白石词亦绝妙好词，“未可轻加剥啄”。
（１）　姜夔【杨州慢】：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。　渐黄昏清角，吹寒都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”（２）　姜夔【点绛唇】：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦。商略黄昏雨。　第四桥边，拟共天随往。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”（３）　姜夔【惜红衣】见三六注。
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日 10:49 来源：《读书》2014年第4期
作者：蒋原伦
内容摘要：出于个性，或许也出于早年的阅读背景，我喜欢苏、辛之词，不太能接受周邦彦、姜夔的作品，前者如长江大河，一泻千里，十分爽朗，后者给人感觉，妙则妙矣，但是用东北话说，有点磨磨叽叽，每一个犄角旮旯都藏着东西，要花时间慢慢地琢磨，颇觉厌烦。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是“隔”（参见叶嘉莹《王国维及其文学批评》）。老友春青兄，深谙古文论，认为：“隔与不隔”，其积极意义在于强调写诗要有真切之感受，真实之情感，才能引起心灵的震颤和共鸣，没有这些，故作高深，为文造情，读者再怎么有情趣有心境，积极配合，与其分享，也是白搭。
关键词：王国维;读者;感受;修养;叶嘉莹;周美成;写景;语言;接受;大雅
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　　出于个性，或许也出于早年的阅读背景，我喜欢苏、辛之词，不太能接受周邦彦、姜夔的作品，前者如长江大河，一泻千里，十分爽朗，后者给人感觉，妙则妙矣，但是用东北话说，有点磨磨叽叽，每一个犄角旮旯都藏着东西，要花时间慢慢地琢磨，颇觉厌烦。当然也自知是修养不到的缘故。　　不过，事情有例外。　　去年在开封，看《东京梦华》大型景观演出，编导们为了重现一千年前汴梁的繁华景象，在清明上河园内好一番调度，亭台楼阁水榭回廊画栋楼船，外加现代科技的声光化电，一应俱全。然而，除了制造光怪陆离的虚幻感，很难让人重返千年之前光景。我清楚，身坐这二十一世纪才落成的园子，所有眼见的一切都是“假景”，本来嘛，一切都是表演，是现代科技在展示其偷天换日的乱真本领。但是，慢着，在这现代大型商业表演中有一样倒是真的，肯定是千年以前的“老古董”，即演出中吟诵的那些诗词。那些流传下来的诗句确是当年的词人骚客所为。编导将李煜、苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾的词作，贯穿在演出之中，既交代了历史背景，又加重了文化气氛。　　坐在人头攒动的看台上，听曼妙的音乐声中，滑过李煜的《虞美人》、辛弃疾的《青玉案》、柳永的《雨霖铃》，都没有引起我特别的感受，待到空中传来“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙……”突然周围闹哄哄的声音退去，夜色寂静之中，清亮的溪流淌过心头，是周美成的《少年游》，从来没有感觉到他的词如此令人心动，此情此景，又是在开封古城，也许他老人家显灵了？我思忖怎么此前从未正眼看过他的作品？《中国文学史》中多有提及，基本是一页翻过，读叶嘉莹的，讲到《清真词》的就略过，看俞平伯的书，到此也是跳过。　　回到家，从书架上恭敬请下俞平伯的《中国古诗词精讲》，我知道俞老先生最喜欢《清真词》，果然在全书共十七讲中，《清真词》就占了三讲，可见分量之重。　　对《少年游》，俞老的解说透辟，说“此词醒快”，又说“通观全章，其上写景，其下记言，极呆板而令人不觉者，盖言中有景，景中有情也”。让我想不到的是“吴盐”两字竟还有典故，出自李白的“吴盐如花皎如雪”，惭愧啊，吃吴盐长大的我。　　然而，时过境迁，在北京闹市的斗室中，读周美成的词作若干，竟又没了意趣，回复到我此前的感觉，有点磨叽，即便有俞老耐心细致的解说，也没有带来在清明上河园中那“惊鸿一瞥”的感受，甚是教人诧异。　　蓦然间想起了“隔与不隔”的话题。　　这是王国维的说法，早年读《人间词话》，每到此处，有醍醐灌顶之警醒，原话是：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？”真是大师妙语，一下子就将诗词创作的真谛点了出来，作品好不好，境界高不高，就在于“隔”与“不隔”。并且将时代的因素也考虑进去，北宋国运昌盛，则文运昌盛。文运昌盛，则歌诗的气象就博大。　　后来—什么事情都有后来，理解上有点含糊了，虽然仍然感到心领神会，但是不知道如何来说服自己。雾里看花，隔则隔也，不也是别有一番风味吗？　　关于“隔”与“不隔”，过去有过许多争论，叶嘉莹曾有过概括，认为朱光潜等从“隐与显”的方面，饶宗颐从“意内言外”的角度，来理解王国维的“隔”与“不隔”，均有所偏颇；她认为静安先生所提出的“隔与不隔”，是以“境界说”为基准来欣赏衡量作品时所得的印象和结论。自然，她也认可这样一种说法，即“王氏所谓隔是指以艰深文其浅陋的作品而言”。叶嘉莹自己的理解是，如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是“不隔”；反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是“隔”（参见叶嘉莹《王国维及其文学批评》） 。　　以上，叶嘉莹话说得全面又缜密，作者、作品、读者三者都顾及到了，而且读者的地位分外重要，因为最终要以读者能感受到为要务。不过，她漏了讨论这样一种情形，即对同一首诗作，如果一部分读者有真切之感受，另一部分读者没有同样的感受，如何来判定其“隔”与“不隔”呢？　　王国维在提出“隔与不隔”时，尚无新批评的或接受美学理论问世，在他那里，作者、文本和读者没有分野，“隔”与“不隔”似可以涵盖整个创作行为。“隔”，说得更具体一些，就是在诗人写景上，用典不能太过，写情上不能太抽象空洞。用王国维自己的话说：“问隔与不隔之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》，上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。”王国维的意思，写春草不见春草，只说“谢家池上”、“江淹浦畔”，如此用典，实在算不得高明。接下来他又说：“白石《翠楼吟》 ：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒袚清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”　　白石的“酒袚清愁，花消英气”为何就“隔”，是否如叶嘉莹所认为太过造作修饰？可另说。这里最后一句，让人困惑，那意思是南宋词人即便做到了“不隔”的地步，也不如前人，这样看来，“隔”与“不隔”，又不是那么重要。显然，在王国维那里，南宋词的境界整体上比北宋要低那么一等。　　周美成可是北宋词人呀。　　若果在以前，我会琢磨，以一人一词论，周美成的词到底是可以归在“隔”的一面，还是“不隔”的一面（显然在王国维那里，已经是归在“隔”的一面了）？有了这番体验，应该换一种角度，我和周词之间，怎么就一会儿“隔”，一会儿“不隔”？看来“隔”与“不隔”，不是那么简单，确定不易的事情。　　说到底，“隔与不隔”或许就是一个极其个人化的话题，是具体的作品与读者个体在某一个特定时刻相遇时的情形，推演开来，包含着多种情形，实在是一言难尽。　　读《世说新语》，有谢安与小辈论诗，“谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳？ 遏（谢玄）称曰：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致”。　　“谟定命，远猷辰告”来自《诗经·大雅·抑》，高亨在《诗经今注》有注释，“谟”和“远猷”都是指远大的计谋。因此，前一句诗的大意是“用大的谋划来确定政令”，后一句的意思是“以远大计谋来确定诏诰”。也有的认为“辰告”就是及时告知，后一句应该解释为，有长远的打算要及时告诉民众。　　也就是谢安，换了别人，可能会被怀疑脑袋是在哪里被夹过。这两句诗读着就那么佶屈聱牙，若没有注解，尽管是“雅人深致”，也殊难解会，套用今天的网络用语，最多是“不明觉厉”罢了！何如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”来得明丽动人，意蕴绵绵？远行也好，归来也罢，老友相逢，后海品茶，赏知春亭柳，观西山晴雪，无不能与此关联。且古往今来的《诗经》选本多多，每每有《小雅·采薇》，好像难觅《大雅·抑》。　　我的疑惑也表明自己与谢安，与《大雅·抑》有隔。谢安自有谢安的道理，《斋诗话》认为包括“谟定命，远猷辰告”在内的这前前后后八句诗，是“将大臣经营国事之心曲，写出次第”。　　谢玄则更有谢玄的道理，就情景交融而言，“昔我往矣”四句，可谓千古名句。我相信谢玄的感受能与更多的读者相通。因为若要与谢安相通，那应该具备怎样的地位、才智和过硬的心理素质啊？连前方淝水之战，捷报传来，还照样下他的围棋，“意色举止，不异于常”。　　多少年以后，王夫子出来打这个圆场，认为“谟定命，远猷辰告”与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”有“同一达情之妙”。真有“同一”达情之妙吗？问题是当初谢安并不这样认为，据说，在侄女谢道韫的推荐下，他算是认可了“吉甫作颂，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心”（《大雅·蒸民》），也可算作“雅人深致”之佳句，就是没见他认同《小雅·采薇》。当然，谢玄也没有因为老爷子发话而倒戈，如果搞民意调查，谢玄是有这个自信的，赞同他的人一定比赞同谢安的要多。　　不过问题就在这里，以雅俗而论，“雅”永远是站在少数人这边的。赞同谢玄的人越多，则表明谢安的判断越有道理。既然是“雅人深致”，一般人哪能三下五除二就领会了？　　其实“隔与不隔”作为个人的感受而言，有时与趣味之雅俗相关，有时又与此无关，想想谢玄，能打仗，会诗文，喜垂钓，既是国之干城，又是极有品位之人，连带府上的“谢家池”、“堂前燕”也多有风雅，可以穿越到唐人诗宋人词中，他本人想不风雅都不行。但是在品评佳句上，他和谢安侄叔两人就是各有所好。　　这么说，似乎要回到“趣味无争辩”的老话题上，其实不然，“隔与不隔”不仅取决于个人的品位、修养，还要视读者与作品相遇时刻具体的情景、心境所定。个人的品位和修养还好说，这是一个逐渐积累的过程，所谓山有多高，水有多高，有轨迹可觅。至于情景和心境，殊难把握，这是一个永远开放的说不尽的话题。　　其实一部文学作品的爆红，经常是特定的情景和社会心理在起作用，这是各种因素的合力，不是作品单独所具有的特质导致。二十世纪以来，由形式主义批评而发展起来的语言本质主义，关注文本本身，倾向于发掘语言的独立品格。依语言本质主义者的思路，作品语言的张力、穿透力或某些迷人的魅力是独立永存的、自足的，无须依傍。而中国古代批评家虽然没有形式主义和新批评的理论，却有丰富的文本细读的实践（有偌多的诗话、词话可以证明），这一实践也往往引导他们由文本而推及诗人，因为在他们看来，“隔与不隔”是由诗人创作和其作品所规定，放大一些，是诗人的修养、性情及身处的传统和环境所决定。在他们那里，语言传播过程只是一个单向的施受关系，还不是一个各方分享的过程。作品只是诗人的自然延伸，就连“文本”这样一个相对独立的概念其时还未从作品中分离出来，故所有的批评均是针对作者和作品的。　　当然，话又要说回来，王国维其时并无接受美学视野，既然是从创作角度谈“隔与不隔”，自然无关复杂的接受情景。老友春青兄，深谙古文论，认为：“隔与不隔”，其积极意义在于强调写诗要有真切之感受，真实之情感，才能引起心灵的震颤和共鸣，没有这些，故作高深，为文造情，读者再怎么有情趣有心境，积极配合，与其分享，也是白搭。所言极是矣。
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（责编：钟永新）
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