：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

中国的民族戏曲历史悠久，剧种种类繁多，尚有据可考的有近300个剧种:

、北京曲剧、西路评剧、北昆

河北：、评剧、丝弦、老调、哈哈腔、、、武安落子、西调、蔚县秧歌、隆尧秧歌、、定县秧歌、四股弦、唐剧、

山西：、锣鼓杂戏、、灵邱罗罗、、祁太秧歌、繁峙秧歌、蒲州梆子、、山西北路梆子、上党梆子、孝义碗碗腔、曲活碗碗腔、、上党皮黄、上党落子、、戏、弦子腔、、壶关秧歌、临县道情戏、襄武秧歌

辽宁：、辽南影调戏、彩扮莲花落、蒙古剧

吉林：、吉剧、新城戏、黄龙戏

陕西：、、、、陕西老腔  眉户戏、弦板腔

甘肃：、、 影子腔、高山剧

山东：、莱芜梆子、东路梆子、柳子戏、五音戏、柳琴戏、两夹弦、枣梆吕剧、茂腔、柳腔、四平调

江苏：、通剧、淮海戏、锡剧、苏剧、丹剧、丁丁腔、淮剧、扬剧、、海门山歌剧

安徽：黄梅戏、青阳腔、岳西高腔、安徽戏、庐剧端公戏、沙河调、徽剧、

、淮剧淮北花鼓戏、嗨子戏、

江西：赣剧、河戏、宜黄戏、万载花灯戏、宁都采茶戏、景德镇采茶戏、武宁采茶戏、戈阳腔、宁河戏、赣南采茶戏抚州采茶戏、赣东采茶戏、高安采茶戏、采茶戏、盱河戏、瑞河戏、萍乡采茶戏、

福建：、梨园戏、高甲戏、闽剧、小腔戏、三角戏、闽西采茶戏、庶民戏、、、大腔戏、   芗剧、、闽西汉剧、北路戏、梅林戏、、打城戏、竹马戏、、

广东：、正字戏、白字戏、、、雷剧、梅县山歌剧、潮剧、广东汉剧、 西秦戏、、东昌花鼓戏、临剧

广西：、邕剧、丝弦戏、、彩调剧、剧、、、广西、广西侗戏

湖南：湘剧、祁剧、花鼓戏、、湘昆师道戏、湘西花灯戏、常德汉剧、巴陵戏、 、衡阳花鼓戏、、湘西、湘西阳戏、衡阳湘剧、辰河戏、戏、

湖北：汉剧、荆河戏、越调、、南剧、湖北高腔、花鼓戏、梁山调、戏、黄梅采茶戏、、、、、堂戏、鼓戏、、文曲戏

河南：、南阳梆子、河南越调、大平调、怀梆、罗戏卷戏、大弦调、河南曲剧、乐腔怀调、五调腔

四川：、、四川曲艺剧、

云南：、云南花灯戏、昆明曲剧、关索剧、傣剧、白剧、、彝剧

贵州：、贵州本地梆子、贵州花灯剧、贵州侗戏、、贵州苗戏、安顺地戏

中国五大戏曲剧种一般均表述依次为：京剧（有“国剧”之称）、越剧（有“中国第二大剧种”、“第二国剧”之称）、黄梅戏、评剧、豫剧。采用如此表述的书籍出版物有数十种，覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。

亦有表述为“京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏”者，采用如此表述的书籍出版物有数种，即：1997年出版的《文化娱乐通》（郭沫勤主编）、2003年出版的 《戏剧影视文艺学》（刘晔原著）等。

而2008年在北京市出版的《黄梅戏》（中国文联出版社）（金芝，杨庆生著）则特意用了“并称”一词。

二黄、二人台、、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、、青海平弦戏、武安落子、杭剧、、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、、、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄鼓、清戏、、粤剧、婺剧、、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

京剧是中国戏曲曲种之一，从全国300多个戏曲剧种中脱颖而出，与、越剧同为中国戏曲三鼎甲：（京剧为榜首）。发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成很大，对后世京剧的发展影响起了很大的。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 　　

京剧形成以来，涌现出大量的优秀，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多很大的。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

经典剧目：霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环......

豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，从全国300多个戏曲剧种中脱颖而出，与京剧、越剧同为中国戏曲三鼎甲:（豫剧为榜眼）。豫剧是我国最大的地方剧种，紧次于京剧，居各地方剧种之首，目前在我国十六个省市有专业豫剧团的存在。豫剧起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收"弦索"等艺术成果发展而成。   

清朝乾隆年间（1736－1795），已流行梆子戏。据当时的碑文资料内容，明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存"，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的"内十处"，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、、阳武（今并入原阳）和"外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。 　　

辛亥以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。 　　

20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。

革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后，于1938年，采"醒狮怒"之意，改学社为狮吼剧团。 　　豫剧拥有一批专业和业余的编剧人才，如樊粹庭、杨兰春等。杨兰春（1921年生，河北省武安人），先后改编和创作（有的是与他人合作）了《小二黑结婚》、《人往高处走》、《》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等。同时他还导演了不少现代戏和传统戏。如《血泪仇》、《赤叶河》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》、《唐知县审诰命》等河南及全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧演出团体。

它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。从全国300多个戏曲剧种中脱颖而出，与京剧、豫剧同为中国戏曲三鼎甲:（越剧为探花）。　四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。

新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《》《》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。

八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。

主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等。

于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。十二年（1923），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。 评剧源于冀东民间“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴奏，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。

明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。

蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。音乐上也是向板腔体过渡的形态。因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。演出形式是先以群体合唱“”开场，再引出正戏。

道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的。由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。光绪六年至二十六年（）间，出现了许多半职业和职业性的班社。班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。

折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的动作。但又不受的程式规范束缚，动作较为自由。

念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。音乐唱腔，初具板腔体样式。有了慢板、二六板、小悲调、锁板等；伴秦，以板胡为主，兼用唢呐、笛子；击节乐器甩掉了竹子板，改用枣木梆子并借用河北梆子锣经，启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队伴秦。舞台设施只置一桌二椅和"守旧"，别无他物。

折出戏剧目计有百余种，大部分来源于两小戏，或影卷、梆子剧本。另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。在折出戏时期，清光绪三十四年，由于光绪、慈禧的相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动，致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态，多有解体。同年秋，一些艺人成立了庆春社。为防止当局禁演，遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造，大量汲取了梆子板式和锣鼓，使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。改革后的蹦蹦戏，定名为“平腔梆子戏”。

宣统元年，兴盛了永盛茶园，邀请庆春社做开业演出，深受广大工人及观众的热烈，从此庆春社在唐山站住了脚跟。为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地，班社艺人奋力赶写赶排新戏，至民国元年，创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部，与此同时，也健全了表演行当，完善了唱腔板式和伴秦体制，从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。至此，孕育在秧歌母体中的民间小戏，终于在民国初年以新的姿态脱颖而出，时人称其为唐山落子，后定名为评剧。

《杨三姐告状》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活，以时事新闻为题材，在当时很有影响。 1949年10月1日，中华人民共和国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，评剧呈现了一派繁荣景象；有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体，至此，评剧一跃而成为全国性的大剧种。

《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。根据真人真事编剧。写民国七年，富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻，高流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐劝夫改邪归正，高便怀恨在心。奸夫淫妇合谋，害死二姐。三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点，乃赴滦县告状，县官受贿，致使三姐败诉。三姐不服，上告直隶总厅（天津），斗争终于胜利。高占英伏法遭枪决。 此剧民国八年（1919）首演于哈尔滨庆丰剧院。首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》；中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才剧本选集》亦收此剧。

《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕，但月娥父坚不允婚，俊卿相思成病。媒婆阮妈另选张五可，并定计花园相亲。张、王一见钟情。迎娶之日，月娥母趁外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。 此剧民国三年（1914）由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。后收入《评剧大全》第2集。

评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。

莆仙戏是福建的古老剧种之一，莆仙戏原名“兴化戏”，于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。

莆仙戏是中国戏曲剧种中最悠久，源于唐，成于宋，盛于明清。演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。仙戏源于唐、成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲、法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后，莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个，其中，《琴挑》、《》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》等优秀剧目誉满全国剧坛。剧种的著名剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等，著名演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍、王少媛等。

唐代莆仙民间歌舞百戏盛行。据传，唐开元间（713-741），莆村美女江采苹，被唐明皇选调入宫，赐封梅妃，备受宠幸（见《中国人名大辞典》"江采苹"条，《唐宋传奇梅妃传》）。其弟曾随同进觐，封为国舅，后来回莆，明皇赐其一部"梨园"，带回供宴乐，于是宫廷教坊歌舞百莆仙戏戏传播莆仙。故莆仙音乐歌舞有"集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，田野之歌调"的美称，唐咸通间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大题，"南游莆田，县排百戏迎接。"（见宋沙门道原纂《景德传灯录》卷十八）唐代"百戏"，亦称"散乐"是一种"俳优歌舞杂奏"（见《旧唐书.音乐志》，丰富多彩的杂戏和歌舞表演。 宋代，兴化文化较发达，文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋，好歌舞杂剧，多置有家乐自娱。宋时莆田文士方梅叔，是个"岁得束修及青云贵人馈遗以自肥"的塾师，也"买歌十人"，尽日在家"吹笙鼓琴，以娱宾客"（见宋王迈《瞿轩集》卷十一《莆阳方梅叔墓志铭》）。蔡京一家，在宋时多居官显要，在京常"家宴张乐"，令家乐优伶给表演杂剧取乐（见宋周晖《清波杂志》）。其家乡仙游赤岭子侄，每宴亦令歌会歌舞，据调查赤岭现今流行的"十番"，有"大乐"和"小乐"之别，规范严谨。乐员演奏时需张"凉伞"，穿礼服，据说是宋代官家宴乐之遗响，莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆（净）、末、丑等七个角色，俗称“七子班”。莆仙戏的音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。莆仙戏的声腔主要是“”，它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了"吴歌"，""（见宋林光朝《,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）及杂剧表演，逐渐形成既有戏剧故事；又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆，在戏棚上表演的戏曲，时称优戏。宋时，兴化民间优戏演出的形成多种多样，有杂剧，傀儡戏（提线木偶），歌舞和杂技等。

据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载，当时兴化民间优戏演出的故事有：楚汉刘鸿沟的""，项羽兵败垓下的"霸王别姬"；两晋兴亡的"东晋西都"；古代神话的"夸父逐日"，外邦朝贡的"昆仑奴献宝"等。演出的场所有广场的"戏棚"，也有庙宇的"戏台"。伴奏乐器主要是鼓、锣、笛（即筚、篥）。演出时很受欢迎，出现所谓"抽簪脱　满城忙，大半人多在戏场"，"空巷无人尽出嬉"，"游女归来寻坠珥""棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女不知时事变，相呼入市看新场"的盛况（见宋刘克庄《后村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三）。据调查考证，莆仙戏的传统剧目，音乐曲牌，行当脚色都与南戏有着密切关系。

莆仙戏传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目 有八十多个，有剧本流传的有五十多个，如《目连救母》、、《蔡伯喈》、《张洽》（即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。与《南词叙录》"宋元旧篇"著录的南戏剧目相同或基本相似。

莆仙戏的部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支，有"大题三百六，小题七百二"之称。声腔称"兴化腔"，它是综合溶化莆仙民间歌谣俚曲，，佛曲法曲，唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而形成的，用莆仙方言演唱，具有深厚地方色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的，锣鼓经有三百多种，规矩严格。笛称笛管，有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管，传自古代筚篥，是莆仙戏独特的吹奏乐器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戏的主要乐器。

30年来，莆仙戏在传统保留剧目5000多个的基础上，又迎来戏剧精品创作生产的高潮。上世纪80年代，涌现郑怀兴、周长赋、、姚清水等一批在全国有一定影响力的剧作家群。他们创作了大量优秀剧目，特别是新编历史剧，在福建乃至全国都独树一帜，被专家称为闽派戏剧。

莆田市先后有30多个剧目在省级以上会演中获得头奖。其中，《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》都获得过全国剧目评比头奖，《江上行》分别荣获中宣部“五个一”工程奖和中国第七届艺术节“文华奖”。据不完全统计，全国600多个剧团移植上演莆仙戏《春草闯堂》，300多个剧团移植排演《状元与乞丐》。《团圆之后》、《秋风辞》被列入中国当代十大悲剧，《春草闯堂》被列入中国当代十大喜剧。一个剧种有3个优秀剧目同时列入全国20大剧目，这在其他剧种里是不多见的。

在全国第17届戏剧演员“”的角逐中，莆仙戏名旦王少媛荣膺殊荣。2007年，她作为福建省文艺界的唯一代表出席了党的十七大。同时，莆仙戏的学术研究也应运而生。30年来，共结集出版的《莆仙戏史论》、《莆仙戏剧文化生态》、《莆仙戏艺术丛书》等10多部研究专著，近400万字，为进一步弘扬莆仙戏艺术奠定了坚实的基础。

是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧、现代戏《春暖花开》、《》、《》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。 　　

剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团

潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种，距今已有440多年历史的古老剧种，被称为戏曲活化石。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮音。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即［轻三六调］、［］、［活三五调］、［反线调］，此外还有［锁南枝］调、［斗鹌鹑］调，以及犯腔犯调。

［轻三六调］以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的［哭相思］。

［重三六调］以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的［黄龙滚］。

［活三五调］以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。［活三五调］为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，［活三五调］只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的［晴天霹雳］等；［活三五调］属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的［皂罗袍］。

［反线调］以61245为主音构成旋律，它是［轻三六调］的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺》的［罗汉月］等。

犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如［轻三六调］避免74为主音，［重三六调］避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌［弄魂幡］，是由［轻三六调］［重三六调］［活三五调］［反线调］四个调相犯而成，艺人俗称为［四斗臭（凑）］，具有诙谐风趣的情调。［锁南枝］调和［斗鹌鹑］调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。［斗鹌鹑］调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。［锁南枝］曲调较为沉闷，但也用于激动场面。潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。

剧目分三类： 一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《高文举珍珠记》等等；另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《辞朗洲》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《》、《》、《月容夫人》、《柴房会》、等；中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“样板戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。 

潮剧三宝：《扫窗会》《闹钗》《杨令婆辩本》；此外还有《刘明珠》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《井边会》等经典剧目；后期新编的古装潮剧更是数不胜数，样板戏亦层出不断。

特色乐器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲锣、号头、潮州唢呐。

淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。

淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。

淮剧的经典剧目：早期有生活小戏和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《顾凤英》（牙痕记）等13本带“英”字的戏）；淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》（又名《》）、《玉杯缘》、《》（又名《九件衣》）、《打碗记》、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。 　　上海淮剧团为以《金龙与蜉蝣》为标志，都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。当今 江苏省淮剧团创作的精品工程淮剧现代戏《太阳花》、《一江春水向东流》、《孟丽君》也深受观众喜爱；《金色的教鞭》、《小豆庄风情》　被拍成电影。

昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。

昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如、等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，鹞子翻身-《太阳花》报警借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的价值获得了极大的提高。

程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。

中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368 ）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。

脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。

中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离形态之原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯……。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。

既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当做相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。

在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。

中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。

一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他（她）真的在干些什么。再如淮剧《》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。

需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。

（1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。

（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段，每出戏有。

（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。

（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。

总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。

1、始于离者，终于和：中国戏曲，是一种综合艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台、、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也：中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。

3、离形而取意，得意而忘形：中国戏曲的表现生活，运用了一种的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台 

京剧的形成大约有150年左右。清五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（乾隆帝）的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。

1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。

徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。

京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：、簧调、京簧、京二簧、（皮黄）、（二黄）、、、旧剧、、京戏、等。 

，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。 

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于、交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。 

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和曲牌。它形成于，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

河北梆子，即流行于、一带的梆子戏，它源于、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《》等 

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。 

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。 

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。 

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。 

秦腔，地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。 

二人台，流行于、山西及张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。 

吉剧，流行于的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。 

龙江剧，流行于地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。 

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。 

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。 

曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（ 

山东梆子，地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。 

吕剧，地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。 

淮剧，地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等 

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。 

滑稽戏，流行于、上海、等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。 

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。 

婺剧，流行于金华一带的地方剧种，又名“”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。 

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。 

徽剧，流行于、等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。 

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。 

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。 

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。 

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。 

高甲戏，流行于晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《》等。 

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。 

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《》等。 

汉剧，一般指流行于、河南、等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。 

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。 

粤剧，流行于广东、、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。 

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。 

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等 

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。 

壮剧，流行于、等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。 

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。 

黔剧，流行于的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。 

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。 

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《》等。 

藏剧，即流行于、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。 

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

二人转：史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。表现形式为：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边跳边唱。

傅谨先生“拒绝原创”之论可谓惊世骇俗。作为一个编剧，我乍读此文，不禁面红耳赤：傅先生是在笑我辈低能，劝我辈辍笔呀!继而佩服他有胆有识，敢于这么坦率地针砭戏剧界时弊。我长年蜗居村野，孤陋寡闻，不能像傅先生那样登高望远，指点剧坛，但小地方也离不开大气候，我所服务的剧团——福建省仙游县莆仙戏鲤声剧团同样存在着傅先生文章中所提到的问题，我也曾向这个剧团发出类似的呼吁：且慢创作新剧目，尽快抢救传统戏，以为优秀的传统剧目就是戏曲的经典。
莆仙戏虽然只是个地方小剧种，鲤声剧团虽然只是个县剧团，但在戏曲界颇有影响。　陈仁鉴先生根据传统剧目改编的《团圆之后》、《春草闯堂》曾让这个小剧种、这个小剧团在20世纪两度扬名于天下。《团》、《春》两剧名为改编，实是对传统剧目脱胎换骨的改造，曾被评论界誉为“化腐朽为神奇”的典范，从某种意义上来说，也可算是原创的了。正是因为剧本能给剧团带来巨大的声誉，所以从鲤声剧团到各级文化行政部门都格外重视抓剧本创作。30年前，我一踏进仙游县文艺界，就明显感觉到了这种氛围。1980年我步陈仁鉴为代表的县编剧小组前辈们的后尘，正式为鲤声剧团写戏，一开始也就注重原创了。莆仙戏我虽然从小耳濡目染，但比起陈仁鉴先生等前辈，对传统剧目毕竟不那么熟悉，而我对历史、对文学比较有兴趣，所以我写莆仙戏，就不走前辈的老路——改编传统戏，而是另辟蹊径，从历史与现实中寻找题材，写起新编历史剧和现代戏来了。我写的新编历史剧《新亭泪》、现代戏《鸭子丑小传》都获得全国优秀剧本奖。1986年底，鲤声剧团应中国艺术研究院戏曲研究所、中国戏剧文学学会的邀请，带着我创作的《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》赴京展演，首都戏剧界还为我召开　了剧作研讨会。在那个时期，我认为只有原创，才能给古老的剧种带来勃勃生机，才能给剧团带来荣誉和发展。可是好景不长。1990年鲤声剧团排演我的新编历史剧《要离与庆忌》参加福建省第18届戏剧调演，铩羽而归——十年来一直虎踞福建剧坛的鲤声剧团这一次只拿了寥寥无几的末等奖，连原来被一些领导、专家看好的剧本也只得了一个三等奖。这么当头一棒，才让我从美梦中惊醒过来：鲤声剧团的二度创作力量已经相当薄　弱了，很难再担负起原创剧目的生产任务了。
一个在全国剧坛上曾几度辉煌的剧团，为什么衰退得这么快呢?原因是多方面的，先从　剧团谈起。鲤声剧团是1952年由一班比较保守的莆仙戏艺人自发组织起来的，他们在表演上恪守成规，没有像其他艺人那样仿效闽剧。而向闽剧学习、靠拢，在当时是莆仙戏演艺界的一种时髦，也很受观众欢迎。其时，陈仁鉴先生比较欣赏鲤声剧团的表演风格，就为他们写戏了。由于陈仁鉴先生的剧本如连台本《三求婚》等，戏剧性很强，观众喜欢，所以鲤声剧团的演出就红火起来了。到了《团圆之后》上演后，鲤声剧团的名气就越来越响了，受到各级文化部门的重视，一度被收为省属剧团，可是很快就因国民经济困难，又下放为县属剧团了。“文革”时期，剧团被解散了，鲤声剧团的老艺人在这期间死的死、老的老，“文革”后恢复鲤声剧团时，只能由原来全县三个剧团的人员合并而成，已经不是原班人马了。但这个时期的演员阵容还是比较强大，演技精湛，不但能演古装戏，还能演现代戏。1979年，这个新组建的鲤声剧团晋京献《春草闯堂》，一炮打响，轰动京华，得了个剧本一等奖和演出一等奖。一直到上世纪80年代后期，这批演员还是剧团的艺术骨干，我那几个原创的剧本由他们排演，还是能够胜任的。尤其是现代戏《鸭子丑小传》，我是有意为该剧团的丑角演员写的，这样“量体裁衣”，演出效果相当不错。
但到了上世纪90年代初期，这些主要演员又老的老、退的退，艺术力量大不如前了。　而此时从市、县艺校毕业分配到剧团的青年演员，基本功远不如老一代。同时，在经济　大潮的冲击下，剧团的生存环境也发生了巨大变化。过去，看戏是仙游人民的一项主要　娱乐活动，但随着电视机的日益普及，莆仙戏的观众大量流失，鲤声剧团的优越地位迅速下降，经济效益不如以往，演职员的待遇也不如以往了。过去，仙游县城有一座剧场，鲤声剧团创作的许多新剧目，如《团圆之后》、《春草闯堂》、《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》都是在这个剧场首演的。那时观众如潮，一票难求。一个新戏上演之后，县城大街小巷都会议论，热闹极了。直到1987年，我新创作的现代戏《阿桂相亲记》，在这个城关剧场还连满二十几场，许多乡下的亲朋好友，都托我买戏票，不少农民坐着手扶拖拉机进城来看这个戏。后来这个剧场被县政府卖给开发商，拆掉了，盖起了商场。原来仙游县各个乡镇甚至好多村子都有剧场，虽然简陋些，但剧团上山下乡，都能在乡村剧场里卖票演出。后来这些乡村剧场卖的卖、拆的拆，没拆的也租出去当了各种加工场，以致剧团下乡，再也没有剧场可演，只能在庙前宫边上演为菩萨看的戏了。过去剧团下乡，当地的乡村干部都非常欢迎，热情接待，乡亲们都把演员当做贵客招待，让出最好的房子给剧团住宿，而后来，人们又开始视演员如旧社会的戏子了，让他们住宫宿庙去了……演员的地位如此一落千丈，还有几个能安心在剧团工作呢?连扮演春草的主要演员都闹着改行了，年轻人又哪能呆得住?于是，许多年轻演员纷纷托各种关系调离了剧团，留下来的是那些走不了后门的人，他们还能安心搞艺术吗?县财政那时也开始陷入困境，给剧团下拨的经费，只够给老艺人发退休金。剧团只能沦落如民间剧团一样，长年下乡上演草台戏，惨淡经营，演出水平迅速下降，令人寒心。这样的剧团哪有能力排演调演戏?因此，我不再为鲤声剧团创作新戏，而是写电视剧去了。1993年省里要举行第19届戏剧调演，当时省艺术研究所看好我们县编剧组一位作者创作的一个古代剧，希望鲤声剧团能排之并参加调演，但剧团排不了，第一次放弃了参加省调演的机会。1996年，省里又要举行调演了，戏剧界的朋友都劝我创作新戏参加，鲤声剧团因为上届缺席，产生了严重的失落感，也要求我写个新戏，争取在第20届省调演时重新露面，重铸辉煌，县文化部门领导也给我下达了这个任务。恰好，我那时对一个历史题材感兴趣，就欣然受命，创作了新编历史剧《乾佑山天书》。县政府咬紧牙关给剧团拨了15万元排练经费，全团演职员努力拼搏，终于把这个原创剧目搬上了舞台，参加了省里调演。虽然成绩比第18届好，但远远比不上以前的第15、16届。福州戏剧界有位朋友看了这个戏，感叹道，鲤声剧团已是强弩之末，力不能穿鲁缟了。目睹鲤声剧团陷入这种困境，我忧心如焚，再也不忍丢下他们不管，决定静下心来为剧团的振兴做点事。
回顾鲤声剧团几十年的历史，都是原创剧目在发挥重要作用，因此编剧在剧团的地位　远远高于演员。前辈编剧陈仁鉴先生尽管在大讲阶级斗争的年代里被打成了历史反革命、现行反革命，但任何人都不会低估他在鲤声剧团发展史上的重要地位。全国戏剧界正是通过他的《团圆之后》、《春草闯堂》而认识莆仙戏、认识鲤声剧团的。一般剧团是以演员为主，而鲤声剧团先后虽有一批优秀演员，但他们的知名度远远不如编剧。在1987年开始评定职称时，陈仁鉴先生和我都被评为一级编剧，而演员没有一个获得高级职称。这在无形中造成了重编剧、轻表演的倾向，不利于剧团表演水平的提高。于是，我从1997年开始反思这个问题，也跟省艺术研究所的评论家王评章先生一起探讨，决定从培养演员入手，慢慢恢复、提高鲤声剧团的表演水平。当时，我和评章先生都认为，鲤声剧团最有前途的演员是旦角王少媛，她天份高，唱工好，也有20年的舞台表演经验，但她是从民间剧团调上来的，传统戏的功底比较薄，应该创造机会，让她尽快成材，尽快成名，也以此来鼓励、带动其他的年轻演员……
抱着这个目的，我开始与老艺人探讨，莆仙戏的传统剧目哪一个最适合旦角的表演?找　来找去，我找到了《叶李娘》。这个传统剧目旦角的唱工做工都很重，但思想内容比较陈旧，怕当代观众难以接受，怎么办呢?我便对这个传统剧本做了改编，在尽量保留表演空间的基础上，于情节上做了一些改动，所增加的场次，也尽量与原作的风格保持一致，使其富有表演空间。果然，这个戏演出后达到了预期的目的——为多年以来最能体现莆仙戏表演艺术风貌的剧目，又受到了戏剧界行家的好评，还在省第21届戏剧调演中取得了优异成绩，同时也极大地提高了王少媛的表演艺术水平，助她荣获了第17届“梅花奖”，成为莆仙戏获此殊荣的第一人。通过这个戏，她在短短的三年中，也从一个三级演员变成了一级演员。
王少媛获得“梅花奖”，使鲤声剧团重获一线生机，各级领导又开始重视鲤声剧团，开始兴建一个排练场兼小剧场，但剧团还是要一直上山下乡演草台戏，生存条件还是相当艰苦。而且在这期间，又发生了一件出乎我意料之外的事：王少媛在获得“梅花奖”两年之后，调离了剧团，到市艺校当副校长去了；还有两三个男演员也为高薪所吸引，被民间剧团挖走了。鲤声剧团又一次陷入危机之中。幸好新的团长临危受命，果断地从民间剧团聘来几位年轻演员，但我仍不甘心让鲤声剧团从此一蹶不振，还是要让它振兴起来，重新成为莆仙戏的一面旗帜。20年来，我和鲤声剧团荣辱与共，怎么忍心让它沉沦下去呢?同时，我也深切地认识到，莆仙戏虽然是个只拥有三四百万观众的小剧种，但源远流长，是宋元南戏的活化石，其表演艺术非常古老、富有特色，在全国众多地方剧种中独树一帜。在目前莆仙戏的三个专业剧团和数百个民间剧团中，还是鲤声剧团保持传统表演艺术的特色最多。如果听任鲤声剧团同某些民间剧团那样自生自灭，那么，莆仙戏这个地方剧种除了方言外，艺术特色将很快荡然无存。如果就这样任一个保存至今的最古老的优秀剧种消亡的话，就好比让一个珍贵的稀有物种的消失一样，将造成不可弥补的损失。因此，我不断向有关部门呼吁，要像保护大熊猫一样来保护莆仙戏。而对作为传承莆仙戏的最主要的载体鲤声剧团来说，也不能坐着等待政府来救济，应该振作起来，奋力自救。只有做出成绩来，才能引起各级政府的重视，保护莆仙戏的呼吁才能得到有力的回应。改编《叶李娘》以后，我已认识到必须抢救、继承莆仙戏的许多表演艺术，实行“艺以人传”。因为，如果老艺人一走，那他拥有的那些拿手戏也就带走了，失传了。而当时，还健在的老艺人已寥若晨星，屈指可数，且年过古稀者为多。因此如何抢救、继承莆仙戏的优秀表演艺术，已成为一项最为迫切的任务。显然，这光靠呼吁不行，还要做实际的工作。特别是对作编剧的我来说，要尽快整理一些富有表演艺术的传统剧目。于是，我选上了《蒋世隆》。
为什么要选上《蒋世隆》呢?因为我一进戏曲界，就听说莆仙戏的“瑞兰走雨”的表演　很有特色，它是莆仙戏传统剧目《蒋世隆》中的一折。为此，我找了《蒋世隆》的全本来看，又跟关汉卿的《拜月亭》、施惠的《幽闺记》以及梨园戏残存的几折《蒋世隆》比较，觉得莆仙戏这个本子有自己的特色，民间演出本的味道很浓，若整理出来，除了可供日常演出外，还具有戏曲史研究的意义，因此我就着手做这项工作了。我这次整理这个传统剧本的目标非常明确：不是要化腐朽为神奇，而是为了继承、发扬传统表演艺术。在整理中，我采取了类似裱褙古画的方法，力求做到修旧如旧。由于这是一个民间演出本，靠历代艺人口传身授而流传下来，难免有些以讹传讹，加上许多莆仙的方言土话，读起来非常吃力，有些词句就像天书一样费解难懂。我在整理过程中，既注意尽量保存莆仙戏传统语言的特色，又注意让现代观众能听得懂，尤其是要让外地人看得明白，就必须努力寻找它与现代汉语的契合点。在唱段方面，旧的唱词能用的尽量保留，必须改动、润色的，也要严格遵照旧抄本上标明的曲牌格式，原来押什么韵，得照押不误，甚至平仄都不要改变；原来几句就几句，一句几个字就几个字，不加也不减，就像填词一样。因为莆仙戏的曲牌跟锣鼓经、演员的表演程式是环环相扣的，牵一发而动全身。我们既然要为继承传统表演艺术而整理这个本子，就要尽量保持原汁原味。本子原汁原味，才能使音乐、锣鼓以至表演保持原汁原味。所以每整理一个唱段，我都找莆仙戏的老音乐家谢宝ｓｈēｎ@①先生，向他请教，同他商榷。尤其庆幸的是，谢宝ｓｈēｎ @①先生在五十年代曾从老艺人那儿记录下来《蒋世隆》的不少唱段和曲牌，这成了我这次整理的最好参照。只是旧抄本太长了，我为了顾及现代观众的欣赏习惯，只能进行了一些压缩。另外，不知是抄者的疏漏，还是别的什么原因，我觉得剧中有几个地方非补上唱段不可，就补了上去。所以不敢称改编，只敢叫整理。
我刚把《蒋世隆》整理出来，三年一度的省戏剧调演又要开始了。鲤声剧团要不要参加这第22届省调演呢?从县文化局到剧团，都认为再困难也不要失去这个三年一遇的拼搏机会。可是拿什么剧目参加调演呢?按规定，是原创剧目才能参加调演的。虽然要创作个新戏并不非常困难，我手头也还有尚未付排的新本子。但当时鲤声剧团犹如大病初愈，哪有能力搞原创剧目?从演员阵容来说，不行；从导演来说，我们历来排演，都是走旧戏班的老路——由老艺人执导。过去排《团圆之后》、《春草闯堂》时如此；后来排《新亭泪》、《鸭子丑小传》时也是如此。如今这样排戏，已被戏曲界视为落后的生产方式，哪个地方戏剧团排一个调演戏，不花好多万元请个外省市的大导演来，我们这个穷剧团能请得起吗?再说，如今的原创剧目都时兴大包装，一个调演戏起码得花十几万元来搞舞美灯光，我们这个穷剧团花得起吗?如果为了参加省调演而抓原创，鲤声剧　团因此不但会卖掉全部的家当，而且还会像驼子翻筋斗，吃力又不讨好。那么，能不能拿我刚整理好的传统本子《蒋世隆》去参加省调演呢?按以前的调演规定，传统剧目必须是经过重大改编的才有参选的资格，《蒋世隆》明摆着是不行的。但我不死心，找省文化厅、省艺术研究所的有关负责人商量，提出我的想法。幸好他们都通情达理，破格允许鲤声剧团排练《蒋世隆》参选。《蒋世隆》付排了，我们还是请老艺人来执导，让他把传统的表演艺术一招一式都传授给了年轻演员。在这个戏中，我们还是采用一桌一椅的传统舞美，花了很少的经费。但是这个戏参加省第22届调演后，取得了较好的成绩，不但许多专家都称赞我们做了一件功德无量的工作，而且普通观众也非常欢迎，说这个戏好看。调演之后，鲤声剧团再接再厉，又排演了《千里送京娘》、《三鞭回两锏》　、《朱朝连》、《活捉三郎》、《龙女弄》等具有莆仙戏传统的折子戏……香港中国艺术推广中心的艺术总监王先生看了这些传统折子戏后，大加赞赏，准备邀请鲤声剧团在　适当的时候赴港演出。
综上所述，我们可以看出，一个以原创剧目起家的鲤声剧团，在陷入困境之后，不得不暂停原创，尽力抢救传统剧目，以此固本培元，休养生息。正是在这个意义上，我赞同傅谨先生的“拒绝原创”的倡导。但我相信，在大量抢救、继承优秀传统剧目(这其中也应包括当代创作的那些深受观众喜爱的优秀保留剧目)之后，鲤声剧团的元气恢复了，也还会继续抓原创剧目生产的——只有一手抓传统，一手抓原创，这样的剧团，这样的剧种，才有旺盛的生命力，而不会为时代所淘汰。当然，这种原创，不能像目前剧　坛上涌现出来的那种无视戏曲传统、迎合低级趣味、大肆炒作、豪华包装的所谓新潮之作——这是题外话。