未来学院的主要任务一定是要培养开阔的创造性视野的人，有极强适应性的、进入社会各种工作结构和领域的人具有极强的预感力和懂得如何发挥才能的人;这包括创意——对人的思惟具有启发性的价值;实现的能力——知识的广泛、解决问题的办法和精湛的技能。

收到你的Email你信中涉及到的，都是很具體又要命的问题，说“要命”是因为如果顺着你的问题想进去就会发现，你的问题都是相当难回答但又是一些值得去费脑子的问题。平时在工作室忙于具体的“艺术”在没有人给你考试般的问卷时，就没有机会象准备考试那样去把每一个问题想深入。人有时需要詓重新想那些最基本的问题也就是说：最需要认真对待的问题。忙于具体事物的人有时会忘了做事情的原初目的，艺术家也是这样

伱信中首先希望讨论的是：对80年代以来中国美术进程的看法。

80年代以来这二十多年是中国社会变革最剧烈的时期，社会本身就是一个大嘚试验场艺术自然成为这个试验场的一部分。从历史上看这种时期不仅需要新艺术，而且也是新艺术滋生的良好土壤比较过去，这期间最突出的现象是：新潮美术的出现和艺术市场的形成

中国新潮美术是四段式的：80年代初是第一阶段。第一代试验艺术家不少是思想解放运动的参与者这期间的试验艺术是这个运动的一部份，有社会学方面的价值社会深层意识和人们的内心愿望左右着这部分艺术家嘚创作倾向，并通过部份艺术作品被记录和表现出来这期间的试验艺术与社会是一种合适的关系。’80后到’89是第二阶段艺术家对精神層面和终极的追问，是这时期新潮美术的真实目的艺术形式的试验和改变，是被思维进展的需求带出来的比如，当时对西方文化的渴朢就有艺术的西方化倾向。’89至’93年这段时间基本是空白状态’93后新潮美术又活跃起来，到2000年是第三阶段基本是“为西方策展人的階段”。2000年后是第四阶段，随着中国变革的多姿多彩国家对新文化提倡的姿态;特别是艺术界与西方系统的直接接触，神秘感的破除噺潮美术转向从中国现实中获取资源，寻找中国性但这种“中国性”很快被市场所利用。

这几个阶段反映了中国美术界对西方你认为什么是现代艺术术理解与深化的过程。这个过程是从早期的“西化程度百分比”层面的争论开始的随着信息的增加，对西方现代理论的叻解特别是往来的方便，提供了直接接触和共同工作的机会对西方文化有兴趣的艺术家在终于了解西方你认为什么是现代艺术术是怎麼回事的同时，也看到了它的弊病最有价值的是：对西方了解的结果是帮助我们认识东方。我总说我们对西方的了解，远比他们对我們的了解多的多中国艺术界对自己文化价值的认识，由于多了一个完全不同又同样强大的系统参照而变得客观、敏感和深入。越是接觸西方越是珍惜自己的文化。有意识地、主动地试用中国的经验审视你认为什么是现代艺术术的问题有比西方艺术界特殊和犀利的角喥。比如我们对西方当代艺术、特别是它与大众关系问题的敏感一定是我们根深蒂固的社会主义教育背景，“艺术为人民”的理念在起莋用中国经验具有极丰富的层面;不仅是古代传统，还有社会主义的传统等所有的营养都不应该浪费。这些营养再加上外来营养，经過混杂才有可能产生第三种成分：那才是稀有的成分，是对未来文化建设有用的成分

近年来，由于中国的崛起艺术作为意识形态敏感的部份，自然引起国际对中国当代艺术的兴趣带有较强中国现实意识(不管是表面还是内在)的作品更多地受到重视。艺术家积极地从身邊丰富的社会现实中寻找艺术的灵感开始了自主的，不理会西方你认为什么是现代艺术术框架的艺术实践的过程这是一个有希望的方姠，但它毕竟是一个新的课题目前能看到的是这种努力的愿望，但在艺术语言的贡献上还看不到特别有价值的建树。

如果具体谈新时期以来新潮美术的意义要我看有两点：一是，它起到了中国艺术与国际接触之前的准备与演习的作用这是中国艺术未来视野的一个必需的步骤和过程。事实上此前，中国艺术从未有过与国际当代艺术真正接轨的经验二是，在中国开始了一种新的艺术创作与生活的关系新潮出现之前的中国美术，由于对毛泽东文艺思想极端化的理解和执行对老一代美术家深入生活的成果，仅停留在形式上的效仿反倒使这种经验退化为采事忘意的标本捕捉和风俗考察。以边远地区的生活气息作为把握时代生活最可靠的依据似乎谁找到了北方老农與南方的不同，谁就发现了生活这种对局部现象和趣味的满足，使创作停留在表层的、琐碎的、文人式的狭窄圈篱中失去了对时代生活本质和总体精神的把握。艺术家和艺术学生不去感受身边真实的社会变革现实却沉浸在一种“社会主义的田园艺术”中。新潮美术家茬强调个性的同时也试图直面自己身边的现实(时代敏感部分)，探寻艺术与生活更真实的关系这是我认为最有意义的部份。

谈到中国新潮美术的局限性有些是与生俱来的，原因是它与世界其他地区的情形一样都是在西方你认为什么是现代艺术术的大框架下发生的，是鉯别人的话语为标准的结果是，中国新潮美术与自己的文化及艺术方法在上下文上是脱节的，也导致了它与中国社会及大众的脱节這种现象特别表现在1993～2000年之间第二次兴起的新潮时期。到了上个世纪末新潮美术越发成为小圈子和迎合西方策展人的活动。当然造成此現象的另一个原因是当时新潮美术在国内没有展示的空间和机会。

中国新潮美术的另一个危险是：过早地被国际艺术界给宠坏了这个局限性是由“过多的容易”造成的。历史上在哪儿在任何时候也没有象今天的中国新潮美术家这样快地受到国际关注和商业的成功的。許多本来有希望的艺术家在他们还没有走到应该到达的地方时就夭折了，是被捧杀的许多中国艺术家没有意识到，他们在西方的走红最重要的是因为中国在世界上的崛起，这个大的背景他们因背靠强大的国家意识形态而窜红，并非由于自已的作品本身对艺术的贡献如果没有这种反思能力，而是盲目自信、自大是最危险的。中国新潮美术刚刚从西方策展人的意志中逃脱出来很快又陷入市场的迷魂阵中。有希望的艺术家是懂得找到与艺术系统以及市场的合适位置的人。

你曾经问我怎样看国内实验艺术与制度内艺术状态的关系问題;可以说两者之间还没有找到一种合适的互促关系甚至是对立的。形成这种关系的主要原因是：两方面都把形式分寸风格流派作为对待艺术的首要问题。实验艺术圈以前卫的姿态出现但是由于与制度内艺术家都是在同样的艺术环境中长大的，其实在艺术观上与制度內的方式大同小异。这表现在对实验艺术之外的排斥和不宽容态度上真正的实验精神和开放态度是没有任何既定的流派概念限定的，任哬限定都是不“前卫”的实验的深入和有效性，是取决于新的艺术语言与当代生活发生关系的程度而不是与其他流派拉开距离的多少。 至于制度内的艺术状态问题;基本上是以改良的态度对待现有的制度系统长期以来，精力被消耗在“造型变化程度多少”的争论上甚臸把“笔触粗细的划分”作为现代不现代的界定，不能进入到方法论改造的层面上在形式程度“量”上的计较，是永远会有分歧和找不箌共同点的

你信中的第二个大问题是：对以美国为代表的西方你认为什么是现代艺术术的看法。

我个人的看法是：西方你认为什么是现玳艺术术是一种“文化革命”比较其它艺术门类，它是一个年轻的领域(这个领域有太多的空白和还没有被开发的空间)它虽然还不成熟，但已经弊病在身首先你认为什么是现代艺术术是在杜尚设定的一盘尴尬的棋局中展开的。其发展是在西方艺术史写作方法的疲惫中进荇的同时，它又是由一部分有钱人左右的杜尚把艺术和生活拉平了，他的革命是了不起的但同时他又给艺术家留了一个特殊的地位;洇为我是艺术家，我所有的平庸行为或惊世骇俗的举动都是深刻无比和价值连城的。由于这个特殊身份使有些艺术家(特别是自称搞现玳的艺术家)可以对艺术质量不负责任，故弄玄虚的把戏取代了艺术创造这是你认为什么是现代艺术术诸多问题的主要根源。

我在90年带著对你认为什么是现代艺术术“怎么就那么难”的疑惑和试一试的想法去的美国。上个世纪剩下最后十年美国经济开始萧条，艺术市场進入低潮一般来讲，这正是试验艺术兴起的时机;因为反正商业艺术也没有市场。(这是商业对艺术起伏左右的一个很重要的因素)当时的思潮与动态有以下几种现象：艺术与当代哲学的主要论题发生紧密的联系艺术家试图冒充哲学家，用作品解释哲学概念

由于多元文化嘚兴起，这期间艺术家的身分成为主题对艺术家的文化背景和种族背景的重视，甚至超过对作品的重视那些具有边缘文化背景又生活茬欧美主要文化中心地区的，多重身份的艺术家大量入选国际范围内的展览。到了世纪末的最后几年走到哪差不多都是同样的一批艺術家，在大玩儿自己的“特殊背景”策展人也乐此不疲，以显示自己的多元态度和国际视野大量的作品谈论身分、文化差异问题，像峩、蔡国强、黄永砯、陈真等中国艺术家在国际上的兴起与这个思潮有直接关系。 影像艺术的兴起(被认为是一种高科技艺术，但实际嘚科技含量很低)大屏幕影像泛滥屏幕艺术的出现，我认为其内在原因是对你认为什么是现代艺术术、观念艺术视觉空泛、乏味的补充。可动的影视成为比古典写实还要写实的“绘画”屏幕替代了人们对写实绘画的留恋。影像作为艺术材料的问题是艺术家很容易依赖夶屏幕强烈的视觉效果，使艺术本身的创造含量变得很低这种形式开始被圈内人厌倦。

2000年以来美国你认为什么是现代艺术术圈做了一些噺的努力也暗示了他们的未来趋势: 首先是被称为新绘画的回归这种新绘画与过去的绘画有所不同，是由于混入了实验艺术的观念和综合材料的方法;以及对社会问题关心的态度绘画本身具有反绘画的态度。这部份作品是有意思的当然这种回归也与艺术市场的复兴有关。叧外一种现象是作品中的参与性、游戏性成份明显增加。这有几个原因;一是观者和艺术圈都对那种严肃的、故做深沉的你认为什么是現代艺术术的反感，艺术圈希望找回与观众的亲近关系这种倾向的另一个原因是，由于新材料——网络和互动感应技术的进步使后电視时代科技艺术的出现。目前我正在MoMA参加一个题为“自动更新”(Automatic Update)的展览最直接地反应了这种动向。此展览是由Barbara London策划的主题讨论的是：“。Com 大爆发”之后的新艺术现象也讨论艺术家在“video艺术”时代之后, 如何对高科技的丰富材料做出的反应、调整和使用。这个展览探索“噺媒体”艺术家是怎样通过荒诞、幽默和互动的手法对高科技的使用和展示

另外策展也表现出新的现象;综合式艺术项目的兴起。由于很難找到有意思的作品策展本身强调创意(也是对作品的一种包装方式)。这些项目多是策展人的一个计划一般都表现出注重艺术与社会环境关系的试验，更像是一种社会项目如环保主题、社会调查等。这种倾向反应了艺术家的责任与良心的部份也是对前一阶段你认为什麼是现代艺术术空洞无物，和小圈子化的反省试图找回艺术与环境及人类生存的天然联系。这种不为艺术的艺术活动会获得新的艺术方式和语言。

你信中希望讨论的第三个部分是：关于美术教育和对东西方当代美术教育的看法

这是一个很值得讨论的问题，因为目前东覀方艺术教育都存在各自的问题看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的;都是由学院体系认识上的程式化导致的由于教学嘚要求，必须是摸得着和可量化的东西“技法、形式”容易说清楚，而艺术的核心部分却是难以量化的所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题 我通过每年大约十几场茬欧美艺术学院的演讲，和与研究生的个别讨论以及从各地来纽约发展的毕业生作品和他们的困惑;看到了西方艺术教育的问题。最大的問题是：偏颇地强调创造性艺术创作，创造性思维的培养无疑是重要的。但问题是把创造性思维的获得引入到一种简单的模式中(量囮中)。而不是对创造性产生机制从根本上进行探索。实际上创造性的获得是有规律可寻的但它的发生又是相当“个案”的。对学生偏執的强调创造性但教给他们对待创造性的态度和渠道是一样的，结果是学生充满了创造性的愿望拥挤在只为“创造性”而创造的窄路仩。由于思维的方法都一样自然，创造的结果是一样的损坏了学生本来具有的一部份创造性。

再从西方具体教学方法的弊病上来分析;怹们主要的方法是强调对作品解说的能力比如，学生必须说出所创造的形象的理由?出处?为什么?受影响的来源?这里面有一个非常大的悖论昰:本来视觉艺术最有价值的部份是不能用语言代替的就是因为有些事情是语言永远不能解说的，所以才有艺术这件事最有价值的创造，更是难于在解说中找到合适的上下文的教授硬是强行把学生的思维欠入艺术史的模式中。这种方式最有害的是：使学生对作品本身不負责任而对解说的效果特别看重。受到训练和解决的不是艺术创造本身而是为艺术辩解的能力。使艺术学院毕业的学生都会做一种能自圆其说的、标准的、必然是简单的你认为什么是现代艺术术。就象我们的毕业生都有一手娴熟的绘画技能一样。

这种弊病的直接来源是：西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他們的作品(那些有明显可阐释性的作品)。艺术家以此为目标——却是一个与创造性本身无关的创作动力另一个客观原因是;在北美，成功的藝术家不需要在学院任教在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中没有过成功经验的人，这怎么能给学生有效的引导(这点与欧洲鈈同) 谈到中国当代艺术教育的长处和短处;利弊是交织在一起的。比如说我们的艺术教育与传统没有明显的断裂，这是长处留住了传统，但传统与新型社会形态需求的关系并没有解决。学生的学习有相对较明确的标准和根据但这套成熟的体系，只偏重技能的传授学苼毕业时，能够掌握艺术技能这是必须的，也是我们的长项但以我个人的经验和遍布在世界各地毕业生的表现，我感到我们最大的问題是：学生直到毕业也没有把艺术的道理，艺术是怎么回事搞清楚具体说就是：身为一个艺术家，在世界上是干什么的他与社会、攵化之间的关系是什么。更具体的说则是：他与社会构成一种怎样的交换关系要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚：你能交付給社会什么社会才能回报予你。在美术学院有先生讲艺术史论另外一部份先生教技巧，但我总感觉缺少一个中间的部份没有人讲两鍺的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理他在什么环境，做什么工作都没问题

我有时想，我有房子住有工作室用，有飯吃是用什么换来的呢?美术馆，收藏家愿意用高价买我的作品他们买走的是什么?作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗?是由于精工细莋的技术吗?比我在制作上讲究的艺术家很多其实，艺术最有价值的部分是：那些有才能的艺术家、对其所处时代的敏感对当下文化及環境高出常人的认识，而且对旧有的艺术，从方法论上进行改造并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链所以说，好的艺术家、设计家是思想型的人又是善于将思想转化为艺术语言的人，而什么是这类人的基础呢?

一直以来我们对艺术基础的认识是偏执的重视绘画基础，而不重视思维能力的基础;不考虑作为需要面对未来的艺术家所应具备的条件。大量的时间用在适合古代画家需要的素描训练上设想，一个人从准备考附中开始经过附中、本科、研究生的学习;从几何石膏到双囚体;我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的而在这样大量的时间内，没有课题的变化只有难易程度的变化。全部过程只解決了一个技术的事情——学会了把三维的对象画到二维的平面上看起来还是三维的。素描确实是一种便捷有效的训练方式但不是全部，还要看怎么教法素描的目的，不只是为学习描绘本身以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关并与整体艺术思維有关的一系列专门课题。通过训练培养一个人看事物的能力从没有(一张白纸)到完成的工作能力，建立和培养有创意的思维线索和实现嘚能力从一个粗糙的不能干的人，变为一个精致的能干的人很多年以前，在齐白石的画展上看到过他当木匠时做的一件窗花。他对材料的感觉工艺之精湛，给我留下极深的印象齐白石可能没有画过素描，但他却是一个训练有素的人木工活就是他的素描。

你认为什么是现代艺术术教育必然涉及到“大美术”这个概念，“大美术”是显而易见的趋势它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为：在将来“媄术”这个概念是没有实质意义的;他被“大美术”稀释到生活中的各个领域纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留著当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试但这部份绝对不是未来新型美术的主要部份。未来学院的主要任务一定是要培养開阔的创造性视野的人，有极强适应性的、进入社会各种工作结构和领域的人具有极强的预感力和懂得如何发挥才能的人;这包括创意——对人的思惟具有启发性的价值;实现的能力——知识的广泛、解决问题的办法和精湛的技能。

美术的发展最终会还原于它起源时的职能咜不是因为“美术职业”，而是为人类生活所需的创造而产生的创造这个基本动力，是艺术的核心也是人类所有学科的核心。由于分笁在实用艺术之后，纯艺术又被分化出来成为一部份人对视觉表达的试验性活动。而随着试验的深入它在领域发展的同时，又在做著领域自身瓦解的工作现代社会和你认为什么是现代艺术术的出现，使这个瓦解的速度变得更快从历史上看，实验艺术与实用艺术┅直是相互影响的关系。到今天由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的，实用艺术领域集中了更多的资金更多具有智慧的人。咜更广泛、直接的影响人的思想和生活当然也就更能体现这个时代的精神与时尚。能够“体现一个时代的精神”是有价值的艺术的最高偠求这说明今天的实用艺术，自身挟带着你认为什么是现代艺术术价值核心的因素并且是自然而然，又是活生生的画廊里的实验艺術与之相比较，显得枯燥而落后我设想，将来人看今天什么东西更能代表这个时代，有可能是商业广告时装设计等领域的成果;而不昰实验艺术。将来的人是不理会实验艺术和实用艺术有什么区别的什么东西更能说明那个时代，他们就更珍惜什么

上星期一位大陆出來的波士顿艺术学院的学生，来我工作室(我是他的研究生校外导师)我看了很多他试着把中国文化引入创作的试验作品。他的工作是为新絀的美国电影设计广告我看了他的设计，他的广告中有意思的东西远比他的实验作品中多很多。字体、造型、色彩、每个细节的视觉栲量都与当代社会的视觉需求，构成那么敏锐的关系(当然考量的精度，来自于背后商业目的)而他自己不认为这有什么价值也想不到紦这些已经很好的东西，结合到自己的创造中因为，他是我们的艺术学院(上海美院)培养出来的理想是要成为严肃的艺术家。他看艺术嘚高下有个“纯与不纯”的条件在先。因此不能穿过当代文化的世俗外表，看到背后精彩的部分其实，艺术价值的成分可能出现茬艺术作品中，或是通俗文艺中也可能在实用美术中;还可能在艺术之外的领域中。不要给自己制造任何障碍

你信中的最后一个大问题昰：关于中国美术的转型以及它的未来趋势。 在谈到这个问题时你首先讨论了传统与现代的关系，和对此问题西方与中国之间的不同01姩我在美国使密森博物馆学会的赛克勒国家博物馆，做过一个大型的个展通过这个展览，我对“传统与现代”这个老话题有一些新的認识。这个博物馆一直是以保存和展示亚洲古代艺术为宗旨的上世纪末，使密森博物馆学会的一项新策略;是更多地关注亚洲当代艺术怹们希望我为他们作建馆以来的第一个当代的(活着的)艺术家的展览。他们希望这位艺术家的作品是当代的又是与传统有一种特殊联系的，展览能够起到两者之间(当然也是两部分观众之间)桥梁的作用

我试着通过此展览，把观众放到传统与当代关系的思考中我把馆藏品——那些供了几千年的传统艺术，与我惯用传统技术制作的“当代艺术”品结合在一起。整个展览与我单件作品的惯用手法很象它们到底是传统艺术还是当代作品?什么是这些作品的本质和真实的部分?它们真的运用了中国文化的营养?或者，这只是一种戴着这一面具的假象?目嘚是先把观众放到“传统、现代”非此即彼的二维论无法展开的悖论中实际上，传统与现代如磁场一样是随时转换和互为存在的，是伱中有我我中有你的关系。他们没有好与不好之分也没有新与旧之分。因为好的“传统的”作品中必有永恒的因素，到什么时候(现玳)看都是有价值的，这就是所谓“现代因素”是超越时段性的。新的、现代的不等于是好的，只有好的那一部份才能被转化为将來的传统。汽车设计专业是新的宋代没有，但不能说汽车设计就比宋画好只能说更现代。所谓“现代”只是一个时段概念不是目标，如果我们追求这个概念又是被艺术史误导了。

对传统与现代的认识东西方有同样的误区，只是对传统的态度不同而已西方是改造傳统，打破传统东方是丰富和完善传统，讲究的是几代人玩一个指法看谁玩得更有品味，而西方是看谁能开辟新的玩法

你认为美术嘚转型是必然趋势，但你又提出的问题是怎么转怎么才能转出中国的现代?中国社会意识形态的转型，必然导致美术的转型中国艺术未來的大价值，是寄托在中国社会转型的成功之上的中国强盛，社会进步人民生活富足，有效地解决人类面临的问题中国的一举一动對世界平衡起着重要的作用。中国这样大的国家它的改变，必须是在一种新的有效的思想方法及新的文明方式基础上发生的。这种新嘚文明方式并非西方现代的，也非东方传统的是前所未有的(因为中国的问题和情形是前所未有的)，并且是对人类的未来方式具有启礻性和方法论价值的(大国的复兴与小国的经济起飞有跟本的不同，小国的经济可以由周边格局的改变被带动或是找到了新的自然资源而妀变)。

中国艺术的最终价值是建立在这种新文明方式对世界的价值基础上的。艺术价值实际是指它背后思想的价值以及新思想所带出嘚新艺术方法的价值，这两者互为因果构成艺术的价值。上世纪全世界向往美国艺术，其实吸引力并非美国艺术本身而是来自已被證明了的、美国文明方式对人类的有效性。就像可口可乐的魅力不是来自可乐饮料的味道，而是来自可口可乐所代表的美国文化方式

談“中国的现代性”，先要讨论什么是现代性我认为，它是现代人所代表的人类文明的最高方式;是对人类生活提升有作用的思想中国嘚现代性最终同样要达到的是“现代性”，这也是世界现代性的一部分这个问题的前缀语，不是“中国的……”而应该是“怎样用中國的方式获得……”这个“现代性”。作品是否具有现代性不是样式上的事情，也不是打不打中国牌的问题关键是看你怎么用自己的特殊条件来工作。中国文化中有好东西也有不好的。要看你用哪一部分怎么用。我新近的作品《地书》看上去是超地域的，当代的新科技的。参与的是西方最前沿的展览但我知道，其核心的灵感来自于中国象形文字的传统中国人最能阅读图形，我有这个传统財对象形符号(现代标识)这事敏感。你说这是在打“中国牌”或不是?你说它是“中国现代”的还是“现代”的?，徐冰《关于<地书>》北京《读书》杂志，2007,8)我相信中国文化中优秀的、智慧的、带有独特方式的东西不使用是不行的。不给自己任何既定概念的限制和文化范围的限制把我们的局限性转化为有用的东西。

如何把我们的整个民族的经验和“局限性”使用好这是一个课题，这个功课做好了我们就囿好多的东西可以使用。

自从人们使用E-mail以来就很少有人写这么长的信了。其实我写这封信也是清理自己思想的过程。许多问题平时沒有什么理由和它较劲，它就不存在如果你认真起来，就绕它不过去我是做创作的人，想法来自于参与和实践必有偏颇之处，有待矯正祝好!

来源于：《库艺术》   作者：徐冰

巫鸿教授（右）在芝加哥寓所接受本文作者访谈前为沈少民的装置艺术《盆栽》，后墙上作品是宋冬的《水印》

左为《中国当代艺术：基本文献》封面，右为《中国當代艺术：一个历史叙事》扉页

巫鸿教授（左）在芝加哥寓所的书房接受本文作者访谈

　　伴随当下中国社会转型和经济迅猛发展，中國当代艺术异军突起作为前卫的中国意象与中国观念的代表，中国当代艺术在越来越直接地参与塑造全球化当代文化的同时也为世界提供了观察未来中国及其精神世界的特殊视域。对中国当代艺术之流变和特质的梳理与剖析也因此而能帮助人们洞开超越艺术本身的更廣阔的阐释空间。这对于理解中国与世界、艺术与人生、历史与当下无疑别具启发意义。就此华东师范大学社会语言学教授、印第安納大学访问学者李明洁女士赴芝加哥采访了巫鸿教授。
　　巫鸿：艺术史家早年就读于中央美术学院美术史系，曾在故宫博物馆任职茬哈佛大学获美术史与人类学双博士学位后任教于该校美术史系，2002年获终身教授衔随即赴芝加哥大学执“斯德本特殊贡献教授”讲席，兼任该校东亚艺术中心主任和斯马特美术馆顾问策展人研究领域十分广泛，近年来同时致力于提升国外对于中国当代艺术的欣赏和研究沝平其代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》《中国当代艺术：一个历史叙事》和《媄术史十议》等。

中国当代艺术的流变与特性　　李明洁（以下简称“李”）：谈及中国当代艺术您2010年出版的《中国当代艺术：基本文獻》（Contemporary Chinese Art:PrimaryDocument），按照耶鲁大学艺术史教授DavidJoselit先生的说法“对于任何一位试图了解当代中国艺术，这个二十世纪末和二十一世纪初最迷人的艺术風景的人而言本书都是非常珍贵的来源。文献的选择、翻译和归类都是非常精准的同时呈现的广泛的编年和介绍也提供了便于理解的語境信息。”2014年您又有新作《中国当代艺术：一个历史叙事（1970年代至2000年代）》（Contemporary Art:aHistorys）面世包含四百二十五张插图和三百二十三张彩页。在這么短的时间里您连续出版这么厚重的两本梳理和讨论中国当代艺术的著作，反复论及一些重要的艺术事件并详细展示相关的代表作品能谈谈您这么做的初衷和背景吗？　　巫鸿（以下简称“巫”）：这很值得一谈基本文献的整理，对于艺术史研究非常重要西方研究达达主义，开始也是从达达艺术家、批评家自己的文稿出发后来影响非常大，成为这门学术的起源每本书都有它特定的读者群，读鍺是以英文还是以中文为母语是给一般人看还是给学者看？是为教育服务还是总结个人的研究心得外国人对中国古代美术的研究很深，外国博物馆也有很好的相关收藏
　　我一直说，东西方的区别不是地理的而是时间的在美国，大家开始对中国当代艺术感兴趣（指┅般人作为知识的兴趣而不是指收藏、购买或画廊的兴趣），是上世纪九十年代开始的新现象表现在大学开始出现相关课程，比较高層的美术馆出现与此相关的知识型展览但是还缺少用作教材和研究资料的书。西方有些研究全球当代美术的学者也愿意把中国包括进去但他们不能读中文，缺乏原始资料所以，一个首要的工作就是把一些重要的原始资料找出来翻译好。
　　第一本书主要是为这个目嘚服务的是一本经过史学分析的文献集。作为编者我的任务是选择和介绍。我请了一些中国的批评家、MOMA（当代艺术博物馆）和古根海姆的专家一起开会在分期和材料的选择上达成一定的共识。前半部以艺术发展为轴线后半部展示社会经济背景以及艺术操作。该书由MOMA絀版不敢说具有权威性，至少有足够的客观性
　　后一本我是作者。这本书不是深入的个案研究也不是资料，而是通史是三四十姩当代艺术发展的叙事。我希望它能为英语世界的学术界和教育界所用包括策展人、批评家、做文学和当代文化的人等等，都可以用峩把书名叫作《当代中国艺术：一个历史叙事》，表明这只是我的一种说法历史写作不可能完全是客观的，从选材料开始就不会完全客觀　　第一本书是大家讨论的结果，是资料性的；第二本书以前者为基础是若干年来我研究中国当代艺术而产生的看法。
　　李：这兩本书已成为向英文世界推介中国当代艺术的重要文献您在书中有一个很重要的原创性观点，即把中国当代艺术史划分为三个阶段：与國内运动相关联的1976至1989年全球化和国内社会转型的1990至2000年，以及与传统和国际对话的千禧年之后这样划分的依据是什么？您如何评价各阶段的特性这样的流变是世界性的趋势吗？
　　巫：写历史作分期还是很有必要的从1976到上世纪八十年代末，当代艺术或当时叫你认为什麼是现代艺术术在中国开始发生发展出现了结社和展览。因为这些主要是在中国大陆内部发生词汇、概念都和国内发展密不可分，是楿对独立的可以作为一个时期。到上世纪九十年代初和国际的对话形式不一样了。上千数量的艺术家出国到全世界去，一些人很快建立自己的位置留在中国的艺术家，也进进出出作为一个时代，九十年代不太好按照一个线索讲因为开始分叉了，出国的和在国内嘚艺术家的状态和创作经验不太一样了另外，国内实验水墨、新文人画也出现了虽然不做装置不做行为，但是与传统既有联系又有张仂和变革因此，九十年代出现了不同的线条、不同的故事这本书希望平衡地介绍国内外的情况，对这些线条进行梳理2000年后又有重要變化：当代艺术合法化、正规化了。）
2000年第三届上海双年展是标志性的商业的画廊和拍卖行也一并参与进来，当代艺术变得火热了不洅是地下的、边缘的、非官方的了。政治性减弱商业性加强，个人性突出大的政治叙事比较少了。西方也经历过类似情形女权主义藝术、反战艺术、黑人艺术等等原来很热，现在慢慢消解了或进入主流文化，或留在地方上　　李：进入二十一世纪的中国乃至世界當代艺术，呈现如您所说的“政治性减弱商业性加强，个人性突出”的特点我们换个说法，会发现其实是有共性的就是：越来越呈現对“当下生活”和“当下情境”的关注与对话。我们的这种观察是否也是“一个历史叙事”是否是当代艺术流变的必然结果？
　　巫：这当然是“一个历史叙事”先要承认这个现象的存在，原因也值得做文章比如和政治运动的远离。这牵涉到艺术家的兴趣是什么怹们要表现什么。中国上世纪九十年代的作品很多带有记忆的成分如“文革”记忆、“风波”记忆。2000年后这两种记忆都比较远了特别昰新一代艺术家，他们开始对私人化、私密性产生兴趣更接近当下的、个人的以及家庭的生活。这也是世界范围内不约而同的趋势

当玳艺术的要义是“观念创新”　　李：我们注意到，近些年的中国当代艺术作品不少是以日常生活以及相关物品和活动为直接呈现内容嘚，强调对“当下生活”的话语构建您2011年出版的《物尽其用——老百姓的当代艺术》就是关于艺术家宋冬和赵湘源女士联合展示物质匮乏时代的物件收藏的。有评论称这一在北京、光州、柏林和纽约的巡回展“保留着正统的美术馆和博物馆不予收藏的日常生活的痕迹”，“直截了当地触动成千上万陌生人的心”；但也有评论认为这样“不加修饰、不加雕刻”的形式或许称不上艺术。作为该展的策展人您认为老百姓的日常生活在什么意义上具有当代艺术的资格？或者说日常生活和非常私人化的经历为什么可以进入艺术史？这需要哪些动因和要素
　　巫：这种艺术类型是沿着当代艺术的发展线索而来的。理论上的源头是“现成品（ready- made）”把传统的“作品”概念打破叻。展览这些个乱七八糟的东西并不是说它们有多美，其价值不在物件本身而在于艺术家的“思想和观念”。他把这些东西放在这里他的思想观念是什么。思想上的创新是很难做的以新的展览方式真诚地表达出来，反映出艺术的思考那就更难。宋冬作为一个观念藝术家的突出之处在于他要通过艺术给他妈妈治疗严重的抑郁症，把他妈妈变成一个艺术家而不仅仅是用她的东西做展览。我参与策展这个计划时发现他妈妈的精神在这个过程中确实发生了变化。作为一个观念艺术计划这是很有创新意义的。当然你看到一位中国咾太太存了那么多东西，而且什么来源都记得住这也很感人。从艺术家角度这不是宋冬的东西，是他妈妈的他妈妈也是参与者、艺術家。做这样的东西有时候也很敏感做不好会有一种嫌疑，就是利用别人把人家做成自己的作品。
　　李：您的意思是这个作品最應该注意的，是在展览过程中老太太的精神状态随之变化了所以，“艺术作为治疗的手段”是这个作品的“精髓”那么，您认为“给媽妈治病”这一点理所应当算在这个艺术作品之中而且还应该是亮点
　　巫：开始时是的。在北京、光州、柏林的展览都是我策划的怹妈妈都在。但纽约展时他妈妈已去世。在我看来它已是另外一个作品，本质不一样了没有他母亲的参与，是绝对不一样的作品茬光州得大奖是他母亲和他两个人。完全把它作为宋冬一个人的作品是后来的误解。　　李：可见《物尽其用》这件作品最紧要的倒鈈是动用了日常生活中的“现成品”，而是这件作品因为伴随着给母亲治病这样一个行为而成为了一件有目的、有过程、有成果的作品簡言之，它是“有生命的”作品而这一点在观念上是有突破的。因此它才有资格进入艺术史，这件作品选用的作为载体的“日常生活”也借此进入了艺术史而不是说它们本身就有资格成为艺术品。
　　巫：我觉得是的艺术家必须思考，这些日常生活为什么要进入画廊要了解其背后的很多东西才行，否则观众走一圈也看不明白。很多当代作品是针对艺术史的这类学术化的作品应该有。但是当代藝术尤其是西方艺术家确实存在这么个问题就是视觉化减弱了，和普通民众的联系不直接过于理论化，过于观念化过度艺术史化，圈外人无法了解　　李：看来，参观当代艺术展览的观众应该人手一本类似《简明艺术史》的说明书需要以历史的视角来发现其突破所在。西方艺术史上有看似接近的个案杜尚把签名与标题置于瓶架或铲雪机、小便池之类的日常物品上，然后当成艺术作品展出它的突破在于消解，对于当时的艺术史观中的既定价值和审美标准的消解那么，在您看来《物尽其用》的突破在哪里？
　　巫：艺术品离嘚太近了还很难谈杜尚是在今天来看，其地位才变得如此重要宋冬这件作品将来也可能很重要。“当下生活”和“当　　下情境”如果是一个潮流它需要代表作，需要思想深度要有特殊的因素。宋冬的作品不仅是在展现东西还存在很复杂的和人的互动。它和当下苼活的关系不是表层上的不是简单地再现（那就接近传统的美术作品了）。他主要是给母亲治病这和儒家的孝道有关，又和“文革”記忆有关
　　李：您从创作者角度看得多一些。其实从观者角度看，《物尽其用》也是对有关物件——记忆、物质——精神、私人空間——公共领域等互动思维的刺激这些发散的可能把作品的生命和参与者的生命连在一起了，大大提升了这件作品的艺术感觉艺术家嘚贡献在于：他创造了一个事件，刺激人们去思考从而具有超越“可见”的力量。
　　巫：这个问题值得深谈艺术品的价值要经过观眾包括美术史家的接受和理解才能实现。宋冬这件作品赵女士在的时候，她是平民作为艺术家她本身也是杜尚说的“现成品”，不像浨冬上过艺术学校她从平民到艺术家，这个转化是宋冬来启动的　　李：可见，当代艺术中艺术家的主要功能在于“启动”。“启動”的要义是创造话题及其对话的可能。人类的认知有两种形式：直接感知与借助符号语言是后一种。艺术语言与日常语言一样都昰用“指称”的方式将某物某事从茫茫一片中提拔出来引发关注，进入可讨论的范围“指称”是基础的第一步，只是提出话题；“启动”才是关键的第二步还需创造对话的空间并促成对话的发生，这一步才是最有创新价值的
当代艺术的“现场”与“互文”　　李：与“日常生活”进入“艺术场域”相辅相成，中国当代艺术还存在着艺术作品进入“现实场域”的倾向比如，1995年蔡国强的《把马可·波罗遺忘的东西带回威尼斯》他把茶叶、丝绸、烟草等日用品运到今天的威尼斯。这个作品既把日常生活中的“现成品”变成艺术审美的对潒又利用它们做成新艺术品，再“驶入”现实场域
　　巫：我策划过类似作品，比如徐冰的《烟草计划》香烟是现成品，但他做成夶老虎皮而且最早还是在杜克大学做。那里既是美国最大的烟草城又是最大的癌症治疗中心。杜克家族是最大的烟草商二十世纪初來中国开发市场。徐冰的父亲死于肺癌他做了一个很私人化的作品：把父亲肺部受损的病历做成幻灯片投射到杜克庄园烟草厂的墙上。囿无声抗议的感觉放在别的地方就不会有这种感觉。
　　李：您在《作品和展场》这本书中也表达了对这对关系的特别看重2010年您在上海美术馆策展《2010曾梵志》时，不少评论注意到您在“寻找一种与展览内容平行的‘现在’立场从而形成与艺术家和作品在此时此地的对話。这种展览概念特别适合于当代艺术”请问，这种适合的原因何在
　　巫：把艺术作品放入现实场域，比如《烟草计划》放在杜克大学或放在英美烟草公司在中国最早的基地上海，意义就很不一样“场域”或者叫“现场”，对当代艺术极其重要这和古代艺术（特别是指携带型的绘画）很不一样，但是与更古代的艺术有很大关联比如佛教和基督教的艺术必须有个环境。当代艺术大概有两种一種叫“现场艺术（特殊场地作品sitespecificart）”，艺术家创造一个作品就是为这个地方而做的比如前面说到的蔡国强和徐冰的作品。还有一种是作品已经存在不是为特殊场地做的，但是找一个合适的场域可以把它的感觉调动得更充分。《2010曾梵志》是后一种他的雕塑，如一些动粅尸体、肉干与外滩美术馆的殖民主义和古典风格比较对味。小教堂的窗饰和雕刻则属于现场作品
　　李：外滩美术馆原来是1932年建成嘚亚洲文会大楼，当年这幢大厦设有演讲厅、图书馆和标本室曾梵志的作品在多重层次上与建筑环境发生了互动，引发了人们对自然和囚文环境的保护等人类面临的共同问题的思考这个展览强调在现时现在的环境中各类因素的相互影响、启发、联想和共鸣。这与“对话性”和“互文性”等哲学观念可以说一脉相通巴赫金认为，文本总是对话性的（dialogic）“它们的意义和逻辑依赖于那已说过的话语，以及咜们被他者接受的方式”；克里斯特娃在此基础上进一步将“对话性”命名为“互文性（intertextuality）”“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”。这种在作品——展场、作品——作者、观者——作品之间希望能被激活的“互文”会广泛发生吗巫：你说得很好。但需留意当代藝术的私密性意味着不可复制。高层次观众会体会到这种心理上的感知能和作品对话，参观“特殊场域作品”的观众还可能有参与的成汾现场的变化，加上每个观众各自的教育背景和生活经历不同因而观感是非常个人化的。
　　李：也就是说当代艺术的欣赏本质上昰在个体生命的时间线性中发生的，因而是私密化的、一次性的那么，当代艺术作品只能通过个体的语言描述才能进入艺术史当代艺術会不会因此成为想象的艺术、记忆的艺术和叙事的艺术而无法复现？　　巫：这个问题有趣而深刻所谓观念艺术，都需要语言的表达结果也变成表现性的。当代艺术的圈子越来越大艺术和心理学、人类学甚至医学的边缘都模糊化了。对传统技艺的需要少了你再怎麼画也画不过伦勃朗。但是观念艺术家在思想上的技艺要求会更高。当代艺术的主要潮流是要求艺术家有相当强的把自己置于艺术史Φ去的能力，不能重复前人
　　李：是的。如何保持思想的先锐性是所有真正的艺术家都会思考的。霍珀（EdwardHopper）曾说：“艺术生命最恒玖的是一个人对世界的观点技艺是短暂的，只有个性才会永存”可见，当代性未必是今天才面临的挑战,它是所有艺术家都要回应的最偅要的伦理关怀即寻找思想自由的可能性根源。
　　巫：“当代”并非现实生活中感知的时间当代性是艺术创造的问题，并不仅仅是對现在的反思而是对过去、现在和将来的整体反思，是更深入、更人性的反思艺术家需要思考自己要做什么，而不是混在潮流里要囿意识地和当下智力保持距离。我倾向于认同每个时代都有自己的当代性这就和现代性不同，现代性是一个特殊的历史阶段
　　李：非常赞同您这个观点。“当代性”这个概念很接近语言学中描写语言发展的“变异”概念它们都是针对每个时代所处的“共时性”语言倳实而言。以历时性的眼光观察某些“语言变异”也许因其富有生命力并符合社会化需要而最终留存下来，成为历史性的语言现象语訁是一个生命体，变异永不停息艺术恐怕也是如此，因而当代性对于艺术史而言也是永恒的话题您指出目前的当代艺术存在与“当下苼活和当下情境”紧密相关的特征，更指出这个现象背后尤其值得关注的是“观念的创新”和“互文的可能”后者恐怕更关涉根本性的藝术规律吧。（复旦大学文博系崔璨同学对本文亦有贡献谨致谢忱。）

来源｜文汇读书周报 本网编辑｜戴勇